爽やかな紳士の説明。 P. A. フェドトフによる絵画の説明「新鮮な紳士。パベル・フェドトフのアーティスト

パベル・アンドレーヴィチ・フェドトフ（1815-1852）新鮮な紳士（または「最初の十字架を受けた役人の朝」または「饗宴の結果」）。 1846年、キャンバスに油彩。 48.2 × 42.5 cm トレチャコフ美術館、モスクワ

写真の中の 「フレッシュキャバリア」- 三等勲章を受けた浪費貴族。しかし、なんと深淵な重要性なのでしょう。朝、飲み会の後あまり寝ていなかったので髪を新聞紙に丸めて、油まみれのローブを注文し、メイドに自慢しながら七面鳥のように膨らみました。メイドは彼を賞賛する気はありません。彼女は「貴族」がドアの後ろに投げ捨てたブーツを嘲笑的に「貴族」に手渡すと、テーブルの下でオーナーの昨日の飲み仲間が苦しみながら目を覚ます。

フェドトフは、絵画「フレッシュ・キャバリア」を彼の憧れのカール・パブロヴィッチ・ブリュロフに判決を求めて送った。数日後、彼は会うように誘われました。

ブリュロフは病気で、青ざめ、憂鬱で、ヴォルテールの椅子に座っていました。

- なぜ長い間会わなかったのですか？ ––が彼の最初の質問だった。

- わざわざ気にするつもりはなかったのですが...

「それどころか、あなたの写真は私に大きな喜びを与え、それゆえに安心感を与えてくれました。」そしておめでとうございます、あなたは私を追い抜きました！なぜ今まで何も見せなかったのですか？

– まだあまり勉強していないので、誰の真似もしていないのですが…

- これはコピーされていないものであり、幸せはあなたのものです! あなたは絵画の新しい方向性、つまり社会風刺を発見しました。ロシアの芸術はあなた以前にはそのような作品を知りませんでした。

まったく新しいトピック、現実に対する批判的な態度、新しい創造的手法に取り組むことで、フェドトフは風俗画を社会的重要性のレベルに引き上げました。芸術アカデミー評議会は全会一致でフェドトフを学者として承認した。

ニーナ・パブロヴナ・ボイコ。有名な絵画の物語：ロシア絵画に関するエッセイ。パーマ、2012

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ご注文をいただいた宴の翌朝。新しい紳士はそれに耐えられませんでした。光が彼の新しい靴をローブに着せ、料理人に彼の重要性を誇らしげに思い出させましたが、彼女はからかうように彼に唯一のブーツを見せましたが、それはすり減って穴だらけでした。きれいにするため。

パベル・アンドレーヴィチ・フェドトフ (1815-1852) 新鮮な紳士、1846 年の断片

昨日の宴会の残骸や破片が床に転がっており、背景のテーブルの下には、おそらく戦場に残されたであろう目覚めた男が見えます。これも紳士ですが、訪問者にパスポートを要求する者の一人です。料理人の腰は、最高の味のゲストを迎える権利を所有者に与えるものではありません。

私たちの新しいセクションでは、私たちの歴史の出来事にとって最も重要な絵画を語り、展示し、芸術家の同時代人によく理解されている色彩豊かな詳細を解読しようとするだけでなく、絵画がしばしば非常に長期間生き続けることも示します。今日よく知られている問題を反映しています。永遠のテーマであるロシアの官僚制から始めましょう。今でもそれは決して理想的なものではなく、さまざまな悪用に遭遇することもよくあります。 170年前、ニコライ皇帝の時代私、役人の欠点は、観察力のある芸術家パーベル・フェドトフが時代を超越した絵画で示したものとほぼ同じでした。

皮肉な現実主義者

パーヴェル・アンドレーヴィチ・フェドトフ（1815-1852）は、ほんの短期間しか生きなかったが、なんとか有名になった人物で、ロシアの日常ジャンルでは初めて日常生活を批判的に分析しようとした人物である。画家の父親は軍人で、フェドトフ自身もサンクトペテルブルクに勤務し、芸術アカデミーの夜間クラスに出席した。 1846 年に、彼は最初の重要な絵画「フレッシュキャバリア」を作成しました。 1848 年には、同様に有名な「少佐のマッチメイキング」が書かれました。最初の数年間の絵画は、プロットの皮肉と痛ましいものによって特徴付けられ、その後フェドトフは、後の絵画「未亡人」（1851年）と「選手たち」（1852年）に例示されるように、心理劇の芸術を習得しました。芸術家のイメージは的中しました - すでに1840年代の終わりには、フェドトフを模倣した多くの画家が現れました。

パベル・フェドトフ「少佐の見合い」（1848年）

検閲の目

1846 年に描かれたフェドトフの絵には、「フレッシュなキャバリア」、「最初の十字架を受けた役人の朝」、または「饗宴の結果」などのいくつかのタイトルが付いていました。現在、この作品は国立トレチャコフ美術館に保管されています。

将来の傑作の最初のスケッチは 1840 年代初頭に登場しました。ファビュリストのイワン・アンドレーヴィチ・クリロフのアドバイスを受けて、フェドトフはプロットを作成し、スケッチを本格的なキャンバスに作り直すことにしました。絵が完成した後、芸術家は芸術アカデミーでそれを発表し、そこで高く評価されました。 1847 年に「フレッシュキャバリア」が一般公開され、大きなセンセーションを巻き起こし、その作者に名声をもたらしました。しかし、すぐに検閲がこの絵に注目を集めました。命令に対する失礼な描写のため、絵からリトグラフを持ち出すことは禁止されました。

暗い朝

写真の 3 つのタイトルはすべて、そのプロットを物語っています。私たちは、最初の命令を受けてこのような重要な行事を祝った翌朝、平凡な平凡な役人を目にします。検閲に違反した聖騎士団、スタニスラフ 3 級は州の賞の序列の中で最下位であり、役人を区別するためによく使用されました。

このような小さな賞は、キャンバス上で、新しく鋳造された紳士の外見そのものと対照的です。彼の顔には誇らしげで威張った表情、みすぼらしいローブではなくトーガを着ているかのように身を包んだローマ上院議員のポーズ、そして命令が与えられています。制服ではなく、同じローブに取り付けられています-これらすべてが、視聴者に出来事と主人公によるその認識との間に矛盾と不一致の感覚を引き起こすはずです。

しかし、注文主の左側に描かれたメイドの皮肉は、私たち、つまり鑑賞者の皮肉と完全に一致します。紳士がローブを見せているその前で、純朴なメイドが、あからさまな嘲笑の目で彼を見つめ、手にはオーナーの使い古されたブーツを反抗的に握っている。小さな賞を受賞した後、自分が重要な鳥であると想像する役人のイメージのコミカルな性質は、頭のカール（おそらく二日酔いで主人公が月桂樹の冠に変わる？）と裸足によって強調されています。

パベル・フェドトフ「フレッシュ・キャバリア」（1846年）

周囲の環境も、紳士の自分自身に対する態度と厳しい現実とのコントラストを示しています。命令者の部屋には家具が合わず、いたるところにひどい混乱があり、物が散乱しています。テーブルの上には、パーティーで残ったソーセージが皿ではなく新聞の上に置かれ、単なるものではなくサンクトペテルブルク市警察の官報に載っているのが見えます。テーブルの周りにはニシンの骸骨や割れた皿の破片が転がっています。弦が切れたギターが椅子にもたれかかっていた。痩せた雑種猫が椅子の布張りを引き裂いています。

これらすべてを総合すると、哀れな光景だが、だからといって、この新しく鋳造された紳士が野心を大切にすることを妨げるものではない。彼は他の誰よりも劣らず、大都会のファッションについていくことを夢見ています。テーブルの上にあるヘアアイロン、鏡、シェービングアクセサリーがそれを物語っています。ファッショナブルで本 - 当局に近いタデウス・ブルガリンによる道徳小説「イワン・ヴィジギン」。しかし、本は椅子の下にあります - 私たちの主人公もそれを習得できなかったようです。

パベル・フェドトフの絵画は、細部まで伝えることが信じられないほど豊富です（一般に、絵画における日常のジャンルを区別するものです）。「フレッシュ・キャバリア」は、命令を受ける能力はあったものの、実際には貧困の中で生活し、精神的に貧しかった1840年代のサンクトペテルブルクの役人の生活を判断することを可能にします。ところで、今日では、1846年に比べて命令を得るのははるかに困難になっていますが、官僚の道徳、うぬぼれ、マナーはあまり変わっていません。これが、165年前に亡くなった芸術家フェドトフが私たちにとって興味深い理由です。

パーベル・フェドトフ「すべてコレラのせいだ！」 (1848)

「フレッシュキャバリア」。初めてクロスを知った職員の朝。 1846年

パベル・フェドトフのアーティスト

フェドトフの最後の作品『プレイヤーズ』は 1851 年から 1852 年の変わり目に制作されました。
創造性の始まりと終わりがまったく対照的である場合があります（たとえば、ゴヤ、ロシア美術ではワレンティン・セロフやアレクサンダー・イワノフ）。別の次元への移動に等しい変化は壊滅的なものです。

