オストロフスキーの演劇活動。マリー劇場。国民的レパートリーの創設におけるオストロフスキーの役割国立劇場の創設におけるオストロフスキーの参加

導入

アレクサンダー・ニコラエヴィッチ・オストロフスキー...これは珍しい現象です。ロシアの演劇と舞台の発展におけるアレクサンドル・ニコラエヴィチの重要性、ロシア文化全体の成果における彼の役割は否定できず、巨大です。ロシアの進歩劇と海外ドラマの最高の伝統を引き継ぎ、オストロフスキーは 47 本のオリジナル劇を書きました。常に舞台で上演され、映画やテレビで撮影されるものもあれば、ほとんど上演されないものもあります。しかし、大衆と劇場の心の中には、いわゆる「オストロフスキーの劇」に関して、ある種の固定観念が存在している。オストロフスキーの戯曲は常に書かれており、観客がその中に私たちの現在の問題や悪徳を見るのは難しくありません。

関連性:ロシアの演劇、舞台芸術、そして国民文化全体の発展の歴史における彼の役割は、決して過大評価することはできません。彼はイギリスのシェイクスピア、スペインのロペ・デ・ベガ、フランスのモリエール、イタリアのゴルドーニ、ドイツのシラーと同じくらいロシア演劇の発展に貢献した。

オストロフスキーは文学過程の非常に困難な状況で文学に登場しました;彼の創造的な道には有利な状況と不利な状況がありましたが、すべてにもかかわらず、彼は革新者であり、演劇芸術の傑出したマスターになりました。

A.N.の劇的な傑作の影響。オストロフスキーは劇場の舞台の領域に限定されませんでした。それは他の種類の芸術にも当てはまりました。彼の劇に内在する国民性、音楽的かつ詩的な要素、スケールの大きな登場人物の色彩と明晰さ、プロットの深い活力は、我が国の優れた作曲家の注目を呼び起こし、注目を集めています。

オストロフスキーは傑出した劇作家であり、舞台芸術の卓越した鑑定家でもあり、スケールの大きな公人としても知られていました。これは、劇作家が生涯を通じて「時代と同等」であったという事実によって大いに促進されました。
目標：A.N. によるドラマツルギーの影響オストロフスキーは国民的レパートリーの創設に取り組んでいます。
タスク：A.N. の創造的な道をたどります。オストロフスキー。 A.N.のアイデア、軌跡、イノベーションオストロフスキー。 A.N.の劇場改革の意義を示す。オストロフスキー。

1. ロシアのドラマと劇作家オストロフスキー

.1 A.N.以前のロシアの劇場オストロフスキー

オストロフスキーの作品が主流となったロシアの進歩的ドラマツルギーの起源。国内の民俗劇場には、道化ゲーム、余興、ペトルーシュカの喜劇的な冒険、茶番劇、「弱気な」コメディー、さまざまなジャンルの劇的な作品など、幅広いレパートリーがあります。

民俗演劇は、社会的に鋭いテーマ、自由を愛し、告発的な風刺と英雄的愛国的なイデオロギー、深い紛争、大きくてしばしばグロテスクな登場人物、明確で明確な構成、多種多様な漫画を巧みに使用した口語言語によって特徴付けられます。意味: 省略、混乱、曖昧さ、同音異義語、同義語。

「その性質と上演方法により、民俗演劇は、鋭く明確な動き、広範囲にわたるジェスチャー、非常に大音量の会話、力強い歌、大胆なダンスの劇場です。ここではすべてが遠くに聞こえ、遠くに見えることができます。民俗演劇はその性質上、目立たないジェスチャーや小さな声で話される言葉など、観客が完全に沈黙している劇場ホールで容易に認識できるものは一切許容しません。」

口承民俗演劇の伝統を引き継ぎ、ロシアの脚本劇は目覚ましい進歩を遂げた。 18世紀後半には、翻訳と模倣劇の圧倒的な役割により、ロシアの道徳を描こうと努力し、国家的に独特のレパートリーを作ることに努めたさまざまな方向の作家が現れました。

19世紀前半の戯曲の中では、グリボエードフの『機知の災い』、フォンヴィージンの『未成年』、ゴーゴリの『監察官』『結婚』などの写実劇の傑作が際立っている。

これらの作品を指摘して、V.G. ベリンスキーは、それらは「すべてのヨーロッパ文学の功績となるだろう」と述べた。コメディー『Woe from Wit』と『The Inspector General』を最も高く評価し、これらは「あらゆるヨーロッパ文学を豊かにする」ことができると批評家は信じていた。

グリボエドフ、フォンヴィージン、ゴーゴリによる傑出した写実劇は、ロシア演劇の革新的な傾向を明確に概説しました。それらは、実際の時事的な社会的テーマ、顕著な社会的、さらには社会政治的情念、アクションの展開全体を決定する伝統的な愛と日常のプロットからの逸脱、コメディとドラマのプロット構成規範への違反で構成されていました。陰謀、そして社会環境と密接に関係する典型的であると同時に個性的なキャラクターの発達に焦点を当てています。

作家や批評家は、ロシアの進歩的な演劇の最高の作品に表れているこれらの革新的な傾向を理論的に理解し始めました。このように、ゴーゴリは国内の進歩的なドラマの出現を風刺と結び付け、コメディの独創性を真の大衆の中に見出しています。彼は、「そのような表現は…どの国のコメディーにもまだ採用されていない」と正しく指摘しました。

A.N.が登場する頃にはオストロフスキーによれば、ロシアの進歩劇にはすでに世界クラスの傑作があった。しかし、これらの作品はまだ非常に数が少ないため、当時の演劇レパートリーの顔を定義するものではありませんでした。進歩的な国内ドラマの発展にとって大きな不利な点は、検閲によってレルモントフとツルゲーネフの戯曲が適時に公開されなかったことである。

劇場の舞台を埋め尽くした作品の圧倒的多数は、西ヨーロッパの戯曲の翻訳や改作、そして保護的な性質を持つ国内の作家による舞台実験でした。

演劇のレパートリーは自然発生的に作成されたものではなく、憲兵隊の積極的な影響とニコライ 1 世の監視の下で作成されました。

ニコライ1世の演劇政策は、告発的で風刺的な劇の出現を防ぎ、純粋に面白い、独裁的で愛国的な劇作品の制作をあらゆる方法で支持した。この政策は失敗に終わりました。

デカブリストの敗北後、ボードヴィルは演劇のレパートリーの中で最前線に立つようになりましたが、とっくの昔にその社会的優位性を失い、軽くて思慮のない、インパクトの強いコメディに変わりました。

ほとんどの場合、一幕物のコメディは、逸話的なプロット、ユーモラスで時事的な、そしてしばしば軽薄な対句、面白くて予期せぬ出来事から織り込まれたダジャレの言葉と狡猾な陰謀によって区別されました。ロシアでは、1910 年代にボードヴィルが勢いを増しました。失敗に終わったものの、ボードヴィルの最初の作品は、A.A. の「コサックの詩人」(1812 年) であると考えられています。シャホフスキー。彼に続いて、特に 1825 年以降、他の大群が現れました。

ボードヴィルはニコライ 1 世の特別な愛情と後援を享受し、彼の演劇政策はその影響を及ぼしました。劇場 - 19 世紀の 30 年代から 40 年代にかけて、ボードヴィル王国となり、主に恋愛関係に注目が集まりました。「悲しいかな」とベリンスキーは1842年に書いている、「美しい建物を持つコウモリのように、ジンジャーブレッドの愛と避けられない結婚式を伴う下品なコメディが私たちの舞台を占領した！これを「プロット」と呼びます。私たちのコメディや寄席を見て、それらを現実の表現として捉えると、私たちの社会は愛だけを扱い、愛だけを生き、愛だけを呼吸していると思うでしょう。」

寄席の普及は、当時存在した慈善公演の制度によっても促進されました。芸術家は物質的な報酬である慈善公演として、興行収入を計算して、娯楽性の低い演劇を選ぶことが多かった。

劇場の舞台は、平坦で急いで縫い合わせられた作品で埋め尽くされており、その主要な場所は、いちゃつき、茶番シーン、逸話、間違い、事故、驚き、混乱、着飾ること、隠れることによって占められていました。

社会闘争の影響を受けて、ボードビルの内容は変化した。プロットの性質に従って、その展開はラブエロから日常へと移りました。しかし、構成的には、外部コメディの原始的な手段に依存して、ほとんど標準的なままでした。当時の寄席を特徴づけて、ゴーゴリの『演劇旅行』の登場人物の一人は、適切にもこう言いました。」

19 世紀の 30 ～ 40 年代の大衆寄席の本質は、「混乱」、「私たちは集まり、混ざり合い、別れました」というタイトルによって明らかにされています。寄席の遊び心と軽薄な性質を強調して、一部の作家は寄席を茶番劇、冗談寄席などと呼び始めました。

「重要性のなさ」を内容の基礎として確保した寄席は、視聴者の目を現実の根本的な問題や矛盾からそらす効果的な手段となった。愚かな状況や事件で聴衆を楽しませ、寄席は「夕方から夕方まで、公演から公演まで、同じばかばかしい血清を視聴者に接種し、不必要で信頼できない考えの感染から守るはずだった。」しかし当局は、それを正教、独裁主義、農奴制の直接の賛美に変えようとした。

19 世紀の第 2 四半期にロシアの舞台を引き継いだボードヴィルは、原則として国内的で独創的なものではありませんでした。ベリンスキーの言葉を借りれば、ほとんどの場合、これらはフランスから「強制的に連れてこられ」、何らかの形でロシアの道徳に適応させられた演劇だった。 40年代の他のジャンルのドラマでも同様の状況が見られます。オリジナルだと思われていた劇作品の大部分が偽装翻訳であることが判明した。 30 年代から 40 年代のボードヴィルコメディは、鋭い言葉や効果、明るく面白いプロットを追求するあまり、当時の本当の生活を描くことからはほど遠いものがほとんどでした。現実の人々、日常の登場人物はほとんどの場合、そこには存在しません。これは当時の批判からも繰り返し指摘されていた。寄席の内容について、ベリンスキーは不満を込めて次のように書いている。「活動の場は常にロシアであり、登場人物にはロシア人の名前が付けられている。しかし、ここではロシアの生活、ロシア社会、ロシア人を認識することも見ることもできません。」後の批評家の一人は、19世紀第2四半期のボードヴィルが具体的な現実から孤立していることを指摘し、ボードヴィルを使って当時のロシア社会を研究することは「驚くべき誤解」になるだろうと正しく指摘した。

