Mēness sonātes apraksta otrā daļa. "Mēness sonāte". Radīšanas vēsture. Kāpēc "Mēness sonāte"

Heroiski dramatiskā līnija neizsmeļ visu Bēthovena meklējumu daudzpusību klaviersonātes jomā. "Mēness" saturs ir saistīts ar kaut ko citu, liriski dramatiskais tips.

Šis darbs kļuva par vienu no komponista satriecošākajām garīgajām atklāsmēm. Traģiskajā mīlestības sabrukuma un dzirdes neatgriezeniskā pasliktināšanās laikā viņš šeit runāja par sevi.

Mēness sonāte ir viens no darbiem, kurā Bēthovens meklēja jaunus veidus, kā attīstīt sonātes ciklu. Viņš viņai piezvanīja sonāte-fantāzija, tādējādi uzsverot kompozīcijas brīvību, kas ievērojami atšķiras no tradicionālās shēmas. Pirmā daļa ir lēna: komponists atteicās no ierastā sonātes stila tajā. Šis ir Adagio, kurā pilnībā trūkst Bēthovenam raksturīgo figurālo un tematisko kontrastu, un tas ir ļoti tālu no “Pathetique” pirmās daļas. Tam seko neliels menueta rakstura Allegretto. Sonātes forma, piesātināta ar ekstrēmu dramatismu, ir “rezervēta” finālam, un tieši tā kļūst par visa skaņdarba kulmināciju.

Trīs “Mēness” daļas ir trīs posmi vienas idejas izstrādes procesā:

• I daļa (Adagio) - sērīga dzīves traģēdijas apziņa;
• II daļa (Allegretto) - tīrs prieks, kas pēkšņi pazibēja prāta acu priekšā;
• III daļa (Presto) - psiholoģiskā reakcija: garīga vētra, vardarbīga protesta uzliesmojums.

Šī tūlītējā, tīrā, uzticamā lieta, ko Allegretto nes sev līdzi, acumirklī aizdedzina Bēthovena varoni. Pamodies no skumjām domām, viņš ir gatavs rīkoties un cīnīties. Sonātes pēdējā daļa izrādās dramaturģijas centrs. Tieši šeit tiek virzīta visa figurālā attīstība, un pat Bēthovenā ir grūti nosaukt citu sonātes ciklu ar līdzīgu emocionālo pieaugumu uz beigām.

Fināla sacelšanās, tā galējā emocionālā intensitāte izrādās Adagio kluso sēru otra puse. Tas, kas Adagio ir koncentrēts sevī, finālā izlaužas uz āru, tā ir pirmās daļas iekšējā spriedzes atbrīvošanās (atvasinātā kontrasta principa izpausme cikla daļu attiecību līmenī).

1 daļa

IN Adagio Bēthovena iemīļotais dialogisko opozīciju princips padevās liriskam monologam – solo melodijas vienas tēmas principam. Šī runas melodija, kas “dzied raudot” (Asafjevs), tiek uztverta kā traģiska atzīšanās. Ne viens vien nožēlojams izsauciens traucē iekšējo koncentrēšanos, skumjas ir stingras un klusas. Adagio filozofiskajā pilnībā, pašā sēru klusumā ir daudz kopīga ar Baha mazo prelūdiju drāmu. Mūzika, tāpat kā Bahs, ir pilna ar iekšēju, psiholoģisku kustību: frāžu lielums nemitīgi mainās, tonāli-harmoniskā attīstība ir ārkārtīgi aktīva (ar biežām modulācijām, uzbrūkošām kadencēm, vienādu režīmu E - e, h - H kontrastiem). Intervālu attiecības dažkārt kļūst īpaši asas (m.9, b.7). Arī tripleta pavadījuma ostinato pulsācija rodas no Baha brīvajām prelūdiju formām, brīžiem izvirzoties priekšplānā (pāreja uz reprīzi). Vēl viens teksturēts Adagio slānis ir bass, gandrīz pasāls, ar mērītu lejupejošu soli.

Adagio ir kaut kas sērīgs – punktotais ritms, kas īpaši uzstājīgi tiek apgalvots noslēgumā, tiek uztverts kā bēru gājiena ritms. Forma Adagio 3x-īpaša attīstības tipa.

