Современные драматурги. Конкурс современной драматургии «Время драмы. Что такое драматургия в литературе

pia mater [лат.ргш «благочестивый, нежный»; mater - не только «мать»,

но и вообще «источник, основа»] мягкая мозговая оболочка В переводе на

русский язык - «мягкая1 мать». Ср. dura mater cerebri (encephali). Так в

Средние века были переведены на латинский язык арабские термины,

обозначавшие эти оболочки; в арабском же языке некоторые понятия

определялись в терминах родства и слово «мать» обозначало также

«рождение, содержание, кормление». Этот арабский термин вошел в

анатомию при переводе в XI в. на латинский язык сводного медицинского

сочинения "Liber regius " («Царская книга») врача X в. Гали Аббаса из Ирака.

Греки различали две оболочки мозга: meninx sclera (pacheia) и meninx lepte.

Греческие наименования оболочек сохранились в названиях воспаления их:

lepto- и pachymeningitis. Полный термин: pia mater cerebri (encephali). В этом

термине вопреки правилам латинского языка прилагательное стоит перед

существительным.

pomum Adami seu prominentia laryngea Адамово яблоко или гортанный

Устаревшее, «о еще встречающееся наименование выступающего

верхнего края щитовидного хряща от происходящего под более острым

углом соединения между собою пластинок этого хряща у мужчин с низкими

при зове Бога: «Где ты, Адам?», тот поперхнулся остатком непро-глоченного

яблока, который застрял в гортани. Поэтому все мужчины должны нести этот

знак "ad posteros propagatum istius maleficii", т. е. «для памяти в потомстве об

этом злодеянии».

pupilla, ае f [лат. уменьшит, отрира «девочка, маленькая одетая детская

кукла»] зрачок

В нем отражается уменьшенная фигура того, на кого смотрит человек.

Русское слово зрачок - уменьшительное от зрак «зрение». О зрачке также

говорили зеркальце малое в глазу, оконце очное {глазное).

rectum [лат. rectus «прямой» (sc. intestinum)] прямая кишка У человека

она, впрочем, не прямая, а образует изгибы, крестцовый и копчиковый

(flexurae sacralis et coccygea). Прямая она у животных, которыми и

пользовался Гален для своих анатомических исследований. Некоторые

анатомы полагают, что лучше было бы назвать этот отдел кишечника

intestinum terminate.

rete mirabile [лат. miror «удивляюсь»] чудная сеть Еще до Галена знали,

что внутренняя сонная артерия, там, где входит в полость черепа между

основной костью и твердой мозговой оболочкой, распадается на густое

сплетение, количество __________ветвей которого очень удивило Галена, и он дал ему

название maximum mirabile «величайшее чудо». Комментаторы -

истолкователи Галена создали термин rete mirabile, сохранившийся в

анатомии. Это сплетение веточек arteria carotis intema соединяется затем

опять в единичный ствол, вновь рассыпающийся в сеть мелких сосудов в

сосудистых сплетениях головного мозга. По представлению древних, в

сонной артерии заключался spiritus vitalis, который здесь превращался в

spiritus animalis, собирающийся в мозговых полостях, откуда через нервные

стволы разносился по всему телу. Чудной сетью по-прежнему называют

внезапное распадение сосуда на кисть ветвей, переходящих в капилляры.

Если же ветви, до перехода в капилляры, собираются опять в один сосуд, то

именуются rete mirabile bipolare.

retina, ae f [только по созвучию напоминает rete «сеть»] сетчатка Она

совсем не похожа на сеть, но названа так, вероятно, потому, что nervi visorii

substantia dilatatur in Шит involucrum, т. е. «вещество зрительного нерва

растягивается в широкий покров».

salvatella [лат. salvo «спасать» (sc. vena)], ае f вена, изменчивая по

положению

Она начинается на тыловой части кисти между мизинцем и безымянным

пальцем или между безымянным и средним. Возможно, название получилось

путем ряда искажений термина Авиценны al-usailium -> alaseilem ->

salasailem -> salvatella. Есть и другое объяснение: quia salvat, т. е. «так как

спасает»: кровопускания из этой вены считались очень полезными.

scalpellum, i n скальпель [лат. scalpo «вырезаю» (ср. скальп)] ножичек

Нож для анатомического препарирования, scapula, ае/лопатка В

классическом латинском языке для обозначения спины в противоположность

груди (pectus) употреблялось scapulae (мн. число). В Средние века лопатку

называли spathula [тр. spathe «широкий плоский предмет; похожий на

лопату»]. Отсюда же и слово шпатель. Некоторые авторы предпочитают

термин omoplate (ср. франц. omoplate), его часть owo-употребляется в

анатомической номенклатуре как элемент «лопаточно-», например,

omohyoideus «лопаточно-подъязыч-ный».

spina, ае f ость, острие, шип

На время конных состязаний арену римского цирка разделяли посредине

стенкой высотой в метр; по ее концам стояли пограничные камни (metae),

которые не должны были задеть поворачивающие колесницы; эту стенку

называли spina. Хребет также делит спинную поверхность тела на две равные

"части, поэтому и его также назвали spina (dorsalis).

stapes, edis m [лат. sto «стою» + pes «нога, стопа»] стремя Слово

позднейшего происхождения, так как греки и римляне не пользовались

седлом, а покрывали лошадей чепраком, попоной. Стремена-и седла вошли в

употребление лишь в IV в. христианской эры (scala et sella equestres).

Термином stapes по внешнему сходству обозначена одна из слуховых

косточек {ossicula auditus), открытая в XVI в.

tabatiere anatomique [франц. tabatiere anatomique] анатомическая

табакерка

Так называют ямку, образующуюся при отведении большого пальца

между сухожилиями длинного отводящего мускула большого пальца с

коротким сгибателем, с одной стороны, и длинного разгибателя его - с

другой. Анатомы, нюхавшие по моде XVIII-XIX вв. табак, чтобы не брать его

загрязненными руками, насыпали табак в эту ямку. По-русски вена в этом

месте называлась соколок, а само место - насоколок, так как у охотников

здесь сидел сокол. Чтобы птица не повредила когтями руку, сокольничий

надевал кожаную рукавицу.

tendo calcaneus seu Achillis пяточное или Ахиллесово сухожилие

трехглавого мускула голени, прикрепляющееся к пяточному отростку Мать

греческого героя Ахиллеса, богиня Фетида, чтобы сделать сына неуязвимым,

искупала его в волшебных водах реки Стикса в подземном царстве. При этом

она держала его за пятку, которая осталась единственным местом, поражение

в которое могло убить Ахиллеса. Что и случилось у стен Трои, когда стрела

Париса попала в Ахиллесову пяту.

theatrum anatomicum анатомический

В конце Средних веков рассечения трупов производились публично. На

них приглашались почетные лица города и все желающие. Звонили в

колокола, вывешивали особые афиши - устраивалось как бы театральное

представление, откуда и пошло выражение анатомический театр.

thymus, i т вил очковая железа

Название возникло благодаря некоторому сходству формы этой железы

у животных с цветками тимьяна (jhymos). Это сходство было замечено, когда

во время принесения животных в жертву их сжигали, посыпая тимьяном.