ボードヴィルは発展するにつれて、特徴的な言語を求める傾向をごく自然に示しました。しかし同時に、その中では、登場人物の音声の個別化が純粋に外部的に行われました - 異常で面白い、形態学的および音声学的に歪んだ単語をつなぎ合わせ、誤った表現、不条理なフレーズ、ことわざ、ことわざ、国のアクセントなどを導入することによって。

18 世紀半ば、メロドラマはボードヴィルと並んで演劇のレパートリーとして非常に人気がありました。主要な劇的なタイプの1つとしてのその出現は、18世紀末、西ヨーロッパのブルジョア革命の準備と実行の状況で起こりました。この時期の西ヨーロッパのメロドラマの道徳的および教訓的な本質は、主に常識、実践性、教訓主義、そして権力を掌握し、その民族原理と封建貴族の堕落とを対比させたブルジョワジーの道徳規範によって決定される。

ボードヴィルもメロドラマも、圧倒的多数の人々にとって、人生とはかけ離れたものでした。とはいえ、それらはネガティブな性質だけを持った現象ではありませんでした。風刺的な傾向を避けることのなかったそれらのいくつかでは、進歩的な傾向、つまり自由主義と民主主義が浸透しました。その後のドラマツルギーでは、陰謀、外面的なコメディ、そして研ぎ澄まされたエレガントなダジャレを演出する際に、ボードヴィル俳優の芸術が使用されたことは間違いありません。また、登場人物の心理描写や感情的に激しいアクションの展開におけるメロドラマティストの功績も無視されませんでした。

西洋ではメロドラマが歴史的にロマンチックなドラマに先行していましたが、ロシアではこれらのジャンルが同時に登場しました。さらに、ほとんどの場合、それらは、その特性を十分に正確に強調することなく、互いに関連して行動し、融合し、互いに変化します。

ベリンスキーは、メロドラマ的で誤った哀れな効果を使用する恋愛ドラマのレトリックについて何度も鋭く語った。「そして、もしあなたが私たちのロマン主義の「劇的な表現」を詳しく見てみたいと思ったら、それらが疑似古典的なドラマやコメディを構成するために使用されたのと同じレシピに従って混合されていることがわかるでしょう。同じ陳腐な始まりと暴力的な結末、同じ不自然さ、同じ「装飾された自然」、登場人物の代わりに顔のない同じ画像、同じ単調さ、同じ下品さ、同じスキル。」

19 世紀前半のメロドラマ、ロマンチックで感傷的な、歴史的で愛国的なドラマは、アイデア、プロット、登場人物だけでなく、言語においてもほとんどが虚偽でした。古典主義者と比較して、感傷主義者やロマン主義者は間違いなく言語の民主化という意味で大きな一歩を踏み出しました。しかし、この民主化は、特に感傷主義者の間では、ほとんどの場合、高貴な応接室の口語的な言語を超えていませんでした。人口の恵まれない層、広範な労働者大衆の発言は、彼らにとってあまりにも失礼に思えた。

ロマンティックジャンルの国内の保守的な演劇と並んで、この時点では、精神的にそれらに似た翻訳劇、つまり「ロマンティックオペラ」、「ロマンティックコメディ」、通常はバレエと組み合わされた「ロマンティックパフォーマンス」が劇場の舞台に広く浸透していました。シラーやユーゴーなど、西ヨーロッパのロマン主義の進歩的な劇作家の作品の翻訳もこの時期に大きな成功を収めました。しかし、これらの戯曲を再解釈する際に、翻訳家たちは、人生の打撃を経験しながらも、運命に従順を保ち続けた人々への観客の同情を呼び起こすために、自分たちの「翻訳」という作業を縮小した。

ベリンスキーとレルモントフは近年、進歩的ロマン主義の精神に基づいて戯曲を創作しましたが、19 世紀前半にはどれも劇場で上演されませんでした。 40年代のレパートリーは、上級の批評家だけでなく、アーティストや観客も満足させません。 40年代の傑出した芸術家、モチャロフ、シチェプキン、マルティノフ、サドフスキーは、ノンフィクションの一日芝居に出演するために、些細なことでエネルギーを浪費しなければならなかった。しかし、40年代には演劇は「昆虫のように群れで生まれ」、「見るものは何もなかった」ことを認識していたベリンスキーは、他の多くの進歩的な人物と同様に、ロシア演劇の将来を絶望的に見ていたわけではなかった。ボードヴィルの平坦なユーモアやメロドラマの偽りの哀愁に満足できず、進歩的な観客は、オリジナルの写実的な劇が演劇のレパートリーを決定づけ、主導するものになるという夢を長い間抱き続けてきた。 40年代後半、このレパートリーに対する進歩的な観客の不満は、貴族やブルジョワ階級の大衆演劇の訪問者によって多かれ少なかれ共有され始めました。 40年代後半、ボードビルであっても多くの観客は「現実のヒントを探していた」。彼らはもはやメロドラマや寄席の効果に満足していませんでした。彼らは人生劇に憧れ、普通の人々が舞台に立つ姿を見たかったのです。進歩的な視聴者は、ロシア（フォンヴィージン、グリボエドフ、ゴーゴリ）と西ヨーロッパ（シェイクスピア、モリエール、シラー）の劇的な古典の少数の、めったに登場しない作品の中でのみ彼の願望の反響を発見しました。同時に、抗議、自由、彼を悩ませた感情や思考に関連するすべての言葉が、視聴者の認識において10倍の重要性を獲得しました。

ゴーゴリの原則は「自然学校」の実践にはっきりと反映されており、特に演劇における現実的かつ国民的アイデンティティの確立に貢献しました。オストロフスキーは、演劇の分野におけるこれらの原則の最も優れた提唱者でした。

1.2 創造性の初期段階から成熟期まで

オストロフスキーアレクサンドル・ニコラエヴィチ - ロシアの劇作家。

オストロフスキーは子供の頃から読書に夢中になりました。 1840年に高校卒業後、モスクワ大学法学部に入学したが、1843年に中退した。同時に彼はモスクワ良心裁判所の事務所に入り、その後商事裁判所に勤務しました（1845年から1851年）。この経験はオストロフスキーの作品に重要な役割を果たしました。

彼は 1840 年代後半に文学の分野に参入しました。ゴーゴリの伝統の信奉者として、自然派の創造的原則に焦点を当てました。このとき、オストロフスキーは最初のコメディである散文エッセイ「ザモスクヴォレツキー居住者のノート」を作成しました（劇「家族の絵」は1847年2月14日にS.P.シェヴィレフ教授のサークルで著者によって読まれ、彼の承認を受けました）。。

風刺コメディー「Bankrut」（「私たちは私たち自身の民族になる、私たちは番号が付けられる」、1849 年）は劇作家に幅広い名声をもたらしました。陰謀（商人ボリショフの偽りの破産、彼の家族の欺瞞と冷酷さ、娘リポチカと事務員、そして借金の穴から年老いた父親を買い取らなかった義理の息子ポドカリウジン、ボリショフのその後）ひらめき）は、良心的な法廷での勤務中に得られた、家族訴訟の分析に関するオストロフスキーの観察に基づいています。ロシアの舞台で響いた新しい言葉であるオストロフスキーの強化されたスキルは、特に効果的に展開する陰謀と鮮やかな日常描写の挿入（仲人のスピーチ、母と娘の口論）の組み合わせに反映され、アクションを遅らせましたが、また商店街の生活や習慣を具体的に感じることができます。ここで特別な役割を果たしたのは、登場人物のスピーチの独特でありながら、同時にクラス的で、個々の心理的な色付けです。

すでに「破産」では、オストロフスキーの劇的な作品の横断的なテーマが現れていた。それは、商人やブルジョワの環境で保存されていた家父長制的で伝統的な生活と、その徐々に退化と崩壊、そして家族が入り込む複雑な関係である。個人は徐々に変化する生き方を始めます。

オストロフスキーは、40年にわたって50の戯曲を創作し（一部は共著）、ロシアの大衆演劇のレパートリーの基礎となった。創作の道のさまざまな段階で、作品の主要テーマをさまざまな方法で提示した。こうして、1850年に、土壌志向の方向性で有名な雑誌「モスクヴィチャニン」（編集者M.P.ポゴディン、従業員A.A.グリゴリエフ、T.I.フィリッポフなど）の社員となり、いわゆる「若い編集スタッフ」の一員だったオストロフスキーは、」は、雑誌に新しい方向性を与えようとしました-国家のアイデンティティとアイデンティティの考えに焦点を当てましたが、（「古い」スラヴ主義者とは異なり）農民の考えではなく、家父長制の商人の考えに焦点を当てました。その後の戯曲「そりに座るな」、「貧困は悪徳ではない」、「好きなように生きるな」（1852-1855）で、劇作家は人々の人生の詩を反映しようとしました。人々を傷つけることなく人々を正す権利を持つためには、あなたはその人の良いところを知っていることを彼に示す必要があります。これが私が今やっていること、崇高なものとコミックを組み合わせることだ」と彼は「白雲母」時代に書いた。

同時に、劇作家は少女アガフィア・イワノフナ（彼には4人の子供がいました）と関わるようになり、それが父親との関係の断絶につながりました。目撃者によると、彼女は親切で心の温かい女性で、オストロフスキーのモスクワ生活に関する知識の多くは彼女のおかげであったという。

「モスクワ」劇は、世代間の対立を解決するというよく知られたユートピア主義を特徴としている（喜劇「貧困は悪徳ではない」（1854年）では、暴君の父親によって押し付けられ、娘に嫌われていた結婚生活が幸せな事故によってひっくり返るが、金持ちの花嫁 - リュボフ・ゴルデーヴナ - と貧しい書記官ミーティアの結婚）。しかし、オストロフスキーの「白雲母」ドラマツルギーのこの特徴は、このサークルの作品の高い現実的な品質を否定するものではありません。ずっと後になって書かれた戯曲『ウォーム・ハート』（1868年）における暴君商人ゴーディ・トルツォフの酔っ払いの弟リュビム・トルツォフのイメージは、一見相反する性質を弁証法的に結びつける複雑なものであることが判明した。同時に、私たちは真実の先導者、人々の道徳の担い手を愛しています。彼は、自分の虚栄心と誤った価値観への情熱のせいで、冷静な人生観を失ったゴーディに光を見せます。

1855年、劇作家はモスクワヴィチャニンでの立場（絶え間ない紛争とわずかな報酬）に不満を抱き、雑誌を去り、サンクトペテルブルク・ソヴレメンニクの編集者と親しくなった（N・A・ネクラソフはオストロフスキーを「間違いなく最初の劇作家」と考えていた）。 1859年、劇作家の最初の作品集が出版され、彼に名声と人間の喜びの両方をもたらしました。