モスクワ士官候補生軍団を首席で卒業した者の一人であるフェドトフの名前は、軍事学校があったレフォルトヴォのエカテリーナ宮殿の正門の大理石の銘板に見ることができる。フェドトフは 1826 年にこの部隊に配属され、1833 年末にはサンクトペテルブルクのフィンランド連隊に少尉として派遣されました。彼のさらなる創造的な運命はサンクトペテルブルクと結びついています。しかし、フェドトフの名前が今でもモスクワで金色の文字で輝いていることは重要である。ちなみに、ここで、ロシア美術で最初に日常ジャンルと呼ばれる絵画に目を向けた芸術家、ヴェネツィアノフも生まれながらの白雲母であったことを覚えておく価値がある。まるでモスクワの空気そのものに、芸術的才能に恵まれた人々が日常の平原で起こっていることへの部分的な注意を呼び覚ます何かがあるかのようだった。
1837 年の秋、モスクワで休暇中、フェドトフは父親、異母妹、そして自分自身を描いた水彩画の散歩道を描きました。どうやら、古い記憶から、フェドトフが 7 年間過ごした場所を訪れることが決定されたようです。彼の人生。フェドトフはまだ学生時代にこの場面をスケッチしていたが、肖像画の類似性の正確さ、特にこの場面がどのように演出されたか、気取らない服装をした礼儀正しいモスクワの住民の行動が、絵に描いたような小粋な態度とどのように比較されるかにはすでに驚かされるだろう。まるでネフスキー大通りから飛行機で来たかのような警官だった。たるんだ袖口の長いフロックコートを着た父親と、厚手のコートを着た妹のポーズは、公然とポーズをとる登場人物のポーズであるのに対し、フェドトフは、強制的なポーズにまったく条件づけられていない人物として、部外者として自分自身を横顔で描いた。そして、このおしゃれな将校がイメージの中にわずかな皮肉を込めて描かれているとしたら、これもまた自己皮肉です。
その後、フェドトフは、しばしば不条理、滑稽、あるいは悲劇的な姿勢で描かれる登場人物に繰り返し自画像の特徴を与えることで、原則として自分を英雄や、彼が描く日常のあらゆる出来事から切り離していないことを知らしめます。コメディアンのフェドトフは、英雄たちよりも優れていると思われているが、自分は彼らと「同じレベルにある」と考えている。彼は同じ劇に出演しており、演劇俳優のように、どんな役でも「役の中に」いることに気づくことができる。日常の劇場での彼の映画のキャラクター。監督兼セットデザイナーであるフェドトフは、全体への注意とともに、演技の才能、可塑的変化の能力を自分の中で培い、いわゆる制作計画（セットデザイン、会話、ミザンシーン、装飾）への注意を払っています。）細部とニュアンスへのこだわり。

最初の臆病な実験では、贈り物という言葉で指定される、自然から受け継いだ根源的な無意識が、通常、より明確に現れます。一方、才能とは、実際に与えられているもの、そして最も重要なことを理解する能力です（ちなみに、これについては福音書で議論されています）
才能のたとえ） - この才能の価値ある開発、増加、改善に対する責任を認識する能力。フェドトフはその両方に十分に恵まれていた。
それで - 才能。フェドトフは肖像画の描写が異常に優れていた。彼の最初の芸術的試みは主に肖像画でした。まず、家族の肖像画（散歩、父親の肖像画）または仲間の兵士の肖像画です。この類似性は、モデル自体とフェドトフの両方によって注目されたことが知られています。彼の最初の作品を思い出しながら、彼はあたかも自分自身にとって予期せぬインスピレーションであるかのように、この性質について話しました - 贈り物と呼ばれるもの、自然によって与えられ、開発されていないものの発見に値するものの発見。
肖像画の類似性を実現するこの驚くべき能力は、肖像画の画像自体だけでなく、肖像画の正確性の程度を直接的に示唆していないと思われる作品にも反映されています。たとえば、比較的小さな画像形式である水彩では、すべての顔、人物のあらゆる回転、各キャラクターの肩紐を着けたり頭を上げたりする様子が再現されます。
肖像画を起源とするフェドトフの人物への細心の注意は、顔やしぐさだけでなく、習慣、姿勢、「笑顔」、態度も捉えていました。フェドトフの初期の素描の多くは「造形研究」と呼ぶことができます。したがって、大きな休日の前夜にある私廷執行官の前室の水彩画 (1837 年) は、肉体的な負担と道徳的な不都合の両方であるときに、人々がどのように重荷を持ち、運ぶのかをテーマにしたスケッチのコレクションです。この場合は負担になるので、何らかの方法で「耐える」必要もあります
供物、賄賂でもある。または、たとえば、フェドトフが友人たちに囲まれている自分を描いた絵で、そのうちの1人が彼にトランプゲームを勧め、もう1人が飲み物を勧め、3人目が外套を脱いで逃げようとする芸術家を抱きかかえている（金曜日は危険な日）。。これらのスケッチシートには、1840 年代半ばの図面も含まれています。人々の歩き方、寒くて寒くて歩いている様子、人々の座り方、座り方。たとえば、これらのスケッチでは、人が椅子に腰を下ろす様子、またはコートの尻尾を後ろに投げて座ろうとしている様子、将軍が椅子でくつろいでいる様子、下級役人が椅子の端に期待を込めて座っている様子が描かれています。椅子。人が寒さで震えて踊る様子など。
この括弧内の説明は、まったく重要ではないように見えますが、フェドトフにとって最も興味深い点です。フェドトフの絵の 1 つである「洗濯後」も、同様のモチーフに捧げられています。

1834年、フェドトフはサンクトペテルブルクにいることに気づき、フィンランド連隊の士官としてのいつもの退屈な日常業務を始めた。
フェドトフは本質的に、軍事的英雄主義を予感させる反戦シーンを書いたものではなく、軍事部族の生活の英雄的ではない日常的で純粋に平和な側面を、日常の些細な詳細を交えて描いた。しかし主に、アーティストの「怠惰な」練習のためにポーズをとること以外に専念することが何もないときの、退屈な怠惰のさまざまなバージョンが描かれています。軍隊生活のエピソードは、集団肖像画の機会として公然と使用されます。これらのシーンの構成された性質は明白であり、決して隠されていません。この解釈では、軍の野営地は「アーティストのワークショップ」テーマのバリエーションとなり、将校がプラスチック製のスケッチのモデルとして機能します。
フェドトフの「野営地」での軍隊生活が平和で穏やかな静けさに満ちているとすれば、1840年代半ばに作成されたセピア色のイメージは、あたかも軍事作戦の兆候をすべて伴う出来事がここに移ってきたかのように、嵐のような動きと一見劇的な哀愁に満ちている。、日常のゴミの領域へ。このように、『フィデルカの死』（1844）は一種の「ホットスポットからの」報告書であり、そこでは死者、つまり死んだ紳士の犬の遺体をめぐって実際の戦いが展開される。
彼の引退の瞬間とフェドトフの最初の絵の間には、セピア技法で作られた一連のグラフィックシートがあります。程度の差はあれ、彼らは芸術的プログラムの共通点において似ています。おそらく初めて、そして原理の純粋さにおいて、このプログラムは、インクで制作された初期の作品、ベルヴェデーレのトルソ (1841 年) で明らかにされています。
世界的に有名な古代の造形芸術の記念碑の代わりに、ある特定の国で同様に有名な飲酒芸術の記念碑であるウォッカのダマスクが、描画クラスの演台に設置されました。
この置き換えを考慮すると、彼らがキャンバスの周りで何を想起させているのか、何を「研究」しているのかを理解するために、自然と各エピソードに注目が集まります。

この構成は、フェドトフの芸術的世界を構築する最初の原理を定式化します。それを生き返らせる「主要な推進力」の役割は、崇高なものと取るに足らないもの、深刻なものと空虚なものの置き換えによって形成されるプロットの衝突によって演じられます。古代の例を研究して美の秘密を理解するという神聖な行為は、すぐに道化に変わってしまいます。この典型的なコメディ的な操作は、ドタバタ劇で起こるように、コメディアンが他にどんな面白い演技をするかという期待によって私たちの興味が高まるときに、特別な方法で視聴者の注意をプログラムします。これは、個別の「数字」、つまりエピソードやディテールが独立した価値を受け取ることを意味します。全体は個別のセット、そのような「数字」のシリーズ、アトラクションのオンパレードとして構築されています。
1840 年代半ばのセピア色の版画でも、同じ原則が展開されています。シリーズのシートは、日常の劇場である大きなアトラクションの番号のように、互いに並置されています。アクションフィールドにおける一連のエピソードは通常、舞台のパノラマのように無限に拡大する傾向があり、それがフィデルカの死であれ、あらゆるセピア色になります。エピソードを並べ替えたり、短縮したり、追加したりすることも想像できます。
スペースは通常、パーティションによって多くの個別のセルに分割されます。これらの空間の入り口にあるドアポータルの突破では、ここで起こっていることと敷居を超えて起こっていることを融合させる効果を生み出すシーンが必然的に発生します。『フィデルカの死』では、右側の開いたドアでは、高校生が部屋で起こっているスキャンダルに驚いて後ずさりしており、左側では、一家の父親がパンチの瓶とグラスを持って部屋に逃げ込んでいます。奥の部屋に行き、足元に現れた犬を投げ捨てた。才能を期待して持参金なしで結婚したセピア色の芸術家。右側には穴の開いた窓があり、ガラスの代わりに枕があり、左側には半分の敷居があります。 -開いたドアでは、画家の娘が商人の腕の中にネックレスを差し出しています。
興味深いことに、ほとんどのシートには、人形、人形、頭、足、手などの石膏像、仕立て屋のマネキンなど、生き物の無生物の模造品が描かれています。断片、断片、断片 - 描かれた人間の旋風が変化する恐れのある壊れた、崩れかけた機構などのイメージ。

