Человек и рок в античной трагедии. Античная драма Особенности построения античной трагедии сюжет композиция

Трагедия классической эпохи почти всегда заимствовала сюжеты из мифологии, что отнюдь не мешало ее актуальности и тесным связям с насущными проблемами современности. Оставаясь "арсеналом и почвой" трагедии, мифология подвергалась в ней специальной обработке, перенесению центра тяжести с сюжета мифа на его интерпретацию в зависимости от запросов реальной действительности.

К особенностям эстетики античной трагедии следует также отнести хронологически последовательное отношение к мифу и его критику. Из особенностей ее поэтики необходимо назвать: минимум актеров, хор, корифея, вестников, внешнюю структуру (пролог, парод, эписодий, стасимы, эксод).

Античная трагедия имеет множество художественных особенностей

• - изначальная ориентировка на постановку в театре,
• - основа сюжета - миф (например, трагедия Эсхила "Эдип"),
• - главный герой вступает в конфликт с Богами и с судьбой,
• - наличие героев-Богов (например, Артемида и Афродита в трагедии Еврипида "Ипполит"),
• - наличие Хора (как комментатора и повествователя),
• - идея всемогущества Богов и рока, бесполезности борьбы с судьбой,
• - цель трагедии - вызвать потрясение и сопереживание у зрителя и, как следствие, катарсис - очищение через разрешение конфликта и прихода к гармонии.

Аристотель в "Поэтике" дает следующее определение трагедии: "Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Подражание действию... совершающее путем сострадания и страха очищение..." - вот суть трагедии: своеобразная "шоковая терапия". Платон в "Законах" пишет о таящемся в человеческой душе и свойственном ей от рождения оргийно-хаотическом начале, которое проявляется вовне как разрушительное, поэтому необходимо внешнее управляющее воздействие, чтобы это начало, легко и радостно освобождаясь, входило бы в гармонию мирового строя. Это способен делать трагик, управляющий игровой жизнью зрителя, это должен делать политик. В общем, это тот способ полагания новой игры и управления ею, о котором мы говорили выше.

О возникновении трагедии как формы, в которую выливается дионисийское начало, Аристотель пишет следующее ("Поэтика",4): "Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она и комедия (первая - от зачинателей дифирамба, а вторая - от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность.

Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения,- так как она произошла путем перемен из сатирического представления,- уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим [триметром]."

Особенность античной трагедии как жанра состоит, прежде всего, в том, что она функционально прежде всего была служением Богу, "подражанием действию законченному и важному", т.е. божественному. Потому все ее герои - не люди, но, скорее, маски-символы, и то, что они совершают в процессе представления, имеет для зрителей иное значение, чем для нас, читающих эти тексты две с половиной тысячи лет спустя. Трагедия, как всякий миф, не была просто рассказом и повествованием, она была самой действительностью и те, кто сидел на трибунах, были в той же (если не в большей) степени участниками представления, чем те, кто одушевлял маски. Не осознав этого, невозможно транслировать эллинские символы в контекст культуры двадцатого века.

Трагедия стала новой концепцией игры, новым мифом, который мы называем классикой. Почему я считаю его новым? Ведь "старые" мифы, главным образом, известны нам в позднейшей, классической интерпретации, таким образом, для такого утверждения вроде бы недостаточно оснований. Однако, в пользу того, что трагедия - новый миф, говорят многие, хорошо известные источники. Это, прежде всего, указания на "устаревание" игровой реальности, некогда воспетой Гомером.

"Носит теперь горделиво саисец мой щит безупречный.

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть."

Откровенной насмешкой над богами является один из "гомеровых" гимнов ("К Гермесу."):

"Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,

В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре

Много преславных деяний явить меж богов предстояло.

Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,

К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона."

Творческое наследие Эсхила, Софокла и Еврипида. Они считаются величайшими поэтами-драматургами человечества, чьи трагедии ставятся на мировой сцене и сегодня.

"Отец трагедии" Эсхил (525-456 гг. до н.э.) создал более 90 произведений, но время сохранило только семь. Другие его пьесы известны в незначительных отрывках или только по названиям. Мировоззрение Эсхила обусловлено сложной эпохой греко-персидских войн, героическим напряжением творческих сил народа в борьбе за свободу и создание демократического афинского государства. Эсхил верил в божественную мудрость и высшую справедливость богов, твердо держался религиозно-мифологических устоев традиционной полисной морали, с недоверием относился к политическим и философским новшествам. Его идеалом оставалась демократическая рабовладельческая республика.

В своих трагедиях Эсхил ставил и решал коренные проблемы эпохи: судьбы рода в обстановке крушения родового строя; развитие исторических форм семьи и брака; исторические судьбы государства и человечества. Исходя из идеи полной зависимости человека от воли богов, Эсхил вместе с тем умел наполнить конфликты своих трагедий конкретно-историческим жизненным содержанием. Сам Эсхил скромно утверждал, что его произведения - "крохи от пиршества Гомера", но на самом деле он совершил важный шаг в художественном развитии человечества - создал жанр монументальной всемирно-исторической трагедии, в которой важность проблематики и высота идейного содержания сочетаются с торжественной величавостью формы. Из сохранившихся трагедий Эсхила наибольший интерес представляют "Персы", "Прометей прикованный" и трилогия "Орестея". Его творчество подготовило почву для появления классической трагедии будущего и оказало мощное воздействие на европейскую драматургию, поэзию и прозу.