2. daļa

II daļa (Allegretto) iekļauta ciklā “Mēness” kā spilgts starpspēle starp diviem drāmas cēlieniem, kontrastējot izceļot to traģiskumu. Tas ir veidots dzīvīgos, rāmos toņos, kas atgādina graciozu menuetu ar rotaļīgu dejas melodiju. Menuetam raksturīga arī sarežģītā 3x-daļējā forma ar trio un reprise da capo. Attēlu ziņā Allegretto ir monolīts: trio neievieš kontrastu. Visā Allegretto ir saglabāts Des-dur, kas ir enharmoniski vienāds ar Cis-dur, tas pats Adagio atslēgas nosaukums.

Fināls

Ārkārtīgi saspringtais fināls ir sonātes centrālā daļa, cikla dramatiskā kulminācija. Atvasinātā kontrasta princips izpaudās attiecībās starp galējām daļām:

• neskatoties uz tonālo vienotību, mūzikas krāsa krasi atšķiras. Adagio klusumam, caurspīdīgumam un “delikatesei” pretojas Presto trakulīgā skaņu lavīna, kas ir pilna ar asiem akcentiem, nožēlojamiem izsaucieniem un emocionāliem sprādzieniem. Tajā pašā laikā fināla galējā emocionālā intensitāte tiek uztverta kā pirmās daļas spriedze, kas izlaužas visā tās spēkā;
• galējās daļas ir apvienotas ar arpegiētu tekstūru. Tomēr Adagio viņa izteica apceri un koncentrēšanos, un Presto viņa sniedz ieguldījumu garīgā šoka iemiesojumā;
• fināla galvenās daļas oriģinālais tematiskais kodols balstās uz tām pašām skaņām, kas melodiskajam, viļņainajam 1. daļas sākumam.

“Lunarium” fināla sonātes forma ir interesanta galveno tēmu neparastās attiecības dēļ: vadošā loma jau no paša sākuma ir sekundārai tēmai, savukārt galvenā tiek uztverta kā improvizācijas tokātas dabas ievads. . Tas ir apmulsuma un protesta tēls, kas dots straujā, pieaugošo arpedžo viļņu straumē, un katrs no tiem pēkšņi beidzas ar diviem akcentētiem akordiem. Šis kustības veids nāk no prelūdijas improvizācijas formām. Sonātes dramaturģijas bagātināšana ar improvizāciju vērojama arī turpmāk - reprīzes un īpaši koda brīvajās kadencēs.

Blakustēmas melodija skan nevis kā kontrasts, bet gan kā dabisks galvenās daļas turpinājums: vienas tēmas apjukums un protests rezultējas kaislīgā, ārkārtīgi saviļņotā citā tēmā. Sekundārā tēma, salīdzinot ar galveno, ir individualizētāka. Tā pamatā ir patētiskas, verbāli izteiksmīgas intonācijas. Sekundāras tēmas pavadībā tiek saglabāta galvenās daļas nepārtraukta tokātas kustība. Sekundārā atslēga ir gis-moll. Šī tonalitāte vēl vairāk nostiprinās beigu tēmā, kuras aizskarošajā enerģijā jūtams varonīgais pulss. Līdz ar to fināla traģiskais izskats atklājas jau tā tonālajā plānā (minorālā ekskluzīvā dominante).

Izstrādē, kas gandrīz tikai balstās uz vienu tēmu, tiek uzsvērta arī puses dominējošā loma. Tam ir 3 sadaļas:

• ievads: šī ir īsa, tikai sešas galvenās tēmas taktis.
• centrālais: sekundāras tēmas izstrāde, kas notiek dažādās atslēgās un reģistros, galvenokārt zemā līmenī.
• liels pirmsreprise prekursors.

Visas sonātes kulminācijas lomu spēlē kodu, tā mērogs pārsniedz attīstību. Kodā, līdzīgi kā izstrādes sākumā, gaistoši parādās galvenās daļas attēls, kura attīstība noved pie dubulta “sprādziena” samazinātā septakordā. Un atkal seko blakus tēma. Šāda neatlaidīga atgriešanās pie vienas tēmas tiek uztverta kā apsēstība ar vienu ideju, kā nespēja distancēties no nepārvaramām jūtām.

