Charakteristika hrdinov založených na Byronovom diele „Child Harold's Pilgrimage“. 

CHILDE HAROLD (eng. Childe Harold) je hrdinkou básne J. G. Byrona „Child Haroldova púť“ (1812-1818). C.-G, prvý romantický hrdina Byronovej poézie, nie je postavou v tradičnom zmysle slova. Toto je náčrt charakteru, stelesnenie nejasnej príťažlivosti duše, romantickej nespokojnosti so svetom a so sebou samým. Životopis Ch.-G. typické pre všetkých „synov nášho storočia“ a „hrdinov našej doby“. Podľa Byrona „lenivec, skazený lenivosťou“, „ako nočný motýľ frflal“, „zasvätil svoj život len ​​nečinnej zábave“, „a bol na svete sám“ (preklad V. Levik) . C.-G, sklamaný z priateľstva a lásky, potešenia a neresti. ochorie na chorobu, ktorá bola v tých rokoch v móde – dosýtosti a rozhodne sa opustiť rodnú zem, ktorá sa preňho stala väzením, a otcovský dom, ktorý sa mu zdal hrobom. „V smäde po nových miestach“ sa hrdina začína túlať po svete a počas týchto potuliek sa stáva, podobne ako samotný Byron, kozmopolitom alebo občanom sveta. Okrem toho sa hrdinove putovanie zhoduje s cestou samotného Byrona v rokoch 1809-1811 a 1816-1817: Portugalsko, Španielsko, Grécko, Francúzsko, Švajčiarsko, Taliansko. Meniace sa obrazy rôznych krajín, národného života a najdôležitejších udalostí v politických dejinách tvoria látku Byronovej básne, epickej a lyrickej zároveň. Básnik oslavuje prírodu a históriu a oslavuje slobodné hrdinstvo národnooslobodzovacích hnutí svojej doby. Výzva k odporu, akcii a boju tvorí hlavný pátos jeho básne a predurčuje zložitosť Byronovho postoja k literárnemu hrdinovi, ktorého vytvoril. Hranice obrazu Ch.-G. – pasívneho kontemplátora majestátnych obrazov svetových dejín, ktoré sa pred ním otvárajú – spútavajú Byrona. Lyrická sila spoluúčasti básnika je taká silná, že od tretej časti zabúda na svojho hrdinu a rozpráva vo svojom mene. „V poslednej piesni sa pútnik objavuje menej často ako v predchádzajúcich, a preto je menej oddelený od autora, ktorý tu hovorí vo svojej vlastnej osobe,“ napísal Byron v predslove k štvrtej piesni básne. sa vysvetľuje tým, že ma unavuje dôsledné kreslenie čiary, ktorú sa zrejme všetci rozhodli nevšimnúť,<...>Márne som argumentoval a predstavoval som si, že sa mi to podarilo, aby si pútnika nepomýlili s autorom. Ale strach zo straty rozdielu medzi nimi a neustála nespokojnosť, že moje úsilie k ničomu nevedie, ma natoľko deprimovali, že som sa rozhodol tejto myšlienky vzdať – a tak som aj urobil.“ Na konci básne, ktorá nadobúda čoraz konfesionálny charakter, tak z jej hrdinu zostali len romantické atribúty: pútnická palica a básnikova lýra. Lit.: Dyakonova N.Ya. Byron počas rokov exilu. L., 1974; Skvelá romantika. Byron a svetová literatúra. M., 1991. E.G. Khaychensh

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Childe Haroldova púť

ANGLICKÁ LITERATÚRA

George Noel Gordon Byron 1788 - 1824

Báseň (1809 - 1817)

Keď sa pod perom A. S. Puškina zrodila okrídlená línia, ktorá vyčerpávajúcim spôsobom definovala vzhľad a charakter jeho obľúbeného hrdinu: „Moskovec v Haroldovom plášti“, zdá sa, že jeho tvorca sa vôbec nesnažil ohromiť svojich krajanov. pútavá originalita. Je vhodné predpokladať, že jej cieľ nebol taký ambiciózny, aj keď nemenej zodpovedný: jedným slovom obsiahnuť vtedajšiu prevládajúcu mentalitu, dať veľkorysé stelesnenie ideologického postoja a zároveň – každodenného, ​​behaviorálneho „postoj“ pomerne širokého spektra ušľachtilej mládeže (nielen ruskej, ale aj európskej), ktorej vedomie vlastnej odcudzenia sa prostrediu sa formovalo v podobe romantického protestu. Najvýraznejším predstaviteľom tohto kritického svetonázoru bol Byron a literárnym hrdinom, ktorý najplnšie a najúplnejšie stelesnil tento eticko-emocionálny komplex, bola titulná postava jeho rozsiahlej lyrickej básne, vytvorenej takmer desať rokov, „Púť Childa Harolda“ – diela. ktorej Byron vďačí, bola senzačná medzinárodná celebrita.

Táto báseň cestovateľských dojmov, ktorá obsahuje mnoho rôznych udalostí z autorovho búrlivého životopisu, napísaná v „Spencerovej strofe“ (názov tejto formy siaha až k menu anglického básnika alžbetínskej éry Edmunda Spensera, autora senzačného „The Faerie Queene” vo svojej dobe), sa zrodil z cestovateľských skúseností mladého Byrona po krajinách južnej a juhovýchodnej Európy v rokoch 1809 - 1811. a ďalší život básnika vo Švajčiarsku a Taliansku (tretia a štvrtá pieseň), plne vyjadrili lyrickú silu a bezprecedentnú ideovú a tematickú šírku Byronovho básnického génia. Jej tvorca mal v liste svojmu priateľovi Johnovi Hobhouseovi, príjemcovi jej venovania, všetky dôvody, aby charakterizoval Childe Haroldovu púť ako „najväčšiu, myšlienkovo ​​najbohatšiu a rozsahom mojich diel najrozsiahlejšiu“. Na ďalšie desaťročia sa stal štandardom romantickej poetiky v celoeurópskom meradle a zapísal sa do dejín literatúry ako vzrušujúce, srdečné svedectvo „o dobe a o sebe samom“, ktoré prežilo svojho autora.

Inovatívne na pozadí Byronovej súčasnej anglickej (a nielen anglickej) poézie bol nielen pohľad na realitu zachytený v Childe Haroldovej Púť; Typický romantický vzťah medzi protagonistom a rozprávačom bol tiež zásadne nový, v mnohých črtách podobný, ale ako zdôraznil Byron v predhovore k prvým dvom piesňam (1812) a v dodatku k predhovoru (1813), v žiadnom prípade navzájom identické.

Byron očakával mnohých tvorcov romantickej a postromantickej orientácie, najmä v Rusku (povedzme autora knihy „Hrdina našej doby“ M. Yu. Lermontova, nehovoriac o Puškinovi a jeho románe „Eugene Onegin“). choroba storočia u hrdinu jeho diela: "<...>skorá skazenosť srdca a zanedbávanie morálky vedie k nasýteniu sa minulými potešeniami a sklamaniu z nových, kráse prírody a radosti z cestovania a vo všeobecnosti všetkých motívov, s výnimkou ambícií - najsilnejších zo všetkých , sú stratené pre takto stvorenú dušu, alebo skôr nesprávne nasmerované." A predsa, práve táto, v mnohých ohľadoch nedokonalá postava, sa ukazuje ako úložisko najvnútornejších túžob a myšlienok básnika, ktorý je neobyčajne zahľadený do nerestí svojich súčasníkov a ktorý modernu a minulosť posudzuje podľa maximalistického humanistického pozície básnika, pred ktorého menom sa triasli pokrytci, pokrytci, prívrženci oficiálnej morálky i obyčajní ľudia nielen z prvotriedneho Albionu, ale aj v celej Európe stonajú pod ťarchou „Svätej aliancie“ panovníkov a reakcionárov. V záverečnej piesni básne toto splynutie rozprávača a jeho hrdinu dosahuje vrchol, stelesnené v umeleckom celku, ktorý je nový pre veľké básnické formy 19. storočia. Tento celok možno definovať ako mysliace vedomie nezvyčajne citlivé na konflikty okolitého prostredia, ktoré je právom hlavnou postavou Childe Harold’s Pilgrimage.

Toto vedomie nemožno nazvať inak ako najjemnejší seizmograf reality; a to, čo sa v očiach nezaujatého čitateľa javí ako bezpodmienečné umelecké prednosti vzrušeného lyrického vyznania, sa prirodzene stáva takmer neprekonateľnou prekážkou, keď sa pokúsite „preložiť“ Byronove trepotavé strofy do registra nezaujatej kroniky. Báseň je v podstate bez zápletiek; celý jeho „začiatok“ rozprávania sa skladá z niekoľkých, neúmyselne vypustených, riadkov o anglickom mladíkovi zo šľachtickej rodiny, ktorý mal v devätnástich rokoch už dosť svojich obľúbených svetských radovánok, rozčarovaný intelektuálne schopnosti svojich krajanov a pôvaby svojich krajanov a začal cestovať. V prvej skladbe Childe navštívi Portugalsko, Španielsko; v druhom - Grécko, Albánsko, hlavné mesto Osmanskej ríše, Istanbul; v treťom po návrate a krátkom pobyte doma odchádza do Belgicka, Nemecka a dlhodobo zostáva vo Švajčiarsku; napokon štvrtá je venovaná ceste Byronovho lyrického hrdinu po mestách Talianska, ktoré uchovávajú stopy majestátnej minulosti. A len pozorným pohľadom na to, čo v prostredí vyniká, čo húževnatý, prenikavý, v plnom zmysle slova mysliaci pohľad rozprávača vytrhne z kaleidoskopickej rozmanitosti krajiny, architektonických a etnografických krás, každodenných znakov, každodenných situácií, môžeme získať predstavu o tom, aký je tento hrdina v civilnom, filozofickom a čisto ľudskom zmysle - to je Byronovo básnické „ja“, ktoré sa jazyk neodvažuje nazvať „druhým“.

A potom zrazu nadobudnete presvedčenie, že zdĺhavý, päťtisíc veršovaný lyrický príbeh „Childe Harold’s Pilgrimage“ nie je v istom zmysle ničím iným ako analógiou súčasného prehľadu medzinárodných udalostí, ktorý je našim súčasníkom dobre známy. Ešte silnejšie a kratšie: horúce miesta, ak sa nebojíte nudnej pečiatky z novín. Ale recenzia nemôže byť viac cudzia žiadnej triednej, národnostnej, straníckej alebo konfesionálnej zaujatosti. Európa, rovnako ako teraz, na prelome tretieho tisícročia, je pohltená plameňmi veľkých i malých vojenských konfliktov; jeho polia sú posiate hromadami zbraní a telami padlých. A ak Childe pôsobí ako mierne dištancovaný kontemplátor drám a tragédií odohrávajúcich sa pred jeho očami, potom Byron, stojaci za ním, si naopak nenechá ujsť príležitosť vyjadriť svoj postoj k tomu, čo sa deje, nahliadnuť do jeho pôvodu, pochopiť jeho ponaučenie do budúcnosti.

Tak v Portugalsku, ktorého strohá krása krajiny očarí cudzinca (1. spev). V mlynčeku na mäso napoleonských vojen sa táto krajina stala vyjednávacím čipom v konflikte medzi veľkými európskymi mocnosťami;

A Byron si nerobí žiadne ilúzie o skutočných zámeroch ich vládnucich kruhov, vrátane tých, ktoré určujú zahraničnú politiku jeho vlastnej ostrovnej domoviny. Tak je to aj v Španielsku, oslňujúcom nádherou farieb a ohňostrojom národného temperamentu. Mnoho krásnych riadkov venuje legendárnej kráse španielskych žien, schopných dotknúť sa srdca aj Childa, otráveného všetkým na svete („Ale v španielskych ženách nie je žiadna amazonská krv, / dievča tam bolo stvorené pre kúzlo z lásky“). Je však dôležité, aby rozprávač videl a vykreslil nositeľov týchto kúziel v situácii masového spoločenského rozmachu, v atmosfére celonárodného odporu proti napoleonskej agresii: „Milovaná je zranená – neroní slzy, / Kapitán padol – ona vedie čatu, / Jej vlastný ľud beží - kričí: vpred! / A nový nápor strhol nepriateľov v lavíne. / Kto uľahčí zabitým smrť? / Kto sa pomstí, ak padol najlepší bojovník? / Kto vnukne mužovi odvahu? / To je všetko, to je všetko! Kedy sa arogantná Galia / Pred ženami tak hanebne stiahla?"