セピアには、舞台の動作やパントマイムの演出の慣習と真実性が、まだ美的に秩序のない混合物として存在します。フェドトフは、これが「人生からコピーされた」ものであると私たちに納得させようとはまったく思っていません。彼の目標は異なります。すべてのつながりが崩壊し、すべてが引き裂かれ、すべてのシーン、エピソード、人物、物事のほとんどがピエロのファルセットでハムレットが話した内容について叫ぶ世界のイメージを作成することです。「日々を繋ぐ糸が切れた」「世界が溝から出てきた」という悲劇的な哀愁の極み。全体的な計画、セピア色の絵画戦略は、道徳的関心や都市社会の悪徳に人々の目を開かせたいという願望によって決定されたものではありません。これらの「悪徳」を具体化する状況は表面にあり、さらに、あまりにも広く知られているため、そのような初歩的な事柄に「目を開く」ことに興味を持ちません。フェドトフは風刺的なシートではなく、面白い写真を作成します。その楽しみは小さな出来事や詳細が無限に続くことにあると考えられています。バイロンの記念碑が描かれたUrgeからのシートで、少年がフォルダーからモデルとして取り出します。亡くなったフィデルカの墓石（フィデルカの死の結果）。犬の尻尾に紙のリボンを結んで面白がる少年（フィデルカの死）、プレッツェル男がドア枠に顧客の借金を記録する長い欄の別の行を書き込む（役人の正面）など。
シートのプロットは再び一貫した系列を形成します。しかし、それらは日常の沼地の泥に覆われて見え、その重要性と規模は失われ、通常同じサイズの嵐と関連付けて記憶されるそのガラスの大きさに縮小します。
この衰退を芸術的なコミック効果をもたらすテクニックは何でしょうか? 私たちは、道化においては、深刻であればあるほど、面白くなるということを知っています。したがって、絵画シリーズでは、この「ばかばかしいほどの深刻さ」のパラドックスに相当するものを見つける必要がありました。それが意味するのは、信じられない、人為的、人工的なものと組み合わせて、極めて信頼できるものの尺度を見つけることでした。また、この「措置」は視聴者にとって理解できるものでなければなりません。
このような尺度を取得する方法の 1 つは、劇場、つまり演劇のミザンセンとの類似です。つまり、空間が舞台ボックスのようにどこにでも構築され、観客が舞台鑑賞者に見立てられるのです。ファッションストアでは、舞台は演技用のプラスチックスケッチのアンサンブルとして構築されており、実際、フェドトフは、1850年のモスクワでの展示会でこれらの写真とともに提供された説明の中で、これらの作品について説明しています。「大佐は夫の買い物に不満を抱き、彼女のもとを去り、空の財布を彼女に見せました。同席者は何かを取ろうと棚に手を伸ばした。太ったハーフの女性はこの瞬間を利用して、巨大な網目に何かを押し込みます...指輪で覆われ、遠征を修正している若い副官（おそらく将軍の妻）がストッキングを購入しています。」フェドトフはこのシーンをクローゼットで締めくくります。そこでは、ガラス越しに一番上の棚に人形劇のように見える人形、または紙のシルエットが見え、人間の世界で観察される日常の演劇を模倣しています。そしてこの比較は、フェドトフが描いた人間演劇の舞台に逆光を当て、特にこれらのシーンの参加者の人形の可塑性を明らかにします。すべてのセピア色の画像、特にこの画像では、フェドトフのジャンルアートに共通するもう 1 つの特徴が非常にはっきりと現れています。それは、人々が空虚な情熱のおもちゃであるということです。旋風、メリーゴーランド、人生の万華鏡、素早く過ぎ去る空虚な利害の衝突、人生の表面の波紋を表す小さな衝突、人生の深みに影響を与えることなく口笛を吹く「虚栄心と風を捕まえる」。本質的に、これがフェドトフの作品の主要なテーマです。

「儀式用肖像の前の観客」では、鑑賞者は料理人であり、あたかも全身の儀式用肖像画のポーズをとっているかのように描かれています。この文脈では、主人公の裸足さえも古典彫刻のパロディ的な回想として認識されます。セピア色で広範囲に点在するディテールが、ここでは小さなスペースにまとめられています。ステージ的に床が高くなっていると、船が突然大きく傾いた瞬間に、船室のような窮屈な空間の印象を受け、この隅に詰まっていたゴミがすべて前景に向かって移動します。良い状態で残っているものは一つもありません。これは、テーブルの天板が突然轟音を立てて落ちた瞬間を捉えたかのように、トングがテーブルの端に「ぶら下がっている」信じられないほどの方法によって強調されています。床にはニシンの尾が落ち、ひっくり返った瓶は水滴が残っていないことを示し、椅子は壊れ、ギターの弦は切れ、椅子の上の猫さえもこの混乱に加担しようとしているように見えます。、室内装飾品を爪で引き裂きます。フェドトフは、テーブルの天板がバタンと鳴り、ボトルがカチャカチャ鳴ったり、弦が鳴り響き、猫がゴロゴロとゴロゴロと生地を引き裂く音など、不協和音、不協和音、不協和音を観察するだけでなく、聞くことさえさせます。
フェドトフはオランダの静物画家を含むエルミタージュの巨匠に師事しました。物質世界の描写における絵画的な錯覚は、目に喜びをもたらすことを目的としていますが、イメージの主題を構成する日常生活自体には楽しいものは何も含まれていません。したがって、絵画に目を向けることで、彼の芸術の主要な問題の 1 つが明確になります。それは、イメージは引き付けられるが、描かれたものは反発するということです。一方を他方と組み合わせるにはどうすればよいでしょうか?
クリロフがどのように、どのような作品を見たのか、私たちは知りません。しかし、まだ無名の新人アーティストが最初の一歩で認められた権威に頼るのはごく自然なことです。フェドトフがここで訴えているもう一人の権威はブリュロフである。当時流行していたブリュロフの虹色の絵画は、フェドトフのこの新作とフレッシュ・キャバリアのモノクロ絵画を明確に区別しています。絵画「気難しい花嫁」の装飾的なアンサンブル - 壁の室内装飾品の明るい深紅色、フレームの光沢のある金色、色とりどりのカーペット、きらめくサテンのドレス、そして花嫁の手の中のブーケ - これらすべてが非常に素晴らしいですブリュロフの儀式用肖像画の色彩豊かな配置に近い。しかし、フェドトフは、まさにこのブリュロフの色彩絵画を記念碑的な形式から小さな形式に移したために、予想外のひねりを加えました。それは装飾的な哀愁を失い、ブルジョワのおもちゃに変わり、描かれた室内の住民の決して最高の種類の好みを特徴付けるものではありませんでした。しかし結局のところ、この絵画の美しさが、描かれた場面の主人公たちの下品な好みを表現しているのか、それとも芸術家自身の趣味や偏向なのかは不明のままです。

選手たち。 1851年 - 1852年

それで、その写真はこの詩の挿絵であることが判明しました。そして1850年にモスクワで行われた作品展の際、彼は長い「racea」を作曲した。フェドトフは自分でダンスを踊るのが好きで、遊園地の客引きのイントネーションや話し方を真似て、観客に「地区」と呼ばれる箱の中にある写真で楽しいショーをのぞき穴から覗かせるよう促した。
私たちは、あそこで、廊下で、そしてここで、リビングルームで、「目撃者なしで」何が起こっているのかをスパイする機会を与えられています。少佐到着の知らせでここでは騒ぎが起きている。このニュースは、ホールの敷居を越えた仲人によってもたらされます。廊下の鏡の前で口ひげをくるくる回しながら見せびらかすのと同じように、出入り口で見せびらかしている少佐がいる。ここのドア枠の中の彼の姿は、敷居を越えたそこの鏡枠の中の彼の姿と同じです。
以前と同じようにセピア色で、フェドトフは両側にドアのある開いた空間を描いており、少佐到着の知らせが隙間風のように右側のドアの敷居を越え、ハンガーに拾われている様子がわかります。左のドアに引っかかって先へ進み、商人の家の奥の部屋を通って歩きます。シーン内のすべてのキャラクターが並ぶ軌跡そのもので、全体に広がるサウンドの特徴である連続性が視覚的に再現されます。セピアに見られる断片化やモザイクとは対照的に、フェドトフは並外れたメロディアスさ、作曲リズムの「長さ」を実現しており、それは彼のレースでも述べられています。
この絵のユニークな雄弁さは、（『うるさい花嫁』のように）あたかも人生からコピーされたような実際のエピソードの雄弁ではなく、スタイル、ストーリーテリングの熟練、そして物語に変身する能力を獲得した芸術家自身の雄弁です。彼の英雄たち。ここでは、ポーズ、顔の表情、ジェスチャーが舞台に特有の影響を与える、舞台の法則に関連した芸術的慣習の微妙な尺度が見出されます。これにより、実際の出来事の憂鬱な陳腐さが取り除かれ、陽気な寄席のジョークに変わります。

