Реферат. основные виды полифонии и общие принципы работы над ней в детской музыкальной школе. (в фортепианном классе). Теория музыки. Музыкальный склад и фактура
Т.М. Синецкая
ВИДЫ ПОЛИФОНИИ
(краткая лекция-конспект по курсу полифонии
для студентов ЧГАКИ)
В существующей полифонической музыке принято выделять два вида полифонии: имитационную и не имитационную . В свою очередь, не имитационная полифония делится наподголосочную и контрастную . В связи с вышесказанным, в некоторых пособиях встречается классификация, включающая три вида:имитационную, подголосочную и контрастную, что не имеет принципиального значения. Назовём наиболее существенные характеристики каждого из названных видов.
Подголосочным называется музыкальный склад, основанный на одновременном сочетании основного напева и его вариантов. Таким образом,подголосок – это вариант основного напева. Подголоски могут быть очень близки основному напеву, минимально отличаться от него (образовывать параллельное движение, временами сливаться в унисон и др.), но могут и значительно отличаться, иметь ярко выраженную самостоятельность, приближаясь, таким образом, к контрастной полифонии. Возможность образовывать подголоски с разной степенью контраста открывает перед создателем музыки огромные перспективы, увеличивает число способов соотношения голосов, что ведёт к многообразию смыслового, динамического и эмоционального наполнения.
Подголосочность является коренной чертой многих национальных музыкальных культур, в том числе, и русской. В процессе многовекового развития русского народного хорового многоголосия сложились такие устойчивые черты подголосочности, как: 1)одноголосный запев, 2)хоровой подхват, 3)постепенное расщепление унисона на два, три и более голоса на основе общего тона, 4)постепенное сжатие многоголосия в унисон на основе общего тона, 5)движение параллельными терциями и секстами, 6)параллельно-переменный лад, 7)октавные или унисонные каденции.
Выдающиеся русские композиторы-классики постоянно изучая русскую песню, вслушивались в её звучание, характер, принципы организации фактуры и стремились перенести стилевые особенности русской песенности в своё творчество. Многие хоровые сцены в операх русских композиторов-классиков являются прекрасными образцами проникновения в дух национальной культуры, воссоздания характера народного пения. Примеры многочисленны: М.И. Глинка – хоры «Родина моя» и «Разгулялися-разливалися» из оперы «Иван Сусанин», «Ах, ты, свет, Людмила» из оперы «Руслан и Людмила»; А.П. Бородин – хор поселян из оперы «Князь Игорь», обрядовые сцены в опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», хоровые сцены в операх «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и др.
ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА : найти в сборниках русских песен 4-5 образцов, подтверждающих подголосочность как ведущую особенность; продолжить ряд примеров, в которых претворены черты народной подголосочности из русской классической музыки.
Контрастная полифония основана на одновременном соединении двух или нескольких самостоятельных по мелодическому и ритмическому рисунку голосов (тем). Различают разные уровни контраста: контраст-взаимодополнение, контраст-сопоставление, контраст-конфликт. Данный вид полифонии чрезвычайно распространён в музыке разных жанров и стилей: театральной, симфонической, вокальной, камерной и др. Огромное количество примеров – свидетельство больших выразительных возможностей контрастной полифонии: двойные и тройные фуги разных композиторов («Прелюдия Ля мажор» изХТК И.С. Баха – тройная фуга с совместной экспозицией); Прелюдия Соль мажор из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано», реприза; Второй фортепианный концерт (начало репризы 1-й части) и романсы С.В. Рахманинова (например, «Утро», «Не пой, красавица, при мне»), оперы Дж. Верди, например, вступление, заключительная сцена в подземелье («Аида»), многочисленные ансамблевые сцены в «Отелло» и т.д.
Имитационной называется полифония, основанная на последовательном проведении темы или её части в двух или более голосах. Зародившись в 13 веке, имитация стала основой для целого ряда самостоятельных форм и жанров, сформировавшихся в последующие столетия, важнейшим приёмом развития как собственно полифонических, так и гомофонных форм. Классические имитационные жанры: ричеркар, полифоническая канцона, фуга, фугетта, инвенция, разные виды канонов, приёмы – каноническая имитация, каноническая секвенция.
Названные виды полифонии в чистом виде (на протяжении целого музыкального произведения) встречаются редко. В большинстве случаев они используются как взаимодополняющие, как средство взаимного обогащения. Например, при ведущей роли имитационной техники в фуге, там обязательно присутствует и контрастная полифония, может быть использована подголосочность. Разные виды полифонии являются также эффективным средством обогащения гомофонно-гармонического склада. Всё сказанное расширяет выразительные возможности разных видов полифонии, даёт возможность к бесконечно многообразному варьированию их соотношений.
ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА. Найти в музыкальной литературе примеры на разные виды полифонии, их сочетание. Составить список музыкальных произведений, в которых преобладает тот или иной вид полифонии или содержится их взаимодополнение (сделать пояснения).
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Полифония - (от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. - многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодических линий или мелодических голосов. «Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А.Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства». Понятие «Полифонии» совпадает с широким значением термина контрапункт. Н.Я. Мясковский относил к области контрапунктического мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности нескольких тематических элементов.
Полифония - одно из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приёмы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов; средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов полифонии влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определенного музыкального контекста может изменяться художественный смысл тех или иных средств полифонического изложения. Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведения полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.
1. Понятие имитации в полифонии
Вид полифонии, в котором совместно звучащие голоса поочерёдно (разновременно) проводят одну и ту же тему. Напомним, что своё название данный вид полифонии получил от латинского термина, означающего подражание.
