Эйхенбаум литературный быт. Литературный быт пушкинской поры. «Литературный быт» Б. М. Эйхенбаума

Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] Мигунов А. С.

Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода»

Эйхенбаум Б.М.

Теория «формального метода»

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959) – литературовед, литературный критик, теоретик и историк культуры, один из ведущих представителей русской «формальной школы». Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1912); в 1914 году оставлен при университете на кафедре русского языка и словесности. После окончания университета преподавал литературу в гимназии, выступал в периодике Петербурга как литературный критик эстетико-философского направления. В 1918 году вступил в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), что предопределило его поворот к «конкретной филологии», прежде всего к поэтике. С 1918 года он профессор Петроградского (с 1924 года Ленинградского) университета; одновременно (с 1920) – один из руководителей Государственного института истории искусств (1920–1931).

В 1919 году Б.М. Эйхенбаум написал свою самую знаменитую статью, «Как сделана „Шинель“ Гоголя», в которой практически продемонстрировал методы и приемы формального анализа конкретного литературного текста и сделал важное теоретическое открытие – феномена сказа – субъектной организации литературного произведения, обладающей своими речевыми, стилевыми, композиционными и интонационными особенностями. В это же время Эйхенбаум занимался изучением и других сторон поэтики – анализом стиха, типологией литературных жанров, задачами литературной критики. Вышли в свет его монографии, посвященные мелодике русского стиха, творчеству раннего Л. Толстого, М. Лермонтова, А. Ахматовой. Подчеркнутый объективизм анализа художественной формы Эйхенбаум полемически противопоставлял субъективизму эстетической эссеистики символистов и политико-идеологической заданности ученых марксистской ориентации.

16 июля 1923 года в главной газете СССР – «Правде» – была опубликована статья члена Политбюро ЦК РКП(б) Л.Д. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», в дальнейшем вошедшая в его книгу «Литература и революция» (М., 1923; 1924). В ней «формальная школа» была квалифицирована не только как «поверхностная» и «реакционная», но и как «единственная теория, которая на советской почве за эти годы» «противопоставляет себя марксизму теоретически» (Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 130). Приписанная «формальной школе» оппозиционность марксизму как советской идеологии и единственно верной методологии научного анализа общественных явлений (включая культуру) сделала «формальную школу» главным философским оппонентом и классовым противником советской власти внутри страны. «Формальной школе» инкриминировались обывательская безыдейность, идеализм, замаскированная «поповщина», «эстетическая мания величия» (Там же. С. 144) и т. п. Использование формальных методов и приемов Троцкий считал допустимым лишь как прикладных инструментов анализа (статистические подсчеты, анализ этимологии, синтаксиса и т. п.). Эйхенбаум сразу понял, что главный упрек вождя состоял в том, что формалисты «не хотят мириться на вспомогательном, служебно-техническом значении своих приемов», претендуя на мировоззренческую роль.

Статья Троцкого прозвучала как команда, призвавшая к идеологическим проработкам и политическим преследованиям «формальной школы». Журнал «Печать и революция» организовал на своих страницах дискуссию о «формализме» (1924. Кн. 5). В ней выступили: от лица «формальной школы» – Б.М. Эйхенбаум; от имени советской гуманитарной науки – А.В. Луначарский, П.Н. Сакулин, П.С. Коган, Вал. Полянский [П.И. Лебедев]. От обсуждения вопросов методологии науки о литературе и искусстве (на что делал акцент Эйхенбаум) дискуссия перетекла в чисто политическое русло, а затем и перешла на личности. Завершил дискуссию «теоретик партии» Н.И. Бухарин (Красная новь. 1925. Кн. 3). Все оппоненты осудили «формалистов», обозвав их «эсерствующей и меньшевиствующей интеллигенцией», «врагами марксизма», а «формальный метод» – «реакционным», «особой болезнью спецовского гурманства», «самообороной от марксизма», «кадетизмом». Эйхенбаум сдержанно объяснил, что в отличие от марксистов «формалисты» изучают не «социальное содержание» литературы, а само искусство слова, не политический «генезис» литературных явлений, а их эволюцию в истории культуры. В результате социологического подхода к изучению литературы, писал ученый, происходит подмена: вместо произведения искусства осмысляется его тенденциозная интерпретация, во многом привнесенная самим интерпретатором; литература превращается в «иллюстрацию» или «эстетический придаток» политики и идеологии; рассматривается лишь содержание искусства, а не оно само; различные феномены культуры унифицируются в качестве явлений социальных, вне анализа их формы. Марксизм, отмечал он, экстраполирует общие социально-экономические проблемы в область искусства, тем самым игнорируя его специфику, и совершает над ним насилие, схоластически перенося «общие схемы» из одной научной области в другую. Но противопоставлять марксизм и «формализм», по мнению Эйхенбаума, некорректно: марксизм – это «философско-историческое учение», а «формализм» – «система частной науки» (как теория относительности). Не менее показательно отождествление марксистами поэтики как науки о поэтическом языке и самой поэзии, характерное для статей Троцкого и Бухарина. «Исторический параллелизм разных рядов культуры», писал ученый, не может быть превращен в «функциональную (причинно-следственную) связь», иначе как схематично и тенденциозно.

На марксистскую критику философ ответил новыми трудами. В книге «О литературном быте» (Л., 1927) ученый, опираясь на биографические факты творчества Толстого, Лермонтова, Некрасова и др. русских классиков, построил своеобразную «социологию литературы», отвечающую на вопрос, «как быть писателем» в каждую конкретно-историческую эпоху. Такое понимание социологии литературы расходилось с общепринятым советским взглядом на нее, заключавшимся в приложении догм исторического материализма к истории литературы. Другим опытом достижения целостного стиля культурной деятельности стала книга Б.М. Эйхенбаума «Мой временник» (Л., 1929), представлявшая научно-беллетристический жанр. Последним шансом ученого изложить свою оригинальную научную концепцию стал сборник его статей «Литература: Теория. Критика. Полемика» (Л., 1929).

В статье «Теория „формального метода“» (1925) Борис Михайлович бросил «прощальный взгляд» на теоретические достижения формалистов как представителей литературной науки. По существу, написанный им обзор трудов – собственных и своих товарищей по «формальной школе» (Р. Якобсона, Л. Якубинского, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, отчасти В. Жирмунского и др.) – представлял собой своего рода отчет школы о проделанной научной работе. Ученый подчеркивал новизну этих исследований – по сравнению с предшественниками: А.А. Потебней, А.Н. Веселовским, А. Белым, В. Брюсовым, К. Чуковским и не упоминаемыми по цензурным соображениям Д. Мережковским и Ю. Айхенвальдом. Сознательно игнорируя политические наветы противников, отказываясь от претензий создать особую эстетическую теорию и научную методологию, Б.М. Эйхенбаум перечислял реальные заслуги представителей формального метода: в изучении поэтического языка в отличие от практического («прозаического»), в том числе специфики стихотворного языка, роли звуковых повторов, ритмики и метрики в стихе и прозе; в анализе сюжета и фабулы, сказа, поэтики жанров, соотношения материала и формы; в осмыслении путей литературной эволюции, вызванной текучестью и изменяемостью самой формы и различными функциями того или иного приема, борьбой старого и нового, нередко принимающей форму пародии, полемикой старших и младших литературных школ, взаимодействием жанров – в том числе «второстепенной» и «массовой» литературы; в изучении «литературного факта» и «литературного быта», позволяющих понять литературу как «своеобразное социальное явление» – именно в его своеобразии.

Однако никакая осторожность и корректность самопрезентации Б.М. Эйхенбаума «формального метода» не могли компенсировать его «чужеродность» марксизму. После начала 1930-х упоминание «формальной школы», как и работа в русле «формализма» стали опасными и ассоциировались с «левым» или «правым» уклонами в советской культуре. Ученый сознательно ушел в традиционную филологию, посвятив себя истории русской литературы XIX века и текстологии. Он выступал как редактор и комментатор собраний сочинений Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина. Но «формалистическое» прошлое продолжало преследовать ученого, как позорное клеймо «антимарксиста». В 1936 г., в разгар кампании против формализма ему пришлось «каяться» и признаваться в ошибках. В 1949 году – в связи с развязанной кампанией против космополитизма – Б.М. Эйхенбаума уволили из Пушкинского дома (по болезни) и Ленинградского университета (за ошибки в работе), практически перестали печатать. Правда, в 1956 году ему разрешили вернуться в Пушкинский дом. Последние книги Б.М. Эйхенбаума – третья в цикле исследований о творчестве Л. Толстого, посвященная деятельности писателя в 1870-е годы, и сборник «Статей о Лермонтове» – вышли уже посмертно (1960 и 1961), в сильно сокращенном виде.

И.В. Кондаков

Так называемый «формальный метод» образовался не в результате создания особой «методологической» системы, а в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки. Понятие «метода», вообще, несоответственно расширилось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для «формалистов» 1 является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы, в сущности, не говорим и не спорим. Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретических принципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической или эстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфических особенностях. Теоретические и историко-литературные работы формалистов выражают эти принципы с достаточной определенностью, но вокруг них за эти 10 лет накопилось так много новых вопросов и старых недоразумений, что не мешает сделать попытку некоторой их сводки – не в виде догматической системы, а в виде исторического итога. Важно показать, как началась работа формалистов и как и в чем она эволюционирует.