Tak je to aj v Grécku, stonajúcom pod pätou osmanského despotizmu, ktorého hrdinského ducha sa básnik pokúša oživiť, pripomínajúc hrdinov Termopýl a Salamíny. Tak je to v Albánsku, ktoré si tvrdošijne bráni svoju národnú identitu aj za cenu každodennej krvavej pomsty na okupantoch, za cenu úplnej premeny celej mužskej populácie na nebojácnych, nemilosrdných nevercov, ohrozujúcich ospalý pokoj Turkov. zotročených.

Na perách Byrona-Harolda, ktorý spomalil na grandióznom popole Európy – Waterloo, sa objavujú rôzne intonácie: „Udrel, tvoja hodina – a kde je veľkosť, sila? / Všetko – Sila a Sila – sa zmenilo na dym. / Naposledy, stále nepremožiteľný, / Orol vzlietol a spadol z neba, prebodnutý...“

Básnik opäť zhŕňa Napoleonov paradoxný osud a je presvedčený: vojenská konfrontácia, ktorá prináša nespočetné obete národom, neprináša oslobodenie („To nie je smrť tyranie, ale iba tyrana“). Triezvy, napriek všetkému na svoju dobu zjavnému „kacírstvu“, sú jeho úvahy o jazere Leman – útočisku Jeana-Jacquesa Rousseaua, podobne ako Voltaire, ktorý Byrona vždy obdivoval (3. spev).

Francúzski filozofi, apoštoli slobody, rovnosti a bratstva, prebudili ľud k bezprecedentnej vzbure. Sú však cesty odplaty vždy spravodlivé a nenesie revolúcia v sebe osudné semienko vlastnej budúcej porážky? „A stopa ich osudovej vôle je hrozná. / Odtrhli závoj z Pravdy, / Zničili systém falošných predstáv, / A skryté sa zjavilo očiam. / Oni zmiešajúc princípy dobra a zla / zvrhli celú minulosť. Prečo? / Aby potomstvo našlo nový trón. / Aby mu mohli byť postavené väznice, / A svet opäť vidí triumf násilia.“

"To by nemalo, to nemôže trvať dlho!" - zvolá básnik, ktorý nestratil vieru v prvotnú myšlienku historickej spravodlivosti.

Duch je jediná vec, o ktorej Byron nepochybuje; v márnosti a peripetiách osudov mocností a civilizácií je jedinou pochodňou, ktorej svetlu možno úplne dôverovať: „Tak uvažujme smelo! Budeme brániť / Posledná pevnosť uprostred všeobecného pádu. /

Nech mi zostaneš aspoň ty, / sväté právo myslenia a súdu, / ty, Boží dar!"

Jediná záruka skutočnej slobody, napĺňa existenciu zmyslom; Kľúčom k ľudskej nesmrteľnosti je podľa Byrona inšpirovaná, duchovná tvorivosť. Preto nie je náhoda, že apoteózou Haroldovho putovania svetom sa stáva Taliansko (4. spev) – kolíska univerzálnej ľudskej kultúry, krajina, kde sa nachádzajú aj kamene hrobiek Danteho, Petrarcha, Tassa, ruiny Forum Romanum a Koloseum výrečne deklarujú svoju veľkosť. Ponížený údel Talianov v čase „Svätej aliancie“ sa pre rozprávača stáva zdrojom neutíchajúcej duševnej bolesti a zároveň podnetom k akcii.

Známe epizódy „talianskeho obdobia“ Byronovej biografie sú akýmsi komentárom k záverečnej piesni básne. Samotná báseň, vrátane jedinečného vzhľadu jej lyrického hrdinu, je symbolom viery autora, ktorý svojim súčasníkom a potomkom odkázal neotrasiteľné princípy svojej životnej filozofie: „Študoval som iné nárečia, / neprišiel som do cudziny ako cudzinec. / Kto je samostatný, je vo svojom živle, / Bez ohľadu na to, kde skončí, / A medzi ľuďmi, a kde niet bývania. / Ale narodil som sa na ostrove Slobody / A Rozum – tam je moja vlasť...“

N. M. Paltsev

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

O básni „Púť Childa Harolda“

Báseň „Púť Childa Harolda“ (1812 – 1817), ktorej posledné dve časti vznikli po dlhšej prestávke, je akýmsi cestovným denníkom básnika, aj keď, ako je pre tento žáner zvykom, má hlavnú postavu a rozpráva o udalostiach s ním spojených.

Tradičný preklad názvu je trochu nepresný: anglické slovo Pilgrimage sa prekladá ako „púť“, „cesta“ alebo „životná cesta“. Púť sa koná na sväté miesta: toto nie je v Byrone, pokiaľ sa nepovažuje za možné, že básnik ironizuje svojho hrdinu. Jeho hrdina a on sám sa vydávajú na cestu. Presnejšie by bolo preložiť - „Potulky Childa Harolda“.

Na začiatku básne sa zachovali epické črty tradične vlastné žánru: básnik nám predstavuje Haroldovu rodinu a začiatok jeho života. Epický (udalostný) prvok veľmi skoro ustupuje lyrickému, sprostredkujúcemu myšlienky a nálady samotného autora. Byron robí akúsi substitúciu v žánrovej štruktúre. Epos ustupuje do pozadia a postupne mizne úplne: v poslednej, štvrtej, piesni sa autor vôbec neodvoláva na meno titulnej postavy, otvorene sa stáva hlavnou postavou diela a mení báseň na príbeh o svojom myšlienky a pocity, do akéhosi prehľadu udalostí storočia, do uvoľneného rozhovoru s čitateľom.

Báseň bola koncipovaná v duchu vtedajšej literatúry ako príbeh o udalostiach minulosti. Preto si meno zachovalo slovo „dieťa“ (dieťa, nie dieťa), čo bol v stredoveku titul mladého šľachtica, ktorý ešte nebol pasovaný za rytiera. Preto Childe Harold vo svojej rozlúčkovej piesni oslovuje páža a jeho zbrojnoša: mladý muž mohol mať v 19. storočí ešte páža, ale zbrojnoši už mladých majstrov nesprevádzali. Básnikov plán sa však veľmi skoro zmenil a hrdina sa stal jeho súčasníkom a svedkom udalostí zo začiatku storočia.

Strofy 2-11 prvej piesne predstavujú nový typ hrdinu do literatúry, ktorý sa bude volať „Byronian“. Zoznam vlastností mladého muža, ktorý „vstúpil do devätnásteho storočia“: nečinná zábava, zhýralosť, nedostatok cti a hanby, krátke milostné aféry, horda pijanov - predstavuje postavu, ktorá ostro porušuje morálne normy. Harold, ako napísal Byron, zneuctil svoju starobylú rodinu. Autor však hneď robí úpravy obrazu: Sýtosť v ňom začala hovoriť.

Romantické „nasýtenie“ je veľmi významné: romantický hrdina neprejde dlhou cestou vývoja, začína vidieť svetlo, ako to videl Harold a videl svoje okolie v ich pravom svetle. Uvedomil si rozdiel medzi sebou a tým svetom, ktorého najhoršie zvyky dodržiaval (1. spev, sloha IV): Potom nenávidel svoju rodnú krajinu a cítil sa viac sám ako pustovník vo svojej cele.

Toto vedomie ho posúva na novú úroveň – na úroveň človeka, ktorý je schopný pozerať sa akoby zvonku na svet, do ktorého predtým patril. Tí, ktorí porušujú normy stanovené tradíciou, majú vždy väčšiu slobodu ako tí, ktorí sa nimi riadia. Byronov hrdina je takmer vždy zločincom v tom zmysle, že prekračuje stanovené hranice. Takto vzniká Byronov hrdina, ktorý získava príležitosť vidieť svet a hodnotiť ho z hľadiska odvážnej mysle, ktorá nie je spojená so zavedenými dogmami. Cenou za nové poznanie je však osamelosť a „melanchólia, žieravá sila“. V Haroldovej duši sa vynorí aj spomienka na odmietnutú jednu z jeho jediných pravých lások. S týmto hrdinom sa básnik vydáva na cesty.

V prvej piesni básne sa pred čitateľom prvýkrát objavuje Portugalsko. Básnik vzdáva hold exotike: opisuje divokú krásu hôr a kopcov, Lisabon, ktorý pri bližšom zoznámení veľa stráca. Španielsko sa javí nielen v kráse svojich obyvateľov, ale predovšetkým v špecifickosti svojich zvykov: básnik sa ocitá v býčích zápasoch, ktoré ho ohromili nielen dynamikou a tragikou udalostí, ale aj temperamentom. publika. Najdôležitejšou témou je však boj Španielov za slobodu: jednoduchý roľník a dievča zo Zaragozy v ňom vzbudzujú najhlbšiu úctu. Občiansky pátos básnika je cítiť, keď sa obráti k téme vojny. Básnik vytvára obraz krvavého boha vojny, ktorý ničí všetko a všetkých. Pre Byrona bitka vždy znamená smrť ľudí. V 44. strofe povie: „Aby bol jeden oslávený, // musia padnúť milióny a nasýtiť zem krvou. Toto všetko sú rozsudky nie Childe Harolda, ale samotného Byrona a priamo súvisia s napoleonskými vojnami. Lyrický hrdina v romantickej básni ustupuje autorovi. Hrdina básne sa aktivuje iba v jednej epizóde a skladá strofy pre Inese.

Druhý spev zavedie Harolda a jeho autora najprv do Albánska, kde obdivujú zvyky ľudí milujúcich slobodu, krásu ich hôr a starobylú kultúru. Grécko privádza básnika k smutným úvahám o bývalej veľkosti krajiny a súčasnej spustošenia, najmä preto, že za to môžu často Briti, ktorí drancovali bohatstvo starovekej Hellasy. Opäť ako v prvej skladbe vyvstáva téma boja za slobodu.

Práve v druhej skladbe sa formuje Byronovo vnímanie prírody, ktorú vníma ako matku, ktorá všetkému dáva život, miluje jej pokoj a jej hnev je mu ešte bližší. V 21. strofe spieva hymnus na mesačnú noc na mori. Téma prírody je konštantná vo všetkých štyroch piesňach básne. Končí sa v štvrtom speve apelom na hory a more. 178. strofu venuje výlučne svojmu spojeniu s prírodou:

Je tam potešenie
v húštinách bez ciest,
Na strmej hore je radosť,
Melódia - v príboji vriacich vĺn,
A hlasy - v púštnom tichu.
Milujem ľudí – príroda je mi bližšia.
A čím som bol a čo budem robiť,
Zabudnem, keď som s ňou sám.
Celý svet je v tvojej duši obrovský
zapáchajúci
Ten pocit nedokážem ani vyjadriť, ani skryť.

V hukote vĺn počuje hudbu, reč prírody je mu jasnejšia ako reč ľudí. Posledné dva riadky sú obzvlášť významné: zahŕňajú romantickú myšlienku duše človeka, predovšetkým básnika, ktorá je schopná obsiahnuť celý vesmír. Použitie „spencerovskej“ strofy (9 riadkov s rýmom - abab-pcbcc) s transformáciou posledných dvoch riadkov na akési zhrnutie, často s aforistickou plnosťou, umožňuje Byronovi koncentrovane vyjadriť svoje myšlienky.

Byronova povaha je takmer vždy divoká a vždy ju pozoruje zvonku. Nikdy sa nesnaží s ňou splynúť, ale túži nájsť spoločnú reč. Vidí v nej rovnakú silu. V treťom speve, opisujúcom búrku v Alpách (strofa 97), sa mu – romantickému básnikovi – zasníva bleskové slovo.

Štvrtý spev končí opisom rozľahlého a voľného živlu mora. V tomto prípade sa v prvom riadku používa slovo „oceán“, nie „more“, aj keď neskôr sa objaví aj „more“: tento prvok sa považuje za taký veľký, že jeho podstatu možno vyjadriť iba bezhraničným slovom „oceán“ . Sám Byron, vynikajúci plavec, sa vyžíva v blízkosti tohto živlu, ale nepripodobňuje sa k nemu, hoci romantická duchovnosť je zreteľne prítomná v

Miloval som ťa, more! V hodine pokoja
Odplávajte do otvoreného priestoru, kde hrudník voľnejšie dýcha,
Preseknite sa rukami cez hlučnú vlnu príboja -
Je to moja radosť už od mladosti.
A radostný strach spieval v mojej duši,
Keď zrazu prišla búrka.
Tvoje dieťa, radoval som sa z nej,
A ako teraz v dychu prudkej búrky,
Tvoja spenená hriva prehrabala ruku.