Самостоятельность голосов в имитационной полифонии носит относительный характер. Но благодаря тому, что мелодически одинаковые (или изменённые по принятым в музыкальной практике нормам) голоса звучат не одновременно, а со сдвигом во времени, контраст между ними как неотъемлемый признак полифонического склада непременно присутствует.
Имитационная полифония имеет множество разновидностей, среди которых наиболее важны различные виды простой и канонической имитации, в том числе особые разновидности, основанные на проведении имитирующим голосом мелодического материала в увеличении, уменьшении, в обращении или ракоходе. На принципах имитационной полифонии строятся такие формы, как канон, фуга, фугетта, фугато, некоторые инвенции, полифонические прелюдии и др. В перечисленных формах повторяемая в различных голосах тема рассматривается как интонационный источник, импульс мелодического развития голосов и формы в целом. Полифонический приём, основанный на проведении (повторении) мелодического материала, прозвучавшего сначала в одном голосе, другими голосами на той же или изменённой высоте. Латинский термин imitatio означает подражание. Мелодическая общность голосов, придающая многоголосию образную целостность, одновременно делает звучание разнообразным, благодаря возможности регистровых, ладовых, ритмических и других преобразований темы.
2. Виды имитации
Характеристика имитации основывается на определении трёх параметров её структуры: интервала вступления имитирующего голоса (как правило, интервала между первыми звуками начального и имитирующего голосов), направления вступления имитирующего голоса (т.е. вступления имитирующего голоса выше, ниже начального голоса или на той же высоте), расстояния вступления имитирующего голоса (т.е. насколько позже вступает имитирующий голос, иначе - сдвиг в имитации). К примеру: имитация в верхнюю октаву со сдвигом на два такта.
Два основных вида имитации имеют следующие названия - простая и каноническая. Их различие связано с продолжительностью имитирования: имитирующий голос повторяет только одноголосную часть мелодии (простая имитация) или возникает непрерывная имитация формирующихся в начальном голосе противосложений (каноническая имитация).
Преобразования темы в имитирующем голосе приводят к возникновению особых разновидностей имитации: в обращении, в увеличении, в уменьшении, в ракоходе. Многообразие видов и эффектность звучания делают имитацию одним из самых распространённых контрапунктических приёмов в музыке разных эпох и стилей. На имитации основаны многочисленные формы, в том числе каноны, фуги, фугетты, фугато, а также такие специфические приёмы, как стретта, каноническая секвенция, бесконечный канон и др.
Имитация в обращении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет с противоположной интонационной направленностью мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. При таком преобразовании сохраняется ступеневая величина интервалов, но восходящие интервалы становятся нисходящими, а нисходящие - восходящими. Этот вид имитации возможен как в простой, так и в канонической имитации. Приём широко распространён в композиторской практике начиная с эпохи Возрождения. Нередко применяется в сочетании с другой особой разновидностью имитации - в увеличении.
Имитация в обращении требует особых навыков при сочинении или выполнении учебных заданий, поскольку данный вид имитации должен опираться на интонации и ритмы, которые после преобразования мелодии имитирующим голосом оставляют её узнаваемой. В противном случае теряется смысл применения приёма имитации, ослабляется эффект подражания, являющийся сущностью имитационного развития музыкального материала.
Имитация в увеличении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более крупными длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое увеличение звуков мелодии начального голоса может происходить в два или в четыре раза. Применение имитации в увеличении возможно как в двухголосии, так и в трёхголосии. В последнем случае длительности последовательно, по мере вступления голосов, увеличиваются сначала в два, затем в четыре раза, фиксируя слушательское внимание на всё более подчёркнутом, «укрупнённом» звучании мелодического материала. Нередко имитация в увеличении применяется в кульминационных моментах для достижения яркого эффекта при итоговом проведении темы.
При анализе примеров на каноническую имитацию в увеличении следует учесть, что вновь вступающий голос, проводя тему более крупными длительностями, соответственно имеет более протяжённые звенья. Это обстоятельство технически усложняет приём, требует соблюдения дополнительных правил. Возможно применение имитации в увеличении в сочетании с другой особой разновидностью имитации - в обращении.
Имитация в уменьшении. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет более мелкими длительностями мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Ритмическое уменьшение происходит, как правило, в два раза. Данный вид имитации не получил широкого распространения, вероятно, потому, что от проведения темы в ритмически «убыстрённом» звучании особо большого эффекта не возникает. Тем не менее в учебных примерах для анализа и в творческих заданиях имитация в уменьшении может иметь место.
Имитация ракоходная. Особая разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет от конца к началу мелодию, прозвучавшую ранее в другом голосе. Приём встречается нечасто и достаточно сложен в техническом отношении. Известно, что для любых разновидностей имитации особенно важен принцип «узнаваемости» (напомним, что в переводе термин имитация означает подражание).
Особенно необходимо его соблюдение, если мелодический материал в имитирующем голосе подвергается различным преобразованиям. Поэтому, применяя имитацию в ракоходе, надо предусмотреть такую ритмическую организацию мелодии и её интервальное строение, которые в «возвратном» движении сохранят наиболее яркие (узнаваемые) мелодические и ритмические элементы первоначальной мелодии.
Достаточно сложный полифонический приём ракоходной имитации может ещё более усложняться сочетанием с имитацией в обращении, что характерно, к примеру, для полифонических произведений XX столетия.
Канон. Полифоническая форма, основанная на технике канонической имитации.
В переводе с греческого термин канон означает правило, закон. Голоса канона имеют специфические названия: Proposta и Risposta. Пропоста - начальный голос канона, в переводе означает предложение, предлагаю. Риспоста - имитирующий голос канона, в переводе означает продолжение, продолжаю.