その後、伝統的な生き方を明らかにする際の 2 つの傾向、つまり批判的、告発的、詩的 - が完全に明示され、オストロフスキーの悲劇「雷雨」（1859 年）で組み合わされました。

社会派ドラマというジャンルの枠組みの中で書かれたこの作品は、同時に紛争の悲劇的な深さと歴史的重要性を備えています。二人の女性キャラクター、カテリーナ・カバノワとその義母マルファ・イグナティエヴナ（カバニカ）の衝突は、その規模において、オストロフスキーの演劇に伝統的な世代間の対立をはるかに超えている。主人公の性格（N.A.ドブロリュボフは「暗い王国の一筋の光」と呼んだ）は、愛する能力、自由への欲求、敏感で傷つきやすい良心など、いくつかの主要な要素で構成されています。カテリーナの自然さと内なる自由を示しながら、劇作家は同時に、彼女が家父長制的な生き方の血肉であることを強調しています。

伝統的な価値観に従って生きているカテリーナは、夫をだまし、ボリスへの愛に身を委ね、これらの価値観と決別する道を選び、これを痛感しています。誰にでも自分自身をさらけ出し、自殺したカテリーナのドラマは、徐々に破壊され過去のものになりつつある歴史的建造物全体の悲劇の特徴を備えていることがわかります。終末論の刻印、終わりの感覚は、カテリーナの主な敵対者であるマルファ・カバノワの世界観も特徴づけています。同時に、オストロフスキーの劇には、「民俗生活の詩」（A.グリゴリエフ）、歌と民間伝承の要素、そして自然の美しさの感覚（舞台には風景の特徴が存在します）の経験が深く染み込んでいます。指示や登場人物の発言に登場します）。

その後の劇作家の長い期間（1861年から1886年）は、オストロフスキーの探求が現代ロシア小説の発展方法に近かったことを明らかにしています - M.E. の「ゴロヴレフ卿」から。サルティコフ＝シチェドリンからトルストイやドストエフスキーの心理小説まで。

貧しい貴族の代表者たちの「狂った金」、貪欲、そして恥知らずな出世主義というテーマが、登場人物の豊富な心理的特徴と、劇作家によるますます進歩するプロット構築の芸術と組み合わされて、コメディーの中で力強く聞こえます。「改革後」の時代。したがって、劇「すべての賢者には単純さで十分である」（1868年）の「アンチヒーロー」であるエゴール・グルモフは、グリボエドフのモルチャリンをいくらか思い出させます。しかし、これは新しい時代のモルチャリンです。グルモフの創意工夫と皮肉は、今のところ、始まったばかりの彼の目まぐるしいキャリアに貢献しています。劇作家は、コメディのフィナーレでこれらと同じ性質が、露出した後でもグルモフが消えることを許さないことをほのめかしています。生活必需品の再分配のテーマ、新しい社会的および心理的タイプの出現 - ビジネスマン（「マッドマネー」、1869年、ヴァシルコフ）、または貴族からの略奪的なビジネスマン（「オオカミと羊」、1875年、ベルクトフ））オストロフスキーの作品には、彼の人生の終わりまで作家の道が存在しました。 1869年、アガフィア・イワノヴナが結核で亡くなった後、オストロフスキーは再婚した。二度目の結婚で、作家には5人の子供がいました。

ジャンル的にも構成的にも複雑で、文学的な暗示に満ち、ロシアや海外の古典文学 (ゴーゴリ、セルバンテス、シェイクスピア、モリエール、シラー) からの隠れた直接的な引用が満載のコメディー「森」(1870 年) は、改革後の最初の 10 年間を総括しています。。この劇は、ロシアの心理散文によって展開されたテーマ、つまり「高貴な巣」の徐々に破壊、その所有者の精神的衰退、第二身分の階層化、そして人々が新たな歴史的および社会的状況に巻き込まれる道徳的対立に触れています。この社会的、日常的、道徳的混乱の中で、人間性と貴族の担い手は、階級を下げられた貴族で地方俳優のネシャストリフツェフである芸術家であることが判明する。

「人々の悲劇」（「雷雨」）、風刺コメディー（「森」）に加えて、オストロフスキーは作品の後期段階で、心理劇のジャンルでも模範的な作品を作成しました（「持参金」、1878年、「才能と崇拝者」、1881年、「無罪の罪悪感なし」、1884年）。これらの劇では、劇作家は舞台の登場人物を拡張し、心理的に豊かにします。伝統的な舞台の役割や一般的に使用される劇的な動きと関連付けて、登場人物や状況は予期せぬ方法で変化する可能性があり、それによって人の内面の曖昧さ、矛盾、そして日常のあらゆる状況の予測不可能性を示しています。パラトフは、ラリサ・オグダロワの運命の恋人である「運命の人」であるだけでなく、単純で大雑把な日常の計算をする人でもあります。カランディシェフは、冷笑的な「人生の達人」を容認する「小さな男」であるだけでなく、計り知れない、痛ましいプライドを持った人物でもあります。ラリサは、理想的には環境とは異なる、恋に悩むヒロインであるだけでなく、誤った理想の影響下にもあります（「ダウリー」）。劇作家によるネギナの性格付け（「才能と崇拝者」）も同様に心理的に曖昧である。若い女優は愛や個人的な幸福よりも芸術に奉仕する道を選ぶだけでなく、飼われている女性の運命にも同意する。、彼女の選択を「実質的に強化」します。有名な芸術家クルチニナ (「罪なき罪」) の運命には、彼女の演劇オリンパスへの昇進と恐ろしい個人的なドラマが絡み合っています。このように、オストロフスキーは、現代ロシアの写実的な散文の道に匹敵する道、つまり個人の内面生活の複雑さ、彼の選択の逆説的な性質をますます深く認識する道をたどっている。

2. A.N. の劇的な作品におけるアイデア、テーマ、社会的登場人物オストロフスキー

.1 創造性（オストロフスキーの民主主義）

50年代後半、多くの主要作家（トルストイ、ツルゲーネフ、ゴンチャロフ、オストロフスキー）がソヴレメンニク誌との間で、自分の作品を優先的に雑誌に提供するという協定を結んだ。しかしすぐに、この協定はオストロフスキーを除くすべての作家によって違反されました。この事実は、劇作家と革命民主主義雑誌の編集者がイデオロギー的に非常に近かったことの証拠の一つである。

ソヴレメンニクの閉鎖後、オストロフスキーはネクラソフやサルトゥイコフ＝シチェドリンら革命民主主義者との同盟を強化し、彼の戯曲のほぼすべてを雑誌「オテケストヴェニエ・ザピスキー」に発表した。

イデオロギー的に成熟したこの劇作家は、60年代の終わりまでに西洋主義やスラヴ主義とは異質な民主主義の頂点に達した。オストロフスキーのドラマツルギーは、そのイデオロギー的な哀愁において、平和的な民主改革主義、教育と人類の熱心なプロパガンダ、そして労働者の保護のドラマツルギーである。

オストロフスキーの民主主義は、彼の作品と口承民俗詩との有機的なつながりを説明しており、その素材は彼が芸術的創作に見事に使用したものである。

劇作家は、M.E.の非難的で風刺的な才能を高く評価しています。サルティコフ・シチェドリン。彼は彼について「比類のない風刺技術を備えた傑出した作家であるだけでなく、未来に関する預言者でもあると考えていると、最も熱烈な態度で宣言している」。

ネクラーソフ、サルトゥイコフ＝シチェドリン、その他の革命的農民民主主義の人物と密接な関係にあったオストロフスキーは、しかし、彼の社会政治的見解においては革命家ではなかった。彼の作品には、現実の革命的な変革を要求するものはありません。ドブロリュボフが「暗い王国」の記事を締めくくって次のように書いたのはそのためである。しかし、オストロフスキーは彼の作品全体を通じて、平和的改革民主主義の立場からの現実の変革に関する質問に対してかなり明確な答えを与えました。

オストロフスキーの生来の民主主義は、貴族、ブルジョワジー、官僚制に対する彼の鋭く風刺的な描写の巨大な力を決定づけました。多くの場合、これらの告発は支配階級に対する最も決定的な批判にまで達した。

ドブロリュボフが次のように述べたように、オストロフスキーの戯曲の多くが持つ告発的で風刺的な力は、現実を革命的に変革する大義に客観的に役立つほどである。コメディアン、マイナス面から。私たちに偽りの関係とその結果を鮮やかに描くことで、彼はより良い構造を必要とする願望のエコーとして機能します。」この記事の締めくくりに、彼はさらにはっきりとこう述べた。「ロシアの生活とロシアの力は、『サンダーストーム』の芸術家に断固たる行動をとるよう求められている。」

近年、オストロフスキーには改善の傾向があり、それは明確な社会的特徴を抽象的な道徳的特徴に置き換えたり、宗教的動機を表現したりすることに反映されている。これらすべてを考慮しても、改善の傾向はオストロフスキーの創造性の基礎を侵害するものではありません。それは、彼の固有の民主主義とリアリズムの境界内で現れます。

各作家はその好奇心と観察力によって区別されます。しかし、オストロフスキーはこれらの資質を最高度に備えていました。彼は路上で、ビジネス会議で、友好的な会社で、どこでも見ていました。

2.2 A.N. によるイノベーションオストロフスキー

オストロフスキーの革新性は、この主題においてすでに明らかでした。彼はドラマツルクを人生、日常生活に鋭く向けました。彼の演劇によって、ありのままの人生がロシアの演劇の内容となった。

オストロフスキーは、当時の非常に幅広いテーマを展開し、主にヴォルガ上流地域と特にモスクワの生活と習慣からの素材を使用しました。しかし、オストロフスキーの戯曲は、舞台がどこであろうと、ロシアの現実における主要な社会階級、地所、集団の歴史的発展の特定の段階における本質的な特徴を明らかにしている。「オストロフスキーは」とゴンチャロフは正しく書いた、「モスクワ、つまり偉大なロシア国家の全生涯を書いた」。

18 世紀のドラマツルギーは、商人の生活の最も重要な側面をカバーするとともに、恐ろしい規模で準備された持参金への情熱など、商人の生活のプライベートな現象を無視しませんでした（「ベールの下の花嫁」あるいはブルジョワの結婚式』作者不詳、1789）

19世紀前半にロシアの劇場を賑わせたボードビルやメロドラマは、貴族の社会政治的要求や美的嗜好を表現するもので、日常劇やコメディ、特に商人をテーマにしたドラマやコメディの発展を大きく阻害した。商人をテーマにした演劇に対する劇場の強い関心が明らかになったのは 1930 年代になってからです。