絵の直線的なスコアでは、「ビネット」モチーフが変化します。このリズミカルなゲームには、テーブルクロスの模様、シャンデリアの装飾、商人のドレスのひだのジグザグストローク、花嫁のモスリンドレスの細かいレース、全体のパターンに合わせてアーチ状に曲げられた指、そしてわずかに行儀のよい動きなどが含まれます。肩と頭の輪郭は、ゲストを「洗う」猫の優美さに面白く反映されており、少佐のシルエット、彼のポーズの構成が、右端の椅子の湾曲した脚でパロディ化されています。写真の。さまざまな化身で表現されるこの奇妙な線遊びで、芸術家は商人の家の精巧なパターンと多様性を嘲笑し、同時にアクションの主人公たちを嘲笑しました。ここでの作者は、喜劇的な状況を嘲笑するクリエイターであると同時に、彼が演じた喜劇に満足して拍手を送る観客でもある。そして彼は、作者自身の皮肉と鑑賞者の喜びの両方を絵の中に取り込むために、再び絵に筆を移しているようです。フェドトフの視覚的な「物語」のこの二重の本質は、少佐のマッチメイキングで最も完全に現れています。この優雅な光景がまさに作者のイメージ、彼の美的立場、彼の物事の見方を特徴づけていることを強調しましょう。
作家のアレクサンダー・ドルジーニンは、かつてフェドトフの同僚で親友であり、彼に関する最も有益な回想録の著者であり、次のような論拠を持っています。「人生とは奇妙なもので、劇場のカーテンに描かれた絵のようなものです。近づきすぎず、一定の点に立つと、写真は非常にまともになり、場合によってははるかに良く見えるようになります。そのような視点に適合する能力は、人間の最高の哲学です。」もちろん、この皮肉を込めて述べられた哲学は、完全にネフスキー大通り出身のゴーゴリの副官ピロゴフの精神に基づいています。『マッチメイキング』の最初のバージョンでは、フェドトフはこの「高等な人間哲学」を装っているようです。このイベントは儀式的な装いで現れ、芸術家はボードヴィルの仮面の後ろに隠れて、舞台の祝祭的な華麗さに喜びを惜しみません。このような意図的な素朴さが、まさにフェドトフの傑作の芸術的完全性の鍵です。他人の視点をそのように様式化した例として、ゴーゴリを思い出すことができます。彼の物語では、語り手は英雄たちと同一視され（たとえば、イワン・イワノビッチがイワン・ニキフォロビッチやネフスキー大通りと口論した物語の冒頭）、その後マスクが外され、最後に作者の声が聞こえます。「この世は退屈だよ、諸君！」または「ネフスキー大通りを信用するな」つまり、欺瞞的な外観、生命の輝く殻を信じてはなりません。
『少佐の見合い』第二弾のポイントは、本当の「作者の声」を知ることだ。
それはまるでアーティストが劇場のカーテンを引いたかのようで、イベントは別の装いで現れたかのように、まるで儀式的な光沢が落ちたかのようでした。天井にはシャンデリアや絵画はなく、ジランドールの代わりに燭台があり、壁には絵画の代わりに文字が描かれています。寄木細工の床の模様はそれほどはっきりしておらず、テーブルクロスには模様がなく、モスリンの軽いハンカチの代わりに、しわくちゃの重いハンカチが床に落ちました。

シャンデリアやコーニスが消え、丸いストーブが四角いストーブに置き換わったことで、空間の具体性の印象は弱まりました。最初のバージョンでは、繰り返し中に消えるオブジェクトによって形成されていた、注意力を低下させるリズミカルな分割はありません。これらの変化の全体は、フェドトフの最新の作品の特徴である、光で飽和した単一の連続的で移動可能な物質としての空間の感覚を明らかにします。空間環境が希薄になり、減圧されるため、すべてのシルエットがより動きやすくなり、行動のペースがより速くなります。視覚的なストーリーの徹底性は以前の重要性を失い、焦点は客観的な説明から出来事の主観的な評価に移ります。
視覚メディアの継続的な変化は、キャラクターの解釈の変化を伴います。少佐は浮浪者や英雄からたるんだ悪役に変わり、仲人は巧みな策略に負け、彼女の顔には愚かな何かが現れた。商人の笑顔は不愉快な笑みで凍りついた。猫でさえ、最初のバージョンの花嫁の礼儀正しい優雅さをコピーしたかのように、ここでは太って粗い髪の行儀の悪い動物に変わりました。花嫁の動きには以前のマンネリズムの色合いはありません。最初のバージョンではフレームがシルエットを横切って視覚的に彼女の動きを遅らせていましたが、今回は花嫁の肩と頭の輪郭の線の速さがはっきりと認識できるように引き上げられています。動きはぎくしゃくしていて、混乱しているようにさえ見えます。最初のバージョンでは、細部への熱狂的な賞賛が、芸術家が商品の狡猾な「売り手」と「買い手」の目を通して場面を見ているかのような錯覚を引き起こした場合、第 2 バージョンでは、私たちは、作品を通して周囲を認識するよう誘われます。花嫁の目 - 劇的な衝突の犠牲者になった人の目。
フェドトフのジャンルは、いわゆる「生活状況」に特化しています。再現するには徹底性、つまり詳細に語らなければなりません。この点で、1840年代前半のフェドトフのセピア色のジャンル主義の始まりは「視覚文学」と定義できます。しかし、単語自体には主格または説明的・比喩的な部分があります。そしてそれに加えて、それと一致しない別の部分、つまり発音、イントネーション、スピーチで表現と呼ばれるもの、表現力。結局のところ、話されている内容の意味や、話されている内容に対する態度は、単語の構成やグループ化だけでなく、フレーズやイントネーションにも影響します。しかし、「比喩的なスピーチ」には、純粋に比喩的なレベルと表現的なレベルもなければなりません。もしそうなら、それらの表現の可能性をイメージの中に解放することは可能でしょうか？この問題を解決するためのフェドトフの助手は言葉です。

1840 年代後半の図面では、状況の特徴付けに関連する説明的な名前付け、つまり絵画的な名前全体が、時には非常に長い口頭での解説に機能を与えられていました。この解説は画像フィールドに含まれており、映画スクリーンの字幕と同じ役割を果たします。優れた言語は、何が起こっているかを説明したりコメントしたりするという負担を負わなくなり、独自の表現能力を活用することに焦点を当てます。これが「優れた文学」である場合、イメージのシェアは表現に残ります。そのような比喩性は、絵画的客観的な意味に加えて、言葉の中に存在するもの、つまり、声、音楽、イントネーションを描写し始めます。描かれたミザンシーンに対するフェドトフの口頭コメントの中で、「ああ、私は不幸だ...」（不注意な花嫁）、「ああ、兄弟！」という間投詞が常に使用されているのは偶然ではありません。財布を家に忘れたようです」（クヴァルタリニーとタクシーの運転手）、「ああ、パパ！「その帽子はどのように似合いますか？」という質問ですが、特に疑問符と感嘆符が影響することがよくあります。つまり、イントネーションです。
重点は、主題の物語から、プラスチックフレーズのイントネーションパターン、そして「鉛筆の動作」へと移され、登場人物の動作をコピーし、同時にコメントします。場合によっては、この注意の変化は意図的に実行されます。オブジェクトはそこにありますが、すぐには読み取られません。したがって、「ダチョウの羽を売る」という絵（1849-1851）では、それを見ている少女が上げた手に羽を持っていますが、その輪郭は肩の曲線と一致しており、一見しただけでは羽自体と見分けがつきません。 : シーン全体は、架空のオブジェクトを使用してエレガントに実行されるパントマイムスケッチに例えられます。
あるいは、たとえば、「サンドイッチを持つ若者」(1849 年) では、手を上げたサンドイッチのスライスの輪郭がベストの襟の輪郭に正確に描かれているため、別個のオブジェクトとしてまったく認識されません。もちろん、このスケッチはサンドイッチに関するものではありません。一切れのパンを持つ指が襟に触れるだけで、下向きの対角線の始点に浮かんでいるように見え、続いてもう一方の手を通して怠惰な視線が続きます。架空のガラスの直径を怠惰に試着し、生き物はそれについて怠惰に考えています：持ち上げますか？今、そうですよね？それとも少し後ですか？ポーズ全体の優雅なバレエのような洗練さは、ネフスキー大通りの常連に特有の、自分を見せびらかすという怠惰で怠惰な習慣を裏切るものであり、目立つと感じ、興味を引く視線を集め、絵のようなポーズをとることに慣れています。この絵は、フェドトフの 1849 年の絵画「客の時間ではない」のテーマと間違いなく相関しています。貴族の朝食。

『少佐のマッチメイキング』では、あたかも屋台から何が起こっているかを見ているかのように、額縁がステージのポータルを模倣しています。「貴族の朝食」では、舞台裏からシーンが知覚されるように内部が表示されます。つまり、入ってくる人たちから何が隠されているかが正確にわかります。ここでの状況のコメディーは、演劇用語で「オーバーレイ」の概念によって表現されるのと同じ種類のものです。つまり、「別のオペラ」または現実の生活からの何かが、芸術的に思慮深いものに重ね合わされ、計画された形式と計画されていない形式が区別されます。意図的な逆説的な統一。この場合、そのような人工的な演出とは、部屋の内部にある「ものの劇場」である。ここでは、ゴミを入れる容器としてではなく、アンティークのアンフォラの高貴なフォルム、そして主に所有者の高貴な趣味を示すためにここにあります。紙は明らかに、ピカピカにきれいにカットされています。
規定のフォーマットのシート上で、入ってきた人の目をすぐに捉えたのは、おそらく最近入手したフィギュアでした。しかし、その隣、同じシートの別の部分に、黒パンのかじった端が置かれ、それによって他の「美しいもの」と同じように展示されるアトラクションの性格を帯びています。この「オーバーレイ」は、オーナーが入ってくるゲストからカバーしようとしているものです。
しかし、この場合、フェドトフは「道徳の批判」のためではなく、むしろ「絵画の利益」のために「ショーのための人生」というテーマを使用しています。結局のところ、主人公の道徳を特徴づけるものはすべてこれ見よがしです。写真のカーペット、椅子、テーブル上の装身具、この部屋の家具全体には美的利点があります。画家にとって、彼の目にとって、この「誇示」は魅力的な色のアンサンブルを構成し、絵画自体の状況が引き起こす嘲笑に関係なく、主題の美しさに対する自分の技術と愛情を実証することを可能にします。この滑稽な出来事を示すには、フィギュアの横に本がかぶせられたパンが一枚あれば十分です。