Есть другое объяснение - от гр. thymos «дух, сердце, чувство». Русское

название передает сходство по форме.

thyreoideus [гр. thyra «дверь»] щитовидный

Дверь дома защищает его, служа как бы щитом, а в случае

необходимости ее и действительно можно использовать для защиты в

качестве щита. Большой четыреугольный греческий щит из дерева, обитого

кожей, был заимствован и римлянами. Самый крупный из гортанных хрящей

получил название щитовидного, так как его боковые пластинки похожи на

такой щит.

tonsilla, ae f [лат. tondeo «стригу, царапаю»] миндалина. Ср. amygdala

Как полагают, это наименование отражает то, что воспаление этих желез

сопровождается чувством царапанья в зеве. По сходству формы этим же

словом обозначают и яйцевидную дольку полушарий мозжечка (tonsilla cerebelli).

tympanum, i n барабан

До начала XVI в. еще не было ясного представления ни о внутреннем,

ни о среднем ухе; барабанную перепонку считали местом восприятия

слуховых ощущений. Мало знали и о полости, которую вместе с барабанной

перепонкой называли tympanum - "а similitudine cum tympano", т. е. «по

сходству с барабаном». Даже после того, как узнали, что барабанная полость

имеет чрезвычайно неправильную форму, нисколько не похожую на барабан,

названия cavum и membrane tympani сохранились.

vestibulum, i n [лат. vestis «одежда»] преддверие

В римском доме перед дверью в обитаемые комнаты было специальное

открытое на улицу помещение, где оставляли верхнюю одежду (тогу). В

анатомии это слово употребляется для обозначения начального переднего

отдела органа или полости: vestibulum bursae omentalis (laryngis, nasi, oris).

vibrissae, arum f [лат. vibro «качаю, дрожу»; vibrisso «произвожу трели»]

волосы в носу

В старых учебниках анатомии этимология слова объяснялась так: "ita

dicti quod his evulsis, caput vibrator", т.е. «они так называются потому, что при

их вырывании вздрагивает голова». Возможно, название vibrissae было дано

сначала усам кошки, а затем перенесено на человека.

vomer, eris т [лат. vomo «изрыгаю»] сошник

Староримский плуг разбрасывал землю в обе стороны, как бы изрыгая

ее. Греки и римляне не знали этой кости. Она долго считалась составной

частью решетчатой кости. Когда нижнюю часть костной носовой

перегородки (saeptum nasi osseum) выделили как самостоятельную кость, ее

назвали по сходству с лемехом сохи.

Древние греки с трепетом относились к посуде. Она для них была почти что священной. Каждая посуда из богатого количества произведенных в то время сосудов соответствовала различным предпочтениям жителей Древней Греции. Ниже будут приведены в пример 20 основных типов сосудов, применявшихся повсеместно на территории тогда существовавшего государства.

1. Килик. Данный вид сосуда изготовлялся как из керамических материалов, так и из металла. Его применяли преимущественно для питья. Форма посуды — открытая, внешний вид — плоская чаша на ножке. Ножка небольшая, тонкая, порой вытянутая. У киликов было две ручки.

2. Кратер. Этот сосуд производился с широким горлышком. Посуда была достаточно вместительна. Кратеры применялись для смешивания сортов древнегреческих крепких вин и воды. Как и у киликов, у них было две ручки, расположенных по бокам.

3. Гидрия. Для производства такого типа сосуда требовалась керамика. Порой можно было встретить гидрию, изготовленную из металла. Такая посуда по форме напоминала широкий сосуд с таким же широким горлышком. У гидрий были две ручки, расположенные по горизонтали (были гидрии и с одной ручкой, но с вертикальным расположением). Ручки у гидрии расположены между венчиком и плечиками. На поверхность такого сосуда нередко наносилась какая-либо роспись. Емкость гидрий заполнялась разнообразными напитками.

4. Псиктер. Этот сосуд выдает высокая ножка цилиндрическая. За счет такой конструкции псиктер мог легко устанавливаться внутрь другой посуды. Его емкость наполняли холодной водой или льдом. Псиктер применялся как эдакий холодильник для напитков.

5. Кальпида. Можно сказать, что это своеобразный кувшин для воды. Нередко кальпида становилась урной, то есть сосудом, внутри которого долгое время сохранялся прах усопших.

6. Ойнохойя. Оригинальная форма этого кувшина, изготовляемого с носиком, позволяла наполнить сосуд различными жидкостями, преимущественно вином. Три стока, представленные возле горлышка, помогали заполнить емкость бокалов и чашек очень быстро.

7. Амфора. У этого сосуда овальная форма. Для удобства удерживания посуды у нее было две ручки. В амфорах хранили как вино, так и масло. По аналогии с кальпидой, в них сберегали прах усопших. Также амфора применялась, как сосуд для голосования. Ее объем — 26,3 л, что позволяло древним грекам и римлянами проводить измерение количества жидкости. Изготовлялась амфора из металлов: бронзы и серебра, были деревянные и из стекла.

8. Пелика. Сосуд, расширение формы которого прослеживается от верха до низа. По краям представлены две вертикальные ручки. В пеликах хранили небольшие объемы как сыпучих, так и жидких веществ.

9. Панафинейская амфора. Как следует из названия, ее изготовляли в Афинах. Первые упоминания о данном типе сосуда датируются 566 годом до н.э. Эти амфоры чернофигурные, особенные, нередко оформленные стереотипной росписью. Их емкость заполняли маслом, после чего амфора вручалась победителю Панафинейских состязаний как очень ценный приз. Кстати, именно отсюда и пошел обычай награждать спортсменов кубками.

10. Лутрофор. У этого типа древнегреческого сосуда было высокое тулово. Вместе с этим, у него было узкое горлышко, правда, весьма длинное. Широкий венчик и две ручки украшали внешний вид лутрофора. Проведение свадебного ритуала предполагало омовение невесты водой, взятой из посуды. В то же время вместе со смертью невесты лутрофор клали в могилу усопшей. Чуть позже таким сосудом украшали практически все могилы.