Момент эволюции очень важен в истории формального метода. Наши противники и многие из наших последователей упускают это из виду. Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему «формализма», которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций. Эта система очень удобна для критики, но совершенно не характерна для формального метода. Никакой такой готовой системы или доктрины у нас не было и нет. В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу, при помощи которой обнаруживаются и осмысливаются факты, т. е. осознаются как закономерные и становятся материалом для исследования. Поэтому мы не занимаемся определениями, которых так жаждут эпигоны, и не строим общих теорий, которые так любезны эклектикам. Мы устанавливаем конкретные принципы и держимся их в той мере, в какой они оправдываются на материале. Если материал требует усложнения или изменения мы их усложняем или изменяем. В этом смысле мы достаточно свободны от собственных теорий, как и должна быть свободна наука, поскольку есть разница между теорией и убеждением. Готовых наук нет – наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок.

Задача этой статьи – не полемическая. Первоначальный период научной борьбы и журнальной полемики закончен. На такого рода «полемику», какой удостоила меня «Печать и Революция» (1924 год, № 5), можно отвечать только новыми научными работами. Главная моя задача – показать, как формальный метод, постепенно эволюционируя и расширяя область изучения, совершенно выходит за пределы того, что обычно называется методологией, и превращается в особую науку о литературе как о специфическом ряде фактов. В пределах этой науки возможно развитие самых разнообразных методов, если только при этом в центре внимания остается специфичность изучаемого материала. Таково было, в сущности, стремление формалистов с самого начала, и именно такой смысл имела их борьба со старыми традициями. Присвоенное этому движению и прочно утвердившееся за ним наименование «формального метода» следует понимать условно – как исторический термин и не исходить из него как из действительного определения. Для нас характерен не «формализм», как эстетическая теория, и не «методология», как законченная научна система, а только стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала. Нам нужно только теоретическое и историческое осознание фактов словесного искусства, как такового.

Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали в неясности или в недостаточности их принципиальных положений – в равнодушии к общим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти, несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении, что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, не случайный отрыв как от «эстетики сверху», так и от всех готовых или считающих себя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания (Kunstwissenschaft). Заново, вне связи с обще-эстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной «формы» и ее эволюции, а отсюда – целый ряд конкретных теоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги – вроде Вёльфлиновского «история искусства без имен» (Kunstgeschichte ohne Namen), характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде «опыта сравнительного изучения картин» К. Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки – в частности, например, на изучение литературы 2 .

В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука.

Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневных вопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а по своему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучению искусства. В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми традиции и «аксиомы» не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние между частными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознания сократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики, совершенно вышедшей из употребления, имело, поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а набега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, на которых самые главные – кризис философской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче и определеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намеренно предстало обнаженным – во всей условности примитива. Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой.

Но этот общий исторический смысл выступления формалистов составляет особую тему – здесь мне важно говорить о другом, поскольку я имею в виду дать представление об эволюции принципов и проблем формального метода и о положении его в данный момент.

Ко времени выступления формалистов «академическая» наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: не зачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось – вместо крепости мы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского, перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом – сокровищем, к которому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение. Авторитет и влияние постепенно перешло от академической науки к науке, так сказать, журнальной – к работам критиков и теоретиков символизма. Действительно, в годы 1907-12 гораздо большее влияние имели книги и статьи Вяч. Иванова, Брюсова, А. Белого, Мережковского, Чуковского и пр., чем ученые исследования и диссертации университетских профессоров. За этой «журнальной» наукой, при всей ее субъективности и тенденциозности, стояли те или другие теоретические принципы и лозунги, усиливаемые опорой на новые художественные течения и их пропаганду. Естественно, что для молодого поколения такие книги, как «Символизм» А. Белого (1910 г.), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы, лишенные всякого научного темперамента, всякой точки зрения.

Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. Определившееся к этому времени восстание футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе еще более актуальный характер.

Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910-11 гг.) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания. Все компромиссы должны были быть устранены. История требовала от нас настоящего революционного пафоса – категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. При этом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок от психологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины – с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука – чтобы ее сделали конкретной.

Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным для организации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратить прежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была «res nullius». Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой по отношению к другим «методам» и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти «другие» методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, а беспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное их утверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки, как таковой, должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им, как подсобным, и в других науках. С полной определенностью это было формулировано Р. Якобсоном («Новейшая русская поэзия». Набросок первый. Прага, 1921. стр. 11): «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу – быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам – истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники, как дефектные, второстепенные документы».

Для того, чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, не обращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный ряд с другим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление «поэтического» языка с языком «практическим», разработанное в первых сборниках «Опояза» (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работы формалистов над основными проблемами поэтики. Так, вместо обычной дли литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т. д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику, как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами. С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальным методом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся при сопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чисто лингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечто аналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какие существуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили и получили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потебней и принятые его учениками на веру.

Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – «О звуках стихотворного языка» («Сборник по теории поэтического языка». Выпуск первый. Птгр. 1916) – и разница сформулирована следующим образом: «Явления языка должны быть классифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своими языковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуется ими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка (языкового мышления), в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являют лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и не исчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность».

Установление этой разницы было важно не только для построения поэтики, но и для понимания тенденций футуристов к «заумному языку», как и предельному обнажению «самоценности», частично наблюдаемому в детском языке, в глоссолалии сектантов и пр. «Заумные» опыты футуристов получали большое принципиальное значение, как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смыслу, и опошлявшего, таким образом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особенную остроту – именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом к лицу сталкивались с теоретиками символизма. Естественно, что первый бой был дан формалистами именно на этих позициях: вопрос о звуках нужно было пересмотреть, прежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциям символистов систему точных наблюдений и сделать надлежащие научные выводы. Отсюда – самый состав первого сборника, целиком посвященного проблеме звуков и «звукового языка».

Рядом с Якубинским Виктор Шкловский, в статье «О поэзии и заумном языке», показывал на целом ряде разнообразных примеров, что «людям нужны слова и вне смысла». Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и как явление, характерное для поэзии: «Поэт не решается сказать „заумное слово“, обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов». В статье Шкловского, между прочим, центр вопроса переносится с чисто-звуковой, акустической плоскости, дававшей повод для импрессионистических истолкований связи между звуком и описываемым предметом или изображаемой эмоцией, на плоскость произносительную, артикуляционную: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией». Вопрос об отношении к заумному языку приобрел, таким образом, значение серьезной научной проблемы, освещение которой способствует уяснению многих фактов стиховой речи вообще. Шкловский так и формулировал общий вопрос: «Если мы впишем, как требование для слова как такового, то, что оно должно служить, для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, „заумный язык“ отпадает, как что-то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли и в не явно-заумной, а в просто поэтической речи слова всегда значение, или это мнение – только фикция и результат нашей невнимательности».

Естественным выводом из всех этих наблюдений и принципов было то, что поэтический язык не есть только язык «образов» и что звуки в стихе вовсе не являются только элементами внешнего благозвучия и не играют только роль «аккомпанемента» смыслу, а имеют самостоятельное значение. Намечался пересмотр общей теории Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть «мышление образами». Это понимание поэзии, принятое теоретиками символизма, обязывало относиться к звукам стиха, как к «выражению» чего-то за ним стоящего, и интерпретировать их либо как звукоподражание, либо как «звукопись». Особенно типичны были в этом отношении работы А. Белого, нашедшего в двух строках Пушкина полное «живописание звуками» того, как шампанское переливается из бутылки в бокал, а в повторении группы рдт у Блока – «трагедию отрезвления» 3 . Такие попытки «объяснения» аллитераций, стоявшие на границе пародии, должны были вызвать с нашей стороны принципиальный отпор и попытку показать на материале, что звуки в стихе существуют вне всякой связи с образом и имеют самостоятельную речевую функцию.

Статьи Л. Якубинского служили лингвистическим обоснованием «самоценности» звуков в стихе. Статья О. Брика «Звуковые повторы» («Сборн. по теории поэтич. языка». Вып. II. Птгр., 1917) показывала самый материал (на цитатах из Пушкина и Лермонтова) и располагала его по разным типовым группам. Выразив сомнение в правильности ходячего взгляда на поэтический язык как на язык «образов», Брик приходит к следующему выводу: «Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несомненно одно: звуки, созвучия не только эвфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремления.

Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов». В противоположность работам А. Белого, в статье Брика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, а высказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогично приему тавтологии в фольклоре, т. е. что повторение само по себе играет в этих случаях какую-то эстетическую роль: «По-видимому, мы имеем здесь различные формы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение, или же и то и другое». Такое распространение одного приема на разнообразный материал очень характерно для начального периода работы формалистов. После статьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту и вдвинулся в общую систему проблем поэтики.