この作品は、おそらくフェドトフの絵画の主要な矛盾を浮き彫りにしています。実際のところ、日常の不条理を描いた物語の中で、設定と周囲の世界全体が、描かれる登場人物、その趣味や好みを特徴づけています。しかし、ここでは作者と英雄が皮肉な距離で隔てられているため、それらは芸術家自身の好みと一致することはできません。そして今、フェドトフは、この距離を回避して、自分の美意識と美への理解を直接肯定したいという自然な渇望を呼び覚ますほどの絵画の熟達に達しました。しかし、同じプロットプログラムが残っている間、この距離は何らかの方法で短縮され、短縮されなければなりません。映画『A Guest at the Right Time』では、このことは、これまでの作品とは異なり、事件のコメディーが逸話に還元され、「要点に還元され」、一見して明らかであるという事実で表現されています。そして、絵画作品としての絵画を熟考する時間は、このコメディの領域ではなく、プロットの風刺的なタスクに関係なく、私たちに提示された絵画のアンサンブルの美しさを賞賛する領域で展開されます。
次のステップは英雄と作者の間の敵対関係を解消することであったことは明らかです。物とその色の性質は、名前を付けたり、動作の外部状況を説明したりすることをやめ、内部の「魂の音楽」、または一般に気分や状態と呼ばれるものを演奏する一種の道具に変わります。物ではなく、「物の魂」、それが光り輝く様子ではなく、暗い闇の中で内なる光で輝く様子…。
フェドトフに名声をもたらした作品が、魅力的なストーリーテラーおよびコメディアンとしての評判と切り離せないものであったのと比較すると、この変化は彼の以前の評判に対する裏切りを意味しました。フェドトフは、それによって国民の期待を欺いていることを理解せずにはいられなかった。絵画「未亡人」のバージョンに取り組むプロセスは、フェドトフにとってこの変革が容易ではなかったことを示しています。

すべての変種は 1850 年から 1851 年の短期間に作成されたため、年代測定の正確性は困難です。ただし、時系列順は必ずしも芸術的な順序や論理を表現するものではありません。これがロジックです。「紫色の壁紙付き」（TG）バージョンでは、フェドトフは、まったく異なるプロットの衝突、つまり外部のすべてから切り離され、内なる目に見えない無形の「魂の生活」に浸っている状態を、以前の制限内に収めようとしました。このスタイルは、出来事を目に見える具体的な詳細で表現するという記述原則を提供します。その結果、絵は多色で、一見数え切れないほど多くなりました。空間は横に広がり、少し離れたところから眺められ、絵画構築の前段階の手法を彷彿とさせます。したがって、描かれているのは、彼の前世への別れの瞬間です。ただし、この状態は表現されるものではなく、示されるものです。この人物は外見的に印象的すぎる。痩せた体型の劇場バレエの優雅さ、タンスの端に手を置く絵のようなしぐさ、思慮深く頭を下げた頭、それとわかるブリュロフの、やや人形のようなタイプである。小さなフォーマットにもかかわらず、構成の類型論の観点からは、装飾的な儀式用の肖像画のように見えます。
それどころか、イヴァノヴォ美術館のバージョンでは、やや外部的な方法で、このプロットがもたらした根本的に新しいもの、つまり気分、状態が強制されました、そしてこれは単に涙を流すような悲しみです。フェドトフは、まるで涙で顔が腫れたかのように、顔の特徴をわずかに腫れさせました。しかし、私たちが状態、気分と呼ぶものの真の深さは、外部の記号や計算の対象となる記号では表現できません。彼の要素は孤独と沈黙です。ここに「グリーンルーム付き」（TG）というオプションが誕生しました。空間が人物をより密に取り囲んでいます。そのプロポーションは、絵画のフォーマットとリズミカルな構造、インテリアを構成するもののプロポーション（壁にもたれた肖像画の縦長のフォーマット、椅子、タンス、キャンドル、椅子のプロポーションなど）を決定します。枕のピラミッド）。肖像画のフレームはもはや肩のラインと交差せず、シルエットは壁の上部の空きスペースにきらめく輪郭として現れ、完璧で真に天使のような横顔の美しさを鑑賞することを強いられます。アーティストは一貫して、理想的な「顔」のために、活字のややありふれた特殊性を放棄します。自分自身の中に引きこもった視線は上から下に傾いていますが、特にどこにもありません。「魂が高いところから見るように/彼らに捨てられた体を見て...」（チュッチェフ）。ろうそくの炎は、点火されたばかりのときと同じです。それは、光るというよりも、包み込むような暗闇の感覚を活性化します。この逆説的な効果は、驚くべき絵の繊細さで伝えられ、プーシキンの次のセリフで説明できます。ろうそくは暗く燃えます。」

描かれているのは出来事や事件ではなく、始まりも終わりも想像できない状態です。時間を忘れてしまいます。本質的に、停止した時間、つまり非存在の線上にある出来事が、この写真に捧げられているものです。このテーマのジャンルにとらわれない、悲しみに満ちた追悼的な側面は、別の半比喩的なバージョン (GRM) に現れています。構成の幾何学的な建築的静的構造、物語のミニマリズム、感傷的な色合いを一切排除した厳格な恐れを知らぬ静けさの中に現れています。
『未亡人』では、描かれた心理的瞬間が無限に続くことで、それが具体的に想像可能な時間の境界から外に引っ張り出されました。空しく流れる時間をカウントダウンする。時間は、現実の変化を約束するものではないので、流れたり止まったりするのが同時に起こります。彼の動きは幻想的だ。
同じ原理を使用して、キャンバス上に絵のように美しい光景を構築します。一見すると、何か不明確なものが見えます。揺れる、煙のような、息苦しいもやです。そこから、最も基本的な要素が徐々に再構成されます。キャンドル、テーブル、架台ベッド、壁にもたれたギター、横たわる人物、プードルの影、そして奥の戸口にあるある種の幽霊のような生き物。左。人や物は、見かけと現実の区別がつかない、睡眠と現実の間の不安定な狭間で知覚されるため、絵のように美しい幻影と化します。この幻想と現実の二面的で難しい統一は、「人生は夢である」という有名な比喩を具体化したものの 1 つです。
居心地の良いコーナー、サモワール、お茶、シュガーボウル、テーブルの上のねじれたパン - 貧弱だがそれでもデザート、オーナーの顔に浮かぶ気さくな笑顔（ちなみに、フェドトフの作品にのみ現れた人相学的ニュアンス）この仕事で）。面白い出来事を書くときも同じ善良な性質が見られます。飼い主の背中の影はヤギに似ており、彼がギターを持っていることから、歌うことをヤギの鳴き声に喩えるという広く普及したことへの暗示のようなものがあります（繰り返しますが）。自己皮肉：ここの将校は自画像の特徴に恵まれており、友人の回想によれば、フェドトフは心地よいバリトンの声を持っており、ギターでまともに歌っていました）。率直に言って、曲線の繰り返し（椅子の輪郭、テーブルクロスの端、ギターの響板と伸ばした手の曲線、所有者と整然とした姿勢のシルエット）の美的賞賛は、欲望を明らかにします。目に見えるものを心地よく、心地よいものにすること。一般に、このシーンは日常的なユーモレスクとして演出され、上演されました。

彼女の隣には「アンカー、もっとアンカー！」という絵が飾られています。この作品は、フェドトフが尊敬するブリュロフの「芸術は少し始まるところから始まる」という格言を確認するために、そして芸術において内容は形式によって作られるものであり、その逆ではないという真実を実現するために特別に作成されたようです。実際、構成比率は「わずかに」変更され、プロットは完全に同一でしたが、テーマは完全に変わりました。空間と主題の内容の比率が空間を優先して変更され、空間的な休止の役割が非常に活発になっています。状況を示す数字が画像の周囲で「失われ」ています。中央には、構成上主要な場所は、緋色のテーブルクロスで覆われたキャンドルで照らされたテーブルです。その上にはジャガイモのようなものが入った皿やフライパン、マグカップ、瓶、折りたたみ鏡、燃えている火のついていないキャンドルなど、いわゆる覆われていないテーブルを特徴付ける一連のオブジェクトが置かれています。つまり、夕食やお茶などと呼ばれる行為のためにテーブルクロスが掛けられています（たとえば、絵画『士官と秩序』では、テーブルはお茶のためにセットされています）。つまり、テーブルが設定され、特定のアクションの準備ができたことを意味するもののアンサンブルは、ここにはありません。それは、装飾のないステージが提示された場合と同じです。ステージ上にはたくさんの物があっても、それでも空のステージとして認識されます。
もう一つのパラドックスは、ろうそくの「間違った光の中で」現れる、絵の不安定な幽霊性が、明らかに正確な構成幾何学と組み合わされているということです。梁の輪郭は内部を舞台箱に変え、「舞台」の入り口は画面の前面と平行になっています。左上の天井の梁と右下のベンチの対角線は、「遠近法漏斗」の輪郭をはっきりと示し、視線を中心に向かって奥深くに引き込みます。そこには（フェドトフの室内では）窓が配置されていました。。これらの韻は、作曲上の音程の役割を具体的に示します。クローズアップ、前景には、額縁とステージボックスの「ポータル」の間に一種のプロセニアムがあり、次にプロセニアムがあり、このポータルと犬が急いでいる影の端の間にあります。同様の空間的間隔が背景、つまり窓の外に見える雪に覆われた屋根の斜面に対して斜めに置かれた鏡のエコーで読み取ることができます。したがって、内部の日陰の部分は、2つの人気のない空間の断片の間に「前からと後ろから」挟まれていることが判明し、隅、独房、穴、つまり永遠の退屈の安息の地に変わります。しかし、その逆も同様です。彼女は守られ、（窓を通して）見られ、大きな世界が彼女を覆い隠します。取るに足らない退屈な怠惰の巣が、より大きな「スケールグリッド」に組み込まれ、それが退屈の化身となります。