18. gadsimta pašās beigās Ludvigs van Bēthovens bija savas dzīves plaukumā, viņš bija neticami populārs, vadīja aktīvu sabiedrisko dzīvi, viņu pamatoti varēja saukt par tā laika jaunatnes elku. Taču komponista dzīvi sāka aptumšot viens apstāklis ​​- viņa pamazām zūdošā dzirde. "Es velku rūgtu eksistenci," Bēthovens rakstīja savam draugam. "Es esmu kurls. Ar savu profesiju nekas nevar būt briesmīgāks... Ak, ja es varētu atbrīvoties no šīs slimības, es aptvertu visu pasauli. 1800. gadā Bēthovens tikās ar Gikiardi aristokrātiem, kuri ieradās Vīnē no Itālijas. Cienījamas ģimenes meitai, sešpadsmitgadīgajai Džuljetai, bija labas muzikālās spējas un viņa vēlējās mācīties klavierspēli no Vīnes aristokrātijas elka. Bēthovens neuzliek jaunajai grāfienei maksu, un viņa savukārt iedod viņam duci kreklu, ko šuvusi pati. Bēthovens bija stingrs skolotājs. Kad viņam nepatika Džuljetas spēlēšanās, viņš sarūgtināts nosvieda zīmītes uz grīdas, vērīgi novērsās no meitenes, un viņa klusi savāca piezīmju grāmatiņas no grīdas. Džuljeta bija skaista, jauna, sabiedriska un koķetēja ar savu 30 gadus veco skolotāju. Un Bēthovens padevās viņas šarmam. “Tagad es biežāk esmu sabiedrībā, un tāpēc mana dzīve ir kļuvusi jautrāka,” viņš rakstīja Francim Vēgeleram 1800. gada novembrī. – Šīs pārmaiņas manī ieviesa mīļa, burvīga meitene, kura mani mīl un kuru es mīlu. Man atkal ir gaiši brīži, un es nonāku pie pārliecības, ka laulība var padarīt cilvēku laimīgu. Bēthovens domāja par laulību, neskatoties uz to, ka meitene piederēja aristokrātiskai ģimenei. Bet iemīlējies komponists mierināja sevi ar domu, ka viņš sniegs koncertus, iegūs neatkarību, un tad būs iespējama laulība. 1801. gada vasaru viņš pavadīja Ungārijā ungāru grāfu Brunsvikas, Džuljetas mātes radinieku, īpašumā Korompā. Kopā ar mīļoto pavadītā vasara Bēthovenam bija laimīgākais laiks. Sajūtu virsotnē komponists sāka veidot jaunu sonāti. Lapene, kurā, saskaņā ar leģendu, Bēthovens sacerējis maģisku mūziku, ir saglabājusies līdz mūsdienām. Darba dzimtenē Austrijā tas ir pazīstams kā “Dārza mājas sonāte” vai “Lapenes sonāte”. Sonāte sākās lielas mīlestības, sajūsmas un cerības stāvoklī. Bēthovens bija pārliecināts, ka Džuljetai pret viņu ir vismaigākās jūtas. Daudzus gadus vēlāk, 1823. gadā, Bēthovens, toreiz jau kurls un sazinājās ar runājošu burtnīcu palīdzību, sarunājoties ar Šindleru, rakstīja: “Viņa mani ļoti mīlēja un vairāk nekā jebkad agrāk biju viņas vīrs...” Ziemā no 1801. līdz 1802. gadam Bēthovens pabeidz jauna darba kompozīciju. Un 1802. gada martā Bonnā tika izdota sonāte Nr. 14, kuru komponists nosauca par kvazi una Fantasia, tas ir, “fantāzijas garā”, ar veltījumu “Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri” (“Veltīts grāfienei Džuljetai Džičiardi ”). Savu šedevru komponists pabeidza dusmās, niknumā un ārkārtīgā aizvainojumā: jau no 1802. gada pirmajiem mēnešiem lidojošā koķete nepārprotami deva priekšroku astoņpadsmitgadīgajam grāfam Robertam fon Gallenbergam, kurš arī mīlēja mūziku un komponēja ļoti viduvēju mūziklu. opusi. Tomēr Džuljetai Gallenbergs šķita ģēnijs. Komponists sonātē nodod visu cilvēcisko emociju vētru, kas tajā laikā bija Bēthovena dvēselē. Tās ir skumjas, šaubas, greizsirdība, nolemtība, kaislība, cerība, ilgas, maigums un, protams, mīlestība. Bēthovens un Džuljeta izšķīrās. Un pat vēlāk komponists saņēma vēstuli. Tas beidzās ar nežēlīgiem vārdiem: “Es atstāju ģēniju, kurš jau ir uzvarējis, ģēnijam, kurš joprojām cīnās par atzinību. Es gribu būt viņa sargeņģelis." Tas bija “dubults trieciens” – kā vīrietim un kā mūziķim. 