11. Стамнос. У него короткая горловина с очень широким отверстием. По краям сосуда располагались две горизонтальные ручки. В стамносах хранили вино.

12. Арибалл. Маленький сосуд, который помогал спортсменам-гимнастам хранить в нем масло. Его носили на поясе в мешочке. Также емкость арибалла служила для ее заполнения парфюмерными мазями.

13. Алабастр. У него продолговатая форма с закругленными концами в нижней части сосуда. Плоское горлышко и специальное ушко, служившие основой для подвешивания посуды, становятся его главными особенностями. Алабастр изготавливался из алебастра. Поверхность сосуда украшалась орнаментом. Также алабастр производился из обожженной глины, стекла и металла. Как и арибалл, его можно использовать для содержания в них араматических мазей.

14. Пиксида. Емкость круглой или овальной формы. Внутри нее хранили украшения. Также емкость пиксиды позволяла сохранить в ней всяческие мази и пряности. Изготавливалась из дерева и золота, либо из слоновой кости.

15. Лекиф. В нем хранили масло. По мере совершенствования внешнего вида, лекиф преобразился из сосуда конусообразной формы до посуды в форме цилиндра. На одной стороне есть вертикальная ручка. Лекиф примечателен узким горлышком. Его применяли в процессе проведения похоронного ритуал.

16. Скифос. Применялся для питья. Форма — чаша. Имеются две горизонтальные ручки. Объем — 0,27 л. Древние греки и римляне при помощи скифоса измеряли количество жидкости.

17. Киаф. Эдакий черпак, у которого есть длинная ручка, которая имеет изогнутую форму. Сосуд представлен в форме чаши, устанавливается на ровную поверхность за счет ножки. Объем — 0,045 л. Древние греки измеряли с его помощью количество жидкости или сыпучего вещества.

18. Канфар. У него две ручки и одна высокая ножка. Форма сосуда — кубок. Применялся для питья. Древние греки считают канфар атрибутом бога Диониса.

19. Ритон. Изготовлялся из керамических материалов или из металла. Форма воронкообразная, шейка очерчена, есть ручка. Нередко ритон производили в виде головы животного, птицы или человека.

20. Динос. В этом сосуде смешивали вино. Эдакий кувшин больших размеров. Дополнительно оформлялся вместе с искусно сделанной подставкой.

Статья составлена по материалу "Античная археология", автор И.Т.Кругликова.

Керамика в античности - это не только сосуды. Долгое время мастера Коринфа изготовляли для всей Греции плоские керамические плиты, которыми облицовывали стены зданий и храмов. Их чаще всего украшали объемным рельефом. Сюда же, в храмы греки приносили керамические таблички с обещаниями богам (лаг. vodvue - посвященный богам). Широко была распространена в античном мире крутая керамическая скульптура. Особенно прославился такой скульптурой маленький городок Танагра. Здесь в III в. до н.э. достнгао расцвета искусство маленьких (5-30 см) терракотовых статуэток (итал. terra cotta - жженая земля). Они изображали сцены из жизни и либо служили детскими игрушками, либо опускались в могилу.

Керамика для обычного горожанина часто заменяла дорогие изделия из металла. А многие бытовые вещи делались в античности исключительно из глины (веретена ткацких станков, рыболовные грузила, ульи и т.д.).

В Афинах керамическим производством занимался целый квартал гончаров. Он находился в северо-западной части города и частично располагался за городской стеной, близ большого некрополя - официального захоронения павших на войне афинян. Сосуды, изготовлявшиеся здесь, использовались и в быту, и в ритуальных целях. Технология была настолько проста, что часто использовался детский труд. Это позволяло организовывать как небольшие семейные мастерские, так и крупные производства со множеством рабов. Изготовление керамики было столь широко налажено, что название квартала (Керамик) стало названием для всех изделий из глины.

Постепенно сложились три способа изготовления керамических сосудов. Самым древним была лепка сосуда вручную. Чуть позже появился гончарный круг. а затем некоторые небольшие изделия стали изготовлять с помощью формовочных штампов (негативов). Естественно менялся и характер оформления сосуда. И если при первом способе оформление еще хаотично и слабо зависит от формы сосуда, в для второго характерны ярусные росписи, то дня третьего способа рельефные украшения. 8

Сама же форма сосуда очень рано начала восприниматься как человекоподобная (антропоморфная). Человек ощущал сосуд как маленькое вместилище, в отличие от большого вместилища - дома или города. В античности основным содержимым керамических сосудов было вино - кровь земли.

Естественно, что орнамент,их украшавший, так или иначе соответствовал этому назначению - быть вместилищем души земли на разных стадиях (именно в крови тогда "видели" душу). Правда, сегодня до нас не дошли многочисленные бытовые вазы. Мы знаем лишь самые дорогие образцы, сделанные особо прочно и, главным образом, из этрусских захоронений.

Уже в ранней античности мы застаем огромное разнообразие форм ваз и их росписи. В крито-микенском мире для хранения зерна использовались огромные 2-х метровые пифосы, которые закалывали в землю на глубину, превышающую человеческий рост. Так в жарких условкхх лучше было сохранять продукты. А с другой стороны, в быту использовали крошечные чашечки с тоненькими, практически прозрачными стенками. Сегодня их метко называют "яичной скорлупой". Здесь в росписи преобладают белая, черная, красная и синяя краски.

Иготовление изделий из глины прошло долгий очень путь. Различие в художественных вкусах разных народов сказалось на способах декорирования керамики. Художественные произведения разных времен и народов настолько отличаются орнаментацией и формами, что в большинстве случаев можно безошибочно определить, к какой эпохе и какому народу они относятся. В то время как египтяне, халдеи, персы и др. восточные народы предпочитали в своей живописи яркие остеклованные краски, и их художественные керамические изделия, относящиеся даже к отдаленнейшим периодам, покрыты глазурью и разрисованы эмалевыми красками простейшего состава, - в древней Греции и Этрурии не знали ни глазури, ни цветных эмалей.

Расцвету керамики в Античной Греции предшествовало развитие гончарного дела на острове Крит, одного из ведущих центров Эгейской культуры. До нас дошли критские сосуды разных периодов, расписной декор их очень разнообразен. Чаще всего роспись отличал живой динамичный ритм, свободная плавность рисунка. К числу наиболее известных и совершенных относятся вазы стиля «камарес» (так называется пещера, где они были найдены), с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком (разновидность флюсного ангоба), по которому белой и красной красками нанесены крупные, очень своеобразные узоры из звездчатых форм, вихревых розеток, листьев и лепестков, вписанных в мягко круглящиеся овалы (около 1800 г. до н. э.). Известна и ваза так называемого морского стиля из Гурнии (середина II тыс. до н. э.), форма которой несколько расплывчатая, текучая, подчиненная росписи, изображающей большого осьминога, словно охватившего все тулово своими гибкими щупальцами; вокруг него - водоросли и кораллы. Образ морской стихий дается зеленоватыми тонами фона росписи.