Формалисты начали свою работу с вопроса о звуках стиха, как наиболее боевого и принципиального для того времени. За этим частным вопросом поэтики стояли, конечно, более общие тезисы, которые и должны были обнаружиться. Различение систем поэтического и прозаического языков, с самого начала определившее работу формалистов, должно было сказаться на постановке целого ряда основных вопросов. Понимание поэзии как «мышления образами» и вытекающая отсюда формула «поэзия = образности» явно не соответствовали наблюдаемым фактам и противоречили намеченным общим принципам. Ритм, звуки, синтаксис – все это при такой точке зрения оказывалось второстепенным, не характерным для поэзии и должно было выпадать из системы. Символисты, принявшие общую теорию Потебни, потому что она оправдывала господство образов-символов, не могли преодолеть и пресловутую теорию «гармонии формы и содержания», хотя она явно противоречила их же склонности к формальным экспериментам и опорочивала ее, придавая ей характер «эстетизма». Вместе с отходом от потебнианской точки зрения формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма-содержание» и от понимания формы как оболочки – как сосуда, в который наливается жидкость (содержание). Факты искусства свидетельствовали о том, что специфичность его выражается не в самых элементах, входящих в произведение, а в своеобразном пользовании ими. Тем самым понятие «формы» приобретало иной смысл и не требовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности.

Еще до объединения в «Опоязе», в 1914 г., в эпоху демонстративных выступлений футуристов перед публикой, В. Шкловский издал брошюру «Воскрешение слова», в которой, частично ссылаясь на Потебню и Веселовского (вопрос об образности еще не имел тогда принципиального значения), выдвигал принцип ощутимости формы, как специфический признак художественного восприятия. «Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не может заставить себя увидать, прочесть, а не „узнать“ привычное слово. Если мы захотим создать определение „поэтического“ и вообще „художественного“ восприятия, то несомненно натолкнемся на определение: „художественное“ восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может – быть и не только форма, но форма непременно)». Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие «формы» явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретнодинамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму», должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания».

Но этого было недостаточно для конкретной работы. Вместе с признанием различия между поэтическим и практическим языком и признанием того, что специфичность искусства выражается в особом пользовании материалом, нужно было конкретизировать принцип ощутимости формы так, чтобы он давал возможность войти в анализ самой формы, понимаемой как содержание. Нужно было показать, что ощутимость формы возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих переживать форму. Статья В. Шкловского «Искусство, как прием» («Сборники по теории поэтического языка», вып. II. 1917), явившаяся своего рода манифестом формального метода, открыла перспективу для конкретного анализа формы. Здесь уже совершенно ясен отход от Потебни и потебнианства, а тем самым – и от теоретических принципов символизма. Статья начинается возражениями против основных положений Потебни об образности и об отношении образа к объясняемому. Шкловский указывает, между прочим, на то, что образы почти неподвижны: «Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Образное мышление не есть во всяком случае то, что объединяет все виды искусства или даже все виды словесного искусства, не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии». Далее указывается на разницу между поэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно из средств поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т. д. Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Вместе с тем отвергался принцип художественной экономии, прочно утвердившийся в теории искусства. В противовес ему, выдвинуты прием «остранения» и прием затрудненной формы, «увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья». Отсюда – обычная связь образа с остранением.

Разрыв с потебнианством окончательно формулирован В. Шкловским в статье «Потебня» (Поэтика. «Сборники по теории поэтического языка». Птгр., 1919). Еще раз повторено, что образность, символичность не составляют специфического отличия поэтического языка от прозаического (практического): «Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств… Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания, что существуют „поэтический“ и „прозаический“ языки, законы которых различны, и с анализа этих различий».

Эти статьи следует считать итогом начального периода работы формалистов. Главное достижение этого периода заключалось в установлении ряда теоретических принципов, послуживших рабочими гипотезами для дальнейшего конкретного исследования фактов, и в преодолении ходячих теорий, построенных на потебнианстве. Как видно из приведенных статей, основные усилия формалистов были направлены не на изучение так называемой «формы» и не на построение особого «метода», а на обоснование того, что словесное искусство должно изучаться в его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различных функций поэтического и практического языка. Что касается «формы», то формалистам было важно только повернуть значение этого запутанного термина так, чтобы он не мешал постоянной своей ассоциацией с понятием «содержания», еще более запутанным и совершенно ненаучным. Важно было уничтожить традиционную соотносительность и тем самым обогатить понятие формы новыми смыслами. В дальнейшей эволюции гораздо большее значение имело понятие «приема», потому что оно прямо вытекало из признания разницы между поэтическим и практическим языками.

Предварительная стадия теоретической работы была пройдена. Были намечены общие теоретические принципы, при помощи которых можно было ориентироваться в фактах. Теперь нужно было подойти ближе к материалу и конкретизировать самые проблемы. В центре стояли вопросы теоретической поэтики, только в общем виде намеченные в первых работах. От вопроса о звуках стиха, имевшего, в сущности, значение иллюстрации к общему положению о разнице между поэтическим и практическим языками, надо было перейти к общей теории стиха; от вопроса о приеме вообще – к изучению приемов композиции, к вопросу о сюжете и т. д. Рядом с вопросом о Потебне, вырастал вопрос об отношении к воззрениям А. Веселовского и к его теории сюжета.

Естественно, что в этот момент литературные произведения брались формалистами только как материал для проверки и утверждения теоретических тезисов – вне вопроса о традициях, об эволюции и пр. Важно было добиться, возможно, более широкого охвата материала, установить своего рода «законы» и произвести предварительный обзор фактов. Таким путем формалисты освобождали себя от необходимости прибегать к абстрактным предпосылкам и, с другой стороны, овладевали материалом, не теряясь в деталях.

Особенное значение в этот период имеют работы В. Шкловского по теории сюжета и романа. На самом разнообразном материале – сказки, восточные повести, «Дон Кихот» Сервантеса, Толстой, «Тристрам Шенди» Стерна и пр. – Шкловский демонстрирует наличность особых приемов «сюжетосложения» и их связь с общими приемами стиля. Не касаясь подробностей, о которых следует говорить не в общей статье о формальном методе, а в специальных работах, я остановлюсь только на тех пунктах, которые имеют теоретическое значение вне связи с вопросом о сюжете, как таковом, и от которых имеются следы в дальнейшей эволюции формального метода.

В первой из этих работ Шкловского – «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» («Поэтика» 1919) имелся целый ряд таких пунктов. Во-первых, самое утверждение наличности особых приемов сюжетосложения, иллюстрированное огромным количеством примеров, изменяло традиционное представление о сюжете, как о сочетании ряда мотивов, и переводило его из области тематических понятий в область понятий конструктивных. Тем самым понятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы, а самое сюжетосложение естественно входило в сферу формального изучения, как специфическая особенность литературных произведений. Понятие формы обогащалось новыми признаками и, постепенно теряя свою прежнюю абстрактность, теряло вместе с тем свое принципиально-полемическое значение. Становилось ясно, что понятие формы постепенно начинало совпадать для нас с понятием литературы как таковой – с понятием литературного факта. Далее, большое теоретическое значение имело установление аналогии между приемами сюжетосложения и приемами стиля. Обычное для эпоса ступеньчатое построение оказывалось в одном ряду с звуковыми повторами, с тавтологией, тавтологическим параллелизмом, повторениями и т. д. – как общий принцип словесного искусства, построенного на раздроблении, торможении.

Таким образом, три удара Роланда по камню («Песнь о Роланде») и подобные тройные повторения, обычные для сказочных сюжетов, сопоставляются, как однородные явления, с употреблением синонимов у Гоголя, с такими языковыми построениями, как «куды-муды», «плюшки-млюшки» и т. д. «Все эти случаи замедленного ступеньчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение». Здесь ясно обнаруживается стремление утвердить единство приема на разнообразном материале. Здесь же и произошло характерное столкновение с теорией Веселовского, прибегавшего в таких случаях не к теоретической, а к историко-генетической гипотезе, и объяснявшего эпические повторения механизмом первоначального исполнения (амебейное пение). Такого рода объяснение, даже если оно верно, как генетическое, не уясняет этого явления, как факта литературного. Общая связь литературы с бытом, служившая для Веселовского и других представителей этнографической школы способом объяснения особенностей сказочных мотивов и сюжетов, не отвергается Шкловским, а только отводится в качестве объяснения этих особенностей как литературного факта. Генезис может уяснить только происхождение – не больше, а для поэтики важно уяснение литературной функции. При генетической точке зрения не учитывается именно прием, как своеобразное пользование материалом, – не учитывается отбор бытового материала, не учитывается его трансформация, его конструктивная роль, не учитывается, наконец, то, что быт исчезает, а литературная его функция остается не как простой пережиток, а как литературный прием, сохраняющий свое значение и вне связи с бытом. Характерно, что Веселовский впадает в противоречие с самим собой, считая авантюры греческого романа чисто стилистическим приемом.