По технике сочинения канон и каноническая имитация близки, в процессе анализа этих полифонических приёмов не всегда наблюдается строгое разграничение терминов. Тем не менее следует иметь в виду, что термином «канон» обозначается не только техника непрерывной имитации. Так называют самостоятельную композицию - законченную форму канонической имитации в виде завершённого раздела или отдельного произведения. Заметим, что канон как самостоятельная композиция относится к наиболее старинным формам полифонического склада.
Как и для канонической имитации, для канона характерен такой элемент, как звено. Количество звеньев от двух минимальных может доходить до двадцати и более.
В приведённой схеме буквой А обозначено первое звено канона (его одноголосное начало), соответственно В-второе звено, С - третье. По количеству голосов различают двухголосные, трёхголосные, четырёхголосные каноны. По количеству тем - простые (на одну тему), двойные (на две темы) и даже тройные (на три темы). Термины «конечный канон» и «бесконечный канон» относятся к таким разновидностям канона, которые либо не содержат в своём развитии возвращения к первоначальному материалу (конечный канон), либо на определённом этапе развития возвращают канон к его начальному звену и повторению уже прозвучавшего музыкального материала (бесконечный канон).
Анализ канона базируется на тех же характеристиках, которые приняты в простой имитации (интервал, направление, расстояние вступления риспосты), но с добавлением количества звеньев в каноне.
Образно-художественная специфика канона заключается в тематическом единстве голосов и, следовательно, в мелодической целостности формы. На протяжении многовековой истории развития канона его нотная запись имела различные формы. Встречались варианты записи, когда вступление риспосты не фиксировалось («загадочные» каноны), исполнителю предлагалось разгадать, расшифровать канон, самому найти место вступления имитирующего голоса. В некоторых случаях подобные каноны были «приспособлены» к разным вариантам вступления риспосты, что ещё более усложняло расшифровку необычной записи.
Каноническая имитация. Разновидность имитации, в которой имитирующий голос повторяет не только одноголосную часть мелодии, но и появляющиеся в начальном голосе противосложения. Такую имитацию нередко называют непрерывной.
Поясним, что появившийся новый элемент канонической имитации - звено по сравнению с простой имитацией является дополнительным элементом и обозначает повторяющиеся части канонической имитации. В приведённой выше схеме повторяющимися являются три раздела - А, В, С, и, следовательно, подобные канонические имитации имеют в своём составе три звена. Начальное звено может быть очень коротким по продолжительности, например, составлять всего лишь долю такта. В этом случае последующие звенья тоже будут небольшими, а количество их может достигать значительного числа.
Характеристика канонической имитации включает те же параметры, что и простая имитация (интервал, направление, расстояние вступления имитирующего голоса), но с добавлением количества звеньев.
Кантус фирмус. Латинское выражение Cantus firmus (C.f.) в переводе означает прочное, твёрдое пение. Так принято называть главную, неизменную мелодию, которая является основой многоголосного произведения. C.f. мог представлять собой напев хорала или заимствовался из светской музыкальной традиции. Старинные полифонические формы строились на основе специфической техники cantus firmus. К примеру, в мессах изложенный крупными длительностями напев Cantus firmus (как правило, григорианский хорал) служил мелодическим источником одной из частей, приобретая в других частях новую интерпретацию, развиваясь в рамках иной контрапунктической техники.
В учебных упражнениях под Cantus firmus подразумевается выбранная для полифонической обработки мелодия, которая может быть заимствована из профессиональной либо народной музыки или сочинена специально для учебных целей.
Обычно она обозначена символом Cantus firmus, при полифонической обработке остаётся неизменной, служит своеобразным мелодическим «стержнем» многоголосной фактуры.
Конечный канон. Разновидность канона, в котором развитие тематического материала, основанное на «цепочке» звеньев, образующих единую интонационную линию, завершается каденцией либо переходит в дальнейшее полифоническое (свободное) развитие. Термин введён для разграничения двух понятий - конечного и бесконечного канонов. В последней форме - бесконечном каноне - первоначальный материал в определённый момент возвращается, «вторгается» в развитие канона, образуя специфическую структуру с возможным неоднократным повторением ранее прозвучавшего материала, с характерными образными и техническими особенностями.
Конечный канон, получив широкое распространение в самые различные стилевые периоды развития музыкального искусства, является привлекательным полифоническим приёмом и для современных композиторов. Конечные простые (на одну тему) каноны особенно несложны в техническом плане, поскольку сочиняются по правилам простого контрапункта. Именно такие каноны включаются в творческие задания в процессе учебного освоения полифонии.
Характеристика конечного канона аналогична характеристике канонической имитации и включает такие элементы, как интервал, направление, расстояние вступления риспосты и количество звеньев канона.
Заключение
Изучив данную тему можно сказать, что полифония - одно из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приёмы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов; средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов полифонии влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определенного музыкального контекста может изменяться художественный смысл тех или иных средств полифонического изложения. Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведения полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. А также проанализировав учебную литературу можно сказать, что имитационная полифония имеет множество форм и разновидностей.
Список литературы
1. Осипова В.Д. Полифония. Учебное пособие в двух частях. Часть 1. полифонические приемы.
2. Ушаков Д.Н. Толковый словарь Ушакова. 1935-1940.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.
магистерская работа , добавлен 19.07.2013
Православное многоголосие в Беларуси, этапы и предпосылки его становления и развития. Отличительные характеристики строчного и путевого пения. Партесное пение и грамматика Дилецкого. Литургия как вид полифонии, ее специфические признаки и значение.
реферат , добавлен 06.06.2016
Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.