1803. gadā Džuljeta Gikiardi apprecējās ar Gallenbergu un devās uz Itāliju. 1802. gada oktobra garīgajā satricinājumā Bēthovens atstāja Vīni un devās uz Heiligenštati, kur uzrakstīja slaveno “Heiligenštates testamentu” (1802. gada 6. oktobrī): “Ak, jūs, cilvēki, kas domājat, ka es esmu ļauns, spītīgs, neaudzināts. vai viņi ir negodīgi pret mani; jūs nezināt slepeno iemeslu tam, kas jums šķiet. Sirdī un prātā kopš bērnības esmu bijusi nosliece uz maigu laipnības sajūtu, vienmēr esmu bijusi gatava paveikt lielas lietas. Bet padomājiet, ka nu jau sešus gadus esmu nelaimīgā stāvoklī... Esmu pavisam kurls...” Bailes un cerību sabrukums rada komponistā domas par pašnāvību. Bet Bēthovens savelkās kopā, nolēma sākt jaunu dzīvi un gandrīz absolūtā kurlumā radīja lieliskus šedevrus. 1821. gadā Džuljeta atgriezās Austrijā un ieradās Bēthovena dzīvoklī. Raudādama viņa atcerējās brīnišķīgo laiku, kad komponists bija viņas skolotājs, stāstīja par savas ģimenes nabadzību un grūtībām, lūdza piedot un palīdzēt ar naudu. Būdams laipns un cēls vīrietis, maestro viņai iedeva ievērojamu summu, taču lūdza aiziet un nekad neparādīties viņa mājā. Bēthovens šķita vienaldzīgs un vienaldzīgs. Bet kas zina, kas notika viņa sirdī, kuru mocīja daudzas vilšanās. "Es viņu nicinu," Bēthovens atcerējās daudz vēlāk. "Galu galā, ja es gribētu atdot savu dzīvību šai mīlestībai, kas tad paliktu cildenajam, augstākajam? » 1826. gada rudenī Bēthovens saslima. Nogurdinoša ārstēšana un trīs sarežģītas operācijas nespēja komponistu nostāties uz kājām. Visu ziemu, neizkāpjot no gultas, pavisam kurls, viņš cieta, jo... nevarēja turpināt strādāt. 1827. gada 26. martā mira izcilais mūzikas ģēnijs Ludvigs van Bēthovens. Pēc viņa nāves slepenā skapja atvilktnē tika atrasta vēstule “Nemirstīgajai mīļotajai” (tā vēstuli nosauca pats Bēthovens): “Mans eņģelis, mans viss, mans es... Kāpēc ir dziļas skumjas, kur valda nepieciešamība? Vai mūsu mīlestība var izdzīvot tikai uz upura rēķina, atsakoties no pilnības?Vai jūs nevarat mainīt situāciju, kurā jūs neesat pilnībā mans un es neesmu pilnībā jūsu? Kas par dzīvi! Bez tevis! Tik tuvu! Tik tālu! Kādas ilgas un asaras pēc tevis - tu - tu, mana dzīve, mans viss...” Daudzi pēc tam strīdēsies par to, kam tieši ziņa ir adresēta. Bet neliels fakts tieši norāda uz Džuljetu Gikiardi: blakus vēstulei tika glabāts mazs nezināma meistara veidots Bēthovena mīļotās portrets un “Heiligenštates testaments”. Lai kā arī būtu, Džuljeta iedvesmoja Bēthovenu uzrakstīt savu nemirstīgo šedevru. “Mīlestības piemineklis, ko viņš gribēja izveidot ar šo sonāti, ļoti dabiski pārvērtās par mauzoleju. Tādam cilvēkam kā Bēthovens mīlestība nevarētu būt nekas cits kā cerība aiz kapa un bēdas, garīgas sēras šeit uz zemes” (Aleksandrs Serovs, komponists un mūzikas kritiķis). Sonāte “fantāzijas garā” sākotnēji bija vienkārši sonāte Nr. 14 si minorā, kas sastāvēja no trim daļām - Adagio, Allegro un Finale. Vācu dzejnieks Ludvigs Relstabs, viens no Bēthovena draugiem 1832. gadā, darba pirmajā daļā ieraudzīja Lucernas ezera attēlu klusā naktī ar mēness gaismu, kas atspīd no virsmas. Viņš ierosināja nosaukumu "Lunarium". Paies gadi, un pirmā izmērītā darba daļa: “Sonātes No.14 Adagio quasi una fantasia” kļūs zināma visai pasaulei ar nosaukumu “Mēnessgaismas sonāte”.