私たちの前にはまさに「不条理の劇場」があります。人生の舞台には注目に値するものは何もないという事実に特別な注意を払うことが求められています。まったく同じことが、「アンカー、もっとアンカー!」というフレーズによって宣言されています。結局のところ、それは行動を促す繰り返しの訴えを意味しますが、この行動自体は不作為による昏迷にすぎません。それは一種の揺れる虚空です。フェドトフは、寓意的な詩学の特質を離れて、「虚栄心の虚栄心」というテーマの寓話、つまり包括的で普遍的なテーマを持った出来事のない劇を創作しました。したがって、ところで、「フランス語とニジニ・ノヴゴロド」という誰の方言でもないフレーズの無意味な混合 - このナンセンスはまだ意味を持っており、それはロシア語とフランス語の退屈の空間で「単調なもの」であるということです。「時計が鳴る」と同じように時間が流れていきます。
フェドトフの後期の作品の特徴は、前任者とは異なり、ヴドヴシュカで決定されました。まず、別のプロットの衝突が現れました - 人生は死の境界線に押し込まれ、存在しなくなりました：夫の死と子供の誕生の間の妊娠中の未亡人。第二に、芸術家をまったく異なるものとして愛した大衆にとって、この新しいプロットは面白くないという認識、そしてその結果として、新しい劇が空の講堂の前で上演され、観客を捕まえるための以前の手段であるという認識。聴衆の注意は必要ありません。絵画はあたかも自分自身のためであるかのように作成されます。しかし、これは、それらが現在を超えたどこか、永遠に向けて語られていることを意味します。もしそうなら、絵画は外側で何が起こっているのかではなく、内なる世界で何が起こっているのか、目に見えるものではなく、感じられるもの、明らかなものを描き始めます。このような外観のイメージの作成における主な役割は、未亡人から始まり、フェドトフの後のすべての作品に不可欠な属性であるろうそくによって演じられます。
キャンドルは視界を制限することで空間環境の感覚を引き出します。キャンドルのもう 1 つの特性は、周囲の暗闇を視覚的に認識できるようにすることです。それは、文字通りかつ比喩的に光を暗闇の端に、目に見えるものを目に見えないものの端に、非存在の境界に押し上げることです。最後はキャンドルで
本質的に結びついているのは、彼女が命を吹き込む世界のもろさの感覚と、彼女の光が偶然の変遷にさらされることだ。このため、目に見える現実の絵を幻想的にする能力を持っています。つまり、ろうそくは単なる物の中の物ではなく、比喩なのです。この比喩的な詩学の神格化は、絵画「プレーヤー」（1851-1852）でした。

カードテーブルに座るフィンランド連隊のフェドトフとその仲間たちを描いた古い水彩画（1840～1842年）では、カードゲームのドラマツルギーは集団の肖像画を作成するという絵画的課題を構成していない。彼らが言うように、カードゲームの浮き沈みへの関与は腹立たしいものです。ここでは、カードをプレイする人ではなく、カードが人をプレイし、人をカードイベントの擬人化、つまり神秘的なものに変えます。形。現実は幻想の具現化になります。これはまさに全体的なテーマであり、プレイヤーの絵のビジュアルスタイルでもあります。フェドトフがマネキンから選手の影を描いた理由は非常に理解できます。静的に固定された人形のポーズの可塑性により、長時間座って硬くなった体をまっすぐにする、腰を反らせる、腕を伸ばすなどの状態を鑑賞者に思い出させることができました。、こめかみをこする、つまり自分自身を生き返らせること - 私たちは本質的に、自分自身を死んだかのように扱い、幽霊のような存在を送っていた場所から自分自身を引き出します。
このような状況は、「我に返る」「現実に戻る」というよく使われる比喩で表現されます。これらのいずれの場合でも、魂が「ある種の二重存在の入り口に立っている」移行の瞬間があります。
おそらく、冷たい青い色調の紙に熱狂的な熱いストロークで描かれた選手たちの絵の中のグラフィック言語の自然な抽象化（より官能的な具体的な絵画と比較して）のせいで、相関関係は依然として二重です。
超越的で非現実的な世界の様子が、絵画よりも印象的かつ鮮明に表現されています。
かつて、17 世紀の風俗画に関連して、プーシキンは「フランドル派は雑多なゴミだ」というフレーズを作りました。フェドトフの創造的な努力は、フランドルとオランダの芸術家によって発見されたこの特定の「経済」の美的発展に捧げられました。 17世紀のもの。しかし、この「ゴミ」を外に出すことを職業とする芸術家にとって、そのような格言がノートに記されているのは意外なように思える。この哀愁、この急上昇、私たちは彼の芸術のどこでこれを検出し、理解できるのでしょうか？すべてを全体として観察し、熟考し、彼の創造的知性の統合的な公式を導き出そうとすることによってのみ。

フェドトフの日記には、この意味で非常に表現力豊かな定義が記されています。「絵を描くことを好んで鏡の前でしかめっ面をした」「自然を模倣する経験」。しかしある日、彼は自分の活動を「私の芸術的追求」と呼びました。
芸術が通常「形式」と「内容」に分けられていた当時、人生や現在の現実を描くことに対するフェドトフの情熱が優先されることが多かった。彼の芸術的考察は、彼の主な情熱と愛情に「結びついた」ものであると考えられていました。「自分の才能で他人の喜びを呼び起こす賜物を与えられた人は、自分のプライドを養うために他のごちそうを控えることができますが、これは才能を台無しにし、彼の純粋さ（そして高貴さ）を台無しにします（それが彼を人々に喜ばせるものです）、貞操。ここに優雅さと高貴さへの鍵が隠されています。」この最後の格言は、情熱に引き裂かれたフェドトフの絵に対する解説と考えることができます。しかし、他者の喜びを呼び起こすために情熱を放棄する才能の純粋さと純潔とは何なのかを自問するなら、それは表現方法や絵の美しさなどにあることがわかるだろう。「人生の物語」を収集することにはまったく興味がありません。フェドトフの「芸術の深さ」を占めていたのは、まさにこれらのプラスチックの修正でした。しかし、フェドトフ自身は、彼女を羨ましがりながら、まさにこの能力を自分自身の中で開発したため、プロットとスタイルのこの関係は逆転し、フェドトフは人生において、芸術性の蓄えを見つけて豊かにする機会を与えるような状況や出来事を選択していると言えます。今までなかった真珠。
フェドトフが自分自身の中に知っていた才能が、ゴーゴリの言葉を使う傾向、つまり「心の中に持ち帰る」という知覚力とささいなことへのセンスにあるとしたら、
「人生におけるこの平凡で本質的な争いはすべて、最小のピンに至るまでぼろぼろだ」すると、フェドトフの能力、あるいは私たちが才能と呼ぶものは、まさにこのロシア芸術のまったく新しい素材を芸術的に魅惑的な作品に視覚的に翻訳する方法を見つけることにある。形状。

「私は人生から学びます」とフェドトフは語った。一般に、このフレーズは、創作上の信条や原則という意味を持たせると、典型的なアマチュアの発言であり、フェドトフは当初、まさにアマチュアの才能として活動していました。これとは対照的に、私たちはマティスの有名な言葉を思い出すことができます。「人は自然の前で芸術家になるのではなく、美しい絵画の前で芸術家になるのです。」もちろん、マティスの発言は、技術は巨匠からしか学べないことを知っている巨匠の発言です。この論理によれば、人生の学びは、芸術家に職人技のレッスンを教える巨匠の作品の中にその人生が見られるまでは芸術にはなりません。生命の衝突や光景に関連したこのような変態は古くから知られていました。それは、「全世界が舞台である」という「永遠の比喩」のカテゴリーに属する有名な公式と比喩に含まれています。本質的に、私たちが深く考えずに「人生の一場面」という単純なフレーズを発するとき、私たちはまさにこの比喩に取り組んでおり、芸術的に人生から距離を置くことの特徴である現実と人間の関係の側面を正確に表現しているのです。そして、人生に対するこの種の態度、その法則の力から自分自身を取り除くこと、そしてある時点で世俗的なメリーゴーランドを熟考する観客の立場で自分自身を感じることは、完全に人間の能力に属します。フェドトフは自分自身でそれを知っており、それを育てる方法を知っていました。
ロシアの状況の特殊性は、単にジャンルとも呼ばれる日常絵画が、非常に遅く、19 世紀初頭にロシア美術に登場したことである。しかし、ヨーロッパ絵画によって開発された、非常に豊かで分岐した特定の個人的な種類の歴史的形式に加えて、内部論理のようなものがあります。この論理の観点から見ると、風俗画が対象とする日常の平原には、2 つの別々の領域または領域があります。一つは、日常生活が、仕事、家庭、家族の世話、母性への配慮など、人類の生活の基本原則に向けられている場合です。これは、人間の関心や活動の種類であり、永遠、不変、不滅、取り消すことのできない存在の価値、世界における人間の存在、したがって、これは彼が存在に関与している人生の部分であり、日常のジャンルが実存的なものに引き寄せられる場所です。これはまさにヴェネツィアノフのジャンルです。