«Этнографизм» Веселовского встретил естественный отпор со стороны формалистов, как игнорирование специфичности литературного приема, как замена теоретической и эволюционной точки зрения точкой зрения генетической. Его взгляд на «синкретизм», как на явление только первобытной поэзии, порожденное бытом, подвергся позже критике в работе Б. Казанского «Идея исторической поэтики» (Поэтика. Временник Слов. От. Гос. Инст. Иск. I ЛНГР. «Академия», 1926); Казанский утверждает наличность синкретических тенденций в самой природе каждого искусства, в некоторые периоды проявляющихся особенно резко, и тем самым отвергает «этнографическую» точку зрения. Естественно, что формалисты не могли согласиться с Веселовским в тех случаях, когда он касался общих вопросов литературной эволюции. Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общими воззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно, определиться взгляды формалистов на литературную эволюцию и тем самым – на построение истории литературы.

Начало этому и было положено в той же статье Шкловского. Встретившись с формулой Веселовского, построенной на том же в широком смысле этнографическом принципе, – «Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание», – Шкловский выдвигает иную точку зрения: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим формам… Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается, как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность». Для укрепления этого тезиса Шкловский пользуется указанием Б. Христиансена на особые «дифференциальные ощущения» или «ощущения различий» – этим обосновывается характерный динамизм искусства, выражающийся в постоянных нарушениях создаваемого канона. В конце статьи Шкловский приводит цитату из Ф. Брюнетьера, гласящую, что «из всех влияний, действующих в истории литературы, главное – влияние произведения на произведение», и что «не следует бесполезно умножать причины или, под предлогом того, что литература есть выражение общества, смешивать историю литературы с историей нравов. Это две совершенно разные вещи».

Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики в историю литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новыми чертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к истории литературы явился результатом не простого расширения тем исследования, а результатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное – форма его ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли за пределы того «формализма», который понимается как изготовление схем и классификаций (обычное представление о формальном методе у мало осведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторыми схоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический «формализм» ни исторически, ни по существу не связан с работой «Опояза» – и мы за него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми и принципиальными его врагами.

(b) Формулировка метода В последнее время появилось много научных работ, посвященных рассматриваемой нами проблеме, однако, рассеянные по журналам, они, как правило, труднодоступны. Этот пробел заполнила книга советского астрофизика И. С. Шкловского «Вселенная, жизнь,

автора Перевезенцев Сергей Вячеславович

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ БЫТИЯ И ТЕОРИЯ ПОЗНАНИЯ …Первичная сущность по необходимости должна быть всецело актуальной и не допускать в себе ничего потенциального. Правда, когда один и тот же предмет переходит из потенциального состояния в актуальное, по времени потенция

Из книги Обоснование интуитивизма [ёфицировано] автора Лосский Николай Онуфриевич

I. Теория интуитивизма (теория непосредственного усмотрения связи основания и следствия) Суждение есть акт дифференциации объекта путём сравнения. В результате этого акта, при успешном выполнении его, мы имеем предикат P, т. е. дифференцированную сторону

Из книги Далекое будущее Вселенной [Эсхатология в космической перспективе] автора Эллис Джордж

17.5.2.3. Текучее время в физике: специальная теория относительности, общая теория относительности, квантовая механика и термодинамика Беглый обзор четырех областей современной физики: специальной теории относительности (СТО), общей теории относительности (ОТО), квантовой

Из книги Эмпириомонизм автора Богданов Александр Александрович

А. Основы метода 1. Схема психоэнергетики IПоставленная нами задача заключается в том, чтобы показать, в каком направлении должно развиваться психическое исследование, если в основу его будет сознательно положена идея принципиального единства опыта. Задача эта целиком

Из книги Философия. Книга третья. Метафизика автора Ясперс Карл Теодор

Принципы формального трансцендирования 1. Трансцендирование от мыслимого к немыслимому - Всеобщие формы мыслимого - это категории. Бытие, как сущее в себе абсолютное, я в своем мышлении как таковом тоже неизбежно мыслю в категориях. Но тем самым я имею его пред собой

Из книги Философия случая автора Лем Станислав

Ограничение метода Энтузиасты, которые очень хотели бы повсеместно применить в гуманитарных областях так называемые кибернетические установки, часто не отдают себе отчета в том, что применение этих установок (и не только на его начальном этапе) сопряжено со

Из книги Сумма технологии автора Лем Станислав

Формулировка метода В ПОСЛЕДНЕЕ время появилось много научных работ, посвященных рассматриваемой нами проблеме, однако, рассеянные по специальным журналам, они, как правило, труднодоступны. Этот пробел заполнила книга советского астрофизика И.С. Шкловского «Вселенная,

Из книги Системная технология автора Телемтаев Марат Махметович

4.1. Структура метода * Предпосылкой метода системной технологии являются теоретические результаты, описанные в главах 1–3. Метод системной технологии представляет собой обобщенный способ деятельности по созданию и реализации проектов системных технологий. Целью метода

Из книги Расовый смысл русской идеи. Выпуск 2 автора Авдеев В. Б.

Три метода дьявола Наше сознание медлительно. А вот подсознание реагирует молниеносно. Причем реагирует, прежде всего, на «ключевые слова» и «образы». Такова особенность человеческого мозга.При последовательности слов типа «хаотичная россыпь» мозг человека отсеивает

Из книги Макс Вебер за 90 минут автора Митюрин Д.

Зарождение метода. «Протестантская этика и дух капитализма» не только принесла Веберу широкое признание, но и стала для автора своеобразным «опытным полем», на котором он разрабатывал собственную методологию социологического познания.Не случайно наиболее знаковая

Бори́с Миха́йлович Эйхенба́ум (22 сентября (4 октября) , Красный - 24 ноября , Ленинград , похоронен на Богословском кладбище Санкт-Петербурга) - русский литературовед , один из ключевых деятелей «формальной школы », толстовед .

Биография

Родился в семье земских врачей в уездном городе Смоленской губернии . В 1890 отца перевели в Землянск Воронежской губернии, а семья переехала в Воронеж , где прошли детство и юность Эйхенбаума.

После окончания с золотой медалью воронежской гимназии в 1905 году Эйхенбаум приезжает в Петербург и поступает в Военно-медицинскую академию , а в 1906 году , пока академия была закрыта из-за студенческих беспорядков, учился на биологическом отделении Вольной высшей школы П. Ф. Лесгафта (где познакомился со своей будущей женой). Параллельно занимается музыкой (скрипка, рояль, вокал). В 1907 году Эйхенбаум покидает академию и поступает в Музыкальную школу Е. П. Рапгофа и на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета . В -м Эйхенбаум оставляет профессиональные занятия музыкой, делая выбор в пользу филологии . В этом же году, после двух лет учёбы на славяно-русском отделении, Эйхенбаум переходит на романо-германское, однако в -м возвращается на славяно-русское. В 1912 году Эйхенбаум заканчивает университет. Участник Пушкинского семинария С. А. Венгерова .

В апреле 1918 приглашён в Литературно-издательский отдел Наркомпроса для подготовки сочинений русских классиков. С этого началась деятельность Эйхенбаума в области текстологии .

Ключевой момент биографии Эйхенбаума - сближение с участниками кружка ОПОЯЗ в 1917 году . В 1918 году Эйхенбаум присоединяется к ОПОЯЗу и участвует в его исследованиях до середины 1920-х годов. Также его увлекает проблема «литературного быта», при обсуждении которой ему приходится полемизировать с Ю. Н. Тыняновым .

В он оказывается жертвой «борьбы с космополитизмом» : 5 апреля на заседании Учёного совета филологического факультета ЛГУ состоялась проработка четырёх профессоров (Эйхенбаума, Жирмунского , Азадовского и Гуковского), за которой последовало увольнение. Осенью того же года Эйхенбаум подвергся резким нападкам в прессе, в том числе со стороны А. Фадеева и А. Дементьева . О статье последнего Эйхенбаум отозвался в дневнике:

Статья просто шулерская и невежественная до ужаса. А главное - подлая. <…> «Пересилить время» нельзя, а так получилось, что мы сейчас не нужны. Жаль, конечно, что нужны подлецы и дураки, но надо утешаться тем, что это не везде, а в нашей маленькой области, которая оказалась на задворках. В самом деле, что мы значим рядом с атомной бомбой?

Уволенный также из , Эйхенбаум потерял всякую возможность печататься. Лишь через несколько месяцев после смерти Сталина, в сентябре 1953, он смог вернуться к редакторской деятельности.

24 ноября 1959 на вечере скетчей Анатолия Мариенгофа Эйхенбаум произнёс вступительное слово и скоропостижно скончался.

Семья

Адреса в Ленинграде

• 9.3.1911 Петроградская сторона, Церковная ул., д. 17, кв. 45.
• 12.4.1912 Думская ул., д. № 2, кв. 57.
• 9.2.1917 8-ая Рождественская, д. № 21, кв. 17.
• 26.10.1936 - 07.1941 года - Дом творчества писателей - Детское Село, Пролетарская улица, 6.
• Дом Придворного конюшенного ведомства («писательская надстройка») - набережная канала Грибоедова , 9.