Je dieťaťom živlov, ale „hriva“ vlny nikdy nie je on sám. Autorova metafora „moja ruka leží na tvojej hrive“ (o vrchole vlny môžeme povedať len „hrebeň“) nám zároveň dáva možnosť vidieť vo vlne živého tvora s hrivou – koňa. A opäť posledné dva riadky Spencerovej strofy zhŕňajú úvahy o blízkosti mocného vodného živlu k duchu romantického básnika.

Byron sa vo svojej básni prihovára čitateľovi, pretože Byronova báseň je neformálnym rozhovorom, v ktorom je partner vnímaný ako priateľ autora, ktorý je schopný porozumieť jeho drahocenným myšlienkam. Ak sa v prvých piesňach spojilo lyrické I s autorským, tak vo štvrtej zostáva len jedno autorské JA, čo je pre romantické dielo veľmi typické.

V treťom speve (1816) Byron píše o Švajčiarsku a poli Waterloo. Stredná Európa a nedávne (1815) konečné víťazstvo nad Napoleonom obracia básnikove myšlienky k tomu, čo týmto udalostiam predchádzalo: k francúzskym filozofom Voltairovi a Rousseauovi, ktorí svojimi prejavmi prebudili ľudstvo. Ale básnikove myšlienky sú plné irónie: filozofi zvrhli minulosť, aby vytvorili nové monarchie a nových kráľov (básnik má na mysli napoleonské vojny, ktoré nasledovali po revolúcii v roku 1789).

Téma Napoleona je vyriešená nejednoznačne, ako vždy v Byronovej poézii. Jeho pád pretrhol reťaze, ktoré zväzovali národy, ktoré si podmanil. Kto sú však jej víťazi? Celá oficiálna Európa chválila vojvodu z Wellingtonu, ale Byron ani neuvádza jeho meno, pretože sa nedá porovnať s levom (Lev) - Napoleonom, ktorého premohla svorka vlkov (Vlk hold).

Štvrtý spev rozpráva o Taliansku, kde sa básnik usadil od roku 1816. Sú mu vlastné tri hlavné témy: veľká minulosť, pošliapaná v súčasnosti, nevyhnutnosť obrodenia krajiny, spoločnosť a príroda a veľkosť myslenia. Básnik o sebe hovorí, že sa „narodil na ostrove slobody a rozumu“: utrpenie z toho, že je zbavený možnosti vrátiť sa do vlasti, ho zahaľuje do romantického oparu. Najdôležitejšia myšlienka celého Byronovho diela je vyjadrená v 127. strofe štvrtej piesne:

Uvažujme tak smelo! Budeme sa brániť
Posledná pevnosť uprostred všeobecného pádu.
Nech aspoň zostaneš mojou,
Posvätné právo na myslenie a súd,
Ty, Boží dar!

Právo na slobodné myslenie je to, čo všetky Byronove diela boli napísané v mene, a tu je táto myšlienka podaná obzvlášť expresívne a silne. Iba príroda a sloboda myslenia umožňujú existenciu človeka, to je záver básnika.

Tretia a štvrtá pieseň vo väčšej miere ako prvé dve predstavujú autorkin lyrický denník. Spájajú pátos s iróniou a sarkazmom. Porovnanie denníkových záznamov s týmito časťami básne dáva dôvod považovať ju za vyjadrenie lyrického, autorského ja básnika.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M. Nolman

LERMONTOV A BYRON

Hlavná príčina mimoriadnej hĺbky a rozsahu Byronovho vplyvu na jeho súčasníkov, ľudí 20. a 30. rokov, spočíva v tom, že svoj protest proti obnove vyjadril najvšeobecnejšie a najsilnejšie z pozície buržoázneho revolucionizmu, ktorý ešte nemal. sám sa vyčerpal. Kozmopolitizmus sklamania z výsledkov revolúcie, „svetový smútok“ nad „svetovou slobodou“ v kombinácii so stále zachovanými ilúziami „humanizmu revolúcie“ určovali abstraktnosť protestu. Vďaka tomu sa Byron stal „majstrom myšlienok“ prebúdzajúceho sa verejného povedomia a zostal ním, kým sa protest nekonkretizoval, kým sa do popredia nedostali naliehavejšie úlohy.

V dejinách ruského byronizmu sa to prejavilo obzvlášť prudko. Byronizmus, vyvolaný prvou krízou buržoázneho revolucionizmu na Západe, slúžil ako ideologická zástava vznešeného revolucionizmu v Rusku.

Rusko spoznalo Byrona trochu neskoro, ale s o to väčším nadšením. Po francúzskych prekladoch a prekladoch francúzskych článkov o Byronovi (z rokov 1818-1819), ruských prekladoch básní („The Giaour“, „Mazeppa“, „Corsair“, „Lara“, „Nevesta z Abydu“), dramatický báseň „Manfred“, texty (najmä „Temnota“ a „Sen“ sa často prekladali). Ale len pár šťastlivcov (ako im Vyazemsky závidel!) mohlo poznať celý Byron, nepreložený do jazyka cárskej cenzúry („Kain“, jednotlivé piesne „Childe Harold“ a „Don Juan“). Pre tmárov bolo Byronovo meno synonymom revolúcie. Je o tom veľa výrečných dôkazov. Tu je jedna z typických správ o cenzúre tej doby: „Vláda nemôže tolerovať bezbožný vplyv Byronovej mysle, znetvorenej voľnomyšlienkárstvom, ktorá zanecháva nezmazateľnú stopu v mysliach mladých ľudí. V reakcii na prvé poznámky v denníku zaznel Runichov hrozivý výkrik (1820): „ ... Byronova poézia

porodí Zandov a Luvelov. Oslavovať Byronovu poéziu je to isté ako chváliť a vychvaľovať ... „Nasleduje kvetnatá metafora, ktorá má označovať gilotínu.

Nenávidený reakciami (politickými a literárnymi), zhrozený aj Žukovským, tvorca Childe Harolda bol „vládcom myšlienok“ „opozície“ 20. rokov. Počas spoločenského rozmachu bolo obzvlášť jasné, že „farby jeho romantizmu často splývajú s politickými farbami“, ako napísal Vjazemskij Alexandrovi Turgenevovi v roku 1821. Byronov romantický, abstraktný hrdina bol naplnený skutočným obsahom v predstavách postáv prvé obdobie oslobodzovacieho hnutia a na druhej strane zodpovedalo ešte nie úplne sformovanej revolúcii.

Byronizmus 20. rokov, v strede ktorého je, samozrejme, Puškin, si osvojil najmä pozitívne spoločensko-politické myšlienky „vládcu myšlienok“ (láska k slobode, kult rozumu a silné vášne). Zároveň v tom istom roku s básňami „K moru“ bola napísaná „Óda na Khvostova“, v ktorej už bola uvedená Byronova charakteristika, ktorú neskôr podrobne rozvinul Pushkin:

Je veľký, ale jednotný.

V tom istom roku sa Pushkin v „The Gypsies“, ktorý dopĺňa žáner „južnej básne“ vytvorený pod Byronovým vplyvom, lúči s byronským hrdinom a pokračovaním rousseauovských myšlienok. No aj neskôr si Byrona cenil predovšetkým ako tvorcu lyricko-epickej básne. „Denné svetlo zhaslo“ je možno jedinou „napodobeninou Byrona“ v Puškinových textoch. V tomto smere nebol Puškin v literárnom živote 20. rokov výnimkou. Početné preklady a masová literárna produkcia (najvýznamnejšie z nich boli básne Ryleeva a „Černety“ od Kozlova) sa točili predovšetkým okolo romantickej básne, tak vysoko cenenej dekabristami, že tí najhorlivejší z nich nikdy neodpustili Puškinovi, že sa obrátil na realistický román. Kontroverzia medzi Pushkinom a Decembristami v tejto otázke nie je náhodná. Napríklad Byronov hrdina, ten istý Harold, so všetkým svojim „svetským smútkom“ a sklamaním hrdo vyzýval „popravcov slobody“ a prorokoval o „nových bitkách“. Byron bol svedkom a účastníkom „druhého úsvitu slobody“ (národné oslobodzovacie hnutie). A to dalo Corsairovi a Haroldovi nepopierateľný hrdinský obsah. Už pred porážkou zo 14. decembra cítil Puškin slabosť tohto hnutia a romantického hrdinu, ktorý vygenerovalo, ako aj byronského individualistu vo všeobecnosti. S taktom veľkého umelca ho už začal „znižovať“, najprv v Alekovi (čo si Ryleev okamžite všimol), potom ešte rozhodnejšie v Oneginovi, pretože Puškin vedel, že ruská inkarnácia byronského hrdinu nemôže byť je známe, že ho znižuje,

vyjadrené ako „sebectvo“, hoci „utrpenie“. Rusko v tom čase ešte nemalo rozvinutý silný sociálny ideál. Byron už začína smútiť po zlomených ideáloch, Puškin tieto ideály ešte len začína hľadať. A ak Byron so všetkými svojimi občianskymi ašpiráciami často prichádzal k individualizmu, unesený jeho silnými stránkami, Puškin sa naopak od individualizmu vzďaľoval a zdôrazňoval jeho slabé stránky. Preto sa ani pre jedného z nich problém rozporov individualizmu nestal ústrednou témou všetkej tvorivosti.

Dekabristi si veľmi cenili Byrona, satirika. Od Puškina požadovali aj satiru. S akým pochopením rozdielu v podmienkach im odpovedal Puškin, ktorý kedysi sám volal po „mladistvej metle“: „Hovoríte o satire Angličana Byrona a porovnávate ju s mojou, to isté požadujete odo mňa. Nie, duša moja, chceš veľa. Kde je moja satira? V Eugenovi Oneginovi o nej nie je žiadna zmienka. Moja hrádza by praskla, keby som sa dotkol satiry.“

Takže najbližšie k Decembristom bola Byronova láska k slobode a protestu, oblečená do foriem politických textov, romantických básní alebo satiry. Smútočnejšie, pochmúrnejšie zvuky Byronovej lýry sa k nim dostali menej ľahko. Iba u Puškina a potom sporadicky sa objavili démonické („Démon“) a skeptické („Faust“) motívy; ale hlavná náplň jeho tvorby cez uvedomenie si slabín ruského byronizmu, dočasne vyčerpaného úpadkom revolučnej vlny, išla cestou realizmu. A hoci je pravda, že Puškin sa s idolom svojej mladosti nikdy celkom nerozlúčil, ďalšia etapa ruského byronizmu, najkomplexnejšia a najrozporuplnejšia, sa už spája s iným menom, ktoré sa stalo jeho synonymom, ako Puškin v predchádzajúcom desaťročí.

Dvadsiate roky preniesli do tridsiatych rokov Byronov kult, vyjadrený najmä v básňach o Byronovej smrti, žáner romantických básní a začiatky skeptickej poézie. Ich význam určuje odovzdávanie byronskej tradície a prekonávanie niektorých aspektov byronizmu.

Ak použijeme Lermontovov obľúbený výraz, môžeme povedať, že k jeho poetickému zrodu, na rozdiel od Puškina, došlo pod Byronovou hviezdou. Pravda, možno namietať, že v origináli sa Lermontov stretol s Byronom až v roku 1830, že rok 1829 prešiel pod Schillerovo znamenie atď. Na to možno odpovedať, že aj Puškin sa naučil po anglicky až v roku 1828 a že celý jeho byronizmus pochádza z francúzštiny. zdrojov. Pokiaľ ide o Schillera, mladý Byron ho tiež vášnivo čítal a vo všeobecnosti nie je nič prirodzenejšie ako prechod od Schillera k Byronovi – sú to dve po sebe nasledujúce literárne smery. Koniec koncov, Corsair je podľa autora „moderný Karl Moor“. Nakoniec, ak nie priamy, tak nepriamy vplyv Byrona,

pochádzajúci zo západných aj ruských zdrojov (od Puškina po Marlinského), sa prejavuje už v prvých pokusoch mladého básnika, ktorý si nedávno spísal do svojho zošita „Väzeň z Chillonu“ v Žukovského preklade a Puškinov „Kaukazský väzeň“. “ Ak „Kaukazský väzeň“ a „Bachčisarajská fontána“ podľa Puškina „odpoveď na čítanie Byrona“, z ktorého sa Puškin svojho času „zbláznil“, potom „Kaukazský väzeň“ a „Dva Otroci“ od Lermontova „reakcia“ na čítanie Puškina. „Čerkesi“, „Kaukazský väzeň“, „Korzár“, „Zločinec“, „Dvaja bratia“ z rokov 1828-1829 sa pripájajú k širokému prúdu napodobňujúcich romantických básní (napríklad tej, ktorej sa Puškin vysmieval v poznámka „ O Byronovi“ bola z francúzštiny preložená Olinova romantická tragédia „Corser“ a v roku 1828 senzačný „Upír“, ktorému sa neskôr Lermontov vysmieval v predslove k jeho románu). Prvé Lermontovove experimenty boli ďaleko od pôvodných Byronových básní. Napríklad v „Čerkesoch“ je romantická téma (čerkeský princ, ktorý sa snaží zachrániť svojho zajatého brata) sotva načrtnutá. „Dvaja bratia“ poskytuje iba náčrt témy, ktorý sa neskôr rozvinul v „Aul Bastundzhi“ a v „Izmail-Bey“. Dokonca aj v najzaujímavejšej básni z tejto série, „Korzár“, je hrdina načrtnutý nesmelo a nešikovne a téma spojená s Byronom znie ako pocta tradícii.