このジャンルの本質に隠された主なアンチテーゼは、「自然 - 文明」というアンチテーゼとして定義できます。したがって、このアンチテーゼの 2 番目の部分は、都市環境において最も完全に表現されます。そして、これはフェドトフのジャンルの論理を決定した主題です。
ジャンル画家としてのフェドトフの形成において、ジャンル内での彼の「空間」を定義する際に、年代的にフェドトフよりもヴェネツィアノフと彼の学派が先行していたという事実が重要な役割を果たした。しかし、フェドトフがヴェネツィアノフに師事し、その教訓を受け継いだという意味ではなく、フェドトフが否定的な方法で、あらゆる点でヴェネツィアノフの持っていたものとは正反対の芸術世界を構築したという意味でした。
フェドトフのヴェネツィアの風景スタイルは、インテリア性とは対極にあります。ヴェネツィアノフでは、瞑想的な静的空間、長く静止したバランスが支配的です。フェドトフには、生命の断片、世界と人間性のバランスを崩す機動性があります。ベネチアンのジャンルには紛争がなく、効果がありません。フェドトフにはほとんど常に対立と行動があります。美術にアクセスできる空間的関係において、彼は時間的関係をモデル化しました。したがって、視覚的なスタイル自体、直線的なデザインの緩急、図形間のポーズの切り替え、光の配分や色のアクセントなど、テンポ・リズミカルな特性が非常に重要になりました。この領域の変化が、彼のグラフィック作品と絵画作品、そしてその進化の違い、つまり、ある作品を別の作品から隔てている対立を主に決定します。
前に述べたように、肖像画のような警戒心と観察は、フェドトフのジャンル主義の起源にあります。しかし、フェドトフの肖像画は、あらゆる点で、フェドトフというジャンルとは完全に対立しています。第一に、フェドトフの肖像画の登場人物は、まさにその規範を体現しているからである。それは、プーシキンがかつてシャトーブリアンについて言及して定式化した規範である。「もし私がまだ幸福を信じているなら、私は毎日の習慣の均一性の中にそれを探すだろう。」フェドトフは、日常生活を描く作家としての技術とスキルが彼に要求した、異質な群衆の中で絶えずさまよい続けることを念頭に置き、自分自身を「孤独な傍観者」と呼んだ。

自分の芸術活動がフェドトフにもたらしたというわずかな条件で、彼は家族の喜びを夢見ることを自分自身に禁じた。フェドトフの肖像画の世界は「理想的な」世界であり、友好的な同情と同情的な注目が集まる家庭的な雰囲気が支配しています。フェドトフのモデルは彼の友人であり、フィンランド連隊の同僚であるジダノヴィッチの家族のような彼の最も親しい人たちである。ジダノヴィチの家は、孤独でホームレス生活を送っていたとき、明らかにフェドトフが居心地の良い避難所を見つけたものだ。したがって、これらの人々は「心の喜び」を構成する人々であり、「孤独な傍観者」、放浪者、あらゆる放浪の中での旅行者の記憶を満たします。
肖像画を作成した動機、つまりそれらがフェドトフに注文されたのかどうか、また彼が肖像画の代金を受け取ったのかどうかはわかりません。そして、この非常に曖昧な点（画家によって作成された肖像画の数が比較的多いことによる）は、明らかに、これらが金を稼ぐために注文に応じて描かれた作品よりも、はるかに友好的な気質と参加の記念碑であったことを示しています。そしてこの状況では、芸術家は一般に受け入れられている肖像画の規範に従う義務はありませんでした。確かに、ポートレートはまるでホームアルバム用の写真のように、「自分のためだけに」作られたかのように描かれています。ロシア美術において、これは部屋の肖像画の究極版であり、ミニチュアに近い小型の肖像画であり、その目的はどこにでも常に人物に寄り添うことです。彼らはそのミニチュアの肖像画を、たとえば箱に入れたり、メダリオンのように首から下げたりして、外出中に持ち歩きました。いわば、彼は呼吸の軌道上にあり、人間の温かさによって温められているのです。そして、この距離の短縮、モデルとのインタビューの距離は、大げさなジェスチャーや哀愁を伴うことなく、静かに、控えめなトーンで、フェドトフの肖像画のコンセプト自体が発生した枠組みの中に美的コードを設定します。
これは純粋に「内部」の感情の世界であり、友好的な配慮と参加が理想化されており、家庭、快適さ、そして住み慣れた物の温かさからもたらされる心を落ち着かせる平和です。この理想的な王国の住民は文字通り像、つまり像、アイコン、または家庭の神、ペナテ、つまり崇拝されるものです。したがって、これらのイメージは神聖なイメージの主要な性質を持っています - 彼らは時間の外に住んでいます。
後者では、世界は一時的なものによって動かされていますが、フェドトフの肖像画の英雄たちはあらゆる出来事の力から取り除かれており、思慮深さ、喜びなど、彼らの日常の感情的な状況を想像することさえ困難です。深刻な悲しみや悲しみの状況を描写します。この静かで目立たない無関心は、悲しみによる疲労のようなものです。この肖像画に存在し、程度の差こそあれフェドトフのすべての肖像画に浸透している主なものは、感情の外面的な表現、つまり自分たちが「外から」どう見えるかに対するモデルたちの無関心である。そして、これらはまさに時間の経過を忘れるような状態です。それらはあなたを目の前から遠ざけます。しかしさらに、これは人々（そしてモデルにこの特性を与えているアーティスト）の内気さであり、秘密主義であるだけでなく、自分の「感情」を誰かに押し付けることは下品であると考えています。
このシリーズではE.G.のポートレートなど奇抜なデザインの作品が目立つ。フルーガ（1848年?）。これは死後の肖像画で、フェドトフが死の床で描いたフルーグを基にしています。プロットは明確に構成されています。

事件の概要が推測されるもう一つの肖像画は、N.P. の肖像である。ピアノを弾くジダノヴィチ（1849年）。彼女はスモーリヌイ高貴乙女研究所の学生の制服を着て描かれています。彼女は音楽を演奏したばかりか、これから演奏しようとしているかのどちらかだが、いずれにせよ、彼女の姿勢と眉毛を散らした冷たい目の表情には、ある種の驚くべき勝利の表情があり、あたかもジダノヴィチが彼女が演奏していると確信していたかのようだった。彼女は間違いなく彼女のパフォーマンスで誘惑し、彼女が征服したいと思っている人を征服するでしょう。
フェドトフの肖像画は、モデルを美化することを目的とした肖像表現の安定した形式から切り離されているだけではなく、18世紀に言われたように、彼女を「最も心地よい光の中で」見せ、美しさ、富、または高級な地位を強調しました。フェドトフのほぼすべての肖像画には室内設定が含まれており、原則として、これらの断片では、家の「遠くの部屋」を認識できます。リビングルームやホール、公営のアパートではなく、人々が集まる純粋に家庭的で親密な環境です。日々の悩みに追われながら「ひとりで」生きている。しかし同時に、彼の肖像画は、インテリアのアンサンブルの中で美しいものの 1 つであるという装飾的な役割から切り離されており、フェドトフの肖像画の視覚的言語には装飾的なレトリックがまったくありません。
ポートレートアートの重要な要素の 1 つは、モデルの年齢特性に対するアーティストの反応です。このようにフェドトフの肖像画を考察すると、若者特有の特徴が欠けていることに我々は驚くだろう。 O. デモカル (1850-1852) の美しい肖像画では、モデルはわずか 12 歳ですが、これはほとんど信じられません。最高のポートレートの 1 つである P.S. のポートレート。フェドトフの士官候補生軍団時代からの長年の知人であり、フィンランド連隊の同僚であるヴァノフスキー（1849年）は27歳。フェドトフの顔が老けたとは言えません。しかし、これらの人々は、ある種の初期の知識に触れられて、「存在のすべての印象」、つまり若者の独特の特性である翼のあるアニメーションに対する素朴な反応性と寛容さを奪われたという印象を受けます。
したがって、フェドトフの肖像画の特異性は、特定の特性の存在によってではなく、否定的な方法で大部分特徴付けられる必要があります。装飾的な修辞や儀式的な哀愁はなく、社会的役割は重要ではなく、したがって役割や行動的なジェスチャーには注意が払われません。しかし、これらはすべて重大な欠席です。その中には次のようなものがある。あらゆる種類の日常の不条理を扱うフェドトフのジャンル主義は、人間の形態における異常で、非常に記憶に残り、特徴的に特別なものに対する感受性を鋭くしたはずであるように思われる。しかし、これはまさにフェドトフの肖像画に欠けているものであり、おそらくこれが最も驚くべき特性である。アーティストは、鋭く強調されたものやキャッチーなものをすべて避けている。
フェドトフは、作品の登場人物のイメージで自分自身を繰り返し描写しました。しかし、フェドトフの肖像画とされる絵が彼自身の自画像である可能性は低い。おそらく、それは彼によって書かれたものではありません。フェドトフの唯一信頼できる自画像は、フェドトフの特徴を備えた人物ではなく正確に肖像画であるが、他の作品のスケッチシートに描かれたフェドトフが深い悲しみで満たされている絵である。彼はただ失敗して「頭を垂れた」だけではありませんでした。これは、「最高の知恵の法則に気づく」ことに「魂の喜び」を求め、その中の一つを理解した男の悲しい思慮深さです。伝道者の書: 「多くの知恵には多くの悲しみがあり、「知識を増やす者は悲しみを増やす」。フェドトフのジャンルにはまったく存在しないこのイントネーションが、彼の肖像画の背景と伴奏を形成しています。

ライフガードパブロフスク連隊のビバーク（キャンプ休憩）。 1841～1844年

P.A. フェドトフとフィンランド救命連隊の仲間たち。 1840～1842年

P.A.フェドトフ。新鮮な紳士 1846年、モスクワ、トレチャコフ美術館

P. A. Fedotovによる「Fresh Cavalier」のプロットは、著者自身によって説明されています。

「ご注文をいただいた宴の翌朝。新しい紳士はそれに耐えられませんでした。光が彼の新しい靴をローブに着せ、料理人に彼の重要性を誇らしげに思い出させましたが、彼女はからかうように彼に唯一のブーツを見せましたが、それはすり減って穴だらけでした。きれいにするため。昨日の宴会の残骸や破片が床に転がっており、背景のテーブルの下には、おそらく戦場に取り残されたであろう目覚めた紳士の姿が見える。これも紳士ではあるが、通行人にパスポートをせがむ者の一人である。料理人の腰は、最高の味のゲストを迎える権利を所有者に与えるものではありません。接続が悪いと、この素晴らしい休暇に汚れがつきものです。」