30年代の終わりと40年代の初めに、劇的な文学における商人の生活がまだ劇場の新しい現象として認識されていたとしても、40年代の後半にはすでに文学の決まり文句になっていました。

なぜオストロフスキーは最初から商人のテーマに目を向けたのでしょうか？商人の生活が文字通り彼を取り囲んでいたからだけではありません。彼は父親の家で、奉仕中に商人たちに会いました。彼が長年住んでいたザモスクヴォレチエの路上で。

地主の封建的農奴関係の崩壊という状況の中で、ロシアは急速に資本主義ロシアへと変貌しつつあった。商工業ブルジョアジーは急速に公の舞台に登場した。地主ロシアが資本主義ロシアに変わる過程で、モスクワは商業と産業の中心地となる。すでに 1832 年には、そこにある家のほとんどは「中産階級」に属していました。商人も町民も。 1845年、ベリンスキーは次のように主張した。「モスクワ先住民族の中核は商人階級である。なんと多くの古い貴族の家が今では商人の所有物になっているのでしょう！」

オストロフスキーの歴史劇の重要な部分は、いわゆる「苦難の時代」の出来事に当てられています。これは偶然ではありません。ロシア人民の民族解放闘争によって明らかに特徴づけられた「動乱」の激動の時代は、この数年間に社会で展開された反動的勢力と進歩勢力の間の激しい闘争とともに、60年代の自由を求める農民運動の成長を明らかに反映している。ジャーナリズムと文学において。

遠い過去を描きながら、劇作家は現在も念頭に置いていた。彼は社会政治システムと支配階級の潰瘍を暴露し、現代の独裁秩序を非難した。祖国に限りなく献身的に尽くした人々の過去の姿を戯曲に描き、庶民の精神的偉大さと道徳的美しさを再現することで、同時代の労働者への共感を表明した。

オストロフスキーの歴史劇は彼の民主的愛国心の積極的な表現であり、進歩的な願望を求めて近代の反動的勢力と闘う彼の闘いを効果的に実践したものである。

オストロフスキーの歴史劇は、物質主義と理想主義、無神論と宗教、革命的民主主義と反動の間の激しい闘争の年月の間に登場したが、盾に挙げることはできなかった。オストロフスキーの戯曲は宗教の重要性を強調し、革命民主主義者は相容れない無神論的なプロパガンダを行った。

さらに、進歩的な批評は、劇作家が現代から過去へ出発したことを否定的に捉えました。オストロフスキーの歴史劇は、後に多かれ少なかれ客観的な評価を得るようになりました。彼らの真のイデオロギー的および芸術的価値は、ソ連の批評においてのみ認識され始めます。

現在と過去を描いたオストロフスキーは、未来への夢に夢中になった。 1873年。彼は素晴らしいおとぎ話劇「雪の乙女」を創作します。これは社会的なユートピアです。素晴らしいプロット、キャラクター、設定があります。劇作家の社会劇や日常劇とは形式が大きく異なり、彼の作品の民主的で人間主義的なアイデアの体系に有機的に組み込まれています。

「雪の乙女」に関する批評文献では、オストロフスキーがここで「農民王国」、「農民共同体」を描いており、それによって彼の民主主義、農民を理想化したネクラーソフとの有機的なつながりを再び強調していることが正しく指摘された。

現代的な理解におけるロシア演劇はオストロフスキーとともに始まりました。作家は演劇学校と劇場での演技の全体的な概念を創設しました。

オストロフスキーの演劇の本質は、極端な状況や俳優の本能への反対がないことにあります。アレクサンダー・ニコラエヴィッチの演劇は、普通の人々の日常的な状況を描いており、そのドラマは日常生活や人間の心理に入り込んでいます。

劇場改革の主なアイデア:

· 劇場は慣例に基づいて構築されなければなりません（観客と俳優を隔てる第4の壁があります）。

· 言語に対する態度の一貫性：登場人物のほぼすべてを表現する音声特性の習得。

· 賭けは一人の俳優ではありません。

· 「人々はプレーそのものではなく、試合を見に行くのです。それを読むことができます。」

オストロフスキーの劇場には、新しい舞台美学、新しい俳優が必要でした。これに従って、オストロフスキーはマルティノフ、セルゲイ・ヴァシリエフ、エフゲニー・サモイロフ、プロフ・サドフスキーなどの俳優を含む演技アンサンブルを結成します。

当然のことながら、イノベーションには反対者も出てきました。たとえば、彼はシチェプキンでした。オストロフスキーのドラマツルギーは、俳優に自分の個性から自分自身を切り離すことを要求しましたが、それはM.S. シェプキンはそうしなかった。たとえば、彼は劇の作者に非常に不満を抱いて、「サンダーストーム」の本番リハーサルを去りました。

オストロフスキーの考えは、スタニスラフスキーによって論理的な結論に導かれました。

.3 オストロフスキーの社会的および倫理的ドラマツルギー

ドブロリュボフ氏は、オストロフスキー氏は「家族関係と財産関係という2つのタイプの関係を非常に明確に示している」と述べた。しかし、これらの関係は常に、広範な社会的および道徳的枠組みの中で与えられます。

オストロフスキーのドラマツルギーは社会的かつ倫理的です。それは道徳と人間の行動の問題を提起し、解決します。ゴンチャロフはこれに正しく注意を向けた：「オストロフスキーは通常、日常生活と道徳の作家と呼ばれていますが、これは精神的な側面を排除するものではありません...彼には、純粋に人間の興味、感情、真実のあれこれを描いた単一の劇はありません命には触れられていない。」『The Thunderstorm』と『Dowry』の著者は、決して狭い日常労働者ではありませんでした。ロシアの進歩演劇の最高の伝統を引き継ぎ、彼の劇では家族、日常、道徳的、日常的な動機と、深く社会的、さらには社会政治的な動機を有機的に融合させています。

彼のほとんどすべての劇の中心には、大きな社会的共鳴をもたらす主要な主要テーマがあり、それはそれに従属するプライベートなテーマ、主に日常的なテーマの助けを借りて明らかになります。したがって、彼の戯曲はテーマ的に複雑さと多様性を獲得します。たとえば、コメディーの主要テーマ「私たちの人々 - 私たちは番号付けされます!」 - 悪意のある破産につながる無制限の略奪は、教育、年長者と年下、父親と息子、良心と名誉など、下位のプライベートなテーマを有機的に織り交ぜて実行されます。

「ザ・サンダーストーム」が登場する直前、N.A. ドブロリュボフは「ダーク・キングダム」という記事を思いつき、その中でオストロフスキーは「ロシアの生活を深く理解しており、その最も重要な側面を鋭く鮮やかに描写することに優れている」と主張した。

「サンダーストーム」は、革命民主主義評論家が表明した立場の正当性を証明する新たな証拠となった。「サンダーストーム」の中で、劇作家は、古い伝統と新しい傾向、抑圧された人々と抑圧する側、抑圧された人々の精神的なニーズ、傾向、興味、そして社会や家族を自由に表現したいという願望の間の衝突を並外れた力強さで示しました。 -改革前の生活条件を支配していた国内秩序。

オストロフスキーは、非嫡出子とその社会的権利の欠如という差し迫った問題を解決するために、1883年に劇『罪なき有罪』を創作した。この問題は、オストロフスキー以前とその後の両方で文献で取り上げられました。民主主義小説はそれに特に大きな注意を払った。しかし、このテーマが劇『罪なき罪』ほど心からの情熱を持って響いた作品は他にはありません。この劇作家と同時代人は、その関連性を認めて、「非嫡出子の運命の問題は、あらゆる階級に内在する問題である」と書いている。

この劇では、2番目の問題が高らかに聞こえます-芸術。オストロフスキーはそれらを巧みかつ正当に一つの結び目に結びました。彼は子供を探している母親を女優に変え、すべての出来事を芸術的な環境に展開しました。このようにして、2 つの異なる問題が有機的に切り離せない生命プロセスに統合されました。

芸術作品を作成する方法は非常に多様です。作家は、自分に衝撃を与えた現実の事実や、自分を興奮させた問題やアイデア、人生経験の過飽和や想像力から生まれます。 A.N. オストロフスキーは、原則として、現実の特定の現象から出発しましたが、同時に特定のアイデアを擁護しました。劇作家はゴーゴリの「劇はアイデア、思考によって支配されている」という判断を完全に共有した。それがなければそこに統一性はありません。」この立場に導かれて、1872 年 10 月 11 日に彼は共著者の N.Ya に手紙を書きました。ソロヴィヨフ：「私は夏の間ずっと『サベージ』に取り組んで、2年間考えましたが、私にはキャラクターや役職が1つもないだけでなく、アイデアから厳密に従わないフレーズは1つもありません... 」

劇作家は常に古典主義に特徴的な正面からの教訓に反対していましたが、同時に作者の立場を完全に明確にする必要性も擁護していました。彼の戯曲の中では、作者が国民であり、祖国の愛国者であり、国民の息子であり、情熱的な弁護人、弁護士、または裁判官や検察官として行動する社会正義の擁護者であることを常に感じることができます。

オストロフスキーの社会的、世界観、イデオロギー的立場は、描かれているさまざまな社会階級や登場人物との関係において明確に明らかにされています。オストロフスキーは商人たちを見せて、彼らの略奪的なエゴイズムを特に完全に明らかにします。

オストロフスキーが描いたブルジョワジーの本質的な性質は、利己主義とともに、飽くなき貪欲と恥知らずな詐欺を伴う買収である。この階級の貪欲さはすべてを消費します。ここでは家族の感情、友情、名誉、良心がお金と交換されます。この環境では、金の輝きが道徳と誠実さのありふれた概念をすべて覆い隠します。ここでは、裕福な母親が一人娘を老人と結婚させますが、その理由は彼が「たくさんのお金を持っていない」という理由だけであり(「家族の絵」)、裕福な父親は自分の一人娘のための花婿を探しています。彼は「お金と持参金が少なかった」ということだけを考えていました（「私たちは自分たちの民になる、番号が付けられるでしょう！」）。

オストロフスキーが描いた取引環境では、誰も他人の意見、欲望、利益を考慮せず、自分の意志と個人的な恣意のみが自分たちの活動の基礎であると信じています。

オストロフスキーが描く商工業ブルジョワジーの不可欠な特徴は偽善である。商人たちは、冷静さと敬虔さを装って自分たちの詐欺的性質を隠そうとしました。商人たちが公言する偽善の宗教が彼らの本質となった。