реферат , добавлен 02.12.2013
Технология звукозаписи и сведения музыкальной композиции "Find Yourself" группы "The Road" в студии звукозаписи Prosound. Последовательность и особенности записи каждого из инструментов. Концепция сведения данной композиции, расчет времени реверберации.
дипломная работа , добавлен 21.11.2016
Основное образно-эмоциональное настроение пьесы. Схема формы Вальса cis-moll Ф. Шопена. Анализ выразительных средств произведения, построение мелодии. Ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена, его гармоничность.
курсовая работа , добавлен 03.12.2014
Лирико-драматическая "Неоконченная симфония" Си-минор, №8 Шуберта - звучащая биография простого человека, тонко чувствующего жизнь, стремящегося передать внутреннюю полноту своей личности; трогательная задумчивость, тревога и грусть в полифонии симфонии.
реферат , добавлен 09.06.2012
Использование полифонии и контрапункта в музыке барокко. Яркие композиторы классицизма - великие австрийцы Йозеф Гайдн и Вольфганг Моцарт. Глубокий интерес к человеческой личности, присущий романтической музыке. Экспрессионизм в музыке начала ХХ в.
реферат , добавлен 13.05.2015
Хоровой концерт петербургского музыканта Дмитрия Смирнова на стихи Анненского "Кипарисовый ларец". Эстетические аспекты в творчестве Иннокентия Анненского и Дмитрия Смирнова как чистых лириков. Анализ тонально-гармонического аспекта музыкальной пьесы.
курсовая работа , добавлен 21.03.2015
Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.
реферат , добавлен 14.01.2010
Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.
ПОЛИФОНИЯ (от поли... и греческого φων&oxia;η - звук)
1) вид мно-го-го-ло-сия, для ко-то-ро-го ха-рак-тер-ны рав-но-пра-вие го-ло-сов, не-сов-па-де-ние в раз-ных го-ло-сах ка-ден-ций, це-зур, куль-ми-на-ций, ак-цен-тов и другого. 2) Ос-но-ван-ная на этом ви-де мно-го-го-ло-сия об-ласть музыкального искусства («по-ли-фо-ни-че-ская му-зы-ка»). В раз-ви-тых по-ли-фо-нических фор-мах (выс-шая из ко-то-рых - фу-га) главный «строи-тель-ной еди-ни-цей» яв-ля-ет-ся те-ма - смы-сло-вое и струк-тур-ное музыкальное це-лое. По-втор-ные про-ве-де-ния те-мы обо-га-ща-ют-ся ис-поль-зо-ва-ни-ем ими-та-ци-он-но-кон-тра-пунк-ти-че-ских (ими-та-ция, стрет-та, слож-ный кон-тра-пункт) и то-наль-но-гар-мо-ни-че-ских (пе-ре-гар-мо-ни-за-ция, мо-ду-ля-ция) средств. На-чи-ная с эпо-хи ба-рок-ко ши-ро-ко при-ме-ня-ет-ся раз-ра-бо-точ-ное раз-ви-тие.
Эле-мен-ты полифонии за-мет-ны в фольк-ло-ре раз-ных ев-ропейских и не-ев-ро-пей-ских на-ро-дов. В ис-то-рии профессиональной ев-ропейской му-зы-ки раз-ли-ча-ют: полифонию Сред-не-ве-ко-вья (IX-XIV веков), полифонию Воз-ро-ж-де-ния (XV-XVI веков), полифонию Но-во-го вре-ме-ни (с XVII века). Пер-вые об-раз-цы мно-го-го-ло-сия, со-хра-нив-шие-ся в трак-та-тах IX века, пред-став-ля-ют со-бой ор-га-нум. Выс-шие дос-ти-же-ния по-ли-фо-нического искусства Сред-не-ве-ко-вья - мо-тет, дис-кант, кон-дукт (смотреть так-же в статье Арс ан-тик-ва). Ис-то-рическое зна-че-ние в полифонии это-го вре-ме-ни име-ют ос-вое-ние рит-мического кон-тра-ста го-ло-сов, опы-ты ис-поль-зо-ва-ния ими-та-ции, ка-но-на, воз-ник-но-ве-ние ос-ти-нат-ных форм (смотреть Ос-ти-на-то). Пе-ри-од арс но-ва, пе-ре-ход-ный от Сред-не-ве-ко-вья к Воз-ро-ж-де-нию, оз-на-ме-но-ван рос-том зна-че-ния свет-ских жан-ров (мад-ри-гал, кач-ча, рон-до и другие), при-ме-не-ни-ем изо-рит-мии, прак-тической и тео-ре-тической (Фи-липп де Вит-ри) раз-ра-бот-кой различного формго-ло-со-ве-де-ния. Круп-ней-шие мас-те-ра сред-не-ве-ко-вой полифонии - Ф. Лан-ди-ни, Г. де Ма-шо. В эпо-ху Воз-ро-ж-де-ния искусство полифонии рас-цве-та-ет в Анг-лии, Фран-ции, Ни-дер-лан-дах, Ита-лии, Гер-ма-нии, Ис-па-нии, Че-хии, Поль-ше; это