Софокл (496-406 гг. до н.э.), подобно Эсхилу, брал сюжеты своих трагедий из мифологии, но наделял древних героев качествами и чаяниями своих современников. Исходя из убежденности в огромной воспитательной роли тетра, желая преподать зрителям примеры истинного благородства и человечности, Софокл, по свидетельству Аристотеля, откровенно заявлял, что "сам он изображает людей, какими они должны быть". Поэтому он с потрясающим мастерством создал галерею живых характеров - идеальных, нормативных, художественно-совершенных, скульптурно-цельных и ясных. Воспевая величие, благородство и разум человека, веря в конечное торжество справедливости, Софокл все же полагал, что возможности человека ограничены силой судьбы, которую никто не может предугадать и предотвратить, что жизнь и сама воля людей подчиняются воле богов, что "ничто не вершится без Зевса" ("Аякс"). Воля богов проявляется в постоянной изменчивости человеческой жизни, в игре случайностей, то возносящих человека к вершинам благополучия и счастья, то бросающих его в бездны несчастий ("Антигона").

Софокл завершил начатую Эсхилом реформу классической греческой трагедии. Соблюдая традиционный прием разработки мифологического сюжета в связной трилогии, Софокл сумел придать каждой части законченность и самостоятельность, значительно ослабил роль хора в трагедии, ввел третьего актера и добился заметной индивидуализированиости характеров. Каждый его герой наделен противоречивыми чертами характера и сложными душевными переживаниями. К числу наиболее знаменитых и совершенных творений Софокла принадлежат "Эдип-царь" и "Антигона", написанные на материале популярного фиванского цикла мифов. Творения его оказали значительное влияние на европейскую литературу нового времени, особенно заметное в XVIII - начале XIX вв. Гете и Шиллер восхищались композицией трагедий Софокла.

Еврипид (480-406 гг. до н.э.), завершивший развитие классической древнегреческой трагедии, творил в период кризиса и упадка афинской демократии. Родился на острове Саламине, получил отличное по тем временам образование в школах известных философов Анаксагора и Протагора. В отличие от Эсхила и Софокла, он - гуманист и демократ, игнорировал участие в общественной жизни, предпочитая уединение. Конец жизни он был вынужден провести в Македонии и умер там при дворе царя Архелая.

Еврипид написал свыше 90 трагедий, из которых сохранилось 17. При жизни он не пользовался столь значительным успехом (четыре победы на Великих Дионисиях), как Эсхил и Софокл, но в эпоху эллинизма считался образцовым драматургом.

Еврипид был смелым мыслителем, при этом мифы о богах для него - плод досужей фантазии ("Геракл", "Ифигения в Авлиде"). Мифология сохраняет в трагедиях Еврипида чисто внешнее значение, и конфликты у него почти всегда определяются столкновением пагубных человеческих страстей. Недаром еще древние называли его "философом на сцене" и "трагичнейшим из поэтов". Он изображал людей такими, "какие они есть", писал естественно и просто. Как художника Еврипида в первую очередь интересовал внутренний мир человека, его душевные переживания, потому он - родоначальник психологического направления в европейской литературе.

Еврипид - реформатор классической древнегреческой трагедии и фактически заложил основы жанра европейской драмы.

К числу наиболее прославленных произведений Еврипида относятся "Медея", "Ипполит", "Алкеста" и "Ифигения в Авлиде", традиционно основанные на мифологических преданиях. Пролагая пути к созданию семейно-бытовой драмы, он в то же время достигает высокого трагического пафоса чувств героев.

Введение

Эсхила называют "отцом трагедии". В отличии от трагедий предшествующих ему авторов, трагедия Эсхила имела явно законченную форму, которая в дальнейшем продолжала совершенствоваться. Главная её особенность -- величавость. В эсхиловской трагедии отразилось само героическое время, первая половина V в. до н.э., когда греки отстаивали свою свободу и независимость во время греко-персидских войн. Драматург был не только их очевидцем, но и непосредственным участником. Острая борьба за демократическое переустройство общества не затихала и внутри Афин. Успехи демократии были связаны с наступлением на некоторые устои старины. Эти события также отозвались в трагедиях Эсхила, насыщенных конфликтами мощных страстей.

"Эсхил -- творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, -- возникновения демократического государства из родового общества", - писал И.М. Тронский.

Драматург писал трагедии на темы, многие из которых не теряют актуальность и сейчас. Целью данной работы является раскрытие темы рока в трагедии Эсхила "Прикованный Прометей", выяснение, что значит в данной трагедии рок для Эсхила, в чем его смысл. А.Ф. Лосев говорил, что в образе Прометея отражена "классическая гармония судьбы и героической воли", когда судьба владеет над человеком, но это не обязательно ведет к безволию и бессилию. Это может вести и к свободе, и к великим подвигам, и к мощному героизму. Предопределение в "Прометее" имеет жизнеутверждающее, оптимистичное содержание. В конечном итоге оно обозначает победу добра над злом, конец власти Зевса-тирана.

Судьба и воля глазами древнего грека

Что же означало само понятие рок для древнего грека. Рок или судьба (мойра, айса, тихе, ананке) -- имеет в древнегреческой литературе двоякое значение: первоначальное, нарицательное, пассивное -- предопределенной каждому смертному и отчасти божеству доли, участи, и производное, собственное, активное -- личного существа, назначающего, изрекающего каждому его участь, особенно время и вид смерти.