略奪的な利己主義、貪欲な貪欲さ、狭い実用性、精神的ニーズの完全な欠如、無知、専制政治、偽善と偽善 - これらは、オストロフスキーによって描かれた改革前の商業および産業ブルジョアジーの主要な道徳的および心理的特徴であり、その本質的な特性です。

オストロフスキーは、改革前の商工ブルジョアジーをドモストロエフスキーの生き方で再現し、それに反対する勢力がすでに生活の中で成長しており、その基盤を容赦なく蝕んでいることを明確に示した。暴君専制君主の足元の地面はますます不安定になり、将来の彼らの避けられない終焉を予感させた。

改革後の現実は、小売業者の立場において大きく変化しました。産業の急速な発展、国内市場の成長、外国との貿易関係の拡大により、商工ブルジョアジーは経済的勢力になっただけでなく、政治的勢力にも変化した。改革前の古い商人のタイプは新しいものに置き換えられ始めました。彼は別のタイプの商人に置き換えられました。

オストロフスキーは、改革後の現実が商人の生活や習慣に持ち込んだ新しいものに反応して、家父長制に対する文明の闘争、そして古代との新しい現象の闘いを劇の中でさらに鋭く表現しています。

状況の変化を受けて、劇作家は多くの戯曲の中で、1861 年以降に形成された新しいタイプの商人を描いています。ヨーロッパ的な光沢を獲得したこの商人は、外見の下に利己的で略奪的な本質を隠しています。

オストロフスキーは、改革後の時代の商工業ブルジョアジーの代表を描き、彼らの功利主義、現実的な限界、精神的な貧困、貯蓄や日常の快適さへの没頭を暴露します。共産党宣言には、「ブルジョアジーは家族関係から感動的な感傷的な覆いを剥ぎ取り、それを純粋に金銭関係に貶めた」と書かれています。オストロフスキーが描いた改革前と特に改革後のロシアのブルジョワジーの家族や日常の関係において、この立場が説得力をもって確認されていることがわかる。

ここでは結婚と家族関係は起業家精神と利益の利益に従属します。

文明は間違いなく、商業ブルジョワジーと工業ブルジョワジーの間の職業上の関係の手法を合理化し、そこに外部文化の輝きを注入しました。しかし、改革前も改革後もブルジョワジーの社会的実践の本質は変わっていない。

オストロフスキーはブルジョワジーと貴族を比較して、ブルジョワジーを優先しているが、「自分のそりに座るな」、「貧困は悪徳ではない」、「望むように生きるな」という3つの劇を除いてはどこにもない。 - 彼はそれをクラスとして理想化していますか。オストロフスキーは、ブルジョワジーの代表者の道徳原則は、専制主義と富の力に基づくシステムの私的な表現である彼らの環境条件、社会的存在によって決定されることを明確にしています。ブルジョワジーの貿易や起業活動は、人間の人格、人間性、道徳の精神的成長の源として機能することはできません。ブルジョワジーの社会的実践は、人間の人格を傷つけ、個人主義的で反社会的な性質を植え付けるだけです。歴史的に貴族に取って代わられたブルジョワジーは、本質的に邪悪である。しかし、それは経済的な力だけではなく、政治的な力にもなりました。ゴーゴリの商人たちは市長を火のように恐れて足元に横たわっていたが、オストロフスキーの商人たちは市長に親しみを持って接した。

商工業ブルジョワジー、その老若男女の事情と日々を描いた劇作家は、個人の独創性に満ちたイメージのギャラリーを見せたが、原則として、魂も心も、恥も良心も、憐れみも同情もなかった。。

19世紀後半のロシアの官僚制は、出世主義、横領、贈収賄という本質的な性質を持ち、オストロフスキーによる厳しい批判にもさらされた。貴族とブルジョワジーの利益を表現し、実際には支配的な社会政治勢力でした。「ツァーリの専制政治は役人の独裁だ」とレーニンは主張した。

官僚機構の権力は国民の利益に反して制御されなかった。官僚界の代表者はヴィシネフスキー家（「儲かる場所」）、ポトロホフ家（「労働のパン」）、グネヴィシェフ家（「金持ちの花嫁」）、ベネヴォレンスキー家（「貧しい花嫁」）である。

正義と人間の尊厳という概念は、官僚の世界では利己的で極めて俗化された理解で存在します。

オストロフスキーは、官僚の全能性の仕組みを明らかにし、ザカール・ザハリチ（『他人の晩餐会には二日酔いだ』）やムドロフ（『ハード・デイズ』）のようないかがわしい実業家を世に送り出した恐るべき形式主義の姿を描いている。

独裁的・官僚的全能の代表者たちが、あらゆる自由な政治思想を締め付けるのは当然のことである。

横領、賄賂、偽証、黒塗り、大義名分を無謀な複雑な紙の流れの中に溺れさせ、これらの人々は道徳的に荒廃しており、彼らの中の人間的なものはすべて侵食されており、彼らにとって大切にされているものは何もありません。良心と名誉は金のために売られています。地位、階級、お金。

オストロフスキーは、官僚、貴族とブルジョアジーとの有機的融合、彼らの経済的および社会政治的利益の統一を説得力を持って示した。

劇作家は、下品さと不可解な無知、肉食的な貪欲さと無礼さを持つ保守的な俗物官僚生活の英雄を再現し、バルザミノフについての壮大な三部作を作成します。

この三部作の主人公は、裕福な花嫁と結婚する将来の夢を見据えて、次のように述べています。ドロシキーにレースをしてザツェパに沿ってドライブするんだ、ママ、そして彼自身が支配した...」

バルザミノフは、下品な俗物官僚的偏狭さを体現した人物である。これは一種の巨大な一般化力です。

しかし、小官僚制のかなりの部分は、社会的には困難な場所と困難な場所の間にあり、彼ら自身が独裁的専制的な制度による抑圧に苦しんでいた。下級役人の中には、社会的不正義、剥奪、困窮といった耐え難い負担に屈し、屈服する正直な労働者も多かった。オストロフスキーはこれらの労働者に温かい関心と同情を持って接した。彼は、官僚の世界の小さな人々に、善と悪、賢さと愚かさなど、ありのままの姿を描いた劇を数多く書きました。しかし、どちらも不利な立場にあり、最高の能力を発揮する機会を奪われています。

多かれ少なかれ特別な人ほど、社会的不利をより痛感し、絶望感をより深く感じた。したがって、彼らの人生はほとんどが悲劇的でした。

オストロフスキーが描いた働くインテリの代表者は、精神的な明るさと明るい楽観主義、善意とヒューマニズムの人々です。

基本的な率直さ、道徳的純粋さ、自分の行為の真実に対する確固たる信念、そして働く知識人の明るい楽観主義が、オストロフスキーからの温かい支持を得ています。働く知識人の代表を祖国の真の愛国者として、資本と特権、専制政治と暴力の力に基づいて暗い王国の闇を払拭するよう呼び出された光の担い手として描き、劇作家は彼らのスピーチに彼自身の大切にしている考えを込めています。。

オストロフスキーへの同情は、働く知識人だけでなく、普通の働く人々にもあった。彼は彼らを、雑多で複雑で矛盾した階級である俗物主義の中に見出しました。ブルジョワジーは、その独占的願望によってブルジョワジーと一致し、労働の本質によって庶民と一致します。オストロフスキーはこの階級を主に労働者として描き、明らかに彼らへの共感を示している。

原則として、オストロフスキーの劇に登場する普通の人々は、生まれながらの知性、精神的な高貴さ、正直さ、素朴さ、優しさ、人間の尊厳、そして心の誠実さの持ち主です。

オストロフスキーは、街で働く人々を描きながら、彼らの精神的な美徳に対する深い敬意と、彼らの苦境に対する温かい同情を注ぎ込んでいる。彼はこの社会層の直接的かつ一貫した擁護者として行動します。

オストロフスキーはロシアドラマの風刺的傾向を深め、搾取階級、ひいては独裁体制を容赦なく非難する人物として行動した。この劇作家は、人間の価値が物質的な富によってのみ決定され、貧しい労働者が重苦しさと絶望を経験し、出世主義者や賄賂を受け取る者が繁栄し、勝利するという社会システムを描いた。したがって、劇作家はその不当性と堕落性を指摘しました。

だからこそ、彼のコメディやドラマでは、ポジティブな登場人物たちが主にドラマチックな状況に置かれ、苦しみ、苦しみ、さらには死に至るのです。彼らの幸福は偶然か想像上のものです。

オストロフスキーはこの増大する抗議活動の側にいて、そこに時代の兆し、全国的な運動の表現、労働者の利益のために人生全体を変えるはずの何かの始まりを見出していた。

ロシアの批判的リアリズムの最も聡明な代表者の一人であるオストロフスキーは、否定するだけでなく肯定もした。劇作家は自分のスキルのあらゆる可能性を駆使して、人々を抑圧し、彼らの魂を傷つけた人々を攻撃しました。自分の仕事に民主的な愛国心を浸透させた彼は、「ロシア人として、祖国のためにできるすべてを犠牲にする用意がある」と語った。

オストロフスキーの戯曲と現代の自由主義的な告発小説や物語を比較して、ドブロリュボフは「暗い王国に一筋の光」という記事で次のように正しく書いている。それはロシア社会全体に浸透しており、その声は私たちの生活のあらゆる現象に反映されており、その満足が私たちのさらなる発展に必要な条件である。」

結論

19 世紀の西ヨーロッパのドラマは、生活のあらゆる領域を支配し、その道徳と英雄を称賛し、資本主義秩序を肯定したブルジョワジーの感情や考えを圧倒的に反映していました。オストロフスキーは、この国の労働者層の気分、道徳原則、考え方を表現しました。そしてこれが、彼のイデオロギーの高さ、大衆の抗議の強さ、当時の世界のあらゆるドラマの背景に対して彼が非常に際立っている現実の種類の描写における真実性を決定しました。

オストロフスキーの創造的な活動は、ロシアの進歩的な演劇のさらなる発展全体に強力な影響を与えました。私たちの最高の劇作家が来て彼から学んだのは彼からでした。かつて劇作家を志す人々が引き寄せられたのは彼だった。

オストロフスキーは、ロシアの演劇と舞台芸術のさらなる発展に多大な影響を与えました。と。ネミロヴィッチ＝ダンチェンコとK.S. モスクワ芸術劇場の創設者であるスタニスラフスキーは、「オストロフスキーが夢見ていたのとほぼ同じ任務と計画を持つ人民劇場」の創設を目指した。チェーホフとゴーリキーの劇的な革新は、彼らの優れた先任者の最高の伝統を熟知していなければ不可能でした。オストロフスキーは、ソビエト芸術の国家性と高いイデオロギーをめぐる闘争における劇作家、演出家、俳優たちの同盟者であり戦友となった。