так называемая эпо-ха стро-го-го пись-ма (или стро-го-го сти-ля), нор-мы ко-то-ро-го оп-ре-де-ле-ны Дж. Цар-ли-но. По-ли-фо-ническая ком-по-зи-ции со-чи-ня-лись пре-имущественно для хо-ра а ка-пел-ла (соз-да-ва-лось не-ма-ло со-чи-не-ний с уча-сти-ем ин-ст-ру-мен-тов или ин-ст-ру-мен-таль-ных, но раз-ви-тие ин-ст-ру-мен-таль-ных форм как са-мо-сто-ятельной об-лас-ти полифонии от-но-сит-ся к XVII веку). Основные жан-ры - мес-са, мо-тет, мад-ри-гал, ду-хов-ные и свет-ские пес-ни. Мас-те-ра стро-го-го сти-ля вла-де-ли все-ми сред-ст-ва-ми кон-тра-пунк-та, раз-ра-бо-та-ли прак-ти-че-ски все фор-мы ими-та-ции и ка-но-на, ши-ро-ко поль-зо-ва-лись по-ли-фо-ническими пре-об-ра-зо-ва-ния-ми (об-ра-ще-ние, ра-ко-ход, уве-ли-че-ние, умень-ше-ние). Стро-гое пись-мо опи-ра-лось на сис-те-му диа-то-нических мо-даль-ных ла-дов (смотреть Мо-даль-ность, Цер-ков-ные ла-ды). Те-ма-тической ос-но-вой был гри-го-ри-ан-ский хо-рал, од-на-ко ис-поль-зо-ва-лись и свет-ские ме-ло-дии. В XV-XVI века са-мой пред-ста-витель-ной бы-ла ни-дер-ланд-ская шко-ла (Г. Дю-фаи, Ж. Бен-шуа, Й. Оке-гем, Жос-кен Де-пре, О. ди Лас-со, Х. Изак, П. де ла Рю, Я. Об-рехт , Я. Ар-ка-дельт и другие). Во 2-й половине XVI века ве-ду-щее по-ло-же-ние за-ня-ла итальянская му-зы-ка: рим-скую шко-лу воз-глав-лял Дж.П. да Па-ле-ст-ри-на, его тра-ди-ции про-дол-жа-ли ис-пан-цы Т.Л. де Вик-то-рия, К. де Мо-ра-лес; ни-дер-лан-дец А. Вил-ларт стал ос-но-во-по-лож-ни-ком ве-не-ци-ан-ской шко-лы, рас-цвет ко-то-рой свя-зан с А. Габ-рие-ли и Дж. Габ-рие-ли. Ос-вое-ние вы-ра-зи-тель-но-сти хро-ма-ти-ки в со-чи-не-ни-ях К. Дже-зу-аль-до и Л. Ма-рен-цио де-ла-ет их про-воз-ве-ст-ни-ка-ми ба-рок-ко.
Полифония эпо-хи ба-рок-ко и XVIII века име-ну-ет-ся «сво-бод-ным сти-лем», для ко-то-ро-го ха-рак-тер-на воз-рос-шая ин-ди-ви-дуа-ли-за-ция ав-тор-ских ма-нер. Пре-об-ла-да-ние ин-ст-ру-мен-та-лиз-ма сти-му-ли-ро-ва-ло раз-ви-тие хо-раль-ной об-ра-бот-ки, по-ли-фо-ни-че-ских ва-риа-ций (в том числе пас-са-ка-лии), а так-же фан-та-зии, ток-ка-ты, кан-цо-ны, ри-чер-ка-ра, из ко-то-рых к середине XVII века сфор-ми-ро-ва-лась фу-га. Ла-до-вой ос-но-вой полифонии ста-ла клас-сическая функ-цио-наль-ная сис-те-ма ма-жо-ра и ми-но-ра. Слия-ние полифонии с ак-кор-до-вой гар-мо-ни-ей в прак-ти-ке ге-не-рал-ба-са, при-вле-че-ние то-наль-но-гар-мо-нического раз-ви-тия, взаи-мо-дей-ст-вие по-ли-фо-ни-че-ских (фу-га и других) и го-мо-фон-ных (ста-рин-ной 2-ча-ст-ной, кон-церт-ной) форм от-кры-ли пер-спек-ти-вы даль-ней-ше-го об-нов-ле-ния полифонии, основные тен-ден-ции ко-то-ро-го скон-цен-три-ро-ва-лись в твор-че-ст-ве И.С. Ба-ха и Г.Ф. Ген-де-ля. В му-зы-ке Ба-ха полифония дос-тиг-ла выс-шей точ-ки сво-его раз-ви-тия. Мас-те-ра вен-ской клас-си-че-ской шко-лы срав-ни-тель-но ред-ко пи-са-ли са-мо-сто-ятельные по-ли-фо-нические со-чи-не-ния, но их зна-че-ние ве-ли-ко: они но-ва-тор-ски при-ме-ни-ли полифонию в сим-фо-нии, со-на-те и других фор-мах, ис-поль-зо-ва-ли по-ли-фо-нические сред-ст-ва (ими-та-ция, ка-но-ни-че-ская се-к-вен-ция и другие) для раз-ра-бот-ки ма-те-риа-ла в раз-ра-бо-точ-ных раз-де-лах, соз-да-ли сме-шан-ные го-мо-фон-но-по-ли-фо-нические фор-мы и другие.
В эс-те-тической сис-те-ме ро-ман-тиз-ма полифония об-ре-ла не-свой-ст-вен-ную ей ра-нее экс-прес-сию, рас-ши-ри-лись пред-став-ле-ния о по-ли-фо-нической те-ма-тиз-ме (пе-сен-ный у Ф. Шу-бер-та, под-чёрк-ну-то ин-ст-ру-мен-таль-ный на ак-кор-до-вой ос-но-ве у Ф. Лис-та, А. Брук-не-ра), уси-ли-лось влия-ние прин-ци-пов го-мо-фон-но-го фор-мо-об-ра-зо-ва-ния в фу-гах. Об-рат-ная тен-ден-ция свя-за-на с на-ме-тив-шей-ся ещё в XVIII веке по-ли-фо-ни-за-ци-ей го-мо-фон-ной фак-ту-ры (Р. Шу-ман, Р. Ваг-нер и другие).