Антропоморфические боги и богини оказывались недостаточными для того, чтобы объяснить в каждом данном случае причину бедствия, постигающего того или другого из смертных часто совершенно неожиданно и незаслуженно. Многие события в жизни отдельных людей и целых народов совершаются вопреки всем человеческим расчетам и соображениям, всем понятиям об участии человекоподобных божеств в людских делах. Это вынуждало древнего грека допускать существование и вмешательство особого существа, воля и действия которого часто неисповедимы и которое поэтому в сознании греков никогда не получило ясно очерченного, определенного облика.

Но понятие рок или судьба содержит в себе далеко не одну черту случайности. Непреложность и необходимость составляют наиболее характеристичный признак этого понятия. Настоятельнейшая, непреодолимая потребность в представлении рока или судьбы является тогда, когда человек стоит лицом к лицу с фактом загадочным, уже совершившимся и поражающим ум и воображение своим несоответствием привычным понятиям и обыкновенным условиям.

Впрочем, ум древнего грека редко успокаивался на ответе, что "если что-либо совершилось вопреки его ожиданиям, то так и должно было совершиться". Чувство справедливости, понимаемой в смысле воздаяния каждому по его делам, побуждало его доискиваться причин поразительной катастрофы, и он обыкновенно находил их или в каких-нибудь исключительных обстоятельствах личной жизни потерпевшего, или, гораздо чаще и охотнее, в прегрешениях его предков. В этом последнем случае с особенной яркостью выступает тесная взаимная связь всех членов рода, а не только семейства. Воспитанный в родовых отношениях, грек был глубоко убежден в необходимости искупления потомками вины предков. Греческая трагедия старательно разрабатывала этот мотив, заложенный в народных сказаниях и мифах. Яркий пример тому - "Орестея" Эсхила.

Для истории понятия о судьбе наибольший интерес и обильнейший материал представляют трагедии Эсхила и Софокла, поэтов, веровавших в отечественных богов; трагедии их назначались для народа и потому гораздо точнее, нежели философские или этические сочинения того же времени, отвечали уровню понимания и нравственным запросам народных масс. Сюжеты трагедий принадлежали мифам и древнейшим легендам о богах и героях, освященным верой и давностью, и, если по отношению к ним поэт дозволял себе уклонения от установившихся понятий, то оправданием ему служили перемены в народных воззрениях на божество. Слияние судьбы с Зевсом, причем перевес переходит на сторону последнего, ясно выражено в трагедиях Эсхила. По закону глубокой старины Зевс направляет судьбу мира: "все совершается так, как назначено судьбою, и нельзя миновать вечного, нерушимого определения Зевса" ("Просительницы"). "Великие Мойры, да совершится волею Зевса то, чего требует правда" ("Несущие возлияния", 298). Особенно поучительна перемена в образе Зевса, взвешивающего и определяющего людской жребий: у Гомера (VIII и XXII) Зевс вопрошает этим способом неведомую для него волю судьбы; у Эсхила в подобной сцене Зевс -- владыка весов, и, по словам хора, человек не в силах сделать что-либо без Зевса ("Просительницы", 809). Такому представлению поэта о Зевсе противоречит то положение, какое он занимает в "Прометее": здесь образ Зевса носит на себе все черты божества мифологического, с его ограниченностью и подчинением судьбе, ему, как и людям, неведомой в своих решениях; тайну судьбы он напрасно пытается исторгнуть насилием у Прометея; кормилом необходимости правят три Мойры и Эринии, и сам Зевс не может избегнуть предназначенной ему участи ("Прометей", 511 и сл.).

Хотя и несомненны усилия Эсхила объединить действия сверхъестественных существ по отношению к людям и возвести их к воле Зевса, как божества верховного, тем не менее в речах отдельных действующих лиц и хоров он оставляет место верованию в непреложный Рок или судьбу, властвующий незримо и над богами, почему в трагедиях Эсхила так часты выражения, обозначающие веление Рока или судьбы. Точно так же Эсхил не отрицает вменяемости преступления; наказание постигает не только виновного, но и его потомство.

Но знание своей судьбы не стесняет героя в его действиях; все поведение героя определяется его личными качествами, отношениями к другим лицам и внешними случайностями. Тем не менее каждый раз в конце трагедии оказывается, по убеждению героя и свидетелей из народа, что постигшая его катастрофа есть дело Рока или судьбы; в речах действующих лиц и особенно хоров часто высказывается мысль, что Рок или судьба преследует смертного по пятам, направляет каждый шаг его; напротив, в поступках этих лиц проявляются их характер, естественное сцепление событий и естественная неизбежность развязки. По верному замечанию Бартелеми, действующие лица в трагедии рассуждают так, как будто они ничего не могут сделать, но действуют так, как будто они могут сделать все. Верование в судьбу не лишало, следовательно, героев свободы выбора и действия.

В своей работе "Двенадцать тезисов об античной культуре" русский мыслитель А. Ф. Лосев писал: "Необходимость -- судьба, и нельзя выйти за ее пределы. Античность не может обойтись без судьбы.