В полисах Древней Греции керамика становится одним из главных видов художественного ремесла. Своего расцвета она достигает в VI-V вв. до н. э. Изделия греческих мастеров вывозились далеко за пределы Греции и оказывали всюду большое влияние на местную продукцию. Ведущее место среди греческой керамики занимало производство различных сосудов. Знаменитые греческие вазы не были предметом роскоши; многочисленная армия гончаров выполняла их из простой глины, для росписи использовался только лак. Но при всей ограниченности применяемых материалов (греки не знали ни прозрачных глазурей, ни цветных эмалей), расписные вазы превращались в подлинные произведения искусства. В чернофигурных композициях роспись давалась черным лаком по не закрашенному фону, в красно-фигурных - темный лак, напротив, покрывал фон, оставляя изображение не закрашенным (его красноватый цвет - это естественный цвет глиняного черепка).

В зависимости от назначения были разработаны разные типы сосудов. Кратер имел широкое горло, он предназначался для смешивания вина с водой; килик - плоская чаша с двумя ручками - из него пили вино; стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла при погребальных церемониях. Наиболее прославилась своими на редкость гармоничными и благородными пропорциями стройная амфора - ваза с двумя высокими ручками, предназначавшаяся для хранения масла и вина. Каждый тип вазы отвечал ее назначению, отражал жизненную потребность. При этом формы и декор были хорошо продуманы с учетом пластических свойств самого материала, глины.

Во второй половине VI века первенство в керамике перешло к Афинам. Афинская керамика преобладала на ан-пгчяом рынке более 2(Х) лет. Первым стилем афинской вазописи стал чернофигурный стиль - традиционно черные фигуры на фоне естественной окраски обожженной глины. На еще сырой сосуд краской, приготовленной из глины, воды и древесной золы, наносили рисунок. Линии, которые должны были остаться красными (складки одежды, ветки деревьев), процарапывали стадом. Затем сосуд закладывали в печь. В определенный момент все отверстия в печи закрывали, происходила реакция и сосуд становился черным. Затем температуру в печи понижали, отверстая открывали. Окрашенные места оставались черными, а неокрашенные становились красными Так краска закреплялась на поверхности сосуда.

На чернофигурных сосудах расписывали не всю поверхность, а лишь выделенные поля. отграничивая их орнаментальными бордюрами. При этом, вся поверхность сосуда заливалась теперь блестящим, зеркальным лаком. Афинский сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое, все больше становясь отражением реальной жизни. А вскоре на керамике появились и первые подписи гончаров и вазолисцев. Так постепенно забывался изначальный смысл керамического сосуда и он из ритуала уходил в искусство. 9

1.2.3.Западноевропейская керамика

В Западной Европе керамика стала интенсивно развиваться в эпоху Возрождения. Большое влияние оказали керамические изделия из арабских стран, в особенности из мавританской части Испании. Под влиянием испанских керамических изделий с оловянной глазурью, известных как испано-мавританские изделия (центр изготовления - Валенсия), в конце 14 в. в Италии (в городах Фаэнца, Урбино, Губбио) стало интенсивно развиваться производство подобной керамики, но уже под названием «майолика». Покрытие изделий белой оловянной глазурью создавало идеальный фон для росписи. В свою очередь, итальянская майолика оказала немалое внимание на развитие майолики Германии 15 в., а также Франции (особенно в Невере) 16-18 вв., где она стала называться «фаянс».

Попытки получения своего, европейского фарфора начались уже в XV веке. Известно, что в 1470 году венецианский мастер Анцуокпо изготовил просвечивающий керамический сосуд. Полвека спустя его соотечественник, изготовитель зеркал Петпнгер. заявил, что может делать настоящий китайский порцеллан, А во Флоренции при дворе Фраическо Медичи в конце XVI века удалось получить «мягкий фарфор», который позднее окрестили «Медичи-порцелданом». Изделие из него было прозрачным, но желтоватым. На него. поверх декора из синего кобальта и маргаицово-фиолетового растительного орнамента наносили блестящую свинцовую глазурь. Тогда же была получена и имитация фарфора - особый род непрозрачного стекла, но очень непрочного и боящегося обжига.

Керамика Кастелли XVI-XVIII веков ассоциируется с Провинцией Терамо, Областью Абруццо, Музеем керамики Кастелли, Музеем искусства Барбелла (Киети), Национальным музеем Абруццо (Аквила), Собранием Фуски (Кастелли), Собранием Терренья, Собранием Джакомини (Рим), СобранияемЧерулли Ирелли (Терамо), Генеральным консульством Итальянской республики в Санкт-Петербурге, Тогово-промышленной и сельскохозяйственной палатой Терамо.

Кастелли - небольшой итальянский городок в горах Терамо в области Абруццо. Именно там, на протяжении трех столетий в XVI, XVII и XVIII веках была создана удивительная по своей росписи разнообразная майолика, которая могла поспорить с продукцией таких прославленных майоликовых производств Италии как Урбино, Фаэнца, Дерута, Кастель-Дуранте, Пезаро, Монтелупо.

Майолика Кастелли - это фармацевтическая посуда - кувшины, альбарелли, вазы, служившие вместилищем для лекарственных трав и снадобий, а также украшавшие интерьеры аптек.

В 1980-х годах было сделано открытие, что в Кастелли создавались удивительные произведения искусства уже в XVI веке. В результате раскопок в этом городе выяснилось, что именно здесь было изготовлено блистательное "семейство" фармацевтических ваз, кувшинов и альбарелли (цилиндрических сосудов) Орсини-Колонна, находящихся в крупнейших музеях мира.

На многих декорах изображен медведь, символизирующий семейство Орсини, обнимающий колонну - герб семьи Колонна. Это явилось одним из самых замечательных открытий в археологии XX столетия. Яркая роспись этой керамики соседствует обычно с надписями названий лекарств, Данная группа майолики по типологии была объединена вокруг вазы из Британского музея, на которой хранившихся в этих сосудах. Роспись покрывает почти всю их поверхность.

Здесь изображались часто святые, герои римской истории, погрудные женские и мужские портреты. Необычный стиль керамики Кастелли носит на себе черты влияния итальянской и немецкой гравюры XV-XVI века, которую местные мастера использовали иногда как образцы для росписи.