Ktovie, aké ťažké by bolo premeniť tieto náčrty na veľké maľby, keby sa mladý Lermontov pod vedením vynikajúceho učiteľa angličtiny Vindsona neučil angličtinu a nezoznámil sa s Byronom v origináli. K tomuto „objavu“ došlo v roku 1830. Podľa A.P. Shan-Gireyho sa „Michel začal učiť angličtinu podľa Byrona a po niekoľkých mesiacoch mu začal plynule rozumieť“, takže už v lete 1830 podľa E.A. Sushkovej „bol neoddeliteľný od obrovského Byrona“. Zo spomienok študentov moskovskej univerzity je tiež zrejmé, ako Lermontov rád čítal Byrona.

Byronov priamy vplyv na Lermontova okamžite nadobudol obrovské rozmery. Charakteristické je aj to, že bola rôznorodá vo formách prejavu. Aj z niekoľkých dochovaných poznámok z roku 1830 je zrejmé, ako nadšený mladík skúšal na Byronovej výške všetko. Po oboznámení sa s Moorovou biografiou Byrona ["čítanie života Byrona (Moore)"], presnejšie s prvým dielom, keďže druhý diel vyšiel v Anglicku až na samom konci roku 1830, bol mladý básnik obzvlášť zaujímal sa o detaily Byronovho životopisu, ktoré, ako sa mu zdalo, spolu súvisia. V polonaivných „poznámkach“ nadšenca mali obaja básnici predovšetkým ranú predtuchu básnického povolania: „Keď som v roku 1828 (na internáte) začal čmárať básne, akoby som inštinktom prepísal a dal do poriadku, stále ich mám. Teraz čítam v Byronovom živote,

že urobil to isté – táto podobnosť ma napadla! (V. diel, str. 348) 1.

Ďalšia poznámka: „Ďalšia podobnosť v mojom živote s pán Byron. Jeho matke v Škótsku jedna stará žena povedala, že to urobí skvelý človek a stane sa to dvakrát ženatý; predpovedala o mne na Kaukaze rovnaký stará žena mojej starej mame. - Boh daj, aby sa to splnilo aj mne; aj keby som bol nešťastný ako Byron“ (zv. V, s. 351).

Mladý básnik, ktorý sa rozhodol venovať literatúre a ako každý, hľadal v predchádzajúcom literárnom materiáli vzory, o ktoré by sa mohol oprieť, poznamenáva: „Naša literatúra je taká chudobná, že si z nej nemôžem nič požičať“ (zv. V, str. 350).

Puškin hovoril aj o „bezvýznamnosti ruskej literatúry“. Nielen nízke hodnotenie „francúzskej literatúry“, ale aj vysoké hodnotenie „ruských piesní“ a „rozprávok“ odráža aj Pushkinove výroky. Pushkin sa však po dlhej škole stal „diskriminačným umelcom“ a kritikom. Lermontov, ktorý sa svojím spôsobom spolieha na Puškina, sa okamžite rozchádza so všetkými literárnymi pohybmi, nepozná jediné meno modernej literatúry, okrem Byrona, ktorý je mu duchovne blízky (a o tom sme hovorili!).

Táto duchovná blízkosť je vyjadrená s výnimočnou silou v slávnej básni „K***“:

Nemyslite si, že som hodný súcitu
Hoci teraz sú moje slová smutné; - Nie!
Nie! všetky moje kruté muky: -
Jedna predtucha oveľa väčších problémov.

Som mladý; ale zvuky vrú v mojom srdci,
A rád by som sa dostal k Byronovi:
Máme rovnakú dušu, rovnaké muky; -
Ach, keby bol osud rovnaký!.......

Rovnako ako on hľadám zabudnutie a slobodu,
Tak ako on, aj moja duša bola v detstve v plameňoch,
Miloval západ slnka v horách, spenené vody,
A búrky zeme a búrky neba kvília. -

Tak ako on, márne hľadám pokoj,
Všade jazdíme s jednou myšlienkou
Obzerám sa späť – minulosť je strašná;
Pozerám sa dopredu - nie je tam žiadna drahá duša!

(I. diel, s. 124.)

Z tejto poetickej „predtuchy“ pochádza celá Lermontovova literárna tvorba.

V rokoch 1830 a 1831 to nie je vôbec náhodné. Lermontov bol pohltený Byronom, júlová revolúcia vo Francúzsku otriasla Ruskom a oživila opäť zabudnuté dekabristické nálady, najmä medzi vyspelou časťou študentského zboru. Každý si pamätal Byrona (dokonca aj Tyutcheva!), básnika-bojovníka, ktorý vo svojom diele realizoval „spojenie meča a lýry“.

Sen o Byronovom „osude“ prenasleduje mladého básnika. Jeho „hrdá duša“ plná „smädu po bytí“ hľadá „boj“, bez ktorého je „život nudný“:

Musím konať, robím to každý deň
Chcel by som ho urobiť nesmrteľným, ako tieň
Veľký hrdina...

(I. diel, s. 178.)

Vágne „proroctvá“ („krvavá bitka“, „krvavý hrob“, „hrob bojovníka“), „epitafy“, pripomínajúce Byronove umierajúce básne, ale pesimisticky zosilnené, zvyčajne odkazujú na smrť hrdinského samotára. V „Predpovedi“ je však romantický vodca ľudovej rebélie – „mocný muž“ s „damaškovým nožom“ v ruke – vložený do majestátne ponurého obrazu „čierneho roka“ Ruska, pripomínajúceho Byronov „Temnota“, ale politicky transformovaná. A Lermontov je pripravený zopakovať po Byronovi:

Zdravím ťa, ó možno,
Hrozné, slávnostne nemé!
V tichu noci robíš stopu,
Nie strach – vzbudzuje úctu.

(„Childe Harold“, spev IV, strofa CXXXVIII,
pruh V. Fischer.)

V textoch týchto dvoch rokov silne znejú čisto politické poznámky súvisiace s tradíciami decembrizmu a majúce vzor v osobe Byrona. Po Byronovi Lermontov dvíha „prapor slobody“, hovorí na obranu slobody, proti tyranom [“10. júl (1830)”, “30. júl (Paríž) 1830”]. S byronskou vierou v Novgorode hovorí:

Tvoj tyran zahynie,
Ako zomreli všetci tyrani!

(I. diel, s. 162.)

„Španieli“ vyjadrujú znechutenie z náboženskej neznášanlivosti, násilia a tyranie. Mladý muž Lermontov tiež používa satiru. Od Turkových sťažností (1829) prechádza k Asmodeovmu sviatku, ktorý je podobne ako Byronova Vízia súdu písaný v oktávach. Medzi existujúcimi

tváre Byronovej satiry sú Asmodeus; Objavujú sa tam aj nasledujúce riadky:

Pri čertovskom obede
Stretli ste sa možno ako susedia.

Túto situáciu využil Lermontov.

„Sviatok Asmodea“ je možno jedinou Lermontovovou skúsenosťou s čisto politickou satirou. Dôležitý je však samotný fakt záujmu o satiru v týchto rokoch. „Venovanie“ opisuje „arogantné, hlúpe svetlo s jeho krásnou prázdnotou!“, pričom si cení len „zlato“ a nechápe „hrdé myšlienky“, ktorým, ako vidno z návrhu, „Byron porozumel“ (zväzok I, str. 452). A Lermontov pokračuje v satirickom obviňovaní „bulvárnej maškarády“, „bulvárnej rodiny“. Akoby cítil nedostatočnosť tejto satiry, urobí poznámku: „(pokračovanie odteraz)“ a expresívnu poznámku: „V ďalšej satire pokarhajte všetkých a jednu smutnú strofu. Nakoniec povedať, že som písal márne a keby sa toto pero zmenilo na palicu a udrelo by do nich nejaké božstvo modernej doby, bolo by to lepšie“ (I. diel, s. 457).

Poznámka o „veľkej satirickej básni „Dobrodružstvá démona“ pochádza z rovnakého obdobia. Tieto plány však zostali nenaplnené.

Básne o Napoleonovi úzko súvisia s politickými motívmi, ktorých básnická interpretácia je obzvlášť nápadným príkladom nerozlučného spojenia a zároveň rozdielu medzi Lermontovom a Byronom. Pre Lermontovových súčasníkov boli Byron a Napoleon najúplnejšími predstaviteľmi svojho storočia. Lermontov toto spojenie nielen cítil, ale aj poeticky vyjadril v tom, že Byron a Napoleon - a iba oni - sú pre neho „veľké pozemské veci“, skutočné obrazy vznešeného a tragického romantického hrdinu.

Nehovoriac o básňach z rokov 1829-1831, dokonca aj oveľa neskorších - preložená „Vzducholoď“ (1840) a originál „Posledná kolaudácia“ (1841) – pokračujú v romantickej interpretácii Napoleona. „Duch vodcu“ v nich odráža tému vodcu v „Predpovedi“, napísanom pred viac ako desiatimi rokmi, čo potvrdzuje romantické vnímanie Napoleona (nekonečné „On“, „Sám“, proti „davu“ ), blízky Puškinovmu vnímaniu Byrona:

Aký je On nepremožiteľný
Aký veľký je oceán!

(Zväzok II, s. 105.)

Pri porovnaní tohto lyrického cyklu s príslušným byronským je zrejmé, že Lermontov pristupoval k Napoleonovi oveľa priamočiarejšie. Ak nie je Byronov Napoleon ochudobnený o reálno-historické

črty (vrátane negatívnych, ktoré si všimla Byronova „európska duša“), potom je pre Lermontova v tomto cykle umeleckým obrazom, najjasnejším vyjadrením romantického hrdinu. Je pravda, že spolu s týmto cyklom existuje ďalší, v ktorom „ruská duša“ nezostala nepovšimnutá Napoleonovými nespravodlivými nárokmi voči Rusku. Je charakteristické, že v Borodine a dokonca ani na Borodinovom poli jednoducho nie je žiadny Napoleon. Romantický obraz, ktorý si Lermontov predstavoval o Napoleonovi, by bol v rozpore s myšlienkou ľudovej vojny. Pravda, v „Dvaja obri“ (1832) (kľúč k tejto básni je uvedený v básni „Sashka“, kapitola I, sloha VII) sa objavuje zmenšený Napoleon („odvážny“, s „odvážnou rukou“), ale romantický koniec nie je náhodný, znejúci so zjavnou disonanciou.

Veľmi skoro videl Lermontov v Napoleonovi nielen romantického hrdinu, ale aj pokrokovú historickú postavu. Lermontov pochopil, „čím bol Napoleon pre vesmír: za desať rokov nás posunul o celé storočie vpred“ („Vadim“, zväzok V, s. 6). Lermontov však dobre chápal aj agresívnu povahu napoleonských vojen a spravodlivosť ľudového odporu voči „Francúzsku“. Inými slovami, Lermontov si rovnako ako Byron uvedomoval dvojitú úlohu Napoleona. Na rozdiel od Byrona však Lermontovova kritika nesledovala líniu výčitiek za zradu myšlienok revolúcie. Byron však glorifikoval aj národnooslobodzovací odpor Napoleonovi, aj keď nie zo strany Ruska.

Postoj k Napoleonovi odrážal všetky rozdiely medzi Lermontovom a Byronom. Nie z pohľadu občianskych ideálov „humanizmu revolúcie“, ale z pozícií romanticko-individualistického (najskôr) a približujúceho sa demokratického (neskôr) Lermontov vnímal všetky skutočnosti verejného života. Obe tieto etapy mali svoje styčné body s Byronovou poéziou a boli ňou živené, no vždy mali svoj ťažko vybojovaný obsah. Bez zastavenia prebiehal zložitý vnútorný proces, nie bohatý, občas so zjavnými úspechmi, ale plný obrovských potenciálnych príležitostí, ktoré len čakali na príležitosť preraziť, všetko znova a zrazu zmiešať, akoby v procese kryštalizácia, zvýrazniť vzácnu korisť, ktorá patrí mysliteľovi a umelcovi.