Но вот в чем дело. Новоевропейский человек из фатализма делает очень странные выводы. Многие рассуждают так. Ага, раз все зависит от судьбы, тогда мне делать ничего не нужно. Всё равно судьба все сделает так, как она хочет. К такому слабоумию античный человек не способен. Он рассуждает иначе. Все определяется судьбой? Прекрасно. Значит, судьба выше меня? Выше. И я не знаю, что она предпримет? Если бы я знал, как судьба обойдется со мной, то поступил бы по ее законам. Но это неизвестно. Значит я все равно могу поступать как угодно. Я -- герой.

Античность основана на соединении фатализма и героизма. Ахилл знает, ему предсказано, что он должен погибнуть у стен Трои. Когда он идет в опасный бой, его собственные кони говорят ему: "Куда ты идешь? Ты же погибнешь..." Но что делает Ахилл? Не обращает никакого внимания на предостережения. Почему? Он -- герой. Он пришел сюда для определенной цели и будет к ней стремиться. Погибать ему или нет -- дело судьбы, а его смысл -- быть героем. Такая диалектика фатализма и героизма редка. Она бывает не всегда, но в античности она есть".

Против чего борется трагический герой? Он борется с разными препятствиями, стоящими на пути человеческой деятельности и мешающими свободному развитию его личности. Он борется для того, чтобы не свершалось несправедливости, чтобы преступление было наказано, чтобы постановление законного суда восторжествовало над самовольной расправой, чтобы тайна богов перестала ею быть и сделалась бы справедливостью. Трагический герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогающих им жить.

И кроме того: трагический герой сражается, исполненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего "я" и не изменить тому сопряженному с большими опасностями стремлению к величию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов, и не совершая ошибки.

Известный швейцарский филолог-эллинист А. Боннар в своей книге "Античная цивилизация" пишет: "Трагический конфликт -- это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не являетс фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, -- это Рок."

Трагедия пользуется языком мифов отнюдь не в символическом смысле. Вся эпоха первых двух трагических поэтов -- Эсхила и Софокла -- глубоко проникнута религиозностью. Тогда верили в правдивость мифов. Верили, что в мире богов, раскрываемом народу, существуют угнетающие силы, как бы стремящиеся уничтожить человеческую жизнь. Эти силы названы Судьбой или Роком. Но в других мифах это сам Зевс, представленный грубым тираном, деспотом, враждебным человечеству и намеренным уничтожить род людской.

В задачу поэта входит дать толкование мифов, далеко отстоящих от времени рождения трагедии, и объяснить их в рамках человеческой морали. В этом заключается социальная функция поэта, обращающегося на празднике Диониса к афинскому народу. Аристофан на свой лад подтверждает это в разговоре обоих великих трагических поэтов, Еврипида и Эсхила, которых он выводит на сцене. Какими бы соперниками они ни были представлены в комедии, они оба сходятся по крайней мере на определении трагического поэта и той цели, которую он должен преследовать. Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими. (Под словом "лучшими" разумеется: более сильными, более приспособленными к битве жизни.) В этих словах трагедия утверждает свою воспитательную миссию.

Если поэтическое творчество, литература есть не что иное, как отражение социальной действительности, то борьба трагического героя против судьбы, выраженная языком мифов, есть не что иное, как борьба народа в VII--V веках до н. э. за освобождение от социальных ограничений, стеснявших его свободу в эпоху появления трагедии, в момент, когда Эсхил сделался ее вторым и подлинным основателем.

Именно в разгар этой извечной борьбы афинского народа за политическое равенство и социальную справедливость и стали внедряться в дни наиболее популярного праздника в Афинах представления об иной борьбе -- борьбе героя с Роком, составляющей содержание трагедийного спектакля.

В первой борьбе налицо, с одной стороны, сила богатого и знатного класса, обладающего землей и деньгами, обрекшего на нужду мелких крестьян, ремесленников и чернорабочих; этот класс угрожал самому существованию всей общины. Ему противостоит огромная жизнеспособность народа, требующего своих прав на жизнь, равной справедливости для всех; этот народ хочет, чтобы право стало тем новым звеном, которое обеспечивало бы жизнь каждого человека и существование полиса.

Вторая борьба -- прообраз первой -- происходит между Роком, грубым, смертоносным и самовластным, и героем, который сражается за то, чтобы между людьми было больше справедливости и человеколюбия, а себе ищет славы. Таким образом трагедия укрепляет в каждом человеке решимость не примиряться с несправедливостью и его волю к борьбе с ней.

Высокий, героический характер эсхиловской трагедии обусловила сама суровая эпоха противостояния персидскому нашествию, борьбы за единство греческих полисов. В своих драмах Эсхил отстаивал идеи демократического государства, цивилизованных форм разрешения конфликтов, идеи воинского и гражданского долга, личной ответственности человека за содеянное и т.д. Пафос эсхиловских драм оказывался чрезвычайно важен для эпохи восходящего развития демократического афинского полиса, однако и последующие эпохи хранили о нем благодарную память как о первом "певце демократии" в европейской литературе.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются.

Известный специалист по античной литературе И. М. Тронский пишет: "Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии "крохами от великих пиров Гомера", разумея, конечно, при этом не только "Илиаду" и "Одиссею", а всю совокупность приписывавшихся "Гомеру" эпических поэм, т. е. "кикл". Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой".

В трагедиях Эсхила действуют мифологические герои, величественные и монументальные, запечатлены конфликты мощных страстей. Таково одно из прославленных творений драматурга, трагедия "Прометей Прикованный".