В профессиональной русской му-зы-ке са-мо-быт-ные по-ли-фо-нические фор-мы раз-ви-ва-лись в XVII - 1-й половине XVIII веков (пар-тес-ный кон-церт, кант и другие). Ос-но-вы клас-сической русской полифонии за-ло-же-ны М.И. Глин-кой, ко-то-рый со-че-тал тра-ди-ции народной под-го-ло-соч-ной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Бе-ре-зов-ский, Д.С. Борт-нян-ский) с опы-том западно-ев-ропейской по-ли-фо-нической куль-ту-ры. В русской му-зы-ке XIX - начала XX веков полифония от-ли-ча-ет-ся мно-го-об-ра-зи-ем ти-пов ме-ло-ди-ки (кан-ти-ле-на в ка-но-нах Глин-ки, А.П. Бо-ро-ди-на), сим-фо-нич-но-стью форм (П.И. Чай-ков-ский), тя-го-те-ни-ем к мо-ну-мен-таль-но-му сти-лю (А.К. Гла-зу-нов, С.И. Та-не-ев), не-обыч-но-стью форм при-ме-не-ния (М.П. Му-сорг-ский и другие). Тра-ди-ции русской полифонии по-лу-чи-ли ши-ро-кое раз-ви-тие в советской му-зы-ке (Н.Я. Мяс-ков-ский, С.С. Про-кофь-ев, Д.Д. Шос-та-ко-вич и другие).
Уси-ле-ние зна-че-ния полифонии ха-рак-тер-но для все-го XX века. Оно вы-ра-жа-ет-ся в час-том об-ра-ще-нии к фу-ге, по-ли-фо-ническим ва-риа-ци-ям, вклю-че-нии по-ли-фо-нических или по-ли-фо-ни-зи-ро-ван-ных час-тей в со-нат-но-сим-фо-нический цикл, сюи-ту, кан-та-ту, опе-ру. Ин-те-рес к слож-ной поли-фо-нической тех-ни-ке сти-му-ли-ро-вал нео-клас-си-цизм (И.Ф. Стра-вин-ский, П. Хин-де-мит). Музыкальный язык полифонии ус-лож-нял-ся бла-го-да-ря при-ме-не-нию рас-ши-рен-ной то-наль-но-сти, сим-мет-рич-ных ла-дов (у О. Мес-сиа-на), не-тра-диционных спо-со-бов варь-и-ро-ва-ния те-мы (зву-ко-вы-сот-но-го, рит-ми-че-ско-го). В полифонии на-шли при-ме-не-ние осо-бые ви-ды рит-мической тех-ни-ки (по-лио-сти-на-то, рит-мической про-грес-сии и другие), во 2-й половине XX века полифония ус-лож-ни-лась при-ё-ма-ми со-но-ри-ки (В. Лю-то-слав-ский). В му-зы-ке ру-бе-жа XX-XXI веков полифония ос-та-ёт-ся од-ной из важ-ней-ших форм музыкального мыш-ления.
Как учеб-ный пред-мет полифония вхо-дит в си-с-те-му музыкально-тео-ре-тического об-ра-зо-ва-ния.
Полифония и ее разновидности
ПОЛИФОНИЯ
ВВЕДЕНИЕ.. 2
Полифония и ее разновидности. 2
КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4
Становление контрастной полифонии. 4
Строгое письмо - мелодика. 7
Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28
Условия согласования контрастных мелодий. 29
Простой и сложный контрапункт. 31
Виды сложного контрапункта. 32
Двойной контрапункт. 34
ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36
Имитация - состав и параметры.. 36
Виды имитации. 37
Канон. 39
Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42
Общее строение фуги. 43
Типичные черты темы в фуге. 45
Ответ. 47
Противосложение. 48
Интермедии. 49
Строение экспозиционной части фуги. 51
Разработочная часть фуги. 52
Репризная часть фуги. 53
Фуги нетрехчастного строения. 54
Двойные и тройные фуги. 55
ВВЕДЕНИЕ
Полифония и ее разновидности
Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.
Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.
Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.
Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.
В полифонии различаются 3 её разновидности:
2. разнотемная (контрастная);
3. имитационная.
Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.
Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».
Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.
Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.
Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.
2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.
3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».
4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.
5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).
6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.
Имитация и канон
Фуга
Другие формы
Полифонией, или контрапунктом, называется такое многоголосие, в котором голоса самостоятельны и равноправны по своему значению. Будучи мелодически самостоятельны и развиты, голоса в то же время объединяются в одновременном звучании гармонией.
Гомофонный склад, как известно, отличается периодической расчлененностью посредством цезур и каденций на более или менее равномерные отрезки — двутакты, четырехтакты и т. п. В противоположность гомофонии, полифоническому складу свойственна, наоборот, значительная непрерывность как в общей музыкальной ткани, так и в мелодике отдельных голосов, достигаемая непериодичностью строения. Поэтому главное отличие полифонической мелодии заключается в ритме, а не в интервально-ладовых сочетаниях.
Не следует, однако, думать, что в полифонической мелодике вовсе отсутствует расчленение на части и мелодическая повторность; такая мелодика была бы нечленораздельной и плохо запоминаемой из-за появления все нового и нового материала.