参考文献

オストロフスキーの劇的な倫理劇

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オストロフスキー劇場

現代的な理解におけるロシア演劇はオストロフスキーとともに始まりました。作家は演劇学校と演劇制作の全体的な概念を創設しました。

オストロフスキーのドラマツルギーにおける民俗神話と国家史

ロシアの詩のおとぎ話、歌、儀式の歌に基づいて作成されたオストロフスキーの詩劇「雪の乙女」の登場は、偶然の状況によって引き起こされました。 1873 年、マーイ劇場は大規模改修のため閉鎖され、劇団はボリショイ劇場の建物に移転しました。帝国モスクワ劇場の管理委員会は、演劇、オペラ、バレエの3つの劇団すべてが参加する豪華な公演を上演することを決定した。 A. N. オストロフスキーは、非常に短期間でそのような劇を書くという提案を持ちかけられ、彼はすぐにそれに同意し、民話「雪娘の少女」のプロットを使用することにしました。この劇の音楽は、オストロフスキーの要請により、若きP.I.チャイコフスキーに依頼されました。劇作家と作曲家の両者は、創作上の緊密な連絡を取りながら、非常に迅速に、大きな情熱を持ってこの劇に取り組みました。 3月31日の50歳の誕生日に、オストロフスキーは『雪の乙女』を完成させた。初演は1873年5月11日にボリショイ劇場の舞台で行われた。

「雪の乙女」に取り組んでいる間、オストロフスキーは詩の寸法を慎重に探り、歴史家、考古学者、古代生物の専門家と相談し、「イーゴリの遠征物語」を含む大量の歴史的および民間伝承の資料に目を向けました。」自身もこの戯曲を高く評価し、「私は…この作品で新たな道を歩んでいます…」と記し、「チャイコフスキーの『雪娘』の音楽は魅力的です」とチャイコフスキーの音楽について喜びを語った。ツルゲーネフは「『雪の乙女』の言葉の美しさと軽やかさに魅了されました。」P.I.チャイコフスキーは、『雪の乙女』の制作中に次のように書いています。オストロフスキーの魔法の劇「雪の乙女」の音楽を書いているが、彼はこの劇的な作品自体がオストロフスキーの作品の真珠であると考えており、そのための音楽について次のように述べた。「これは私のお気に入りの作品の一つです。素晴らしいものでした」春、私は魂が元気になった...オストロフスキーの劇が好きだったので、何の努力もせずに3週間で音楽を書き上げた。」

その後、1880 年に N.A. リムスキー＝コルサコフが同じ内容のオペラを書きました。 M. M. イッポリトフ＝イワノフは回想録の中で次のように書いている。「アレクサンドル・ニコラエヴィチは、チャイコフスキーの『雪の乙女』の音楽について特別な温かさをもって語ったが、そのことが明らかに彼がリムスキー・コルサコフの『雪の乙女』を賞賛するのを大いに妨げた。間違いなく...チャイコフスキーの誠実な音楽は...オストロフスキーの魂に近かったし、ポピュリストである彼にとってそれがより大切だという事実を彼は隠さなかった。」

K. S. スタニスラフスキーは『雪の乙女』について次のように語っています。この劇作家、いわゆるリアリストで日常的な作家は、素晴らしい詩以外には何も書いたことがなく、純粋な詩とロマンス以外には何にも興味がなかったと考える人もいるかもしれない。」

「まともな人は皆、アイデアか希望、あるいはおそらく夢のいずれかによって生きています。しかし、誰もが自分の仕事を持っています。私の使命は、ロシアの演劇劇場に奉仕することです。」これはアレクサンダー・ニコラエヴィチ・オストロフスキーによって語られました。彼の 64 年間の人生 (1823 年生まれ、1886 年に亡くなる) のうち、41 年間は演劇に費やされました。そのうち 35 件が劇場用です。 48プレイ。実際、彼はロシア演劇のレパートリーを作成しました。

オストロフスキー氏は、「国立劇場は、アカデミー、大学、博物館と同様、国家の成熟の兆しである。

オストロフスキー以前の劇場は困難な時期を迎えていました。ダメだ、本物の演劇が上演された。観客は最も安価で簡単な方法で楽しませられました。ドラマツルギーは演劇の基礎であるため、道徳的な内容を劇場に還元するのに役立つ劇作家が必要でした。

1847年2月14日、モスクワの作家グループがシェヴィレフ教授の家に集まり、無名の23歳の商事裁判所職員、アレクサンドル・オストロフスキーが最初の戯曲「家族の絵」を聴衆に朗読した。オストロフスキーはこう回想している。「私にとって人生で最も記憶に残る日は、1847 年 2 月 14 日でした。その日以来、私は自分をロシアの作家だと考えるようになり、何の疑いも躊躇もなく、自分の使命を信じました。」

劇作家は、これまで誰にも詳しく知られておらず、旅行者によっても説明されていなかった国を発見しました。この国はザモスクヴォレチエ、モスクワ商人地区と呼ばれた。

劇作家の生涯にわたる作品の主要テーマである商人というテーマはどのように展開するのでしょうか?

劇「サンダーストーム」に目を向けましょう。それはレッスンで詳細に学習されるため、商業都市であるカリノフのオストロフスキー都市がどのように描かれているかにのみ注目します。主要な登場人物は商人で、他のクラスの登場人物はクリギン、シャプキン、狂った女性など数人だけです。カテリーナのことはとりあえず脇に置いておきましょう。マーチャント環境で目立っているのは誰ですか? サヴェル・プロコフィエヴィッチとマルファ・イグナティエヴナ・カバノワ、街ではカバニカと呼ばれています...彼らが貧乏になったと少し想像してみましょう。彼らの性格や行動は変わらないのでしょうか？ワイルド・ワンに関して言えば、彼の強みはお金であることは明らかです。お金が消えれば、権力も消えます...そしてマーファ・イグナティエフナ・カバノワはこの世界のイデオロギー学者です。彼女を邪悪な女性または悪い姑として認識すべきではありません。彼女は超個人的な悪の担い手です。彼女自身はカテリーナに対して悪意を感じていません。未亡人のカバノバは、すべてが本来あるべきものであることを望んでいます。別れを言うとき、妻は遠吠えし、夫の腰に頭を下げる必要があります。ゲストにはこのように挨拶し、このように感謝する必要があります。彼女の力はさらに強力で、逃れられないものであり、ディコイを叱責する者自身が彼女を恐れるのも当然です。マルファ・イグナティエヴナには悲劇さえあります。なぜなら、彼女の世界は去りつつあり、彼女自身もそれを感じており、彼女の時間がなくなり、文字通り残り少なくなっているからです。 フェクルシャ:日と時間は依然として同じです。そして、私たちの罪の時間はますます短くなります...

カバノバ:そしてそれより悪いことに、それは起こるでしょう。

フェクルシャ:私たちはこれを見るには生きていけないでしょう。

カバノバ:たぶん私たちは生きられるでしょう。

そして、彼女の世界が崩壊し、亀裂が生じていることは明らかです。カビ臭く、息苦しい、啓発されていない野生の世界、あらゆるもの、そして何よりも新鮮な空気、風、飛行を恐れています。クリギンが怒ってこう言うのも不思議ではありません。そう、すべては雷雨だ！」メルニコフ＝ペチェルスキーは、「クリギンの抗議は最も強かった。これは啓蒙への抗議であり、それはすでにドモストロエフの生涯の暗い大衆に浸透しつつある。」

何が変わり、啓蒙は商人にどのような影響を与えるのでしょうか?

この疑問は、劇『マッド・マネー』（1870年、『サンダーストーム』とは11年離れている）によって答えられる。その中で私たちは、批評家や読者の間で当惑を引き起こしたオストロフスキーの新たな英雄、ヴァシルコフに出会います。そして、劇の登場人物、モスクワのバー、テリャテフ、クチュモフ王女、グルモフは、この男を解明しようとしています。「ヴォルガ汽船の船員のように」話し、対話者が叫び声を上げそうなほど激しく握手をするこの地方の彼は一体何者なのだろうか？すべての出費を小さな本に書き留め、同時に明らかにケチではなく、没落した貴族を畏敬の念を抱かせるアルシンの半分ほどの大きさの分厚い財布をポケットに入れているこの男は誰ですか？このケルジャクの小男は失礼でぎこちなく、野暮でさえあり、彼の単純な名前サヴァはグルモフを笑わせます...しかし、ヴァシルコフが文献学者として教育を受けていることがすぐにわかりました-彼はギリシャ語と英語の両方を理解し、タタール語を知っています。彼は辺鄙な州の出身ですが、その間に世界中を旅してきました。ロンドンからスエズを経由してクリミアに来て、そこで「工学構造」に興味を持つようになりました。

ワシルコフは非常に事務的で合理主義者であるため、自分の妻を選ぶときも、専ら理性の議論に従っていると考えています。彼は、どんなに夢中になっても、「予算を超過することはありません」と常に保証します。しかし、ディキイやキット・キティッチと比較すると、彼は多くの勝利を収めています。彼の効率性は誠実な起業家の効率性であり、彼の中にはアジア的な乱交、欺瞞、嘘、卑劣な策略などはまったくありません。確かに、ヴァシルコフ氏は「嘘をつくことは経済的に儲からない」ので正直である、と彼は率直に言う。「現実的な時代では、正直であることは良いだけでなく、より儲かるのです。」彼のお金は賢いお金です。彼はそれらの価値を知っていますが、それが彼にとってすべてではありません。オストロフスキーが自分の性質の高貴さを強調し、リディアに侮辱された彼の「幼い魂」と「優しい心」について感傷的なメモを付けてさえ語らざるを得なかったのは当然のことです。そして、オストロフスキーの作品の研究者であるウラジミール・ラクシンは、次のように正確に指摘している。私の胸の中で何が起こっているのか教えてください...ほら、私は泣いています...ここにピストルがあります!」そして、リディアが彼の善良な衝動を嘲笑した後、彼が「私の魂は殺された」というような叙情的で「島」的なフレーズを口にするとき、作者は彼に同情せずにはいられないだろうか。