V prívesku k básni napísanej v prvých dňoch jeho zoznámenia s Byronom Lermontov v roku 1832 definuje svoje krédo:

Nie, nie som Byron, som iný
Stále neznámy vyvolený,
Ako on, tulák hnaný svetom,
Ale len s ruskou dušou.
Začal som skôr, skôr skončím,
Moja myseľ vykoná trochu;
Moja duša je ako oceán

Nádej rozbitého nákladu leží.
Kto môže, ponurý oceán,
Odhalím tvoje tajomstvá? SZO
Povie davu moje myšlienky?
Buď som Boh, alebo nikto!

(I. diel, s. 350.)

Bolo by veľkým zjednodušením vidieť v týchto smutných básňach jednoduchú túžbu „emancipovať sa“, ku ktorej v roku 1835 vyzval Mickiewicz Baratynsky; Je to ešte väčšie zjednodušenie, ako keby sme v prvej básni videli jednoduchú túžbu „napodobňovať“. Lermontov jednoducho robí z jeho pohľadu nevyhnutné úpravy duchovného „príbuzenstva“, ktoré vytvoril a nikdy ho neodmietol. Je to ako on ... ale“ je prvým zábleskom uvedomenia si rozdielnych podmienok, v ktorých sú dvaja takíto „podobní“ básnici predurčení konať.

Hlavnou myšlienkou básne nie je to, že básnik, ktorý tak nedávno sníval o Byronovom „osude“, ktorý chcel „dosiahnuť Byrona“, teraz vyhlási: „Nie, nie som Byron,“ „moja myseľ dosiahne málo." Ide o neopodstatnený strach, alebo skôr len z polovice opodstatnený („Začal som skoro, skončím skoro,“ porovnaj neskorší výraz: „Môj nezrelý génius“). Najhlbší zmysel tejto básne spočíva vo vyhlásení básnika „s ruskou dušou“, že iba on môže „povedať“ svoje „myšlienky“. Je pravda, že rozdiel medzi týmito „myšlienkami“ a Byronovými nie je formulovaný, s výnimkou „nádeje na rozbitý náklad“. Život rozbil nejednu z Byronových nádejí, ale ako ďaleko sú tieto desaťročia staré a zahalené plameňmi Veľkej francúzskej buržoáznej revolúcie od Byronovej „nádeje v temnom žalári“, ako trochu parafrázujúc Puškinove slová z listu Dekabristom , dalo by sa nazvať ruskou nádejou!

Byronov protest bol živený buržoáznym revolucionárom, ktorý sa ešte nevyčerpal. Napriek sklamaniu z myšlienok 18. storočia bol Byron dôkladne občiansky založený, čo dekabristi veľmi dobre cítili. Toto občianstvo bolo živené nielen teoretickou kontinuitou, ale aj praxou národnooslobodzovacieho hnutia, ktorého bol aktívnym účastníkom.

Byronizmus 20. rokov v Rusku rástol na základe decembrizmu. 30. roky však opäť obnovili kontinuitu revolučných myšlienok, no ich nositelia sa ukázali ako samotári, schopní len výbuchov bezmocného protestu. Vznešený revolucionizmus ako politické hnutie sa vyčerpal a revolučno-demokratické myslenie bolo stále v zárodku. Akýkoľvek protest v takýchto podmienkach nevyhnutne nadobudol individualistickú podobu, v ktorej sa spoločensko-politické a satirické motívy mohli objaviť len sporadicky.

a neboli stabilné, zatiaľ čo s Byronom nikdy neprestali.

Tragédiu Lermontovovej situácie zhoršila skutočnosť, že nielenže bola zlomená „verná sestra nešťastia, nádej“, ale v živote neexistoval žiadny cieľ. Byron kolísal medzi uznaním neobmedzených práv jednotlivca a sociálnym ideálom buržoáznej revolúcie. Lermontov ho jednoducho nepozná, on ho ešte nepozná, pretože Rusko ešte nevyvinulo sociálny ideál, o ktorom sa Západniari a slavianofili budú čoskoro toľko hádať. Lermontovov ideál osobného šťastia je nekonečne vzdialený od svetských „ideálov“, ale nie je ani sociálnym programom, čo znamená, že je tragicky protirečivý, sebecký (ako už ukázal Puškin) a bezmocný v boji za jeho realizáciu (ako ukazuje Lermontov ). Belinsky má hlbokú pravdu, keď vidí pátos Byronovej poézie v negácii, zatiaľ čo pátos Lermontovovej poézie „spočíva v morálnych otázkach o osude a právach ľudskej osoby“. Preto sa aj témy slobody a pomsty vyznačujú Lermontovovým hlboko osobným charakterom. Pravda, toto osobné bolo prvou, zárodočnou formou spoločenského. Ale protirečivá forma si hneď neuvedomila samu seba. Až v priebehu tvorivosti si Lermontov uvedomuje jednotlivca ako súčasť celku, vďaka čomu sa preňho tragika jednotlivca stáva odrazom špecifickej sociálnej tragédie. Byronovi to bolo jasné pomerne rýchlo, ale Lermontov k tomu šiel s veľkými ťažkosťami, ale aj s veľkým úspechom. Ťažkosti súviseli predovšetkým s vedomím osamelosti, ktoré odzrkadľovalo aktuálnu situáciu Lermontova na rozdiel od Byrona a mladého Puškina a zvlášť bolestne ho prežíval mladý muž, ktorý bol osamelý aj biograficky, najmä v období r. kadetská škola.

Všetko vyššie uvedené vysvetľuje, prečo leitmotív Lermontovovej ranej tvorby tvoria pesimistické, tragické poznámky. Preto hlavný dôraz na „pochmúrneho“ Byrona s ešte väčším posilnením subjektívneho romantického prvku. Tí, ktorí zaujímajú významné miesto vo výrobe v rokoch 1830-1831, sa uberajú týmto smerom. preklady „z Byrona“, prozaické („Sen“ (bolo realizované?), „Tma“, úryvok z „The Giaour“, „Napoleon's Farewell“), ako aj poetické („Do albumu“, „Zbohom“ , časť balád z XVI. piesne „Don Juan“, pieseň V „Mazepa“ atď.), preklady sú niekedy veľmi presné, niekedy voľné, menia sa na „napodobňovanie Byrona“. Niektoré básne sú takto priamo pomenované („K L.“, „Nesmej sa, priateľu, obeti vášní“ atď.). Keď s nimi porovnáte ostatné, ktoré nie sú takto pomenované, ste presvedčený, že väčšinu z nich možno klasifikovať aj ako „napodobeniny“.

Lermontov bol obzvlášť fascinovaný pesimistickým pohľadom vyjadreným v nich, filozofickým bohatstvom a dramatickou tragédiou „Sna“ a „Temnoty“, „Manfreda“ a „Kaina“. Pre ruštinu

Byronizmus 30. rokov, to boli rovnaké programové diela ako „Childe Harold“ v 20. rokoch. Po nich nasledoval uznávaný bard Baratynsky („Posledná smrť“) a ctižiadostivý básnik Turgenev („Stenio“). Priamym odkazom na ne je Lermontovov cyklus „Noci“, napísaný prázdnym veršom. Jeho hlavnou témou, rovnako ako všetky texty týchto rokov, je „pozemské trápenie“, „bolesť duševných rán“. V básni „Noc I“ je to utrpenie zo straty „posledného, ​​jediného priateľa“.

Bezmocnosť jednotlivca, ktorý si uvedomil „svoju bezvýznamnosť“, vedie k vzbure:

Potom som hodil divoké nadávky
Pre môjho otca a mamu, pre všetkých ľudí... -
- A chcel som sa rúhať nebu -
Chcel povedať...

(I. diel, s. 74.)

"Night II", najbližšie k Byronovej "Temno", je ešte hlbšia v tragédii. V reakcii na volanie „smrteľníka“, vyčerpaného „v neznesiteľných mukách“, sa objaví „kostra“ – „obraz smrti“ a pozýva ho, aby okrem svojho vlastného „mučenia“ „určil nevyhnutný údel“ : Ktorý z dvoch milovaných priateľov by mal zomrieť. Po odpovedi: „obaja! obaja!" nasleduje srdcervúci výkrik, ktorý preklína život a ako Kain iba smúti, „prečo nie sú deťmi“ (I. diel, s. 78).

„Noc III“ dáva takpovediac tému celého cyklu – romantický obraz „trpiaceho“:

Ach, keby len jeden chudobný priateľ mohol
Hoci jeho choroba obmäkčí dušu!

(I. diel, s. 110.)

Tieto posledné riadky, ako aj úvodné dvojveršie básne „Samota“:

Aký hrozný je život v tomto okove
Musíme sa odtiahnuť sami...

(I. diel, s. 84.)

ukázať pravý dôvod, zdroj pesimizmu. Nie je len v „okovách života“, ale aj v hroznej „osamelosti“.

S „Nocami“ úzko súvisia básne „cholerového“ cyklu „Mor v Saratove“, „Mor“ (úryvok) a celý cyklus „Smrť“. Nejde o Puškinov „Sviatok v čase moru“, ktorý vznikol v rovnakom čase, mimochodom prevzatý z diela anglického básnika Wilsona, súčasného Byrona, a aspoň matne pripomínajúci pozadie Bokacceho poviedky. V Lermontovových básňach sa na rozdiel od Puškina téma smrti mení na tému osamelosti. Toto je obzvlášť rozvinuté v pasáži „Plague“, postavenej na najdramatickejšom momente „The Prisoner of Chillon“,

používa Pushkin v „The Robber Brothers“ (iba bratov nahradili priatelia). Lermontov, nasledujúc Byrona, neuznával ani „Sviatok počas moru“ s triumfom života, ani triumf harmonizujúcej, upokojujúcej „Smrť“ romantikov (ako napríklad v Baratynskom). Smrť je preňho tragickým rozporom, dokonca väčším, než v ňom videl Kain. Indikátorom nezrelosti tu bolo, že protest bol extrémne abstraktný, namierený proti Bohu, smrti, protichodným vášňam, a preto nemohol mať vyhliadky na vyriešenie, kým neskôr sa dôraz presunul na „mníšsky zákon“ a záblesk svetla sa vynoril zo zdanlivo beznádejná slepá ulička. Lermontov dokonale pochopil byronský pôvod obrazu romantického hrdinu a je nahý zobrazený v básni „Na obraze od Rembrandta“. „Veľké tajomstvo“ „polootvorenej tváre“, „naznačenej ostrou čiarou“, pozná iba „pochmúrny génius“, ktorý „rozumel“

Ten smutný, nevysvetliteľný sen,
Výbuch vášne a inšpirácie,
Všetko, čo Byrona prekvapilo.

Nie je to slávny utečenec?
Svätec v mníšskom odeve?
Možno tajný zločin
Jeho vznešená myseľ bola zabitá;
Všetko okolo je temné: melanchólia, pochybnosti
Jeho arogantný pohľad horí.
Možno si napísal z prírody,
A táto tvár nie je ideálna!
Alebo v bolestivých rokoch
Vydali ste sa za seba?

(I. diel, str. 273.)

Väčšina básní stále nesie pečať tvorivej nezrelosti. Bledosť, zvýšené obočie, ruky zložené do kríža, plášť sú stálymi atribútmi hrdinu. Často je prezentovaný samotným autorom a je vždy hlboko subjektívny.

Charakteristický „úryvok“ obsahuje také črty tohto obrazu, ako sú motívy osamelosti a predčasného staroby - dôsledok „tajných myšlienok“, sily „impozantného ducha“. Byronovi je blízke aj filozofické chápanie, ktoré presahuje hranice individuálneho osudu: želaný ideál „iných, najčistejších stvorení“ žijúcich bez „zlata a „cti“. Ale „tento raj na zemi“ nie je „pre ľudí“. Tí druhí budú čeliť „poprave za stáročia zverstiev: budú sa „zohýbať“ a „pripútaní nad priepasťou temnoty“ budú navždy zažívať iba

„výčitky závisti“ a „túžba“. Byron nevymyslel takú sofistikovanú pomstu, spojenú však s bolesťou pre ľudí a impulzmi k ideálu.

Ústrednou básňou všetkých Lermontovových mladistvých textov je „Jún 1831, 11. deň“. Lyricko-romantický hrdina sa tu dostáva do plného rastu, „veľký“, no nepochopený, s dušou, ktorá od detstva hľadá zázračné, s pečaťou raného smútku, s prehnanými vášňami:

miloval som
So všetkým napätím duševných síl.
................
Takže len v zlomenom srdci môže vášeň
Mať neobmedzenú moc.