Труды

• Пушкин-поэт и бунт 1825 года (Опыт психологического исследования), (первая опубликованная работа Б. М. Эйхенбаума).
• Как сделана «Шинель» Гоголя , . (Текст: )
• Мелодика русского лирического стиха, П., . (Текст: )
• Молодой Толстой, .
• Анна Ахматова. Опыт Анализа, 1923.
• Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л. .
• Сквозь литературу, Л. 1924.
• Лесков и современная проза, .
• О. Генри и теория новеллы, . (Текст: )
• Теория «формального метода», . (Текст: )
• Литературный быт, .
• Лев Толстой: пятидесятые годы, .
• Лев Толстой: шестидесятые годы, .
• Маршрут в бессмертие (Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова),
• Лев Толстой: семидесятые годы, .
• Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум; Вступ. ст. Е. А. Тоддеса; Прим. Н. А. Жирмунской и Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256-329.
• Письма Б. М. Эйхенбаума к А. С. Долинину / Подгот. текста, вступ. заметка, прим. А. А. Долининой // Звезда. 1996. № 5. С. 176 −189.
• «Цель человеческой жизни - творчество» (Письма Б. М. Эйхенбаума к родным) / Публ. Г. Д. Эндзиной // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 117-138.
• Эйхенбаум Б. М. Письма к брату Всеволоду / Предисл., публ. и прим. А. Н. Акиньшина и О. Г. Ласунского // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 191-230.
• Эйхенбаум Б. М. Страницы дневника. Материалы к биографии Б. М. Эйхенбаума / Предисл., публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1997. Вып. 8. С. 230-251.
• Эйхенбаум Б. М. Дневник / Публ. и прим. А. С. Крюкова // Филологические записки (Воронеж). 1998. Вып. 11. С. 207-220.
• Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Маршрут в бессмертие М., 2001.
• Эйхенбаум Б. М. Новое о Гончарове: Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу // Запросы жизни, 1912, № 47. - Стб. 2695-2702.
• Эйхенбаум Б. М. О литературе / Сост. О. Б. Эйхенбаум, Е. А. Тоддеса; Вступ. ст. М. О. Чудаковой, Е.А Тоддеса; Комм. Е.А Тоддеса, М. О. Чудаковой, А. П. Чудакова. М., 1987.

Награды

• орден Трудового Красного Знамени (10.06.1945)
• орден «Знак Почёта» (21.02.1944)

Напишите отзыв о статье "Эйхенбаум, Борис Михайлович"

Литература

• Беляев Н. С. Суд над лермонтоведом: трагические страницы в творческой биографии Б. М. Эйхенбаума // Русская литература. – Москва, 2014. – № 3. – С. 66–74.
• Кертис Дж. Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб., 2004
• Осповат А. Л. К тютчевским штудиям Б. М. Эйхенбаума 1910-х годов // История литературы. Поэтика. Кино. Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой. М., 2012. С. 268-273.
• Сальман М. Г. Из студенческих лет Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского (по материалам Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга) // Russian Literature. - 2014. - LXXVI, IV. - С. 447-509.
• Сальман М. Г. К биографии Б. М. Эйхенбаума: письма к М. К. Лемке // Методология и практика русского формализма: Бриковский сборник. Выпуск II: Материалы международной научной конференции «II Бриковские чтения: Методология и практика русского формализма» (Московский государственный университет печати, Москва, 20–23 марта 2013 года) / отв. ред. Г. В. Векшин. М.: Азбуковник, 2014. С. 617–623.
• Чудакова М. О., Тоддес Е. А. Страницы научной биографии Б. М. Эйхенбаума // Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 128-162.
• Horowitz B. = Battling for self-definition in Soviet literature: Boris Eikhenbaum’s Jewish question // Знание. Понимание. Умение . - 2015. - № 2 . - С. 379-392 . - DOI :10.17805/zpu.2015.2.41 .
• Сергей Борис Эйхенбаум: Литературный быт [предисл. Я. Левченко] // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 2: Материалы / сост. С. Ушакин. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 447-678

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Эйхенбаум, Борис Михайлович

– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.

Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг"ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.

Литературный быт

Когда роман был закончен, у Леонова отнялись кисти рук, пальцы едва шевелились. Несколько дней и сам он, и жена пребывали в ужасе: как быть, чем лечиться?

Но понемногу руки ожили…

Только что написанный роман Леонид Леонов читает редактору журнала «Красная новь» Александру Воронскому. Тот жил в двойном номере в гостинице «Националь».

Дело происходило на исходе лета 1924-го. Воронский сразу понимает, что ему попало в руки, и «Барсуки» вскорости идут в печать: роман открывает шестой номер журнала, в седьмом - продолжение, в восьмом - окончание публикации.

«Красная новь» в те годы была изданием, что называется, культовым. У истоков создания журнала стояли Ленин, Крупская и Горький: первое организационное собрание редакции «Красной нови» прошло в Кремле, и четвёртым на том собрании был Воронский.

Поначалу «Красная новь» выходила тиражом в 15 тысяч экземпляров, но вскоре популярность журнала начала расти - заинтересованность в новом издании оказалась неожиданно большой. Журнал фактически с нуля создавал новую, советскую литературу.

«Весь писательский мир „Красной нови“, - вспоминала впоследствии писатель Лидия Сейфуллина, - действительно, без ложного пафоса, казался тогда особым, священным миром».

Хотя к 1924 году общественное положение Воронского становилось всё более сложным. Ещё в 1922 году была создана литературная группа «Октябрь», годом позже появился журнал «На посту», где «октябристы» заняли ведущие позиции и немедленно начали шельмовать и травить «попутчиков», и в первую очередь Воронского. Достаточно сказать, что первые два номера журнала «На посту» были целиком посвящены «Красной нови».

В итоге сложилась ситуация, прямо скажем, удивительная: всего два года назад Воронский был референтом Ленина по белоэмигрантской литературе, заведовал литературным отделом в «Правде», имел огромное влияние - и вот он уже не в состоянии справиться с «октябристской» напастью, наматывающей его редакторские нервы на «пролетарский» кулак.

Летом того самого 1924-го, когда Леонов заканчивал «Барсуков», Воронский узнал, что его положение в журнале находится под большим вопросом: двух его прежних замов убрали и поставили новых, поддерживающих «октябристов».

Происходящее в те дни в литературном мире имело высочайший градус накала, взаимного раздражения, переходящего в ненависть.

Для иллюстрации упомянем появившееся в 1924 году коллективное письмо советских «попутчиков», где говорилось: «Мы считаем, что пути современной русской литературы, - а стало быть, и наши, - связаны с путями Советской пооктябрьской России. Мы считаем, что литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас, - в которой мы живём и работаем, - а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по-своему воспринимающего мир и по-своему его отражающего. Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе - две основные ценности писателя… Наши ошибки тяжелее всего нам самим. Но мы протестуем против огульных нападок на нас… Писатели Советской России, мы убеждены, что наш писательский труд и нужен и полезен для неё».

Письмо подписали Алексей Толстой, Пришвин, Шишков, Есенин, Пильняк, Бабель, Вс. Иванов… Леонова среди них ещё нет: он к тому времени не набрал достаточного литературного веса. Но появись письмо даже не спустя год, а сразу после публикации «Барсуков», он бы там был. Позицию своих собратьев по перу Леонов разделял всецело.

И вступая в литературу, Леонов одновременно попадал в атмосферу безжалостной литературной борьбы.

Здесь, к слову, надо сказать и о сложившихся литературных градациях, в которые ему так или иначе пришлось встраиваться. К середине 1920-х наиболее значимыми среди относительно молодых имён были, безусловно, три автора: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Исаак Бабель.

Алексей Толстой, Сергеев-Ценский, Чапыгин, Пришвин и даже начавший почти одновременно с Пильняком Вячеслав Шишков шли уже, что называется, по другому ведомству: как писатели старшего поколения.

Вскоре после «Барсуков» Леонов попадает, хоть и с бесконечными оговорками, в новые советские, а вернее сказать, попутнические «святцы». Теперь всех четверых - Пильняк, Иванов, Бабель, Леонов - пишут через запятую. Иногда прибавляя Федина, Никитина, куда реже - Катаева, Слонимского…

В ближайшие годы, когда Пильняк и Иванов начнут сдавать позиции, а Бабель станет появляться в печати и писать всё реже, Леонов на некоторое время займёт если не первую, то одну из первых позиций в советской литературе. А в «Красной нови» после «Барсуков» и затем «Вора» он станет безусловным фаворитом.

Но очевидным это будет чуть позже.

Пока критика неустанно треплет Иванова за то, что герои его слишком движимы бессознательными, иррациональными побуждениями, - и великолепно начавший писатель ломается, смиряет себя, разоружает свой дивный дар. Писательская походка его становится слишком прямолинейна, голос - дидактичен, а мир, описываемый им, - скуп, скучен, сух.