ヴァシルコフからの何かは、後でヴォジェバトフとクヌロフ（「持参金」）で見られます。この劇では、オストロフスキーの 2 つの主要なテーマ、つまり商人と「温かい心」のテーマが融合しました。劇「オオカミと羊」のリディア・チェボクサロワとグラフィラは、オストロフスキーにとって珍しい存在です。通常、彼の若いヒロインは劇の主要な女性の役割、つまり高貴で情熱的で勇敢で無防備で温かい心を持った女性です。オストロフスキーの戯曲に「ウォーム・ハート」という作品があります。

カテリーナは、この美しい女性の画像ギャラリーの最初の人物です。彼女は劇的なキャラクターというよりは悲劇的なキャラクターです。悲劇のヒロインにふさわしく、カテリーナは禁止事項を破り、劇にはあらゆる悲劇に必要な「選択のシーン」さえあります。カテリーナはたくさんのことを望んでいます - 彼女は愛を切望しており、そのためにお金を払っています。

しかし、『サンダーストーム』の 20 年後に書かれた戯曲『持参金』のヒロイン、ラリサは、もはや愛を夢見ていません。彼女は持参金のない女性であるため、恋愛結婚など夢にも思っていないことを知っています。彼女が望むことはただ一つ、愛されていない夫カランディシェフと一緒にヴォルガ川の向こうの村に行くことだが、ただ一人残されることだけだ。そして、この小さなことさえ社会は彼女を否定します。ラリサ - ギリシャ語で「カモメ」を意味し、動物の中では素早く白い鳥です。クヌロフ（豚豚）、ヴォジェヴァティ、若い捕食者、パラトフ（パラタイ - 大胆、器用、速い）。パラトフだけでなく、彼ら全員が「宝物を何も持っていない」。伝統も良心も神も存在せず、以前はそれを制約していた「長老たち」の権威も存在しません。そこにあるもの？お金と物品。「すべての製品には価格があります」とヴォジェバトフは言いますが、これはまったくその通りで、恐ろしいのは人間が製品になったときだけです。誰もがラリサについて話し、彼女を賞賛し、彼女の注意を引くために競争し、彼女の将来を決定しますが、彼女自身は常に傍観者であるようです。彼女の欲望、彼女の感情は誰も真剣に受け止めていません。ラリサは、顔を平手打ちするようなカランディシェフの侮辱的な言葉の正しさを認めざるを得なくなるだろう。彼らはあなたをまるで物であるかのように見ています。」

しかし、この世界では、すべてのもの。クヌロフにはヨーロッパの視野があるが、ヴォジェバトフには唯一の道徳原則――いかなる状況下でも破ることのできない「正直な商人の言葉」――があるが、ワシルコフのようなものを持っていない。彼らには魂がありません。彼らの魂はお金に蝕まれました。彼らはラリサに魂を持っているので惹かれます。そして才能。しかし、才能は存在しないので、彼らの中に良い感情を呼び起こすことはできません。そして、ラリサの神聖な歌声は、彼らの中に、暗く、重い、まったく異なる感情を呼び起こします...ラリサにはカテリーナの誠実さはなく、「温かい心」のヒロインの絶望的な決意もありません。彼女は自殺を考えますが、絶望にもかかわらず、何かが彼女を手放さず、生き続けます。

「哀れな弱さ：少なくともどうにかして生きたい、しかし生きられないとき、そして生きる必要がないときに生きること。私はなんて情けないし、不幸なんだろう」... - 格子の崖の上に立ってラリサは言います。

オストロフスキーは女優サヴィナに、彼の最高の戯曲はすべて「ある強力な才能のために、そしてその才能の影響下で書かれた」と書いた。彼はかつて、無謀な誠実さを持った女優、コシツカヤに『サンダーストーム』を捧げたことがあり、コシツカヤは、観客に完全で開かれた魂の体験をもたらす才能を持っていた――こうした特質のいくつかはカテリーナに刻み込まれている。彼は、ラリサを若いサヴィナに意図していました。サヴィナは、知的で非常に才能のある女優であり、オープンな魅力というよりも、精神的な冷たさから熱い情熱への魅惑的な移行の現代的な「神経質」で有名でした。しかし、ベラ・フェドロヴナ・コミサルジェフスカヤは最高のラリサになりました。女優は、この美しさを受け入れ、保持し、守ることができる忠実で強い男性の手はこの世に存在しなかった永遠の女性の魂を演じました。しかし、ラリサ・コミサルジェフスカヤは、詩的で、痛々しく、魅力的で、良性ではないキャラクターです。現代人はバーでの様子を次のように説明しています。

「ラリッサ・コミサルジェフスカヤは崖に近づき、破壊的かつ救いの深淵を見下ろします。カテリーナは自分の死の中でなんとか自分自身を保ったので、彼女はすべてを一度に終わらせたいと思っています。そして、ここに出口があります - 物になるのではなく、この恐ろしく汚い人生から離れることです... しかし手は貪欲に鉄格子をつかみましたが、体は若く、生きているので死に抵抗します - そしてラリサは歩きます深淵から離れて、破壊され、自分自身を軽蔑します。」

「ダウリー」はオストロフスキーが作った最後のドラマでした。

オストロフスキーの死から2年後、チェーホフは戯曲「イワーノフ」を書き、すぐに「かもめ」が登場することになる。そして、このアレクサンドリンスキー劇場では、「持参金」で白い鳥ラリサを演じたのと同じ女優、ヴェラ・フェドロヴナ・コミサルジェフスカヤが、チェーホフの戯曲で「かもめ」ニーナ・ザレチナヤを演じることになる。そして、ロシア演劇の歴史の新たな段階が始まるだろう。偉大なロシアの劇作家アレクサンドル・ニコラエヴィチ・オストロフスキーが生涯をロシア演劇に捧げていなければ、この段階は実現しなかったであろう。

A.N.のメリットは何ですか？オストロフスキー？ I.A. ゴンチャロフによれば、なぜオストロフスキー以降になって初めて、ロシアに独自の国立劇場があると言えるようになったのでしょうか？（レッスンのエピグラフを参照）

はい、「マイナー」、「ウィットからの災い」、「監察官」があり、ツルゲーネフ、別名トルストイ、スホヴォ・コビリンによる演劇もありましたが、それらは十分ではありませんでした。劇場のレパートリーのほとんどは、からっぽの寄席と翻訳されたメロドラマで構成されていました。すべての才能を演劇だけに捧げたアレクサンダー・ニコラエヴィッチ・オストロフスキーの出現により、劇場のレパートリーは質的に変化しました。彼だけで、ロシアの古典すべてを合わせた数と同じ数の戯曲を書きました。約 50 作品です。 30 年以上にわたり、毎シーズン、劇場には新しい劇が 1 つ、あるいは 2 つ上演されてきました。さあ、遊ぶものがあったのです！

新しい演技派が誕生し、新しい演劇の美学であるオストロフスキー劇場が登場し、それはすべてのロシア文化の財産となりました。

何がオストロフスキーの演劇への関心を決定づけたのでしょうか？劇作家自身がこの質問に次のように答えています。「劇詩は、他のどの文学分野よりも人々に近いものです。他の作品はすべて教育を受けた人々向けに書かれていますが、ドラマやコメディは全国民向けに書かれています...」人々のために書き、人々の意識を目覚めさせ、人々の好みを形作ることは責任ある仕事です。そしてオストロフスキーは彼女を真剣に受け止めた。模範的な劇場がなければ、一般の人々は好奇心や感性を刺激するオペレッタやメロドラマを本物の芸術と誤解するかもしれません。」

それで、ロシア劇場へのA.Nオストロフスキーの主なサービスに注目してみましょう。

1) オストロフスキーは演劇のレパートリーを作成しました。彼は47本のオリジナル劇と7本の若い作家との共同劇を書きました。オストロフスキーは20本の戯曲をイタリア語、英語、フランス語から翻訳した。

2) 同様に重要なのは彼のドラマツルギーのジャンルの多様性です。これらはモスクワの生活からの「シーンと写真」、劇的な年代記、ドラマ、コメディ、春のおとぎ話「雪の乙女」です。

3) 劇作家は、劇の中でさまざまな階級、登場人物、職業を描き、王から居酒屋の使用人まで、固有の性格、習慣、独特の話し方を持った 547 人の登場人物を作成しました。

4) オストロフスキーの戯曲は、17 世紀から 19 世紀までという広大な歴史的時代をカバーしています。

5) 劇の舞台は地主の屋敷、旅館、ヴォルガ川のほとりで行われます。大通りでも、田舎の町の通りでも。

6）オストロフスキーの英雄たちは、これが重要なことですが、独自の特徴、マナー、運命を持ち、この英雄に特有の生きた言語を持った生きたキャラクターです。

初演（1853 年 1 月「自分のそりに乗らないで」）が上演されてから 1 世紀半が経過し、劇作家の名前は劇場のポスターに残り、世界中の多くの舞台で上演されています。

オストロフスキーへの関心は、人が人生の最も重要な質問、つまり私たちに何が起こっているのかに対する答えを探している困難な時代に特に深刻です。なぜ？私たちは何ですか？おそらく、そのようなときにこそ、人は感情、情熱、人生の充実感を欠いているのかもしれません。そして、オストロフスキーが書いた「劇場全体への深いため息と、偽りのない温かい涙、魂にまっすぐに注ぎ込まれるような熱いスピーチ」が私たちにはまだ必要です。

アレクサンダー・ニコラエヴィチ・オストロフスキーは、1823年にモスクワの古い商人と官僚の地区であるザモスクヴォレチエで生まれました。将来の劇作家の父親は、教育を受け熟練した司法官僚であり、その後モスクワ商業界で有名な弁護士（弁護士）となり、かなりの富を築きました。階級を上げて、彼は世襲貴族の権利を受け取り、地主になりました。彼が息子にも法律の分野で働かせたいと考えていたことは明らかです。

アレクサンダー・オストロフスキーは家庭で良い教育を受けました。幼少期から文学に夢中になり、ドイツ語とフランス語を話し、ラテン語をよく知っており、喜んで音楽を学びました。彼は高校を無事に卒業し、1840年にモスクワ大学の法学部に入学した。しかしオストロフスキーは弁護士という職業が好きではなく、芸術にたまらなく惹かれていた。彼は一度の公演も逃さないように努めました。文学についてたくさん読んで議論し、そして音楽に情熱的に恋に落ちました。同時に、彼は詩や物語を書こうとしました。

オストロフスキーは大学で勉強することに興味を失い、学業を辞めました。数年間、父親の強い要望で、彼は法廷で下級役人を務めた。ここで将来の劇作家は人間の喜劇と悲劇を十分に見ました。ついに司法活動に幻滅したオストロフスキーは、作家になることを夢見ています。