Страдания и гибель людей, объективно достойных лучшей участи, способных ко многим славным подвигам на благо человечества, снискавших бессмертную славу у современников и потомков, переживаются нами как трагические события. Трагическое - это нравственно-философская и эстетическая категория, в которой заключены не только ужас перед непоправимым разрушением идеала, не только боль утраты, не только восхищение героическим поведением человека, бесстрашно идущего навстречу смерти, но и активный протест человеческого разума против разрушений и гибели, страданий и безнадежности. В центре трагического события - судьба героя. С одной стороны, она закономерна и неизбежна, с другой - глубоко несправедлива. Эта внутренняя противоречивость приводит к тому, что трагедия не просто угнетает человека, но, напротив, мобилизует в нем лучшие душевные качества и моральные силы: мужество, стойкость, личное достоинство, высоту духа, готовность к самопожертвованию ради возвышенной цели. Поэтому трагическое открывает для искусства уникальные и безграничные нравственно-эстетические возможности, и прежде всего, формирует в человеке Человека. Это своеобразие трагического впервые подметил Аристотель (в своем труде “Поэтика”, говоря о воздействии трагического на душу человека, он применяет термин “катарсис” - очищение страстей, достигаемое в результате столкновения и борьбы двух сильных и противоречащих друг другу чувств - страха перед ужасным и неизбежным и активного сострадания к герою, пытающемуся выстоять в неравной схватке). В литературе трагедией называют один из видов драматургического произведения - пьесу с глубоким неразрешимым конфликтом, имеющим общечеловеческий смысл и ведущим к гибели героя.

Античные трагедии всегда писались в стихах. Действие на сцене комментировал хор, стоящий сбоку. Трагедия представляла собой чередование монологов и диалогов действующих лиц с песнями хора, выражавшими, по сути дела, реакцию зрителей - чаеще сочувствие и сострадание, иногда - робкий ропот (ведь действовали боги). Хористы были одеты в козлиные шкуры. Отсюда и произошло слово “трагедия”: в древнегреческом языке “трахос” означает “козел”, “ода” - “песня”, что в буквальном переводе означает “песнь козлов” (последний крик козлов, предназначенных в жертву Дионису). Античный театр классического периода представлен тремя классиками мировой драматургии, трагическими поэтами Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Каждый из них отразил определенный этап в развитии жанра трагедии.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Природу вдохновения творческого мышления мы рассматриваем на примере изучения формирования самосознания индивидуальности художника Сопоставляя.. Соответствующее склонностям и влечениям изначальное восприятие мира определяет.. Вдохновение мы рассматриваем как проявление и реализацию индивидуальности художника синтез психических процессов..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины
Литературоведение– это наука, кот изучает специфику, генезис и развитие словесного иск-ва, исследует идейно-эстетич ценность и структуру лит-ных произведений, изучает соц-историч з

Специфика искусства
Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражани

Мир искусств и художественной литературы
Мир искусств и художественной литературы - это культурное и духовное достояние человечества. Каждый народ богат своей культурой, которая в ярких образах отражает его менталитет

Виды художественных образов
Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во в

Эпилог
Заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста. КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Композиция

Субъектная организация текста
В литературном произведении следует различать объект речи и субъект речи. Объект речи – все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: люди, предметы, обстоятельства, события и т. д. Субъек

Художественная речь и литературный язык
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Слово является в литературе материальным носителем образности. В связи с этим необходимо различать понятия “художественная

Поэтические приемы
Поэтические приемы (тропы) – преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область. Эпитет – один из

Лексические ресурсы художественной речи
Художественная литература использует общенациональный язык во всем богатстве его возможностей. Это может быть лексика нейтральная, высокая или сниженная; устаревшие слова и неологизмы; слова иностр

Поэтические фигуры
Синтаксическая выразительность является еще одним важным языковым средством художественной литературы. Здесь важны и длина и мелодический рисунок фраз, и расположение в них слов, и разного рода пов

Ритмическая организация художественной речи

Строфика
Строфа в стихосложении– группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Моностих – стихотворен

Сюжет, фабула, композиция худ произведения
К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Е Д Е Т А Л И произведения: 1. СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ -сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения гер

Дополнительные
Пролог. Вступительная часть литературного произведения, которая предваряет общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения или кратко излагает события, предшествующие основному

Композиция литературного произведения
Композиция литературно - художественного произведения играет большую роль в выражении идейного смысла. Писатель, сосредоточив внимание на тех явлениях жизни, которые его в данный момент привлекают,

Идейно-эмоц направленность лит-ры. Понятие о пафосе и его разновидностях
Идейный мир произведения – третий структурный компонент содержательно-концептуального уровня наряду с тематикой и проблематикой. Идейный мир – это область

Эпические жанры
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольклорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин

Эпос как род художественного творчества. Виды эпоса. Характеристика эпических жанров
Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с поко

Лирика как род художественного творчества. Жанры лирики. Понятие и споры о лирическом герое
Другим родом художественного творчества является лирика. Она отличается от эпоса тем, что в ней на передний план выдвигаются внутренние переживания поэта. В лирике перед нами живая взволнованная че

Драма как род художественного творчества. Характеристика жанров драматургии
Самобытным родом художественного творчества является драма. Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. В драме ре

Познавательная функция литературы
В прошлом познавательные возможности искусства (и литературы в том числе) нередко недооценивались. Например, Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных худож

Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение)
Почему «кассандровское начало»? Как известно, Кассандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве и особенно в литературе всегда жило «кассандровское начало»

Воспитательная функция
Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир. В

Понятие о направлении, течении и стиле в современном литературоведении
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. Для исследования этих разновидностей более всего под

Понятие античной литературы
Если Греция - колыбель европейской культуры, то греческая литература - это основание, фундамент литературы европейской. Слово “античный” в переводе с латинского обозначает “древний”. Но не всякую д

Судьба античной литературы
Сюжеты, герои и образы античной литературы отличаются такой законченностью, ясностью и глубиной смысла, что к ним постоянно обращаются писатели последующих эпох. Античные сюжеты находят новое толко

Периодизация и особенности античной литературы
В своем развитии античная литература прошла несколько этапов и представлена классическими образцами во всех литературных видах: это эпос и лирика, сатира, трагедия и комедия, ода и басня, роман и и

Античная мифология
Важнейшим элементом греческой культуры явились мифы, т.е., сказания, предания, легенды, восходящие к глубокой древности. Они составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась

Античный эпос. Гомер
Величайшими памятниками древнейшего периода греческой литературы являются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Поэмы относятся к жанру народно-героического эпоса, так как имеют фольклорную, народную

Расцвет драмы в эпоху Перикла
5-4 вв. до н.э. - славная эпоха в истории Греции, отмеченная необычайным взлетом ее литературы и искусства, науки и культуры, расцветом демократии. Этот период называют аттическим, по имени Аттики

Античный театр
Человечеству свойственно подражать. Ребенок в игре подражает тому, что он видит в жизни, дикарь в пляске изображет сцену охоты. Древнегреческий философ и теоретик искусства Аристотель все искусство

Античная комедия
Людям свойственно смеяться. Аристотель эту присущую людям черту возводил даже в достоинство, отличающее человека от животного. Люди смеются над всем, даже над самым дорогим и близким. Но в одном сл

Греческая лирика
В развитии греческой литературы существует закономерность: определённые исторические периоды отмечены господством определённых жанров. Древнейший период, «гомеровская Греция» - время героического э

Греческая проза
Расцвет греческой прозы приходится на эллинский период (III-I вв. до н.э.). Эта эпоха связана с именем Александра Македонского. Его завоевания и походы в восточные страны оказали большое влияние на

Эпоха Средневековья
Римская империя рухнула в V в. н.э. в результате восстания рабов и нашествия варваров. На её обломках возникли недолговечные варварские государства. Начался переход от исторически исчерпавшего себя

Слово о законе и благодати» Иллариона
4. Древнейшие русские жития («Житие Феодосия Печерского», жития Бориса и Глеба). Жития святых. Памятники агиографического жанра - жития святых - также воспитывали

Повесть о разорении Рязани Батыем
6. Жанр ораторской прозы - один из основных в системе жанров древнерусской литературы в XIII в. представлен «словами» Серапиона. До нас дошло пять «слов» Серапиона. Основная тема с

Понятие гуманизма
Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, н

Послание архиепископа новгородского Василия ко владыце тферскому Феодору о рае»
Происходившая в рассмотренный период политическая борьба за первенство среди русских княжеств усиливает публицистическую направленность и злободневность создававшихся в это время литературных произ

Повесть о Темир-Аксаке
Основными жанрами литературы, как и в предшествующие периоды, являются летописание и агиография. Возрождается жанр хождений. Широкое распространение получает жанр легендарно-исторических сказаний,

Историческое повествование
В XVI в. общерусское летописание стало централизованным: летописание это велось в Москве (вероятнее всего, совместными силами великокняжеской и митрополичьей канцелярии); летописцы в других городах

Публицистика (И.Пересветов, А.Курбский, Иван Грозный)
В Древней Руси не было специального термина для определения публицистики - как и не было его и для беллетристики; границы публицистического жанра, которые мы можем наметить, конечно, весьма условны

Романтизм как универсальная художественная система
Романтизм– направление в лит-ре нач 19 в. РОМАНТИЗМ.Несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти

Реализм как универсальная художественная система
Реализм - в литературе и искусстве - направление, стремящееся к изображению действительности. Р. (вещественный, действительный) – худ метод, след

Принципы соцреализма
Народность. Под этим подразумевалась как понятность лит-ры для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Идейность. Показ

В литературе
Лит-ра социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на чит

Модернизм как универсальная художественная система
Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не сказаться на художественных исканиях авторов этого врем

Постмодернизм: определение и характеристика
Постмодернизм есть лит-ное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в

Стирание границ между массовым и элитарным искусством
Имеется в виду универсальность произведений постмодернистской лит-ры, их направленность как на подготовленного, так и неподготовленного читателя. Во-первых, это способствует единению публики и худо

Особенности русского постмодернизма
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 70-е – 8

Символизм и акмеизм
СИМВОЛИЗМ - литературно-художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символ

Футуризм в России
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Давида и Н. Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и

Кубофутуризм
Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степ

Эго-футуризм. Игорь Северянин
Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом, прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организо

Другие группировки футуристов
После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Цен

Футуристы и русская революция
События 1917 г. поставили футуристов сразу в особое положение. Они приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Приним

Что же являлось общей основой движения?
1. Стихийное ощущение “неизбежности крушения старья”. 2. Создание через искусство грядущего переворота и рождение нового человечества. 3. Творчество - не подражание, а продолжение