“Mēness sonātes” veidotājs to nosauca par “sonāti fantāzijas garā”. To iedvesmoja romantikas, maiguma un skumju sajaukums. Ar skumjām jaucās izmisums tuvoties neizbēgamajam... un nenoteiktība.

Kā bija Bēthovenam, kad viņš sacerēja četrpadsmito sonāti? No vienas puses, viņš bija iemīlējies savā burvīgajā audzēknē Džuljetā Gikiardi un pat plānoja kopīgu nākotni. No otras puses... viņš saprata, ka viņam attīstās kurlums. Bet mūziķim dzirdes zudums ir gandrīz sliktāks nekā redzes zudums!

No kurienes sonātes nosaukumā cēlies vārds “mēness”?

Saskaņā ar dažiem ziņojumiem viņa draugs Ludvigs Relštabs to nosauca pēc komponista nāves. Pēc citu domām (atkarībā no tā, kas zina, bet es joprojām mēdzu uzticēties skolas mācību grāmatām) - to sauca tikai tāpēc, ka visam bija mode "mēness". Precīzāk, uz "mēness apzīmējumiem".

Tā prozaiski parādījās nosaukums vienam no maģiskākajiem Lielā komponista darbiem.

Smagas priekšnojautas

Katram ir savs svētais svētums. Un, kā likums, šī intīmākā vieta ir vieta, kur autors rada. Bēthovens savā svētvietā ne tikai komponēja mūziku, bet arī ēda, gulēja, piedod sīkumus un izkārnījās. Vārdu sakot, viņam bija ļoti savdabīgas attiecības ar klavierēm: virs tām bija izmētātas nošu lapas, un zem tām stāvēja neiztukšota kameras pods. Precīzāk, notis gulēja visur, kur vien varēja iedomāties, arī uz klavierēm. Maestro nebija pazīstams ar savu veiklību.

Vai kāds vēl ir pārsteigts par to, ka viņu atraida meitene, kurā viņam bija nepieklājība iemīlēties? Protams, es saprotu, ka viņš bija izcils komponists... bet viņas vietā es arī nebūtu varējis to izturēt.

Vai varbūt tas ir uz labu? Galu galā, ja tā dāma būtu viņu iepriecinājusi ar savu uzmanību, tad viņa būtu ieņēmusi klavieru vietu... Un tad var tikai minēt, kā tas viss beigsies. Bet tieši grāfienei Džuljetai Gikiardi viņš veltīja vienu no tā laika izcilākajiem darbiem.

Trīsdesmit gadu vecumā Bēthovenam bija iemesls būt laimīgam. Viņš bija atzīts un veiksmīgs komponists, kurš bija populārs aristokrātu vidū. Viņš bija liels virtuozs, kuru neizlutināja pat sliktās manieres (ak, un te var just Mocarta ietekmi!..).

Bet viņa labo garastāvokli drīzāk sabojāja nepatikšanas priekšnojauta: viņa dzirde pamazām izgaisa. Jau vairākus gadus Ludvigs bija pamanījis, ka viņa dzirde kļūst arvien sliktāka. Kāpēc tas notika? To slēpj laika plīvurs.