Кроме аптекарской майолики огромный интерес представляют керамические плитки города Кастелли. Здесь находится церковь Сан-Донато, потолок которой декорирован изразцами, исполненными в экспрессивной манере, сходной с росписью ваз Орсини-Колонна. Роспись, как ваз, так и изразцов церкви Сан-Донато в значительной степени принадлежит семье местных керамистов Помпеи, в том числе Орацио Помпеи.

В XVII столетии в росписи фармацевтической майолики Кастелли некоторые керамисты большое место уделяли белому фону, который дает майолика, меньшее пространство они отводили росписи. Беднее стала красочная палитра, выдержанная в охристых, синих и зеленых тонах. Такая манера декора получила название "компендиарио".

Позднее в Кастелли был выработан новый, несколько акварельный по своей тональности стиль росписи. Круг изображаемых сюжетов обогатился жанровыми сценами из повседневной сельской жизни и очень тонко исполненными пейзажами, обычно с античными руинами. От красочных ренессансных майолик керамические изделия Кастелли XVII и XVIII веков отличаются светлыми бледными тонами, которые, несмотря на некоторую блеклость, производят гармоническое впечатление. Интересным мастером этого времени был Антонио Лолло. Наибольшие художественные достижения принадлежат в XVII и XVIII столетиях семьями Груэ, Джентилле и Капеллети, на протяжении двух создававших майолику в Кастелли. 10

1.3. Возникновение и развитие промысла в России

1.3.1.Керамическая посуда древней Руси

Самые древние глинянные черепки, выполненные в технике черно-лощенной дымленной керамики, были найдены при раскопках в районе села Трепилье Полтавской области и датируются 5 - 6 тыс. летием до нашей эры. Их изучение археологами позволило сделать вывод, что в то время уже существовала высокоразвитая культура названная Трипильской. Можно лишь предположить когда был впервые раскручен гончарный круг, но с уверенностью можно сказать - его бег неостановлен до сих пор.

Понятие "современная драматургия " очень емкое как в хронологическом (конец 1950-х - 60-е годы), так и в эстетическом плане. А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов - новые классики значительно обновили традиционный жанр русской реалистической психологической драмы и проложили путь к дальнейшим открытиям. Свидетельством тому является творчество драматургов "новой волны" 1970-80-х годов, среди которых Л. Петрушевская, А. Галин, В. Арро, А. Казанцев, В. Славкин, Л. Разумовская и др., а также постперестроечная "новая драма", связанная с именами Н. Коляды, М. Угарова, М. Арбатовой, А. Шипенко и многих других.

Современная драматургия представляет собой живой многоаспектный художественный мир, стремящийся преодолеть шаблоны, стандарты, выработанные идеологической эстетикой социалистического реализма и косными реалиями застойного времени. Именно советская драматургия открыто провозгласила необходимость перестройки общества, социальной, экономической и нравственной. Драматурги 60-х - начала 80-х годов и их герои с завидным упорством и мужеством показывали с театральных подмостков пороки системы, преступно разрушающей страну, природу, человеческое сознание. В условиях идеологического диктата гражданское мужество проявляли и талантливые театральные режиссеры, такие как Г. Товстоногов, Ю. Любимов, О. Ефремов, А. Эфрос, М. Захаров. Их колоссальными усилиями создавались публицистически страстные спектакли-митинги "Человек со стороны" (по пьесе И. Дворецкого), "Протокол одного заседания" А. Гельмана, "Так победим!" и "Диктатура совести" М. Шатрова; спектакли-притчи с глубоким социально-философским подтекстом по пьесам Гр. Горина ("Забыть Герострата!", "Тот самый Мюнхгаузен"), Э. Радзинского ("Беседы с Сократом", "Театр времен Нерона и Сенеки"), А. Володина ("Две стрелы", "Ящерица"), национальных советских драматургов (И. Друцэ, А. Макаенка, К. Саи и др.). В годы застоя непростая судьба была у и неувядающей "чеховской ветви", отечественной психологической драмы, представленной пьесами Арбузова, Розова, Володина, Вампилова. Эти драматурги неизменно обращали зеркало внутрь человеческой души и с явной тревогой фиксировали, а также пытались объяснить причины и процесс нравственного разрушения общества, девальвацию "морального кодекса строителей коммунизма".

Вместе с прозой Ю. Трифонова и В. Шукшина , В. Астафьева и В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, скетчами М. Жванецкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского и Э. Климова пьесы этих авторов были пронизаны кричащей болью: "С нами что-то приключилось.

Мы одичали, совсем одичали... Откуда это в нас?!" Подобное происходило в условиях самой жесткой цензуры, в период рождения самиздата, эстетического и политического диссидентства, андеграунда. В середине 1980-х годов на волне "перестройки" многим произведениям удалось пробиться в печать и на сцену. Прежде всего, это антисталинские и антигулаговские пьесы ("Колыма" И. Дворецкого, "Анна Ивановна" В. Шаламова, "Тройка" Ю. Эдлиса, пьесы А. Солженицына), а также "Брестский мир" М. Шатрова, "Кастручча" и "Мать Иисуса" А. Володина. В пьесе "Седьмой подвиг Геракла" М. Рощин придумал оригинальный образ богини лжи Аты, которая, выдавая себя за Истину и называя черное белым и наоборот, беспрепятственно властвовала в нищей Элладе "развитого социализма". Горбачевская перестройка, начавшаяся в советском обществе, серьезно изменила и культурную ситуацию.

И тогда же возникла парадоксальная психологическая реакция. Получив, наконец, долгожданную свободу и гласность, многие попросту растерялись. Однако в этом были и свои плюсы, когда возникло мудрое желание "не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего". Самым положительным было и то, что в новых обстоятельствах не срабатывали призывы чиновников от искусства к писателям быть "командой быстрого реагирования", создавать пьесы "на злобу дня", "не отставать от жизни", как можно скорее "отразить", провести конкурс на "лучшую пьесу о... "перестройке".

Об этом справедливо говорил на страницах журнала "Советская культура" В. С. Розов: "Да простят меня, это что-то в духе прежних времен... Не может быть такой специальной пьесы "о перестройке".

Пьеса может быть просто пьесой . А пьесы бывают о людях. Подобные же тематические ограничения породят неизбежно поток псевдоактуальной халтуры". Итак, началась новая эпоха, когда была высоко поднята планка критериев правды и художественности в размышлениях драматургов о сегодняшнем дне. "Сегодняшний зритель намного обогнал и театральную скоропреходящую моду и отношение к себе сверху вниз со стороны театра - он изголодался, заждался умного, несуетного разговора о самом главном и насущном, о... вечном и непреходящем", - справедливо отмечает Ю.Эдлис.