Натурализм как литературное направление
Наряду с символизмом, в годы его появления, другим не менее распространенным течением в буржуазной лит-ре был натурализм. Представители: П. Боборы

Экспрессионизм как литературное направление
ЭКСПРЕССИОНИЗМ(франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживани

Бедекер по русскому экспрессионизму
Терехина В. 17 октября 1921 года в Политехническом музее под председательством Валерия Брюсова проходил “Смотр всех поэтических школ и групп”. С декларациями и стихами выступали неоклассик

Декларация эмоционализма
1. Сущность искусства - производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия. 2

Сюрреализм как литературное направление
Сюрреализм(фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрре

Об объединении обэриу
Так называли себя представители литературной группы поэтов, писателей и деятелей культуры, организованной при Ленинградском Доме печати, директор которого Н. Баскаков довольно доброжелательно относ

Александр Введенский
Гость на коне (отрывок) Конь степной бежит устало, пена капает с конских губ. Гость ночной, тебя не ста

Постоянство веселья и грязи
Вода в реке журчит, прохладна, и тень от гор ложится в поле, и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с чёрными усами *

Экзистенциализм как лит направление
Экзистенциализм.В конце 40- начале 50-х гг. фр проза переживает полосу «засилья» лит-ры экзистенциализма, кот оказал на иск-во влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложи

Экзистенциализм русский
Термин, применяющийся для идентификации совокупности филос. учений, а также (в более широком смысле) духовно-родственных им литературных и иных художественных течений, строй категорий, символов и о

Саморазрушающееся искусство
Саморазрушающееся искусство - один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение т

Фигуры речи. Тропы
Средства изобразительности речи. Правильность, ясность, точность и чистота – это такие свойства речи, которым должен отличаться слог каждого писателя, независимо от формы ре

Тропы (греч. tropos - оборот)
Весьма многие слова и целые обороты часто употребляются не в собственном их значении, а в переносном, т.е. не для выражения обозначаемого ими понятия, а для выражения понятия другого, имеющего каку

Художественная речь и её составляющие
Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются

Системы стихосложения (метрическая, тоническая, силлабическая, силлабо-тоническая)
С интонационно-синтаксическим строем связана и ритмическая организация художественной речи. Наибольшей мерой ритмичности отличается стихотворная речь, где ритмичность достигается за счет равномерно

Дольники. Акцентный стих В. Маяковского
1. ДОЛЬНИК – вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0. Интервал между ударениями н

Г.С.Скрипов Об основных достоинствах стиха Маяковского
Чем для нас примечателен и дорог творческий облик В. В. Маяковского? Его роль в советском искусстве и в жизни советского народа как "агитатора, горлана, главаря" общеизвестна и заслуживае

Метр, ритм и размер. Виды размеров. Ритмические определители стиха
В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ри

Рифма, способы рифмовки
Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом

Виды строф
Строфа -это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое цело

Сонет бывает итальянский и английский
Итальянский сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия. В четверостишиях применяется или перекрестная, или кольцев

Философская и литературно-критическая мысль в Древней Греции и Древнем Риме
Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Сент–Бев, В.Белинский). Д

Развитие литературно-критической мысли в Средние века и эпоху Возрождения
В Средние века литературно–критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие–то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (конец VIII– нач.IX века). В с

Литературно-критическая мысль эпохи Просвещения
Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713–1784), не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже и нечто новое по сравнению с ними. В статье «Прекрасное» Дидро говорит об относитель

Биографический метод литературоведения

Мифологическая школа, мифологическая и ритуально-мифологическая критика в литературоведении
В девятнадцатом веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, би

Культурно-историческая школа. Основные идеи А. Веселовского об искусстве слова
Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века.

Сравнительно-исторический метод литературоведения
Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX в., А.Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно–исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником ор

Психоаналитическая критика
Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) и его последователей. З.Фрейдом разработаны две важные психологи

Формальные школы в литературоведении. Русская формальная школа
Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени

Структурализм и «новая критика»
Новая критика Наиболее влиятельная школа в англо–американском литературоведении ХХ века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны. Методам литературоведения ХХ

Постструктурализм и деконструктивизм
Постструктурализм Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывавшее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Постструктурали

Феноменологическая критика и герменевтика
Феноменологическая критика Феноменология – одно из наиболее влиятельных направлений ХХ столетия. Основатель феноменологии – немецкий философ–идеалист Эдмунд Гуссерль (1859–1938), стремивши

Вклад Ю.М. Лотмана в современное литературоведение
Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (28 февраля 1922, Петроград - 28 октября 1993, Тарту) - советский литературовед, культуролог и семиотик. Член ВКП(б

Вклад М.М. Бахтина в современную науку о литературе
Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл - 6 марта 1975, Москва) - русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Иссле

Жанры и внутренняя диалогичность произведения
Бахтин в литературе видел не только ”организованный идеологический материал”, но и форму ”социального общения”. По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И