Вскоре начнётся жёсткая атака на Бабеля за якобы очернение Первой конной в «Конармии», и скрытный, тайно переживающий обиду Бабель воспримет это крайне тяжело.

Пильняка растопчут после публикации «Повести непогашенной луны»; впрочем, и сам его рваный, заговаривающийся стиль потеряет ту актуальность, что вскружила многим литераторам и почитателям Пильняка головы в первые послереволюционные годы.

Леонов в числе немногих пойдёт по избранному им пути последовательно и упрямо, хотя и пользуясь порой приёмами осмысленного почти уже косноязычия.

Пока же он переживает первый и уже не местечковый, квартирный, московский, а общенациональный успех. За три года «Барсуков» переиздадут четырежды, и отклики на роман, и обсуждения его как начнутся в 1925-м, так и не стихнут ещё многие годы.

Несмотря на то, что в «Красной нови» «Барсуки» названы «повестью», сам же Воронский вскоре признаёт в издании «Прожектор»: «„Барсуки“ - настоящий роман. Прошлое в нём органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя… Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют».

Были, конечно, и другие отзывы, Леонову попадало не больше иных, но и не меньше. Пожалуй, вот эта цитата из Алексея Кручёных вполне адекватно иллюстрирует тональность критики тех дней: «Помесь водяночной тургеневской усадьбы с дизелем, попытка подогреть вчерашнее жаркое Л. Толстого и Боборыкина в раскалённой домне, в результате - ожоги, гарь и смрад: Вс. Иванов, Леонов, К. Федин, А. Толстой. Вообще в длиннозевотные повествования современная мировая напряжённость не укладывается. В такт грохочущей эпохе попадают только барабан и трещотка немногих речетворцев Лефа».

Ещё жёстче в «Красной газете» от 1 июля 1925 года выступает один из самых злобных, поминавшихся ещё Маяковским, критиков той поры, П. С. Коган:

«Печально, если расцветает леоновщина.

Она, леоновщина, это - страшное мироощущение, неумолимо надвигающееся, обволакивающее всё кругом. Леонов - это бессознательно „мужиковствующий“… <…>

Перед этой пассивной и косной мощью какими-то фальшивыми, наносными и непрочными кажутся и продкомиссии, и губернские власти, и карательные отряды».

Понимали, что говорили, советские критики.

Из книги Некрасов автора Скатов Николай Николаевич

«ЛИТЕРАТУРНЫЙ БРОДЯГА...» Можно с уверенностью сказать, что ни один большой русский писатель не имел ничего даже близко подходящего к жизненному и житейскому опыту, через который прошел молодой Некрасов. Не переварился так, буквально в семи кипятках, как он, в первые

Из книги Воспоминание о России автора Сабанеев Леонид Л

«ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРУЖОК» Многие ли теперь помнят московский «Литературный кружок» на Большой Дмитровке, в просторном особняке Вострякова? Я сам не помню даты его возникновения, но помню годы его расцвета и его кончину. Он скончался в годину Октябрьской революции,

Из книги Крест и звезда генерала Краснова, или пером и шашкой автора Акунов Вольфганг Викторович

ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРУЖОК Печатается по тексту газетной публикации: «Новое русское слово». Заголовок в оригинале: «Мои встречи. Московские артистические клубы». В доме размещался Московский комитет РКП(б), ныне - Прокуратура РФ.Литературно-художественный кружок был

Из книги Изюм из булки автора Шендерович Виктор Анатольевич

Литературный дебют 17 (29) марта 1891 года в газете «Русский инвалид» была опубликована его статья «Казачий шатер полковника Чеботарева». Ее появление ознаменовало собой начало необычайно плодотворной литературно-публицистической деятельности генерала Краснова. С этого

Из книги Леонид Леонов. "Игра его была огромна" автора Прилепин Захар

Литературный процесс «Крыса», впоследствии превратившаяся в «Опоссума», - была моим первым рассказом. Вернувшись из армии, я написал их еще два-три и, будучи нетерпеливым молодым человеком, сразу начал ходить по редакциям. От меня шарахались, но я был не только

Из книги Михаил Кузмин автора Богомолов Николай Алексеевич

Литературный быт Когда роман был закончен, у Леонова отнялись кисти рук, пальцы едва шевелились. Несколько дней и сам он, и жена пребывали в ужасе: как быть, чем лечиться?Но понемногу руки ожили…Только что написанный роман Леонид Леонов читает редактору журнала «Красная

Из книги Литературный гид: 1968 автора Магид Сергей

Вхождение в литературный мир[*]

Из книги Тяжелая душа: Литературный дневник. Воспоминания Статьи. Стихотворения автора Злобин Владимир Ананьевич

Литературный гид: 1968

Из книги Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго автора Моруа Андрэ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

Из книги Неизвестный Есенин. В плену у Бениславской автора Зинин Сергей Иванович

3. «Литературный консерватор» Гюго, как и подобает настоящему поэту, был первоклассный критик… Поль Валери Любовь не задалась; он искал утешения в работе. Абель решил, что трем братьям Гюго надо наконец издавать свой журнал. Шатобриан, их учитель, назвал свой журнал

Из книги Достоевский без глянца автора Фокин Павел Евгеньевич

Литературный суд над поэзией Когда Вадим Шершеневич объявил, что через полторы недели они устраивают вечер, на котором имажинисты будут судить поэзию, то Бениславская сразу решила, что обязательно будет присутствовать.Эти полторы недели для Галины Бениславской

Из книги Это Америка автора Голяховский Владимир

Литературный секретарь При совместной семейной жизни с Есениным Галина стала выполнять как бы роль литературного секретаря поэта. Это была сложная обязанность при непредсказуемом поведении поэта и его эмоциональном состоянии. Особенно это проявилось во время

Из книги Литератор автора Каверин Вениамин Александрович

Литературный дебют Дмитрий Васильевич Григорович:Когда я стал жить с Достоевским, он только что кончил перевод романа Бальзака «Евгения Гранде». Бальзак был любимым нашим писателем; говорю «нашим» потому, что оба мы одинаково им зачитывались, считая его неизмеримо выше

Из книги Однажды Гоголь… Рассказы из жизни писателя автора Воропаев Владимир Алексеевич

8. Литературный агент Первым читателем Алешиной сказки стал его друг Элан Граф, он читал сказку вслух, хохотал и повторял многие фразы.- Алеша, я хочу перевести твою сказку на английский, а потом покажу ее приятелям.Одному из них, богатому адвокату Сэймуру Прайзеру,

Из книги автора

ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРУГ

Из книги автора

Литературный дебют В декабре 1828 года Гоголь вместе со своим школьным товарищем Александром Данилевским прибыл в Петербург. С собой он привез поэму «Ганц Кюхельгартен», написанную, как сказано на заглавном листе, в 1827 году. Гоголь скрыл свое раннее произведение под

Б.М. Эйхенбаум

ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРНЫЙ БЫТ

Мы видим не все факты сразу, не всегда видим одни и те же и не всегда нуждаемся в раскрытии одних и тех же соотношений. Не все, что мы знаем или можем знать, связывается в нашем представлении тем или другим смысловым знаком - превращается из случайности в факт известного значения. Колоссальный материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах, только частично попадает на страницы (и не всегда один и тот же), поскольку теория дает право и возможность ввести в систему часть его под тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому что нет принципа для отбора и осмысления фактов.

Однако всякая теория - рабочая гипотеза, подсказанная интересом к самим фактам: она необходима для того, чтобы выделить и собрать в систему нужные факты, и только. Самая нужда в этих или других фактах, самая потребность в том или другом смысловом знаке диктуется современностью - проблемами, стоящими на очереди. История есть, в сущности, наука сложных аналогий, наука двойного зрения: факты прошлого различаются нами как факты значимые и входят в систему, неизменно и неизбежно, под знаком современных проблем. Так одни проблемы сменяются другими, одни факты заслоняются другими. История в этом смысле есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого.

Смена проблем и смысловых знаков приводит к перегруппировке традиционного материала и к вводу новых фактов, выпадавших из прежней системы в силу ее естественной ограниченности. Включение нового ряда фактов (под знаком того или другого соотношения) является как бы их открытием, поскольку существование вне системы ("случайность"), с научной точки зрения, равносильно небытию. Перед литературной наукой (а отчасти и перед критикой, поскольку их связывает теория) встал сейчас именно такой вопрос: литературная современность выдвинула ряд фактов, требующих осмысления, включения в систему. Иначе говоря, требуется постановка новых проблем и построение новых теоретических гипотез, в свете которых эти выдвинутые жизнью факты окажутся значимыми.