Как и вся русская литература рубежа веков, драматургия отмечена духом эстетического плюрализма. В ней представлены реализм, модернизм, постмодернизм. В создании современной драматургии принимают участие представители разных поколений: наконец легализованные представители поствампиловской волны Петрушевская, Арбатова, Казанцев, создатели постмодернистской драмы Пригов, Сорокин, а также представители драматургии девяностых. Сумели к себе привлечь внимание драматурги Угаров, Гришковец, Драгунская, Михайлова, Слаповский, Курочкин и другие - целая плеяда интересных и разных авторов.

Ведущая тема современной драматургии - человек и общество. Современность в лицах отражает творчество драматургов-реалистов. Можно сослаться на такие произведения, как «Конкурс» Александра Галина, «Французские страсти на подмосковной даче» Разумовской, «Пробное интервью на тему свободы» Арбатовой и многие другие. Наибольший интерес из числа представителей реалистической драмы сумела вызвать в 90-е годы Мария Арбатова благодаря новой для русской литературы феминистской проблематики.

Феминизм ведёт борьбу за освобождение и равноправие женщин. В 1990-е годы ощутим гендерный подход к данному вопросу. Дословный перевод слова «гендер» и есть «пол», но пол в этом случае понимается не только как биофизический фактор, а как фактор социобиокультурный, формирующий определённые стереотипы мужского и женского. Традиционно в мировой истории последних тысячелетий женщине отводилось второстепенное место, и слово «человек» во всех языках - мужского рода.

В одном из выступлений в ответ на слова «В России уже была эмансипация, зачем вы ломитесь в открытые ворота?» Арбатова сказала: «Чтобы говорить о происшедшей женской эмансипации, надо посмотреть, сколько женщин в ветвях власти, как они подпущены к ресурсу [национальному бюджету] и к принятию решений. Ознакомившись с цифрами, вы увидите, что ни о какой серьёзной женской эмансипации в России пока нет речи. Женщина... подвергается дискриминации на рынке труда. Женщина не защищена от... чудовищного бытового и сексуального насилия... Законы по этому поводу работают так, чтобы защищать насильника... поскольку их писали мужчины». Приведена только часть высказываний Арбатовой, чтобы показать обоснованность женских движений, которые начали о себе заявлять в России.

Музыкальным фоном пьесы стала песня «Под небом голубым» Хвостенко - Гребенщикова. Эту песню разучивает соседская дочка, музыка звучит нестройно и фальшиво. Песня об идеальном городе оказывается испорченной. Испорченная мелодия - как бы аккомпанемент к неудачной семейной жизни, в которой вместо гармонии царят обида и боль.

Арбатова показывает, что эмансипирующаяся женщина, самоутверждаясь, не должна повторять среднестатистического мужчину, заимствовать его психологию. Об этом - в пьесе «Война отражений». Здесь воссоздан тип новой русской женщины, стремящейся вести себя так, как, по её ошибочным представлениям, ведёт себя большинство женщин Запада. «Я тоже считаю, что мужчина - это объект потребления, и тоже требую от него удобств. Пусть он будет породист и молчалив». Мужчина и женщина становятся в пьесе зеркалами, отражающимися друг в друге. Впервые герой-мужчина получает возможность увидеть себя со стороны в виде нравственного чудовища. Новый феминизм означает не войну полов, а их паритет, равноправие.

На вопрос «Не видите ли вы опасности от феминизма?» Арбатова привела в пример скандинавские страны, где уже до 70% священнослужителей - женщины, половина парламента и кабинета министров заняты женщинами. В результате у них «самая взвешенная политика, самая высокая социальная защищённость и самое правовое общество».

Успех имели и другие пьесы Арбатовой - «Взятие Бастилии» (о своеобразии российского феминизма по сравнению с западным) и «Пробное интервью на тему свободы» (попытка показа современной успешной женщины).

С середины 1990-х годов Арбатова уходит из драматургии в политику и пишет только автобиографическую прозу. Скоропанова считает, что драматургия в лице Арбатовой много потеряла. Те пьесы, которые были опубликованы, актуальны по сей день.

Реализм в драматургии отчасти модернизируется и может синтезироваться с элементами поэтики других художественных систем. В частности, появляется такое течение реализма, как «жестокий сентиментализм» - соединение поэтики жестокого реализма и сентиментализма. Мастером этого направления признан драматург Николая Коляда. «Уйди-уйди» (1998) - автор возрождает линию маленького человека в литературе. «Люди, о которых я пишу, - это люди провинции... Они стремятся взлететь над болотом, но бог не дал им крыльев». Действие пьесы совершается в небольшом провинциальном городке, находящемся рядом с воинской частью. От солдат одинокие женщины рождают детей и остаются матерями-одиночками. Половине населения такого городка, если и удаётся выбиться из нищеты, не удаётся стать счастливыми. Героиню, Людмилу, жизнь ожесточила, но в глубине души в ней сохранились нежность, теплота и глубина любви, отчего Людмила и даёт объявление о желании познакомиться с мужчиной для создания семьи. В её жизни появляется некий Валентин, которого действительность, однако, разочаровывает: он (как Людмила - мужа) хочет найти сильную, обеспеченную супругу. В пятницу город погружается в беспробудное пьянство, а Валентин приезжает как раз на субботу и воскресенье. Во время очередной пирушки дембели оскорбили Людмилу, и Валентин за неё вступился. Для неё это было настоящим потрясением: впервые в жизни (у героини взрослая дочка) за неё вступился мужчина. Людмила плачет от счастья за то, что с ней обошлись как с человеком. Сентиментальная нота, пронизывающая пьесу Коляды, отражает потребность в добре и милосердии. То, что все люди несчастны, Коляда стремится проакцентировать в этом и других своих произведениях. Жалость пронизывает всё, что написано Колядой, и определяет специфику его творчества.

На первом плане в драматургии может быть даже не сам человек, а действительность в России и мире. Авторы используют фантастику, символику, аллегорию, и их реализм трансформируется в постреализм. Пример - «Русский сон» (1994) Ольги Михайловой. В пьесе отражена социальная пассивность основной массы русского общества, как и неизжитый социальный утопизм. В произведении воссоздан условный мир сказки-сна, экстраполированный на реальность девяностых годов. В центре пьесы - образ современного Обломова, обаятельного молодого человека Ильи, которому свойственны лень и безделье. В душе он так и остаётся ребёнком, существующим в мире фантазии. Илью стремится склонить к общественной активности француженка Катрин, но ни её энергия, ни её любовь не смогли изменить образ жизни Ильи. Финал имеет тревожный и даже эсхатологический оттенок: добром такая пассивность кончиться не может.