この写真は、これらすべてを徹底的に（おそらく過度に）完全に示しています。目は、密集した物事の世界の中で長い間旅することができ、そこではそれぞれが一人称で語ろうと努めているように見えます - 芸術家はそのような注意と愛情をもって、日常生活の「小さなこと」を扱います。画家は日常生活の作家、ストーリーテラーとして機能すると同時に、道徳的な教訓を与え、日常ジャンルの絵画に長い間内在していた機能を実現します。フェドトフが常に老巨匠の経験に目を向けていたことは知られており、特にテニエールとオスターデを高く評価していた。これは、ロシア絵画における日常的なジャンルの形成と密接に関連した作品を制作している芸術家にとって、ごく自然なことです。しかし、この写真の特徴は十分でしょうか？もちろん、私たちは描写の詳細について話しているのではなく、認識の態度と解釈の原則について話しています。

絵を直接的な物語に還元できないことは明らかです。絵の物語には修辞的な転換が含まれます。まず、主人公はこのような修辞的な人物として登場します。彼のポーズは、「トーガ」をまとったスピーカーのようなもので、「アンティーク」な姿勢、特徴的な片足での支持、裸足です。彼の過度に雄弁なジェスチャーや様式化された浮き彫りの横顔も同様です。パピロットは月桂冠のような形をしています。

しかし、この絵全体を古典高等伝統の言語に翻訳することは受け入れられません。主人公の行動は、画家の意志によって遊び心のある行動となるが、客観的な現実は即座にその劇を暴露する。トーガは古いローブに、月桂樹はカーラーに、裸足は裸足に変わる。この認識には二重の意味があります。一方では、現実生活の滑稽なまでに哀れな顔が目の前にあり、他方では、彼女にとって受け入れがたい「縮小された」文脈における修辞的人物の劇的な位置が目の前にあります。

主人公に現実の状況に対応しないポーズを与えることで、芸術家は主人公と出来事そのものを嘲笑しました。しかし、これが絵の唯一の表現でしょうか？

前期のロシア絵画は、古典的遺産に言及する際に完全に深刻なトーンを維持する傾向がありました。これは主に、アカデミズムの芸術システムにおける歴史ジャンルの主導的な役割によるものです。この種の作品だけがロシア絵画を真に歴史的な高みに引き上げることができると信じられており、ブリュロフの「ポンペイ最後の日」の驚くべき成功はこの立場を強化した。

K.P.ブリュロフ。 1830年から1833年にかけてのポンペイ最後の日。レニングラード、国立ロシア美術館

K. P. ブリュロフの絵画は、現代の人々に復活した古典として認識されました。「...私には、あの彫刻は、古代人によって非常に造形的な完璧さで理解され、最終的には絵画に移されたあの彫刻であるように私には思えました...」とN.V. ゴーゴリは書いています。実際、ブリュロフは古代時代の陰謀に触発されて、古代彫刻の博物館全体を動かしているかのようでした。絵画に自画像を導入することで、描かれた古典への「再配置」の効果が完成します。

フェドトフは彼の最初の英雄の一人を公の場に連れ出し、彼を古典的なポーズにしますが、プロットと視覚的な背景を完全に変えます。「高尚な」スピーチの文脈から外されると、この形式の表現力は現実と明らかに矛盾していることがわかります。それは、その非実行可能性を即座に明らかにするためにまさに生命を吹き込まれるため、滑稽であると同時に悲劇的でもある矛盾です。嘲笑されているのは形式そのものではなく、正確にそれを一方的に真剣に使用する方法、つまり現実そのものに取って代わると主張する慣習であることを強調しなければなりません。これによりパロディ効果が生まれます。

研究者たちはフェドトフの芸術的言語のこの特徴にすでに注目しています。

フェドトフ。フィデルカの死の結果。 1844年

「セピア色の風刺画『ポルシュトフ』、セピア色の『フィデルカの死の結果』、絵画『フレッシュ・キャバリア』では、歴史的なものの範疇が嘲笑されている。フェドトフはこれをさまざまな方法で行っている。英雄的なポーズをとったシッターの代わりに、フェドトフはこれをさまざまな方法で行っている。半分のシュトフを置き、主な場所に犬の死体を置き、周囲にその場にいた人々の姿を置き、登場人物の一人をローマの英雄や雄弁家に喩えますが、そのたびに、習慣や性格を暴露し嘲笑します。」

サラビャノフ D.P. P.A. フェドトフと19世紀40年代のロシアの芸術文化。 P.45

最後のコメントは非常に重要です。それは、フェドトフにおける（学術的解釈において）歴史の範疇が嘲笑の対象となるだけでなく、まさにパロディの対象となることを証明している。ここから、フェドトフの絵画の基本的な焦点は「読む」こと、つまり意味をもてあそぶ最も影響を受けやすい言葉の芸術との相関関係にあることが明らかになる。ここで、詩人フェドトフの作品と、彼自身の絵画や図面に対する口頭および書面による文学的コメントを思い出す価値があります。コズマ・プルトコフというペンネームでパロディの芸術を美化した作家グループの作品にも、これに近い類似点が見られます。

フェドトフのイメージの主題の過飽和は、決して自然主義的な性質ではありません。ここでの物事の意味は、文字の意味と似ています。これが、「The Fresh Cavalier」で私たちが遭遇する状況です。そこでは、多種多様なものがそれぞれ個別の声で提示され、全員が同時に話しているように見え、イベントについて急いで話したり、急いでお互いを中断したりしています。これはアーティストの経験不足によって説明できます。しかし、このことは、疑似古典的な人物の周りに群がる物事のこの秩序の悪い行動の中に、歴史的絵画の従来の規則的な構造のパロディを見る可能性を排除するものではありません。「ポンペイ最後の日」のあまりにも秩序立った混乱を考えてみましょう。

K.P.ブリュロフ。ポンペイ最終日。断片

「顔と体のプロポーションは理想的です。体の美しさと丸みは、痛み、けいれん、しかめ面によって妨げられたり、歪められたりすることはありません。石が空中にぶら下がっていますが、打撲傷を負った人、負傷した人、汚染された人は一人もいませんでした。」

イオッフェ I.I. 総合的な美術史

また、上で引用した「The Fresh Cavalier」に関する著者の解説では、行動の空間が「戦場」と呼ばれ、私たちが見る結果である出来事が「饗宴」と呼ばれ、英雄が言及されていることも思い出してください。テーブルの下で目覚めたのは「戦場に残ったのも無頼漢だが、通り過ぎる人にパスポートを要求する者」（つまり警察官）だった。

P.A.フェドトフ。新鮮な紳士 1846年。モスクワ、トレチャコフ美術館。断片。警官

最後に、この絵のタイトル自体があいまいです。主人公は騎士団の保持者であり、料理人の「シュヴァリエ」です。同じ二重性が「新鮮」という言葉の使用を特徴づけます。これらはすべて「高音節」のパロディを示しています。

したがって、イメージの意味は目に見えるものの意味に還元されません。この絵は意味の複雑なアンサンブルとして認識されますが、これは文体の遊び、つまりさまざまな設定の組み合わせによるものです。一般に信じられていることに反して、絵画はパロディの言語を習得することができます。この立場は、より具体的な形で表現することができる。ロシアの日常ジャンルは、自己肯定の自然な段階としてパロディの段階を経る。パロディがそれ自体の否定を意味するものではないことは明らかです。ドストエフスキーはゴーゴリから学び、ゴーゴリをパロディ化した。パロディが嘲笑に当たらないことも明らかです。その本質は喜劇と悲劇という二つの原理の統一にあり、「涙を流しながら笑う」ことは喜劇の模倣や模倣よりもはるかにその本質に近い。

フェドトフの後の作品では、パロディの原則はほとんどとらえどころのないものになり、より「近い」個人的な文脈に入り込んでいます。おそらくここで、笑いと涙、皮肉と痛み、芸術と現実が、まさにそれらを結びつけた人物の死の前夜に出会いを祝う、オートパロディについて、精神力が枯渇する寸前のゲームについて語るのが適切なのではないでしょうか。。

P.A.フェドトフの絵画「フレッシュ・キャバリア（最初の十字架を受けた役人の朝）」は、1847年に描かれたロシア絵画における日常ジャンルの最初の作品です。このキャンバスは批評家や進歩的な知識人の間で高く評価されました。

絵のプロットと構成は、日常ジャンルの巨匠である英国の芸術家の影響を明確に示しています。キャンバスには、最初の命令を受けた際に企画された陽気な宴の翌朝、意識を取り戻すのが困難な役人の姿が描かれている。

この役人は、劣悪な環境の中で、古いローブを着て、裸足で、頭にカーラーを巻き、ローブに直接命令書を留めて描かれている。傲慢かつしぶしぶ、彼は料理人と何かについて議論し、料理人は彼女の落ちたブーツを見せた。

私たちの前には、彼の環境の典型的な代表者、つまり腐敗した賄賂の受け取り手であり、上司の奴隷です。非常に傲慢な彼は、まるでそれが前例のないメリットの証拠であるかのように、この秩序を崇拝しています。おそらく彼は夢の中でとても高く飛んだのでしょうが、コックの元気な叫び声で彼はすぐに元の場所に戻りました。

絵画「フレッシュ・キャバリア」は、現実を全体的に正確に再現しています。フェドトフは、優れた執筆技術に加えて、心理的特徴付けの繊細さを示しています。アーティストは彼のヒーローを驚くべき鮮明さと正確さで描きます。同時に、芸術家が彼の性格を非難しながらも、同時に彼に同情し、優しいユーモアで彼を扱っていることは明らかです。

P. A. フェドトフの絵画「フレッシュキャバリア」の説明に加えて、私たちのウェブサイトにはさまざまな芸術家による絵画の説明が多数含まれており、その絵についてのエッセイを書くための準備として、また単純にこの絵についてより完全に知るために使用できます。過去の有名な巨匠の作品。