Полифоническая тема
Полифоническая тема бывает, чаще всего, относительно короткой. Цель краткости — удобозапоминаемость. Длинные же темы, как правило, однородны по рисунку. Независимо от длины темы, она, даже представляясь в отдельности очень недоразвитой, все равно пригодна для обычного повторения ее другими голосами. В следующем отрывке тема (в смысле техники сочинения) состоит из одного звука, то есть представляет возможный минимум содержания с количественной стороны; однако она оказывается достаточной как завязка:
Большей частью тема бывает развита настолько, что имеет облик, относительно законченный с выразительной и формальной стороны. В смысле музыкального выражения, полифонические темы хотя и имеют большей частью серьезный характер, однако в общем не представляют собою исключения. В приводимых ниже примерах есть темы в характере спокойного раздумья, скорбные, мрачные и, наоборот, шутливые, радостные, торжественные, с танцевально-игривым оттенком:
Для большинства тем характерна общая тональная ясность, которая достигается определенными приемами, ниже перечисляемыми.
Начинается тема преимущественно с тоники или доминанты (она же тоническая квинта). См. приведенные выше образцы тем.
Изредка встречается начало темы с других ступеней: с вводного звука, с тонической терции, с VI ступени.
Оканчивается тема, главным образом, одной из следующих каденций:
а) полной несовершенной каденцией на тонической терции в главной тональности (особенно типичное окончание);
б) полной совершенной каденцией в главной тональности;
в) полной несовершенной или совершенной каденцией в доминантовой тональности.
Таким образом, тема может модулировать к своему концу в тональность доминанты, подобно начальным построениям других форм. Другие модуляции в конце темы почти не встречаются даже в музыке последних десятилетий, несмотря на крайнее усложнение гармонии; например следующая сложная и извилистая тема оканчивается традиционной модуляцией в доминанту:
Если начало и конец темы регулируются перечисленными нормами, то внутри темы возможна, наряду с простой диатоникой, значительно большая свобода в отклонениях и иной хроматике. Большей частью дело ограничивается отклонениями в ближайшие тональности. Вообще, определенность гармонического плана присуща большинству тем.
Многие гармонические приемы могут способствовать усложнению строения темы Например, в теме Регера (см пример 169) имеется отклонение в III ступень (Ges-dur), а окончательная модуляция в доминанту (B-dur) совершается через II пониженную ступень этой тональности (Ces)
Что касается сколько нибудь длительных хроматических последовательностей в теме, то в старинной музыке, в частности у Баха, обыкновенно каждый звук такой последовательности основывается на отдельном аккорде Вся последовательность поэтому есть результат отклонения или ряда отклонений в близкие тональности В позднейшей музыке, на почве развития всевозможной хроматики, темы фуг иногда содержат в себе отрезки с хроматическими проходящими Последнее может сильно поколебать тональную опредетеиность темы.
Выразительная сторона темы в наибольшей мере определяется той частью, в которой содержатся самые яркие интонационные или ритмические обороты. Они обычно находятся именно в одной части, а не распределяются равномерно по всей теме
Такая наиболее яркая часть темы называется индивидуализированной ее частью. Помещается она преимущественно в начале темы, что и делает каждое вступление темы особенно заметным. Впрочем, можно встретить более яркие моменты в середине или даже в конце темы Бывают и случаи, когда вся тема однородна по степени яркости
Индивидуализация темы чаще всего основывается на какой-либо интервальной комбинации Это, например, один- два интервала, придающих особую характеристичность части, в которую они включены В примере 210 ярок шаг на уменьшенную септиму (излюбленный интервал полифонических тем), в примере 169г это — уменьшенная терция и т д. В общем для индивидуализации особо пригодны относительно широкие интервалы, образующие скачок В других случаях индивидуализация достигается применением хроматизма, что дает или прямую последовательность по полутонам, или комбинации более или менее характерных интервалов на ее основе и т. д. Третьим распространенным способом придания теме яркости является введение какого-нибудь заметного ритмического оборота (в особенности синкопы)
Возможны и иные способы. Так, например, характерность следующей темы состоит в четырехкратном проведении фигуры, которая сама по себе ничем не примечательна
За наиболее яркой частью темы, которая, как сказано, помещается обычно в ее начале, следует продолжение и окончание темы в духе так называемых общих форм движения. Под этим названием разумеют часть менее яркую, менее характерную Для общих черт движения типичны следующие признаки:
а) более плавное в интервальном отношении движение,
б) более непрерывная ритмика;
в) часто встречающийся общий спад звуковысотной линии после первой части темы, связанный с секвентностью строения.
Хотя общие формы движения и менее ярки, по сравнению с индивидуализированной частью темы, важность их очень велика, так как именно они определяют преобладающий общий ритм произведения Заключая в себе более непрерывное движение, они как бы вводят в общую непрерывность дальнейшего развития. Крайне существенно и то, что они очень часто служат основным материалом для развития.
Общие принципы контрапунктирования
Принцип непрерывности полифонической ткани, который проявляется уже в мелодике каждого голоса, особенно ясно выражен в сочетании контрапунктических голосов Каждый из перечисляемых ниже приемов совместного ведения голосов соответствует принципу непрерывности.
Взаимно-дополняющая ритмика. Ее суть заключается в попеременном оживлении движения: когда один голос останавливается на более протяжном звуке, другой или другие поддерживают движение в тех длительностях (целиком или преимущественно), которые установились как типичные для данного сочинения.
Возможны на отдельных участках сгустки общего оживленного движения. Короткие эпизодические отрезки этого рода создаются, главным образом, ради мелодического развития каждого из голосов. Более систематическое проведение общего ритмического оживления обычно значительно повышает напряженность музыкальной ткани.
Общие для всех голосов каденции преимущественно избегаются вовсе или маскируются. Для этого в одном или нескольких голосах не прерывается движение после заключительного аккорда:
После общей каденции движение может быть продолжено посредством вступления голоса, перед тем молчавшего, с чем-нибудь значительным, особенно с темой.