Черты эсхатологического реализма проступают также и в пьесе Ксении Драгунской «Русскими буквами» (1996). Изображаемая условно-аллегорическая ситуация напоминает ситуацию «Вишнёвого сада»: дачный дом, который продаёт молодой человек Ночлегов, перебираясь за границу, - метафора: это дом детства, который изображается обречённым на гибель, как и сад перед домом (из-за радиации здесь гибнет всё живое). Однако возникающие между Ночлеговым и молодой женщиной Скай могут перерасти в любовь, даёт понять автор, и это при печальном финале оставляет пусть смутную, но надежду на возможность спасения.

Итак, повсеместно внедрение в реалистическую драму кодов то сентиментализма, то модернизма, то постмодернизма. Возникают и пограничные явления, к числу которых можно отнести пьесы Евгения Гришковца. В большой степени они тяготеют к реализму, но могут включать в себя элементы модернистского потока сознания. Гришковец прославился как автор монодрам «Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты», в которых всего одно действующее лицо (отсюда термин «монодрама»). Герой этих пьес в основном занимается рефлексией, с результатами которой знакомит зрителей. Он размышляет о самых разных явлениях жизни и чаще всего о так называемых «простых вещах», а также о категории времени. Знание об этих предметах каждый получает в школе и вузе, но герой Гришковца стремится мыслить самостоятельно. Процесс самостоятельного мышления, в чём-то наивный, путаный, не увенчивающийся большими результатами, занимает в пьесах центральное место. Привлекает искренность героя монодрам, которая сближает его с сидящими в зале. Зачастую герой переосмысляет отдельные факты своей биографии. То, что в молодости казалось ему нормальным и само собой разумеющимся, теперь им критикуется, что свидетельствует о личностном росте, повышении нравственных требований к себе.

Интересно, что Гришковец - не только драматург, а и актёр. Он признаётся, что скучно проговаривать один и тот же текст по много раз, и каждое новое его выступление включает в себя вариантные моменты. Вот почему у Гришковца возникли проблемы с публикацией: публикуется условно-основной текст.

Наряду с монодрамой, Гришковец создаёт и «пьесу в диалогах» «Заметки русского путешественник», где подчёркивается важность доверительного дружеского общения. Автор показывает, что дружба очень нудна человеку, так как прежде всего укрепляет веру в свою необходимость. «Двое - это уже гораздо больше, чем один». Разговорный жанр определяет особенности поэтики данной пьесы. Перед нами разговоры друзей о том о сём. В пьесе же «Город» идёт чередование разговоров (диалогов) и монологов. Раскрыты попытки преодоления тоски и одиночества, каковыми пронизан главный герой произведений. В какой-то момент он просто устаёт от жизни, и главным образом не от её драм и трагедий, а скорее от однообразия, монотонности, повторяемости одного и того же. Ему хочется яркого, необычного, он даже хочет уехать из родного города, бросить семью; его внутренние метания отражает текст. В конце концов человек во многом переосмысляет себя и обретает общий язык с миром, с близкими людьми. Попытка переоценки себя, возвращения к людям и обретения дополнительного измерения жизни, которое придавало бы новый смысл существованию, завершается в этой пьесе успешно. Автор прежде всего подчёркивает, что человек для человека - лекарство.

Пьесы Гришковца несут гуманистический заряд и обладают большой степенью достоверности. Через всем известное он проникает во внутренний мир индивидуальной личности и зовёт своих персонажей к самообновлению, понимаемому не как перемена мест, но и как внутреннее изменение человека. Евгений Гришковец получил широкую известность на рубеже веков, но в последнее время стал повторяться.

Наряду с реалистическими и постреалистическими, создают современные драматурги и модернистские драмы, прежде всего драмы абсурда. Выделяются пьесы Станислава Шуляка «Следствие», Максима Курочкина «Опус микстум», Петрушевской «Опять двадцать пять». Акцент делается на неизжитых противоречиях социально-политической жизни, которые и по сей день заявляют о себе. Самым ярким произведением такого рода Скоропанова считает «Опять двадцать пять» (1993). Используя фантастическую условность и обнажая абсурд происходящего, автор выступает против неизжитого паноптизма, то есть против вторжения государства в частную жизнь людей. Петрушевская защищает право на инакомыслие и вообще инаковость, к чему никак не могут привыкнуть поборники стандарта, ломающие чужие судьбы. Пьеса состоит из диалогов Женщины, вышедшей из тюрьмы, и Девушки, приставленной к ней для социальной адаптации её и её Ребёнка, рождённого в тюрьме. Осознав, что этот ребёнок - существо, больше похожее на животное, чем на человека, Девушка смелеет и начинает задавать вопросы, предписанные ей анкетой. Младшая героиня не может понять, что Женщина уже на свободе, и грозит повторным тюремным заключением. Девушке не дано понять, что перед ней Женщина необыкновенных способностей. Петрушевская как бы задаётся вопросом: так ли уж важно государству, от кого именно она родила? (А от кого родила дева Мария? Но той поклоняются, ведь она родила Христа.) Петрушевская утверждает в массовом читателе и зрителе категорию privacy - личной территории каждого.

Из пьес, написанных Петрушевской уже в новом столетии, выделяется пьеса «Бифем» (2001). Пьеса имеет пограничную стилевую природу и по характеру использования в ней фантастической условности близка к модернизму. Общее имя Бифем принадлежит у Петрушевской женщине с двумя головами. Действие перенесено в будущее, когда пересадка органов, в том числе мозга, оказалась возможной - но очень недешёвой. Би стала одной из первых, кто согласилась присоединить к своему телу вторую голову, голову её только что погибшей дочери, спелеолога Фем. Головы на протяжении спектакля беседуют, и выясняется, что Би очень горда своей жертвенностью, выполнением нравственного долга перед дочерью, а Фем, напротив, страшно мучается, сознавая, что женщина о двух головах никогда не узнает ни любви, ни брака, и умоляет мать покончить с собой. Присоединённость голов к единому телу символизирует у Петрушевской родственные узы. Писательница проповедует равноправие в семье: если его нет в семье, то откуда же оно возьмётся в обществе? «Бифем» содержит и черты антиутопии, предупреждающей о том, что без нравственного преображения новейшие научные находки ни к чему не приведут и будут порождать уродов.