Взимание исследователей литературы и критиков было в последние годы направлено, главным образом, на вопросы литературной "технологии" и на уяснение специфических особенностей литературной эволюции - внутренней диалектики стилей и жанров. Это было естественным следствием пережитого нами литературного подъема, закончившегося литературной революцией (символизм и футуризм). Подъем этот и закреплен огромной теоретической литературой, появившейся в течение последних 15 лет. Знаменательно и характерно, что история литературы в собственном смысле этого слова была оставлена в стороне, более того - самая ее научная ценность была взята под подозрение. Это понятно, если учесть, что актуальными, требующими анализа и обобщений, были вопросы: "как писать вообще" и "что писать дальше". Технологическое и теоретическое (в смысле изучения самых эволютивных тенденций) устремление литературной науки было подсказано самым положением литературы: нужно было подвести итоги пережитому подъему и осветить вопросы, стоявшие перед новым литературным поколением. Наблюдение над тем, "как сделано" или как может быть сделано литературное произведение, должно было ответить на первый вопрос; установление собственных, конкретных "законов" литературной эволюции - на второй.

И то и другое выполнено в той мере, в какой это было необходимо поколению, вступавшему в литературу 10 лет назад, и стало теперь, в значительной степени, уже достоянием университетской науки, предметом учебы. История передала эти вопроc (как это всегда бывает) эпигонам, которые с отличным усердием (и часто на отличной бумаге), но без темперамента занимаются изобретением номенклатуры и показыванием своей эрудиции.

Современное положение нашей литературы ставит новые вопросы и выдвигает новые факты.

Литературная эволюция, еще недавно так резко выступавшая в динамике форм и стилей, как бы прервалась, остановилась. Литературная борьба потеряла свой прежний специфический характер: не стало прежней, чисто литературной полемики, нет отчетливых журнальных объединений, нет резко выраженных литературных школ, нет, наконец, руководящей критики и нет устойчивого читателя. Каждый писатель пишет как-будто за себя, а литературные группировки, если они и есть, образуются по каким-то "внелитературным" признакам, - по признакам, которые можно назвать литературно-бытовыми. Вместе с тем, вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого "дела литературы ". Вопрос о том, "как писать", сменился или, по крайней мере, осложнился другим - "как быть писателем ". Иначе говоря, проблема литературы, как таковой, заслонилась проблемой писателя.

Можно сказать решительно, что кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование. Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и форма литературной работы - произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывающихся условий. Произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.), и вместе с тем, заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде.

Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму, а между тем - самое понятие литературного "заказа" оставалось неопределенным или противоречило представлениям писателя о своих литературных обязанностях и правах. Явился особый тип писателя - профессионально-действующего дилетанта, который,не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ "халтурой". Положение осложнялось встречей двух литературных поколений, из которых одно, более старшее, смотрело на смысл и задачи своей профессии не так, как другое, младшее. Случилось нечто, напоминающее нам положение русской литературы и русского писателя в начале 60-ых годов, но в гораздо более сложных и незнакомых формах.

Естественно, что при таком положении особую остроту и актуальность получили именно вопросы литературно-бытового характера, и самая группировка писателей пошла по линии этих признаков. На первый план выступили факты не столько эволюции (как она, по крайней мере, понималась прежде), сколько генезиса , а тем самым перед литературной наукой встала новая теоретическая проблема - проблема соотношения фактов литературной эволюции с фактами литературного быта . Проблема эта не входила в построение прежней историко-литературной системы просто потому, что самое положение литературы не выдвигало этих фактов. Теперь их научное освещение стоит на очереди, потому что иначе самый процесс литературной эволюции в том виде, как он совершается на наших глазах, не может быть понят.

Иначе говоря, перед нами заново стоит вопрос о том, что такое историко-литературный факт. История литературы должна быть заново оправдана как научная дисциплина, необходимая для уяснения современных литературных проблем. Бессилие сегодняшней критики и ее частичный возврат к старым изношенным принципам объясняется, в значительной мере, бедностью историко-литературного сознания.

Традиционная историко-литературная система строилась без принципиального различия самих этих понятий - эволюции и генезиса, принимая их за синонимы, как она обходилась и без установления того, что такое историко-литературный факт. Отсюда наивная теория "преемственности", "влияния" , отсюда же наивный индивидуально-психологический биографизм.

Преодолевая эту систему, исследователи последних лет отказались от традиционного историко-литературного материала (в том числе и биографического) и сосредоточили свое внимание на общих проблемах литературной эволюции. Тот или другой историко-литературный факт служил, главным образом, иллюстрацией к общим теоретическим положениям. Историко-литературные темы, как таковые, отошли на второй план. Если старые работы историков литературы часто отличались беспринципным смешением разнородных, неизвестно чем между собой связанных фактов, то в новых мы видим обратное явление: принципиальное отбрасывание всего того, что не имеет непосредственного отношения к проблеме литературной эволюции, как таковой. Это было не только полемикой, но и необходимостью, более того - историческим долгом: таков должен был быть научный пафос нового поколения, прошедшего путь от символизма к футуризму.

Эволюционирует не только литература, но вместе с ней и литературная наука. Научный пафос меняет свое направление соответственно тому, как меняются самые соотношения живых литературных фактов и проблем. Настал момент, когда пафос должен быть направлен на перегруппировку старого материала и ввод в историко-литературную систему новых фактов. История литературы заново выдвигается - не просто как тема, а как научный принцип.

Обращение к литературно-бытовому материалу вовсе не означает отхода от литературного факта или от проблемы литературной эволюции, как это кажется некоторым. Это означает только включение в эволюционно-теоретическую систему, как она была выработана в последние годы, фактов генезиса - по крайней мере тех, которые могут и дожны быть осмыслены как исторические, связанные с фактами эволюции и истории . Для изучения общих законов литературной эволюции, особенно в их приложении к проблемам технологии, вопрос о значении многообразных исторических связей и соотношений был второстепенным или даже посторонним. Теперь именно этот вопрос является центральным.

Литературно-бытовой материал, столь ощутимый в наши дни, лежит неиспользованным, хотя, казалось бы, именно он должен был лечь в основу современных литературно-социологических работ. Дело в том, что до сих пор в этих работах не поставлена проблема самого историко-литературного факта, а тем самым не сделана ни перегруппировка старого материала, ни ввод нового. Вместо использования под новым смысловым знаком сделанных прежде наблюдений над специфическими особенностями литературной эволюции (которые ведь не только не противоречат подлинной социологической точке зрения, но поддерживают ее) наши литературные "социологисты" занялись метафизическим отыскиванием первопричин литературной эволюции и самых литературных форм. Перед ними оказались две возможности, которые уже достаточно использованы и никакой новой историко-литературной системы не создают: анализ произведений с точки зрения классовой идеологии писателя (путь чисто психологический, для которого искусство - самый неподходящий, самый нехарактерный материал) и причинно-следственное выведение литературных форм и стилей из общих социально-экономических и хозяйственных форм эпохи (напр., поэзия Лермонтова и хлебный вывоз в 30-х годах), - путь, который неизбежно лишает литературную науку и самостоятельности, и конкретности и менее всего может быть назван "материалистическим". Недаром еще Энгельс в своих письмах 1890 г. предостерегал от этого пути и негодовал на такого рода попытки: "Материалистическое понимание истории имеет теперь множество таких друзей, для которых оно является предлогом не изучать истории... фразеология исторического материализма (а все можно сделать фразой) служит многим немцам из молодого поколения только для того, чтобы возможно скорее сконструировать свои соботвенные, относительно весьма небольшие, исторические знания и далее храбро двигаться вперед... Чего всем этим господам нехватает, так это диалектики. Они постоянно видят здесь причину - там следствие. Они не видят, что это пустая абстракция, что такие метафизические полярные противоречия в действительном мире существуют только во время кризисов, что весь великий процесс происходит в форме взаимодействия ".

Неудивительно, что литературно-социологическив попытки последних дет не только не привели ни к каким новым результатам, но явились даже шагом назад - возвращением к историко-литературному импрессионизму. Никакое изучение генезиса, как бы далеко оно ни шло, не может привести нас к первопричине, если только имеются в виду научные, а не религиозные задачи. Наука, вообще, не объясняет, а только устанавливает специфические качества и соотношения явлений. История не может ответить ни на одно "почему", а только на вопрос - "что это значит".

Литература, как и любой другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости иди обусловленности. Отношения эти меняются в связи с изменениями самого литературного факта (см. статью Ю. Тынянова), то вклиняясь в эволюцию и активно определяя собою историко-литературный процесс (зависимость или обусловленность), то принимая более пассивный характер, при котором генетический ряд остается "внелитературным", и, как таковой, отходит в область общих историко-культурных факторов (соответствие иди взаимодействие). Так, в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта, в другие такое же значение приобретают общества, кружки, салоны. Поэтому самый выбор литературно-бытового материала и принципы его включения должны определяться характером связей и соотношений, под знаком которых совершается литературная эволюция данного момента.

Поскольку литература не сводима на другой ряд и не может быть простым его порождением, нельзя думать, чтобы все ее конструктивные элементы могли быть генетически обусловлены. Историко-литературный факт представляет собой сложное образование, в котором основную роль играет сама литературность , - элемент настолько специфический, что его изучение может быть плодотворным только в плане собственно-эволюционном. Четырехстопный ямб Пушкина, например, невозможно (не только в причинном плане, но и в плане обусловленности) связать ни с общими социально-экономическими условиями николаевской эпохи, ни даже с особенностями ее литературного быта, но переход Пушкина к журнальной прозе и, таким образом, caмая эволюция его творчества в этот момент обусловлены общей профессионализацией литературного труда в начале 30-х годов и новым значением журналистики как литературного факта.