1847 年に出版を開始したオストロフスキーは、その文学的キャリアを通じて 47 のオリジナル戯曲を書き、7 つの戯曲を他の劇作家と共同で書き、22 の戯曲を外国語から翻訳しました。彼の戯曲には「セリフのない」登場人物を除いて728人の登場人物が登場する。

優れた演出家および演出家はアレクサンダー・ニコラエヴィッチ・オストロフスキーで、モスクワ・マリー劇場での彼の数多くの演劇のリハーサルに参加しました。「私は芸術家たちと親しい友人になり、自分の知識と能力を役に立てようと全力で努力しました。舞台上での自然で表現力豊かな演技の流派は、私の最初のコメディの登場と同時に形成され、私の参加なしには成立しませんでした。」オストロフスキーは朗読するだけでなく、出演者に自分の戯曲についてコメントし、登場人物のキャラクターを決定し、生き生きとしたイントネーションを見つけるのを手伝い、各人の役割を個別に検討した後、全体のリハーサルを行った。

当時、アレクサンダー・オストロフスキーはすべてが幸せで、すべてが彼を占めていました。陽気なパーティー。そして友達との会話。そして、パパの膨大な図書館からの本。そこでまず、もちろんプーシキン、ゴーゴリ、ベリンスキーの記事や、雑誌や年鑑に載っているさまざまな喜劇、ドラマ、悲劇を読みます。そしてもちろん、モチャロフとシチェプキンを筆頭とする劇場。

当時のオストロフスキーは、演劇や演技だけでなく、開演前の観客のせっかちで神経質な騒音、オイルランプやろうそくの輝きなど、劇場内のすべてが大喜びでした。美しく描かれたカーテン、まさに劇場ホールの空気そのもの。暖かくて香りがよく、玄関や廊下に吹き付けられた粉、化粧品、そして強い香水の匂いが染み込んでいた。

ここ、劇場、ギャラリーで、彼は一人の注目に値する青年、ドミトリー・タラセンコフに出会った。彼は演劇を情熱的に愛する新興商人の息子の一人だった。

彼はかなり背が高く、胸が広く、がっちりした青年で、オストロフスキーより5、6歳年上で、金髪を丸く切り、小さな灰色の目の鋭い表情と、まさに執事のような大きな声を持っていた。彼が挨拶し、有名なモチャロフをステージからエスコートするときの「ブラボー」の力強い叫びは、屋台、ボックス、バルコニーからの拍手を簡単にかき消しました。黒の商人ジャケットと斜め襟の青いロシアンシャツを着て、クロームのアコーディオンブーツを履いた彼は、古い農民のおとぎ話に出てくる善良な男に驚くほど似ていた。

彼らは一緒に劇場を出た。両方ともそれほど遠くないところに住んでいることが判明しました：オストロフスキー - ジトナヤ、タラセンコフ - モネチキ。また、二人とも商人階級の生活に基づいて劇場用の戯曲を作曲していたことが判明した。オストロフスキーだけがまだそれを試していて、散文でコメディをスケッチしているだけで、タラセンコフは5幕の詩的なドラマを書いています。そして最後に、第三に、父親であるタラセンコフとオストロフスキーは両方とも、そのような趣味は息子の真剣な追求から気をそらしてしまう空虚な自己満足だと考えており、断固として反対していることが判明した。

しかし、父親のオストロフスキーは息子の物語や喜劇には手を出さなかったが、第二ギルドの商人アンドレイ・タラセンコフはドミトリーの著作をすべてストーブで燃やしただけでなく、その代償としていつも棒で激しく殴りつけて息子に褒美を与えた。

劇場での最初の出会い以来、ドミトリー・タラセンコフはジトナヤ通りをますます頻繁に訪れるようになり、オストロフスキー一家は別の所有地、つまり銀風呂の近くのヤウザ川のほとりにあるヴォロビノに引っ越した。

そこでは、ホップやネバネバが生い茂る庭園の東屋の静かな場所で、彼らは長い間、現代ロシアや外国の演劇だけでなく、古代ロシアの作家による悲劇や劇的な風刺も一緒に読みました...

「私の大きな夢は俳優になることです」とドミトリー・タラセンコフはかつてオストロフスキーに語った。「そしてついに演劇と悲劇に完全に心を捧げるこの時が来た。あえて言います。私はしなければならない。そして、アレクサンダー・ニコラエヴィッチ、あなたはすぐに私について素晴らしいことを聞くか、私の早すぎる死を悼むことになるでしょう。私は今までのような生き方はしたくないのです。すべての無駄、すべてのベースを捨ててください！別れ！今日の夜、私は故郷を離れ、この野生の王国を離れて未知の世界へ、神聖な芸術へ、お気に入りの劇場へ、舞台へ。さようなら、友達、途中でキスしましょう！」

それから一年後、二年後、オストロフスキーは庭でのこの別れを思い出して、ある種の気まずさのような奇妙な感覚に陥った。なぜなら、本質的に、タラセンコフの一見甘美な別れの言葉には、厳密には嘘ではない、いや、完全に自然ではない、でっち上げられたように見える何か、あるいは劇的な作品のあの尊大で朗々とした奇妙な宣言文に似た何かがあったからである。ネストル・クコルニクやニコライ・ポレヴォイのような著名な天才がいっぱいです。

深い感情に完全に満たされた芸術家がモスクワの演劇生活に入り、その登場人物は民間の方言や現代ロシア語のスピーチを使用しました。毎日、毎時間コミュニケーションをとらなければならない人々の性格を完璧に知っていた劇作家...

ずっと後になって、創作人生のほぼ終わりに近づいたとき、彼は次のように書いている。それらは時代遅れになり、俗化され、虚偽になっています。したがって、私の記憶では、バイロンと私たちのペチョリンの理想は時代遅れになり、今では 40 年代の理想も時代遅れになりつつあります...」

この感情、つまり時間の哲学は、オストロフスキーの困難な年月を通して常に伴っていました。それは、オストロフスキーがマーイ劇場の運命と内なる本質をますます強めていた頃で、マーイ劇場自体の中で、劇作家の名前をめぐって――より正確には、彼の「ドラマトゥルギー」をめぐって――「情熱と闘争が湧き上がった」新しいロシア文化全体の中心として誕生し、わずか1年でロシア初の大学として誕生したこの劇場の栄光の最初のページを自ら書いた人たちによって認識されるのはすぐではなかった。アレクサンダー・オストロフスキーの誕生から半年後。偉大なシチェプキンでさえ、彼の英雄たちの全存在において、その才能がシチェプキンに似ているだけでなく、単に英雄たちと同じ細胞組織である人物をすぐには認識しませんでした。すでに衰退期にあり、マールイ劇場の舞台には立っていなかったが、シチェプキンはリュビム・トルツォフを演じた。同じゴルブノフは、この重要な会談の目撃者であり、そのことについて次のように語った。ニジニ・ノヴゴロド。私たち全員が参加した第4体育館での文学の朝、彼は涙を流しながらオストロフスキーを抱きしめた。現場はセンシティブだった。

マーイ劇場の他の著名人も徐々にオストロフスキーを認識し、彼のドラマのすべてを征服する真実を染み込ませました。しかし、劇作家をめぐる闘争はくすぶり続けた。さまざまな流れが彼をイデオロギーの経路に引き込もうとしました。当時、反動的な広報活動家の一人であり、批評家であり、カトコフの「ロシアの使者」の最も近い協力者であったK.レオンチェフは、オストロフスキーについて次のように書いている。「民主主義者で、修道院制度と正教を嫌い、優雅な貴族を嫌っている。」

しかし、オストロフスキー自身は、自分の名前をめぐって争いが起こっていることをよく感じていた。彼らは彼を何で非難したのでしょうか？それは盗作の告発から始まりました。この「エッセイ」は新聞に掲載され、オストロフスキーからの返答書がソヴレメンニクのページに掲載されることになった。 V.F.への手紙の中でオストロフスキーは、『モスコフスキー・ヴェドモスチ』の共同編集者の一人であるコルシュに次のように書いている。」

オストロフスキーは衰退期に入り、ロシアの演劇シーンの抜本的な刷新の必要性をますます考えるようになった。彼は劇場が公式の支配から解放され、ツアーを行うことを望んでいました。真に高度な芸術の天国には、地方のアマチュアリズム、悪趣味、唾で汚れたステージ、無礼さと詐欺行為が存在する場所はあってはならないでした。この目的を達成するために、80年代初頭に、彼はロシア演劇劇場の改革プロジェクトに熱心に取り組み、皇帝とその側近たちに多数の「メモ」を書き、最終的には彼自身がモスクワ帝国劇場の管理に携わる立場に就いた。

若い頃から、劇場はオストロフスキーにとって家であり、彼の個人的な運命のすべてが融合し、劇場の人々、その興味など、何千もの糸と絡み合っていました。劇作家は俳優の人生をまったく飾りませんが、これらすべての「不幸」、「悲劇的」、「シュマグ」をありのままに、その修辞、無私無欲、単純な自慢、喜ばせたいという願望を持って俳優を愛しています。、混沌としたライフスタイルと子供じみた誠実さ。

重要なのは経歴だけですか？人生は劇場であり、人々はしばしば人生のドラマの俳優として行動します。この比喩は、シェイクスピアの『ハムレット』の時代から芸術によく知られており、オストロフスキーのドラマツルギーにおける舞台と劇場の動機の第二の象徴的な計画を構成します。

オストロフスキーは人生の最後の数十年間に、ロシア劇場に一種の芸術的記念碑を作り上げた。 1972年、彼はロシア初の劇場の誕生を題材にした詩的なコメディ『17世紀のコメディアン』を書いた。しかし、オストロフスキーの現代演劇を描いた戯曲「才能と崇拝者たち」（1981年）や「罪なき罪」（1983年）のほうがよく知られている。ここで彼は、俳優の人生がいかに魅力的で難しいかを示しました。

ほぼ40年間ロシアの舞台で働いてきたオストロフスキーは、約50の劇というレパートリー全体を作成しました。オストロフスキーの作品は今も舞台に残っています。そして150年後、彼の劇の英雄たちを近くで見ることは難しくありません。

オストロフスキーは、1886年に彼の最愛のトランス・ヴォルガのシチェリコヴォ邸宅、コストロマの密林、曲がりくねった小さな川の丘陵地帯で亡くなった。作家の人生の大部分は、ロシアの中核となるこれらの場所で行われた。そこでは幼い頃から、当時の都市文明の影響をまだほとんど受けていない原始的な習慣や慣習を観察し、ロシア先住民の言語を聞くことができた。

参考文献

オストロフスキーの劇作家マリー劇場