(I. diel, s. 176.)

Osudná láska, ktorá hrá takú úlohu v osude romantického hrdinu, „láska ... ako morová škvrna,“ preniká takmer do všetkých textov týchto rokov, najmä „7. augusta“, „Vision“, „Dream“, „Imitation of Byron“ atď. Vplyv Byronovho „Dream“ je cítiť doslova v každom riadku . Sám Lermontov to spoznal. Po umiestnení „Vision“ do drámy „Strange Man“ (1831) ako diela jej hrdinu Arbenina, Lermontov ústami jednej z postáv priznáva: „Sú v istom zmysle napodobeninou Byronovovho sna. “ (zv. IV, s. 203). Mimochodom, epigraf drámy je prevzatý práve z tejto Byronovej hry.

Báseň „11. jún 1831“ poskytuje všeobecný opis romantického hrdinu. Kedysi sa detská fantázia pri hľadaní „nádherného“ pri pohľade na „tajomné sny“ živila fatamorgánami:

Ale všetky obrázky sú moje,
Predmety imaginárnej zloby alebo lásky,
Nepodobali sa pozemským tvorom.
Ale nie! všetko v nich bolo peklo alebo nebo.

(I. diel, s. 173.)

Predstavivosť, podobne ako predstavivosť hrdinu „Úryvku zo začiatku rozprávky“, „bola plná zázrakov divokej odvahy a pochmúrnych obrazov a antisociálnych konceptov“ (zv. V, s. 175). Teraz si básnik uvedomuje, že tieto „predmety“, navrhnuté podľa princípu: „v jednom je všetko čisté, v druhom je všetko zlé“, nezodpovedajú realite. Je fakt, aj keď smutný, že

Môže sa vyskytnúť u človeka
Posvätné so zlým. Celý on
Odtiaľ pochádza trápenie.

(I. diel, s. 179.)

Lermontovovi hrdinovia nie sú vôbec výnimkou z tohto pravidla, ale naopak, jeho najextrémnejším prejavom.

V Lermontove je dualita romantického hrdinu vyjadrená ostro a dôrazne, prostredníctvom morálnych a psychologických kontrastov (boh a darebák, anjel a démon, vyvolený a neentita, život ako sen a „život nie je sen“, sťažnosti na osamelosť a „ďalej, ďalej od ľudí“, smäd po živote a ochladzovanie sa k nemu, účelnosť a bezcieľnosť, vzbura a zmierenie, fatálne nedorozumenie a túžba povedať si, „cudzia duša“ a „s ruskou dušou“). Metódu kontrastov, už pre Byrona mimoriadne príznačnú, si osvojila a rozvinula romantická škola v boji proti poetike klasicizmu a predstavuje významný umelecký výkon, keďže, aj keď stále abstraktne, sa odhaľuje sila a slabosť hrdinu, protest a bezmocnosť tohto protestu v dôsledku obmedzenej formy jeho prejavov. To by sa v textoch mohlo prejaviť len všeobecne; Dualita romantického hrdinu sa podrobnejšie odhaľuje v básňach, ktoré spolu s textami zaujímajú ústredné miesto v ranej tvorivosti.

Závislosť početných romantických básní Lermontova od Byrona je zrejmá. Predovšetkým sa to prejavilo tak v priamych výpožičkách, ako aj v celom starostlivo premyslenom systéme epigrafov z Byrona, ktoré vyjadrovali a niekedy inšpirovali (tam je ťažké nakresliť čiaru) hlavnú myšlienku básne a jej jednotlivca. kapitoly, strofy a obrázky. Pomocou Lermontovovho výrazu môžeme povedať, že pri čítaní Byrona jeho „sluch“ „zachytil“ „epigrafy neznámych výtvorov“. Epigraf k „čerkeskému príbehu“ „Callies“, prevzatý z „Nevesty z Abydu“, môže slúžiť ako epigraf ku všetkým takzvaným „kaukazským básňam“ alebo, ako ich sám Lermontov často nazýval, „orientálnym príbehom“ a naznačuje ich závislosť od „východných básní“ od Byrona:

Toto je povaha Východu; toto je krajina slnka -
Dokáže privítať také činy, aké spáchali jej deti?
O! šialený, ako hlasy milencov, ktorí sa lúčia,
Srdce v hrudi a príbehy, ktoré sprostredkúvajú.

Riadok z „The Giaour“: „Kedy sa taký hrdina znovu narodí?“, braný ako epigraf k „The Last Son of Liberty“, vyčerpávajúcim spôsobom vyjadruje hlavnú myšlienku básne. V "The Sailor" je epigraf z "The Corsair" rozšírený. Podobných príkladov by sa dalo znásobiť.

Kaukaz, táto, ako povedal Belinsky, „básnická vlasť“ ruských básnikov, spomienka na opakované návštevy mladého muža Lermontova, bola pre neho tým, čím boli pre Byrona postupne Škótsko, Východ, Švajčiarsko a Taliansko.

Môj génius si uplietol veniec
V roklinách kaukazských skál -

(I. diel, s. 117.)

povedal Lermontov. Ak neskôr, keď odišiel do exilu, ironicky poznamenal: „Upokojujú ma slová Napoleona: Les grands noms se fondent à l’Orient“, potom bol v mladosti pripravený tomu veriť.

Ale po Byronovi na východ sa Lermontov ocitol v priaznivejších podmienkach. Kaukaz, ktorý čoskoro úplne vytlačil Španielsko a Škótsko, Taliansko a Litvu, bol akousi romantickou konkrétnosťou, spájajúcou ešte viac než vznešené vášne „Povolžských zbojníkov“ s konkrétnou krajinou a spôsobom života. Pred exotikou nás zachránili nie osobné dojmy (o tie bol Byron bohatší), ale materiál samotného Kaukazu, ktorý umožnil v súvislosti s Ruskom brať otázky slobody a vojny, čím sa úplne neodtrhol od vlasti, ale naopak stále bližšie a bližšie k nemu .

Troma slovami: „sloboda, pomsta a láska“ je podaný vyčerpávajúci opis obsahu všetkých básní, ako aj celej Lermontovovej ranej tvorby. Spoločnosť týchto tém s Byronovou je zrejmá. V Byronových východných básňach sa sformoval romantický hrdina spájajúci Childe Harolda z prvých dvoch piesní s Manfredom. V tomto byronskom hrdinovi, „mužovi osamelosti a tajomstva“, sa prezentuje bystrá a silná osobnosť vo svojich pozitívnych i negatívnych vlastnostiach, kypí vášne, ktoré majú prehlušiť sklamanie a utrpenie, dozrieva neurčitý humanizmus a nenávisť k tyranii. Postupné fázy vývoja hrdinu básní posilňujú jeho spojenie so spoločnosťou. Giaur je poháňaný aj osobnou pomstou a koná sám. Selim („Nevesta z Abydu“) je už vodcom lupičov a spolieha sa na ich pomoc. Život Conrada z Korzára je už neoddeliteľný od života jeho kamarátov. Nakoniec Lara, „spájajúca osobné so spoločnou vecou“, vystupuje ako „vodkyňa“ roľníckej rebélie. Dôležité je však toto: na rozdiel od subjektívnych ašpirácií autora sa kombinácia osobného a sociálneho v Byronovom hrdinovi už neuskutočňovala organicky a extrémne abstraktným spôsobom.

„Sloboda, pomsta a láska“ boli neoddeliteľné od Byrona. Slobodu už Lermontovovi zobrali, láska prináša len utrpenie, ostáva len pomsta, čo je ústredná téma romantických básní, pomsta za odňatú lásku alebo odňatú slobodu, a už vôbec nie spôsob, ako „korzárstvo“. ” v Byronovi pomsta, plná rozporov vyplývajúcich nielen zo samotnej vášne, ale aj z pozície pomstiteľa.

„Menschen und Leidenschaften“ - to je Lermontovov pohľad. Toto je poézia vášní a nie „ohnivé zobrazenie vášní“, ktoré si Pushkin tak vysoko cenil u Byrona, ale „besnota“

vášne“, ako napísal Polevoy o Baratynského „The Ball“ (recenzia 1828). Byronov „výbuch vášní“ v Lermontovových básňach sa ešte viac zosilňuje a situácie sú vyhrotené. Sám Byron považoval „horory“ „Lary“ za prehnané a bledé v porovnaní s hrôzami „Cally“. „Corsair“ sa nahrádza výrazom „zločinec“, „vrah“; Lermontov spája, ako Byron zriedka, blízkych ľudí (bratia v „Aul Bastundzhi“, v „Izmail-Bey“, v dráme „Dvaja bratia“; milenec a otec v „Boyar Orsha“, milenec a brat v „Vadim“ ). „Prázdnota“ sveta, v ktorom je všetko úplne „chladným eunuchom“ (Puškin), je v kontraste s „plnosťou srdca“. Ale táto „plnosť“ znamená len to, že hrdina plnšie pociťuje svoju „prázdnotu“. Na neho, ešte viac ako na hrdinov Byronových východných básní, už padol tieň Manfreda a Kaina.

Hrdina so „srdcom ohňa“, ktorý zažíva „súmrak duše“ - to je zvláštne, vylepšené v porovnaní s Byronovými hrdinami, protirečenie toho, kto

Šťastné storočie
Predbehnutý neveriacou dušou...

(Zväzok III, s. 101.)

Odkiaľ pochádza toto posilnenie subjektívneho romantického prvku? Jeho zdrojom je individualistická forma protestu, ktorá navyše stále nesie pečať ideovej a umeleckej nezrelosti, abstraktnosti zamrznutých kontrastov. Byronov hrdina je aktívny, jeho činnosť je cieľavedomá. Láska je zvyčajne sprevádzaná bojom s menej hodným protivníkom a tento boj nie je ako „prázdna akcia“. U Lermontova, ešte častejšie ako u Byrona, tvorí dramatický základ básne „boj“. Ciele boja sú však nejasné. Vášne, ktoré vedú ich protivníkov, zakrývajú princípy, ktoré ich rozdeľujú. Človek nadobudne dojem, že sa nezrážajú konkrétne osobnosti a nie konkrétny dôvod, ale sebestačné „fatálne vášne“. Samozrejme, konflikt sa tým abstrahuje, protagonisti rastú a upadajú spolu, osobné v nich zatieňuje sociálne. Pravda, na druhej strane táto „rovnica“ hrdinov zvyká spisovateľa na objektívnejšie zobrazenie ľudí bez ohľadu na osobné sympatie. A čo je najdôležitejšie, prostredníctvom týchto „vášní“ vytrvalejšie ako v Byronových romantických básňach je už viditeľná myšlienka „bitky, vlasť a sloboda“, „sloboda“ a „vojna“. Tieto „veľké vášne“ ešte neprezrádza, je v nich zmätená, no osobné a spoločenské sa spájajú na konkrétnejšom základe. Prostredníctvom kontrastov sa začínajú objavovať skutočné rozpory. V tomto ohľade sú obzvlášť charakteristické „Izmail-Bey“ a „Vadim“.

V „Izmail-Bey“ (1832) je cítiť závislosť na „Lare“ a „Gyaurovi“ (Lermontov dokonca píše v anglickom prepise: „dzhyaur“). Epizóda s dievčaťom v prestrojení bola presunutá z Lary,

sprevádzať hrdinu a odhaľovať sa mu až v kritickom momente. Lermontov však odhalil okolnosti tejto lásky, ktorá zostala v Lare utajená, no vo všeobecnosti sa „dcéra Čerkesy“ vďaka svojej poetickej konvencii nelíši od Byronových hrdiniek. Naopak, v zobrazení hlavnej postavy ukazuje Lermontov nezávislosť. Posilnením typických byronských čŕt Izmaela („mŕtve srdce“, „výčitky svedomia“ - „trýzniteľa statočných“) básnik súčasne konkretizuje situáciu, ktorá určila osamelosť hrdinu, ktorý žije „ako čudák medzi ľuďmi“. „Kaukazský väzeň“ bol, prirodzene, medzi cudzincami cudzincom a „vyhnanec“ Izmael už bol cudzincom medzi svojimi, cudzinec dokonca aj svojmu bratovi, zatiaľ čo v „Čerkesoch“ sa Lermontov pokúšal rozvinúť tému bratstva. . Ismael najprv pri pohľade na zničené „pokojné dediny“ sníval o tom, ako

Označí ťa za poníženie
Drahá vlasť... -

(Zväzok III, s. 201.)

Krátkodobé horúčavy zhasli! unavený v srdci,
Nechcel by ho vzkriesiť;
A nie tvoja rodná dedina, ale tvoje rodné skaly
Rozhodol sa ho chrániť pred Rusmi!