Кроме того, общие каденции часто приходятся на моменты, не совпадающие с основными модуляционными поворотами музыкальной формы, то есть вводятся в моменты, второстепенные для тонального строения.
Общие каденции с остановкой движения — чаще половинные (перед новой частью сочинения, особенно перед репризой).
Очень важен прием наложения концов; на начала. Заключительный оборот одного голоса, который затем паузирует, последним звуком совпадает с» вступлением другого, молчавшего голоса. В этом случае получается нечто близкое вторгающейся каденции. Такое наложение с совпадением в одном вертикальном моменте будем называть поверхностным. Вообще в полифонии большую роль играют глубокие наложения, так как особо типична разновременность вступлений и выключений голосов:
Голоса полифонического произведения, как правило, непрерывно контрастируют друг другу по ряду признаков, так как иначе они плохо различались бы при восприятии.
Эти признаки, встречающиеся в разных сочетаниях друг с другом, в основном следующие:
а) Контрасты ритмического дробления, служащие в то же время целям взаимного дополнения движением.
Ритмические контрасты часто сопровождаются индивидуализацией голосов путем выдерживания однородного рисунка в каждом голосе:
б) Контрасты ударений, достигаемые синкопами. Голос, несущий синкопу, получает акцент в другое время, по сравнению с голосом, не имеющим синкопы. Благодаря этому получается как бы разнометричность отдельных голосов:
в) Контрасты направлений мелодического движения. В связи с этим, наибольшее значение имеет противоположное и косвенное движение голосов. Прямое же и, в особенности, параллельное движение применяется в каждой паре голосов на ограниченных участках, переходя затем в другую пару.
Направление движений можно анализировать крупным планом и в деталях. Часто оказывается, например, что движение, противоположное и косвенное в деталях, в крупных чертах является преимущественно прямым:
г) Контрасты в размещении мелодических вершин, которые распределяются по возможности так, чтобы они происходили разновременно:
Неимитационная полифония
Роль контрастов разного рода очень велика во всякой полифонии, в том числе в имитационной, которой почти целиком посвящена эта часть учебника. В неимитационной полифонии, то есть такой, которая основана только на контрастах созвучащих голосов, их контрасты имеют уже решающее значение и служат единственным признаком полифоничности.
Неимитационная полифония появляется главным образом в следующих случаях:
а) В сопровождении главной мелодии, при ее первом или повторном проведении голосом, хотя и разработанным мелодически, но не имеющим особого самостоятельного значения. Такой голос называют гармоническим контрапунктом. Этот прием очень часто встречается у Римского-Корсакова и Чайковского:
в) В контрапунктическом соединении контрастирующих тем. Этот прием часто встречается как в инструментальной музыке, так и в опере (где соединению подвергаются лейтмотивы). Темы, не рассчитанные заранее для контрапунктического созвучия, могут несколько изменяться (в пределах узнаваемости) ради эффекта соединения. См. пример 34, а также следующий образец:
Понятие о строгом и свободном стилях
Принято разделение полифонии на:
а) полифонию (контрапункт) строгого стиля и
б) полифонию свободного стиля.
Под полифонией строгого стиля разумеют вокальную a cappella полифонию VI—XVI веков и, притом, главным образом в церковной музыке того времени. Требования, предъявленные торжественностью католического богослужения, развитие гармонического мышления, необходимость удобоисполнимости без сопровождения послужили основанием для ряда характерных норм этого стиля.
1) Мелодическое движение отдельных голосов было преимущественно плавным. Скачки вверх ограничивались малой секстой, вниз — чистой квинтой. Кроме того, применялись скачки на октаву, чаще вверх.
Движение на увеличенные или уменьшенные интервалы встречалось крайне редко.
2) Ритмика как в целом, так и в отдельных голосах имела плавный характер, без мелких длительностей (с ограниченным применением даже восьмых, без мелких синкоп и т. д.).
3) Гармония, в своей основе, была только консонирующей. Применялись мажорные и минорные трезвучия и их секстаккорды в полных и неполных разновидностях и секстаккорд уменьшенного трезвучия. Порядок следования аккордов был совершенно свободным, и лишь каденционные формулы походили на заключения позднейшего времени, послужив для них основой.
Диссонансы применялись в качестве
а) плавно вводимых и уводимых проходящих и вспомогательных звуков на слабых (изредка на относительно сильных) долях и
б) приготовленных нисходящих задержаний на сильных и относительно сильных долях. На почве задержаний были возможны очень многие созвучия, которые стали позже самостоятельными аккордами — квартсекстаккорды, септаккорды и их обращения и даже более многозвучные гармонии.
Модуляция существовала почти исключительно в лады, близкие по звуковому составу, притом главным образом без ходов на хроматический полутон в голосах:
Ритмическая комбинация, проводимая систематически, и образует тог или иной разряд контрапункта (нумерация разрядов в разных учебниках не всегда совпадает).
Упражнения в разрядах практикуются на различное число голосов. Последний (пятый) разряд (см. пример 184) представляет собой соединение всех разрядов и приближается к подлинной ритмике XV—XVI веков, в ее относительном разнообразии.
Свободным стилем обычно принято называть полифонию XVII—XX веков, в которой используются все гармонические средства, свойственные эпохам, охватываемым этими границами (свободное применение диссонирующих созвучий, разнообразное модулирование и т. п.). Так как в течение этих столетий, в сущности, произошла смена целого ряда стилей, часто с капитальными различиями между ними, ясно, что-«свободный стиль» — понятие собирательное. Чрезмерная широта этого понятия приемлема лишь в плане противопоставления стилей XVII—XX столетий строгому стилю XV—XVI столетий, более однородному в своем существе.