Трагедия рока это понятие восходит к интерпретации трагедии Софокла «Царь Эдип» (430-415 до н.э.). В Новое время трагедия рока это разновидность жанра немецкой романтической мелодрамы. Построение сюжета на основе роковой предопределенности судеб нескольких поколений персонажей встречается у писателей «Бури и натиска» (К.Ф.Мориц, Ф.М.Клингер) и у веймарского классициста Ф.Шиллера («Мессинская невеста», 1803), а также в ранних романтических драмах Л.Тика («Карл фон Берник», 1792) и Г.фон Клейста («Семейство Шроффенштейн», 1803). Однако родоначальником трагедии рока считается драматург Захария Вернер (1768-1823). В религиозно-мистических пьесах «Сыны долины» (1803), «Крест на Балтике» (1806), «Мартин Лютер, или Освящение силы» (1807), «Атилла, король гуннов» (1808) он обращался к истории церкви, изображая конфликт между христианами и язычниками или борьбу различных конфессий. В центре драм - мужественный герой, который, несмотря на все выпавшие на его долю испытания и пережитые религиозные сомнения, приближается к постижению Божественного промысла. Мученичество и гибель христианских вероучителей способствует их вящей славе. Сам Вернер, одержимый богоискательством, перешел в католичество (1811), а затем принял духовный сан (1814). Эти события повлияли на его дальнейшее творчество. Писатель отходит от исторической проблематики, обращаясь преимущественно к современности, он стремится показать некие законы бытия, которые недоступны разуму и могут быть постигнуты только верой.

Первой трагедией рока стала пьеса Вернера «24 февраля» (1810); именно в связи с ней и возникло это жанровое определение. Крестьянский сын Кунц Курут, защищая мать от побоев отца, замахнулся на него ножом. Отца он не убил, тот сам умер от испуга. Произошло это 24 февраля. Сын Кунца через много лет в тот же день тем же самым ножом, играя, нечаянно убил свою маленькую сестренку. Муки совести заставили его ровно через год бежать из дома. Став взрослым и разбогатев, он вернулся 24 февраля под отчий кров. Отец не узнал его, ограбил и тем же самым ножом убил собственного сына. Надуманность цепочки событий очевидна. Однако у читателя и зрителя эта трагедия рока находила эмоциональный отклик. По замыслу автора, неотвратимая повторяемость даты всех кровавых событий обнаруживает закономерность в случайном. Следуя традиции античной драматургии, Вернер утверждает, что за преступление судьба карает не только самого виновника, но и его потомков. Однако создатель трагедии рока подражает греческим драматургам чисто внешне, хотя ассоциации с известными мифами придают истории, случившейся в крестьянской семье, устрашающий, непостижимый разумом характер. Трагедия рока явилась откликом на бурные политические события рубежа 18-19 веков, исторический смысл которых ускользал от участников и свидетелей революционных акций и наполеоновских походов. Трагедия «24 февраля» заставляла пренебречь разумным объяснением всего происходящего и верить в сверхъестественное. Предопределенность судеб нескольких поколений героев заведомо лишала их свободы, а в этом можно усмотреть более широкую социальную закономерность. Не меньший успех имели трагедии рока Адольфа Мюльнера (1774-1829): «29 февраля» (1812, названа явно в подражание Вернеру) и «Вина» (1813), в которых наличествовали детоубийство, братоубийство, инцест, множество несчастных случаев, вещие сны и мистика. В создании трагедий рока преуспел и Эрнст Кристоф Хоувальд (1778-1845), его пьесы «Картина» (1821) и «Маяк» (1821) пользовались успехом у современников. Близка трагедии рока «Праматерь» (1817) австрийского драматурга Франца Грильпарцера (1791-1872). Драмы Вернера и Мюльнера ставились на сцене Веймарского театра.

Трагедия рока с ее специфической патетикой нагнетания ужаса (загробные видения, внезапные погружения сцены во тьму при полной тишине, орудия убийства, по которым стекает кровь) провоцировала пародии. Это удалось осуществить поэту и драматургу Августу фон Платену (1796-1835) в комедии «Роковая вилка» (1826). Не мечи, ножи и ружья, а обычная столовая вилка используется как орудие убийства. Комедия Платена пародирует трагедию, потому автор, высмеивая незадачливых подражателей древнегреческих трагиков, обращается к опыту комедиографии Аристофана. «Роковая вилка» насквозь состоит из цитат и перифраз, намеков, идейных выпадов и явных несуразностей сюжета, в котором доведены до абсурда роковые трагедийные коллизии.

Словосочетание трагедия рока произошло от немецкого Schicksalstragodie, Schicksalsdrama.

С козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров (отсюда название - сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» - в городе, очень пышные, и «малые» - сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра.

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые - параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой - предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром , место между сценой и амфитеатром - орхестрой ; здесь помещался хор, который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага - архонта - оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами , крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии . И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик - при Перикле).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Древнегреческая комедия

Сохранившиеся античные трагедии
Эсхил	Семеро против Фив | Молящие | Персы | Прометей прикованный Орестея : Агамемнон | Хоэфоры | Эвмениды
Софокл	Царь Эдип | Эдип в Колоне | Антигона | Аякс | Филоктет | Электра | Трахинянки | Следопыты (сатировская драма) (сохранилась частично )
Еврипид	Алкеста | Медея | Гераклиды | Ипполит | Андромаха | Умоляющие | Гекуба | Геракл | Троянки | Ифигения в Тавриде | Электра | Елена | Финикиянки | Ион | Орест | Вакханки | Ифигения в Авлиде | Киклоп (сатировская драма)
Сенека	Медея | Федра | Эдип | Финикиянки | Геркулес в безумье | Геркулес на Эте | Фиест | Троянки | Агамемнон
Неизвестные авторы