(Zväzok III, s. 236.)

"Nepomstil sa za svoju vlasť, ale za svojich priateľov" - taký je osud človeka odrezaného od svojej vlasti. Zabitý svojím bratom a prekliaty Čerkesmi, „ukončí svoj život tak, ako začal – sám“.

Motív pomsty, a k tomu „osobnej pomsty“, zohráva takú dôležitú úlohu a najostrejšie a najkomplexnejšie je vyjadrený vo „Vadimovi“ (1832-1834). Podobne ako Byron je to prepletené so širšími problémami. Ale kde Byron nemal takmer žiadne pochybnosti a ťažkosti, aj keď sa hrdina pomstil svojej vlasti (Alp v obliehaní Korintu), objavujú sa v Lermontove. Lara stála na čele roľníckej vzbury. V tragédii „Marino Faliero“ sa dóža, urazený patricijmi, pripojí k republikánskemu sprisahaniu. Téma osobnej pomsty sa organicky prelína, ba až rozplýva, do úlohy sociálnej revolúcie. Inak tomu nie je ani v prípade Lermontova. Cesty Vadima a Pugačevitov sa mohli zblížiť, no medzi nimi je priepasť. Medzi dvoma bojujúcimi historickými silami vznikla „tretia“, individualistická. Táto špecifickosť Lermontovovej pozície sa obzvlášť ostro objavuje na pozadí slávneho Puškinovho príbehu, napísaného o niečo neskôr. Umelecky je Shvabrin dokonalejší ako Vadim. Dôvody, ktoré hrdinu dotlačili k Pugačevitom, však presvedčivejšie odhaľuje Lermontov. Vadimova „osobná pomsta“ na rozdiel od Shvabrinových sebeckých pohnútok spôsobených tou istou vecou, ​​ktorá donútila Dubrovského k vzbure,

Má ďaleko od osobného významu a nie je náhoda, že sa spája s ľudovou pomstou a zapadá do všeobecnej „knihy pomsty“. Ale Lermontov charakterizuje tento osobný prízvuk, pasáž

Najznámejšou Byronovou básňou je Childe Haroldova púť. Báseň vznikala po častiach. Jej prvé dve piesne boli napísané počas Byronových ciest do Portugalska, Španielska, Albánska a Grécka (1809-1811). Tretí spev je na brehu Ženevského jazera po definitívnom odchode z Anglicka (1816), štvrtý spev je dokončený v Taliansku v roku 1817. Dve úvodné piesne básne vyšli 29. februára 1812 a okamžite si získali srdcia čitateľov. „Jedného krásneho rána som sa zobudil a zistil som, že som slávny,“ spomínal Byron. Všetky štyri piesne spája jeden hrdina. Obraz Childe Harolda vstúpil do svetovej literatúry ako obraz úplne nového hrdinu, akého literatúra dovtedy nepoznala. Stelesňuje najcharakteristickejšie črty osvietenej časti mladej generácie éry romantizmu. Sám Byron uviedol, že svojho hrdinu chcel ukázať „takého, aký je“ v danom čase a v danej realite, hoci „bolo by príjemnejšie a pravdepodobne jednoduchšie zobraziť atraktívnejšiu tvár“. Kto je „pútnik“ Childe Harold? Už v úvode básne autor predstavuje svojho hrdinu: V Albione žil mladý muž. Svoj život zasvätil len nečinnej zábave V šialenom smäde po radostiach a pôžitkoch... Toto je potomok starobylého a kedysi slávneho rodu (Childe je prastaré meno pre mladého muža zo vznešenej vrstvy). Zdalo by sa, že by mal byť spokojný so životom a šťastný. Ale pre neho nečakane, „v rozkvete májového života“ ochorie na „čudnú“ chorobu: začala v ňom prehovárať saturácia, smrteľná choroba mysle a srdca, a všetko okolo sa zdalo odporné: väzenie je jeho vlasť, hrob je dom jeho otca... Harold sa ponáhľa do cudzích, pre neho neznámych krajín, túži po zmene, nebezpečenstve, búrkach, dobrodružstvách - po čomkoľvek, len aby sa dostal preč od toho, čo ho už omrzelo: Dedičstvo, dom, rodina. statky, Milé dámy, ktorých smiech tak miloval... Vymenil za vetry a hmly, Do hukotu južných vĺn a barbarských krajín. Nový svet, nové krajiny mu postupne otvárajú oči pre iný život, plný utrpenia a katastrof a tak vzdialený od jeho bývalého svetského života. V Španielsku už Harold nie je tým spoločenským švihákom, ako ho opisujú na začiatku básne. Veľká dráma španielskeho ľudu, ktorý je nútený vybrať si medzi „podriadením sa alebo hrobom“, ich napĺňa úzkosťou a zatvrdzuje ich srdcia. Na konci prvej piesne je to zachmúrený človek, rozčarovaný svetom. Je zaťažený celým spôsobom života aristokratickej spoločnosti, nenachádza zmysel ani v pozemskom, ani v posmrtnom živote, ponáhľa sa a trpí. Anglická ani európska literatúra vo všeobecnosti takého hrdinu nepoznala. Harold však už v druhej kapitole, ocitnúc sa v horách Albánska, hoci stále „cudzí a nedbalý na túžby“, už podľahne blahodarnému vplyvu majestátnej prírody tejto krajiny a jej obyvateľov – hrdým, statočným a slobodu milujúci albánski horolezci. Hrdina čoraz viac prejavuje vnímavosť a duchovnú vznešenosť a je v ňom čoraz menej nespokojnosti a melanchólie. Duša mizantropa Harolda sa začína akoby zotavovať. Po Albánsku a Grécku sa Harold vracia do svojej vlasti a opäť sa vrhá do „víru svetskej módy“, do „tlaku sály, kde je ruch v plnom prúde.“ Opäť ho začína prenasledovať túžba uniknúť z tento svet prázdnej márnivosti a aristokratickej chvály. Ale teraz je „jeho cieľ... hodnejší ako vtedy“. Teraz už s istotou vie, že „jeho priatelia sú medzi púštnymi horami“. A „znova sa chopí pútnickej palice“... Od chvíle, keď sa Childe Haroldova púť objavila v tlači, čitatelia stotožnili hrdinu básne so samotným autorom, hoci Byron proti tomu kategoricky namietal a trval na tom, že hrdina je fiktívny. Vskutku, autor a jeho hrdina majú veľa spoločného, ​​aspoň dokonca v životopise. Byronov duchovný vzhľad je však nesmierne bohatší a zložitejší ako vzhľad postavy, ktorú vytvoril. A predsa sa básnikova želaná „čiara“ medzi ním a jeho hrdinom nedala nakresliť a vo štvrtej piesni básne sa Childe Harold už vôbec nespomína. "V poslednej piesni sa pútnik objavuje menej často ako v predchádzajúcich, a preto je menej oddelený od autora, ktorý tu hovorí sám za seba," priznal Byron. Childe Harold je úprimná, hlboká, aj keď veľmi rozporuplná osoba, ktorá je rozčarovaná zo „svetla“, vo svojom aristokratickom prostredí pred ním uteká, vášnivo hľadá nové ideály. Tento obraz sa čoskoro stal stelesnením „byronského“ hrdinu v literatúre mnohých európskych krajín počas éry romantizmu.

Childe Harold - mladý muž, ktorého k bezhraničnej skepse podnecuje „žieravá sila melanchólie“, ktorá sa stala osobitou vlastnosťou celej generácie, ktorá zažila len úpadok hrdinskej éry revolučných prevratov a oslobodzovacích vojen. Pushkinova definícia – „predčasná staroba duše“ – zdôrazňuje najpodstatnejšiu kvalitu svetonázoru stelesnenú v G. Zafarbenie celého obdobia európskeho duchovného života, taký stav mysle, ktorého stredobodom a predstaviteľom je G., dal príbehu jeho „púte“ význam živého dokumentu doby a jednej z najväčších udalostí v dejiny romantizmu. G., ktorý sa cíti ako narodený pod „neslávnou hviezdou“ a opustil nádej, že nájde cieľ hodný síl, ktoré v ňom drieme, sníva len o zabudnutí, ktoré by mohlo priniesť „útek od seba samého, “ ale prenasleduje ho nahlodávaná nedôvera, „a v srdci nie je miesto pre pokoj“. Pozícia G. sa stáva totálnou iróniou, ktorá za maskami vznešenosti odhaľuje malicherné vlastné záujmy a za vznešenými slovami prázdnotu zmyslu, ktorá sa stala chronickou chorobou doby, keď zmysel pre zmysluplnosť a účelnosť existencie sa stratil. V Španielsku, prechádzajúc poliami „smutnej slávy“, ktoré zostali ako spomienka na odpor proti napoleonskej invázii, dokonca aj v Grécku, kde „slobodných v minulosti ctili synovia slobody“ a v pestrých farbách, drsné Albánsko G., ktorý cestuje s jedinou túžbou nevdychovať otrávený vzduch svojej rodnej krajiny, zažíva len pocit, ktorý je pre neho bolestivý - ľahostajnosť, „púť“ sa javí nie ako duchovná cesta, nie ako výkon rytiera poháňaný snami o sláve, ale ako splnenie dlhodobého plánu „utiecť do pekla, ale opustiť Albion“. G. príbeh rozpráva hneď v prvých strofách, hovorí o jedinej láske, ktorú sám odmietol, pretože hrdina sa rozhodol „mnohých pokúšať láskou“ – s nádejou, že utlmí pocit nudy medzi „hlukom preplnených sál. “ s touto vonkajšou rozmanitosťou. Jeho zraniteľnú pýchu v kombinácii s melanchóliou a beznádejným sklamaním uznáva sám G. ako „fatálnu chorobu mysle a srdca“, no „život popierajúci smútok“ sa ukazuje byť silnejší ako všetky ostatné impulzy. Potláčajúc „mimovoľné pocity a zápal“ ľahostajne hľadá ochranu pred zraneniami spôsobenými kontaktom so skutočným poriadkom vecí vo svete, ako ho G. pozná. Smútok G. je organický, skutočný a nedá sa vysvetliť ani jeho „nešťastným charakterom“, ako sa domnievali prví kritici, ani zdanlivou nerozoznateľnosťou postavy od autora, pričom v skutočnosti báseň vôbec nie je v charakter lyrického vyznania. V oveľa väčšej miere bol Byronovým cieľom portrét jeho generácie, prezentovaný v podobe mladého skeptika, ktorému sú cudzie všetky zvody, chradne bezcieľnosťou a prázdnotou svojho každodenného života a príliš dobre pozná hodnotu krásnych podvodov. lásky, zasnenosti, nezištnosti a sebaobetovania. Koncept „byronského hrdinu“ vznikol a ujal sa uverejnením prvých piesní básne. Ako predstaviteľ doby získal G. oveľa širšiu a trvalú slávu než ako literárny hrdina s vlastnou individualitou.

A jeho črty dýchali pochmúrnym chladom smútku popierajúceho život.

D. Byron

Báseň „Púť Childa Harolda“ je napísaná formou lyrického denníka cestovateľa.

Cesta hrdinu a autora má nielen výchovný význam – každú krajinu zobrazuje básnik vo svojom osobnom vnímaní. Obdivuje prírodu, ľudí, umenie, no zároveň sa akoby nechtiac ocitá na najhorúcejších miestach Európy, v tých krajinách, kde sa viedla revolučná a ľudovooslobodzovacia vojna – v Španielsku, Albánsku, Grécku. Na stránky básne vtrhli búrky politického boja začiatku storočia a báseň dostáva ostrý politický a satirický zvuk. Byronov nezvyčajný romantizmus je teda úzko spätý s modernou a je presiaknutý jej problémami.

Childe Harold je mladý muž šľachtického pôvodu. Ale Byron nazýva hrdinu iba menom, čím zdôrazňuje jeho vitalitu a typickosť novej spoločenskej postavy.

Childe Harold podniká cestu z osobných dôvodov: „nemal žiadne nepriateľstvo“ voči spoločnosti. Cesta by ho mala podľa hrdinu ochrániť pred komunikáciou so známym, nudným a otravným svetom, kde nie je pokoj, radosť ani sebauspokojenie.

Motívmi Haroldových potuliek sú únava, sýtosť, svetská únava, nespokojnosť so sebou samým. Pod vplyvom nových dojmov z historicky významných udalostí sa v hrdinovi prebúdza svedomie: „preklína neresti svojich divokých rokov, hanbí sa za premárnenú mladosť“. Ale oboznámenie sa so skutočnými starosťami sveta, hoci len morálne, nerobí Haroldov život radostnejším, pretože sa mu odhaľujú veľmi trpké pravdy spojené so životom mnohých národov: „A pohľad, ktorý vidí svetlo Pravda sa stáva temnejšou a temnejšou."