Связь эта, конечно, не причинная; это - использование новых литературно-бытовых условий, отсутствовавших прежде: расширение читательского слоя за пределы придворного и аристократического круга, появление рядом о книгопродавцами особых профессиональных издателей (как Смирдин), переход от альманахов, имевших "любительский" характер, к периодическим изданиям коммерческого типа ("Библиотека для чтения" Сенковского) и т.д. В связи с этим историко-литературное значение получает и страстная полемика вокруг вопроса о писательской профессии и о "торговом направлении нашей новой словесности" (знаменитая статья Шевырева "Словесность и торговля", где речь идет, выражаясь нашими современными терминами, о "заказе" и "халтуре"). Эти факты ведут нас к более раннему моменту - к неожиданному для книгопродавцев коммерческому успеху альманаха "Полярная звезда" (1823 г.) и поэмы Пушкина "Бахчисарайский фонтан" (1824). Вокруг этой поэмы явилась даже целая "внелитературная" полемика, в которой приняли участие и литераторы (Булгарин, Вяземский) и книгопродавцы. В журналах еще в 1826 г. гонорар представлял редкое исключение. Булгарин, узнав, что в "Московском Вестнике" Погодин собирается платить гонорар, писал ему: "Объявление ваше, что вы будете платить по сту рублей за лист, есть несбыточное дело". Пушкин точно характеризует перемену в положении литературы и писателя, когда в 1836 г. пишет Баранту: "Литература стала у нас значительной отраслью промышленности всего около 20 лет. До этих пор она рассматривалась только как занятие изящное и аристократическое... ".

Вместе с этим выходом в "промышленность" писатель 30-х годов выходит из прежней зависимости от стоящего у власти класса и делается профессионалом. Журналы 50-х и 60-х годов - определенные формы профессиональной организации писателей, влияющие на самую эволюцию литературы. Они стоят в центре литературной жизни, их редакторами-издателями становятся сами писатели. Отношение к вопросу о литературном профессионализме приобретает принципиальное значение и отделяет одни писательские группы от других. Характерным и значительным в литературном смысле оказывается теперь обратный процесс: выход из литературной профессии во "вторую профессию", как это было у Толстого, у Фета. Ясная Поляна, в которой замкнулся Толстой, противостояла тогда редакции "Современника", с кипевшей в ней литературной жизнью, как резкий бытовой контраст, как вызов писателя-помещика писателю-профессионалу, "литератору" (каким стал, например, Салтыков). Можно сказать, что роман "Война и мир" явился вызовом не только по отношению к журнальной беллетристике того времени, но и по отношению к "журнальному деспотизму", на который в 1874 г. И. Аксаков жалуется Н. Лескову: "Полагаю, что довольно только знакомить читателей, посредством журналов, с началом труда, а потом подавать его отдельно. Так сделал граф Лев Толстой с своим романом ".

Вот отдельные иллюстрации к понятию литературного быта и к вопросу о соотношении его с фактами эволюции. Формы и возможности литературного труда как профессии меняются в связи с социальными условиями эпохи. Писательство, ставшее профессией, деклассирует писателя, но зато ставит его в зависимость от потребителя, от "заказчика". Развивается мелкая пресса (как это и было в 60-х годах), выдвигается фельетон, снижаются высокие жанры. В ответ на это, литература, по законам своей эволюционной диалектики, делает обходное движение: рядом с Некрасовым оказывается Фет, "классовость" которого является способом литературной борьбы с журнальной поэзией, рядом с Салтыковым иди Достоевским - Толстой, о "классовости" которого в начале 60-х годов свидетельствует Фет: "сама дворянская литература дошла в своем увлечении до оппозиции коренным дворянским интересам, против чего свежий, неизломанный инстинкт Льва Толстого так возмущался". Для истории литературы понятие "класса" важно не само по себе, как в экономических науках, и не для определения "идеологии" писателя, которая часто не имеет никакого литературного значения, оно важно в своей литературной и литературно-бытовой функции и, следовательно, тогда, когда самая "классовость" выдвигается в этой своей функции. Для русской поэзии ХVIII века, насквозь служебной, "классовость" писателя нехарактерна, как, с другой стороны, она нехарактерна или безразлична для русской литературы конца XIX в., развивавшейся в среде " интеллигенции". Как социальный заказ не всегда совпадает с литературным, так и классовая борьба не всегда совпадает с литературой борьбой и литературными группировками. С терминами и понятиями чужих, хотя бы и близких наук надо обращаться осторожно и честно. Не для того литературная наука с такими усилиями освобождалась от обслуживания истории культуры, философии, психологии и т.д., чтобы стать служанкой юридических и экономических наук и влачить жалкое существование прикладной публицистики.

Современность привела нас к литературно-бытовому материалу, но не с тем, чтобы увести от литературы и поставить крест на сделанном в последние годы (я разумею литературную науку), а с тем, чтобы заново поставить вопрос о построении историко-литературной системы и понять, что значит совершающиеся на наших глазах эволюционные процессы. Писатель сейчас нащупывает свои профессиональные возможности. Они неопределенны потому, что спутаны в сложный узел самые функции литературы. Вопрос стоит остро: рядом с сугубым профессионализмом, уводящим писателя в мелкую прессу и в "переводничество", растет тенденция освобождаться от него развитием "второй профессии", не только чтобы зарабатывать хлеб, но и чтобы чувствовать себя профессионально-независимым. Мы, исследователи литературы и критики, должны помочь распутать этот узел, а не запутывать его еще крепче, придумывая искусственные группировки, загоняя в тупик "идеологии" и навязывая публицистические требования. Пути и средства такой критики исчерпаны, пора заговорить о литературе.

Литературный быт это форма быта, образованная под влиянием литературного процесса.

Происхождение

Становление нового быта в начале ХХ века в России, обусловленного политическими изменениями, значительно повлияло на литературу. Поэты писали о том, что «любовная лодка разбилась о быт» (В. В. Маяковский), о «развороченном бурей быте» (С. А. Есенин).

Понятие литературного быта исследовали в 1920-х годах лидеры русского формализма: В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов. Русский писатель, литературовед В. Б. Шкловский полагал, что искусство свободно и обособлено от быта, а собственно быт – материал, источник для искусства. Товарищи В. Б. Шкловского представляли быт по-другому. Б. М. Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов считали, что быт, или социальная жизнь, взаимодействует с литературой, т. е. быт усваивается с литературой, и наоборот. Такое сочетание они называли «литературным бытом», откуда и появился термин.

«Литературный быт» Б. М. Эйхенбаума

Несмотря на общий взгляд на связь между литературой и бытом, обоснования литературного быта формалистов Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова различаются. Б. М. Эйхенбаум в своих статьях («Литература и литературный быт», 1927 г.; «Литература и писатель»,1927 г.) утверждал, что история литературы основывается на соотношении литературной жизни и литературы, т. е. литература изучает не только творчество писателя, а и его жизнь, реализацию в социальной структуре общества. Литературовед занялся изучением институциональных форм литературной среды, в которой создавались и функционировали произведения, в результате чего выделил две формы литературного быта:

• кружок, салон, общество;
• журнал, издательство;

Эти формы отличаются тем, что в кружке или салоне писатели самостоятельно читали свои произведения, вынося их на обозрение участников группы. Такое творчество не имело коммерческого характера. В другой форме институционализации литературы – «журнал с редакцией и бухгалтерией», как обозначал Б. М. Эйхенбаум, – писатель отдален от читателя, он сотрудничал с редакцией журнала, а от читательской подписки получал гонорар (бухгалтерия). Таким образом, формалист Б. М. Эйхенбаум установил две институционализации литературного быта – литературный кружок и журнал – путём изучения социально-литературной жизни.

«Литературный быт» Ю. Н. Тынянова

Представитель русского формализма Ю. Н. Тынянов считал, что литературный быт состоит из текстов, которые приобретают или утрачивают значение литературного факта, что указано статье исследователя «Литературный факт» (1924 г.). Бытовые тексты, содержащие события литературной жизни, при отнесении их к литературе, становятся литературными. Например, текст элементов быта пиателей – писем, дневников, мемуаров – часто служит дополнительным материалом к литературным произведениям и входит в структуру литературы эпохи.

Субъекты литературного быта

Субъекты литературного быта в двух его пониманиях – эйхенбаумском и тыняновском – также различаются. Субъект литературного быта по мнению Б. М. Эйхенбаума – литературное поколение, т. е. объединение людей, работающих в одной социальной среде (среда кружков или среда журналов, издательств). Субъект литературного быта Ю. Н. Тынянова представляет собой литературную личность – человека из литературного окружения, который привлекает интерес писателей своим поведением и выступает предметом их произведений. К примеру, стихотворный талант графа Хвостова часто высмеивался в сочинениях поэтов-романтиков: «Поэт, любимый небесами…» (А. С. Пушкин).