Viņu mocīja troksnis ausīs gan dienu, gan nakti. Viņam bija grūtības atšķirt runātāju vārdus, un, lai atšķirtu orķestra skaņas, viņš bija spiests stāvēt arvien tuvāk un tuvāk.

Un tajā pašā laikā komponists slēpa savu slimību. Viņam bija jācieš klusi un nepamanīti, kas nevarēja pievienot daudz prieka dzīvei. Tāpēc citu redzētais bija tikai spēle, prasmīga spēle publikai.

Taču negaidīti notika kas tāds, kas mūziķa dvēseli samulsināja daudz vairāk...

Džuljetas Gikiardi (Džūlija "Giulietta" Guicciardi, 1784-1856) miniatūrs portrets, precējusies ar grāfieni Gallenbergu

Sonātei dots apakšvirsraksts “fantāzijas garā” (itāļu: quasi una fantasia), jo tā lauž tradicionālo kustību secību “ātri-lēni-[ātri]-ātri”. Tā vietā sonāte seko lineārai trajektorijai no lēnas pirmās daļas līdz vētrainajam finālam.

Sonātei ir 3 kustības:
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato

(Vilhelms Kempfs)

(Heinrihs Neihauss)

Sonāte sarakstīta 1801. gadā un izdota 1802. gadā. Šis ir periods, kad Bēthovens arvien biežāk sūdzējās par dzirdes pasliktināšanos, taču turpināja būt populārs Vīnes augstākajā sabiedrībā, un viņam bija daudz studentu aristokrātu aprindās. 1801. gada 16. novembrī viņš rakstīja savam draugam Francim Vēgeleram Bonnā: “Pārmaiņas, kas tagad ir notikušas manī, izraisa mīļa, brīnišķīga meitene, kas mani mīl un kuru es mīlu. Šajos divos gados bija daži maģiski brīži, un pirmo reizi es jutu, ka laulība var padarīt cilvēku laimīgu.

Tiek uzskatīts, ka "brīnišķīgā meitene" bija Bēthovena skolniece, 17 gadus vecā grāfiene Džuljeta Džikjardi, kurai viņš veltīja otro sonāti Opus 27 jeb "Mēness sonāti" (Mondscheinsonate).

Bēthovens satikās ar Džuljetu (kura nāca no Itālijas) 1800. gada beigās. Citētā vēstule Vēgeleram datēta ar 1801. gada novembri, taču jau 1802. gada sākumā Džuljeta Bēthovenam deva priekšroku grāfam Robertam Gallenbergam, viduvējam komponistam amatieriem. 1802. gada 6. oktobrī Bēthovens uzrakstīja slaveno "Heiligenštates testamentu" - traģisku dokumentu, kurā izmisuma domas par dzirdes zudumu ir apvienotas ar maldinātas mīlestības rūgtumu. Sapņi beidzot tika izkliedēti 1803. gada 3. novembrī, kad Džuljeta apprecējās ar grāfu Gallenbergu.

Populārais un pārsteidzoši noturīgais nosaukums “lunar” sonātei piešķirts pēc dzejnieka Ludviga Relstaba iniciatīvas, kurš (1832. gadā pēc autora nāves) salīdzināja sonātes pirmās daļas mūziku ar ezera ainavu. Firvaldštete mēness naktī.

Cilvēki vairākkārt iebilduši pret šādu sonātes nosaukumu. Jo īpaši L. Rubinšteins enerģiski protestēja. “Mēness gaisma,” viņš rakstīja, muzikālajā tēlā prasa kaut ko sapņainu, melanholisku, pārdomātu, mierīgu, kopumā maigi mirdzošu. Pirmā cis-minor sonātes daļa ir traģiska no pirmās līdz pēdējai notij (arī minora režīms par to liecina) un tādējādi reprezentē mākoņiem klātas debesis – drūmu garīgu noskaņu; pēdējā daļa ir vētraina, kaislīga un tāpēc pauž kaut ko pilnīgi pretēju maigajai gaismai. Tikai mazā otrā daļa ļauj minūti mēness gaismas...”

Šī ir viena no populārākajām Bēthovena sonātēm un viens no populārākajiem klavierdarbiem kopumā (