Smútok, samota, duševný zmätok vznikajú akoby zvnútra. Haroldova úprimná nespokojnosť nie je spôsobená žiadnym skutočným dôvodom: vzniká skôr, ako dojmy z obrovského sveta dajú hrdinovi skutočné dôvody na smútok.

Tragická záhuba úsilia zameraného na dobro je hlavnou príčinou Byronovho smútku. Na rozdiel od svojho hrdinu Childe Harolda Byron v žiadnom prípade nie je pasívnym kontemplátorom svetovej tragédie. Vidíme svet očami hrdinu a básnika.

Všeobecnou témou básne je tragédia porevolučnej Európy, ktorej oslobodzovací impulz sa skončil s vládou tyranie. Byronova báseň zachytávala proces zotročovania národov. Duch slobody, ktorý tak nedávno inšpiroval ľudstvo, však úplne nevyprchal. Stále žije v hrdinskom boji španielskeho ľudu proti cudzím dobyvateľom ich vlasti alebo v občianskych cnostiach prísnych, odbojných Albáncov. A predsa je prenasledovaná sloboda čoraz viac tlačená do oblasti legiend, spomienok a legiend. V Grécku, kde kedysi prekvitala demokracia, je útočiskom slobody len historická tradícia a moderný Grék, vystrašený a poslušný otrok, sa už nepodobá na slobodného občana starovekej Hellas („A pod tureckými bičmi rezignovalo, Grécko padlo na zem , zašliapaný do blata“). Vo svete spútanom reťazami je slobodná iba príroda a jej bujný, radostný rozkvet je kontrastom ku krutosti a zlobe, ktoré vládnu v ľudskej spoločnosti („Nechajte génia zomrieť, sloboda zomrie, večná príroda je krásna a jasná“). A predsa básnik, uvažujúc nad týmto smutným divadlom porážky slobody, nestráca vieru v možnosť jej oživenia. Všetka mocná energia je zameraná na prebudenie slabnúceho revolučného ducha. V celej básni je volanie po vzbure, po boji proti tyranii („Ó, Grécko, povstaň do boja!“).

Zdĺhavé diskusie prechádzajú do autorkinho monológu, v ktorom sú osudy a pohyby duše Childe Harolda prezentované len v epizódach, významných, no vedľajších.

Byronov hrdina je mimo spoločnosti, nevie sa zladiť so spoločnosťou a nechce hľadať využitie svojich síl a schopností v jej rekonštrukcii a zdokonaľovaní: aspoň v tejto fáze autor opúšťa Childe Harolda.

Básnik akceptoval hrdinovu romantickú osamelosť ako protest proti normám a pravidlám života v jeho kruhu, s ktorými bol nútený porušiť aj samotný Byron, no zároveň sa napokon ukázalo, že sebastrednosť a životná izolácia Childe Harolda bola predmetom kritiky básnika.

napísal Rik – 1809-1818

Téma jesť– národne slobodný boj európskych národov. Autor tiež odsudzuje vlastenectvo a vojnu proti svetu.

Tak sa skutočný hrdina prvých piesní „Childe Harold’s Pilgrimage“ stal hrdinom - bojovníkom za národnú slobodu národov Španielska, Grécka a Albánska.

Báseň „Childe Haroldova púť“ sa stala novou etapou tvorivosti. Cez vnútorné svetlo postavy a autora sa odhaľuje hrdina dávnej i modernej doby i tragické problémy každodenného života. Byron v snahe o „vysoký“ štýl, uprednostňujúc abstraktné a skutočné obrazy, dáva svojej básni taký špeciálne zaujatý tón, že ju mnohí ľudia začali vnímať ako súčasť univerzálneho procesu.

Báseň má podobu cestára, ktorú napísali dvaja jednotlivci: samotného autora a jeho hrdinu. Hrdina príbehu je po prvej sérii životopisných postáv zbavený svojho mena, hovorí autor, a až do konca príbehu môže byť vzdialenosť medzi nimi známa.

Nepoznanie ľudí, nespokojnosť s aktivitami, túžba vyskúšať si svoje duchovné schopnosti a silu – to boli ciele Childe Haroldovej púte, ktoré boli blízke aj samotnému Byronovi.

Haroldovo sklamanie a zmätok nespočíva pod vplyvom jeho pokrivenej sebalásky, rodinných konfliktov, nešťastných bojov a iných zvláštnych pohnútok, ktoré zohrávajú významnú úlohu u jeho pokračovateľov v literatúre. Byronov hrdina nevzdáva boj proti manželstvu, no jeho nečinnosť a dodržiavanie nie sú polohou pasivity. Hlavou ryže Childe Harolda ako umeleckého obrazu je jeho neúplnosť, hrdina výzvy vykresliť moment prebudenia sebapoznania ľudí v novej hodine, keď si v sebe začínajú uvedomovať svet, z ktorého pochádzajú, dedičstvo historických zmien a rozpoznať tragické straty, ktoré boli charakteristické pre realitu.

Byron píše o príčinách súčasných vojen, národnom Západe, zamýšľa sa nad trenicami a záhadami historického procesu, no vyjadruje hlbokú nespokojnosť so sebou samým a rozmermi svojej tvorivosti.

Obraz Childe Harolda sa vo svetovej literatúre objavil ako obraz úplne nového hrdinu, akého literatúra dovtedy nepoznala. Najcharakteristickejšia ryža osvietenej časti mladšej generácie je inšpirovaná romantizmom. Sám Byron uviedol, že chcel ukázať svojho hrdinu „takého, aký je teraz“ a v tejto akcii, pretože chcel, „aby bolo prijateľnejšie a jednoducho jednoduchšie vykresliť atraktívnejšiu osobu“.

Kto je tento „pútnik“ Childe Harold?

„V Albione žil mladý muž. Tvoje storočie

Venoval sa len nečinnej zábave

V šialenom smäde po radostiach a blaženosti...“

Harold je členom dlhoročnej a slávnej rodiny (Childe je staré meno pre mladého muža zo šľachty). Zdalo by sa, že keby sme mali šťastný a spokojný život. Ale Znenatzka, „pri rozkvete bylín života“, ochorela na „úžasnú“ chorobu:

"Sýtosť začala v ňom hovoriť,

Smrteľná choroba mysle a srdca,

A všetko okolo sa zdalo nechutné:

Väzenie je vlasť, hrob je dom otca...“

Harold, rovnako ako samotný Byron, putuje do cudzích, neznámych krajín, túži po zmene, problémoch, drilu, výhodách – po čomkoľvek, čo je užitočné, alebo si spieva kvôli tomu, čo ma robí šťastným:

„Dedičstvo, dom, rodinné majetky

Krásne dámy, ktorých smiech tak miloval...

Vymenil za vetry a hmly,

Do hukotu južných vĺn a barbarských krajín.“

Harold, vidiac sám seba, ako by sa narodil pod „neslávnym pohľadom“ a strávil nádej na objavenie meta, dňa sily, ktorá v ňom drieme, zomiera Harold vo svojich devätnástich osudoch len na zábudlivosť, ako keby mohol spôsobiť potrat „v pred sebou samým." Znevira rozpúšťa jeho dušu a vystopuje hrdinu späť, aj keď tam nie je mier, „a nie je pokoj v mojom srdci“.

Haroldova pozícia je totálna irónia, pretože za maskami vznešenosti sa odhaľuje ľahkomyseľná hrubosť a za vznešenými slovami prázdny zmysel, ktorý sa stal chronickým neduhom doby, keď sa plytvalo a nahrádzalo sa. Nya. V Španielsku, prechádzajúc poliami „smutnej slávy“, ktoré stratilo spomienku na základy napoleonskej invázie, v Grécku, kde sa „v minulosti voľne túlala modrá slobody“ a v farbistickej krajine Albánsko , Harold, drahšie Učíme sa spolu nevdychovať odpadový vzduch Rodná krajina zažíva to, čo sa zdá byť pre každého ťažké – tragédiu.

Nový svet, nové krajiny mi postupne otvárajú oči k inému životu, k utrpeniu a nešťastiu vonku a k tomu, čo musí byť ďaleko od tohto kolosálneho svetského života. V Španielsku už Harold nie je svetským švihákom, za ktorého ho väčšina ľudí opisovala. Veľká dráma španielskeho ľudu, ktorý sa obáva výberu medzi „opustenými a hrobovými“, napĺňa ich mysle úzkosťou a ich srdcia hnevom. Napríklad prvá pieseň je zamračená tvár, ľudia vo svete sa hnevajú. Je zachvátený celou harmóniou života šľachtického manželstva, nepoznania miesta v živote, sebadôležitosti a sklamania, v dôsledku čoho neskutočne trpí. Anglická ani európska literatúra takého hrdinu ešte nepoznala.

V inej piesni však Harold, keď zaspal v horách Albánska, aj keď, ako predtým, „bez rozruchu, bez turba“, ale podľahne príjemnému prílevu veľkej prírody tohto regiónu a jeho ľudí - hrdých, svojvoľných albánskych horolezcov. Hrdina Daedal častejšie prejavuje zvedavosť, veľkorysú šľachtu a čoraz menej nespokojnosti a napätia. Začína sa objavovať duša mizantropa Harolda. Ale tse omana. Je veľa smútku, ktorý treba vymazať z duše.

Po Albánsku a Grécku sa Harold vracia späť k otcovstvu a uviazne v „chumáčoch sekulárnej módy“ v „tankovacej miestnosti, kde to vrie. A opäť sa začína prehodnocovať potreba úniku z vysokospoločenského marnota a prichádza ďalšia mandrivka: Belgicko, Nemecko, Švajčiarsko, Taliansko...

Od chvíle, keď bola uverejnená „Púť Childa Harolda“, čitatelia odmietli hrdinu od samotného autora, hoci Byron kategoricky cítil, že hrdina je veštec. Úprimne povedané, autor tohto hrdinu je podľa biografie veľmi schopný. Duchovný obraz samotného Byrona, podobne ako obraz autora básne „Childe Harold’s Pilgrimage“, je však nesmierne bohatší a komplexnejší ako obraz postavy, ktorú vytvoril. Spievajme svoje sny Childe Harold Boli už pripravení ísť von do tieňa. „Vo zvyšných piesňach sa pútnici objavujú menej často ako tí pred nimi, a to je menej výrazný typ autorov, takpovediac tu v súkromí,“ dozvedel sa Byron.

Childe Harold je široká, hlboká, aj keď mimoriadne ohľaduplná osoba, ktorá bola rozčarovaná svojou aristokratickou strednou triedou, bežiacou proti novému, horlivo hľadajúca nové ideály. Tento obraz sa rýchlo stal zmäkčením „byronovského“ hrdinu v literatúre bohatých európskych krajín v ére romantizmu.

Byronov hrdina cíti „smútok sveta“, pretože smäd života, mocné sily nachádzajúce sa v ľuďoch, netrpia stagnáciou. Harold prijíma realitu tvrdo a zoširoka, ale nechce ho zničiť. A my stojíme proti celému svetu, stojíme za právom na vnútornú individuálnu slobodu, pred slobodou, ktorú cítime.

Byronova báseň je umeleckým výtvorom, v ktorom sa spája realita a autoportrét s náznakom. Na prvý pohľad sa zdá, že hlavnou myšlienkou piesne je postava Childe Harold. Nie je nezvyčajné ani to, že autor umiestni nápis na charakter postavy, na jej správanie a nasmeruje prostredie do toho stredného obdobia, v ktorom je najväčšia hodina života kvôli rastu a zmätku. Analytický výskum diela prestavuje čitateľa, ktorý zabil Childe Harolda, Sám autor čoraz častejšie, hlbšie a ľahšie pôsobí ako analytik, ako komentátor, ktorý hodnotí úlohu hrdinu príbehu.. A s týmito dvoma postavami sa nám namiesto stvorenia odhaľuje ďalšia ničivá sila: Autor vytvoril objektívnu činnosť Európy, ktorá sa objavuje v kontrastnom obraze, na rozdiel od slávnej minulosti tejto utláčateľskej reality, ktorá sa podľa autora môže znovu vytvoriť.. Ide o Trisharovu skladbu a má lyricko-epický charakter, keďže obraz autora v nej buď hnevá priveľa svetla, alebo je nastavený tak, aby stál proti objektívnej realite. A toto je šmejd v „Púť Childa Harolda“.

Byronova kázeň o „púti“ Childe Harolda sa zmenila na výrazný dokument doby a jeden z najkrajších momentov v dejinách romantizmu.