«Мужская зона» (1994) - пьеса постмодернистская. Жанр сама писательница определила как «кабаре». Действие происходит в условной «зоне», напоминающей одновременно концлагерь и один из кругов ада. Автор сводит читателя с имиджами знаменитых людей: Ленин, Гитлер, Эйнштейн, Бетховен. Игру с данными имиджами, разрушая их культовый характер, и ведёт на протяжении пьесы Людмила Петрушевская. Перед нами гибридно-цитатные персонажи. Каждый из них сохраняет и устоявшиеся черты имиджа, и в то же время обретает черты зэка, блатного, показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли, а именно: Гитлер в роли Кормилицы, Ленин в виде луны, плывущей по небу, Эйнштейн и Бетховен изображают, соответственно, Ромео и Джульетту. Возникает шизоабсурдистская реальность, которая искажает суть шекспировской пьесы. Действо проходит под руководством надсмотрщика, который олицетворяет тоталитаризм мышления и логоцентризм. В этом контексте «мужская зона» у Петрушевской оказывается метафорой тоталитарной омассовлённой культуры, пользующейся языком лжеистин. В результате десакрализируется не только образ Ленина, но и безоговорочное поклонение любому культу вообще.

Пародийную игру с имиджами реальных исторических лиц осуществляет и Михаил Угаров в пьесе «Зелёные (…?) апреля» (1994-95, две редакции - одна для чтения, вторая для постановки). Если Коркия в пьесе «Чёрный человек» подвергает развенчанию имидж Сталина, созданный официальной пропагандой, то Угаров в своей пьесе развенчивает имидж Ленина и его жены и соратницы Надежды Крупской. Как и у Петрушевской, его персонажи - симулякры. При этом имиджи персонажей персонифицированы под номинациями «Лисицын» и «Крупа». Угаров не торопится раскрыть карты и сообщить, кто именно его герои. Он побуждает воспринимать их глазами молодого человека из интеллигентной семьи, Серёжи, который понятия не имеет, с кем его столкнул сюжет, а следовательно, не запрограммирован на ленинский миф. Автор создаёт сугубо виртуальную, то есть вымышленную, но возможную реальность. Он изображает случайную встречу Серёжи апрельским днём 1916 года на Цюрихском озере в Швейцарии с двумя незнакомцами. Уже появление этих двух настраивает зрителя на комедийный лад: они въезжают на велосипедах, и женщина тут же падает, а её спутник заливается смехом и долго не может успокоиться. Две эти фигуры напоминают клоунов и приводят на ум стандартный цирковой приём передразнивания. «Лисицын» столь преувеличенно неадекватно реагирует на падение жены, что долго-долго не может перевести дух от смеха. «Лисицын» - активный, живой субъект невысокого роста, «Крупа» представлена как неповоротливая толстуха с туповатым выражением лица. В этом тандеме «Лисицыну» принадлежит роль учителя, а «Крупе» - роль его несмышлёной ученицы. «Лисицын» всех всегда поучает, при этом проявляет резкую нетерпимость и хамство. Супруги располагаются на той же поляне, что и Серёжа, и начинают вести себя, мягко говоря, некультурно. «Лисицын» всё время разглагольствует и вообще крайне беспардонно ведёт себя. Серёжа впервые встретился с людьми такого пошиба и еле терпит происходящее, но, как человек воспитанный, молчит. «Лисицын» чувствует излучаемое неодобрение и решает «проучить» Серёжу: залучает в свой круг и поучает тому, что интеллигентность есть несвобода. «А вот я, - говорит «Лисицын», - очень свободный человек». В мнимо-культурных беседах «Лисицын» старается всячески унизить Серёжу и, кроме того, его споить. Бросив совершенно упившегося молодого человека под проливным дождём, прекрасно отдохнувшие «Лисицын» и «Крупа» уезжают в Цюрих. А вечерним поездом должна приехать невеста Серёжи.

Играя с имиджем вождя, Угаров не только лишает его пропагандистской гуманности, но и воссоздаёт саму модель взаимоотношений советского государства с его гражданами, основанную на неуважении человека, несоблюдении его прав, так что каждому могли в любой момент сломать судьбу. Развенчание культовых фигур тоталитарной системы - важный шаг к её преодоолению.

«Стереоскопические картинки частной жизни» (1993) Пригова - о массовой культуре. Пригов показывает, что массовая культура нашего времени подверглась трансформации. На смену всеподавляющему идеологическому императиву приходит стратегия мягкого обольщения, притворно-льстивого заигрывания, сладкоголосого запудривания мозгов. Это более замаскированный и изощрённый способ воздействия на сферу сознания и бессознательного. Он способствует формированию и приручению стандартных людей, так как имитирует исполнение их желаний. Неизменной остаётся, показывает Пригов, фальсификация образа действительности, профанация духовного начала, уничтожение его в человеке. Пригов в пьесе рассматривает воздействие на людей массовой телепродукции. Его внимание привлекают ток-шоу, в которых не может быть ничего плохого, угнетающего, неподъёмного для мозгов. Если и возникает видимость конфликтов, то это конфликты между хорошим и лучшим. Пригов строит пьесу из серии сценок-миниатюр (всего 28). Это эпизоды из жизни одной семьи. Главная роль в миниатюрах принадлежит комическому диалогу. Темы затрагиваются модные: секс, СПИД, рок-музыка. Между тем, исподволь внушаются вполне определённые представления:

Главное в жизни - это секс. «Молодое поколение, оставьте власть и деньги нам, а себе возьмите секс».

Коммунисты - хорошие люди. Приводится диалог внука и бабушки. Внуку рассказывали в школе про коммунистов, а бабушка переубеждает его в той мысли, что коммунисты - «какие-то дикие».

Существует то, во что верит большинство. «Маша, ты веришь в бога?» - «Большинство верит, значит, наверное, бог есть».

После почти каждой из 28 сцен раздаются аплодисменты. Это делается для того, чтобы вызвать запрограммированную реакцию у возможного зрителя.

Являются неожиданно инопланетяне, но никому из членов семьи до него нет дела. Затем является чудовище. «Это ты, Денис?» - «Нет, это я, чудовище». - «А, ну ладно». Чудовище съедает маму, а затем и остальных членов семьи. Чудовище символизирует власть масс-медиа над человеком. Но наконец, когда чудовище съедает инопланетянина, оба аннигилируются. Инопланетянин - это символ истинной, «инаковой» культуры, которая одна способна противостоять массовой культуре.

Записанные аплодисменты продолжаются и после того, как на сцене никого не остаётся. Кроме Маши и бога, все остальные персонажи съедены. Чудовище растиражировало себя, оно проникло в души людей.

На рубеже веков в драматургию приходит поколение двадцатилетних. Их произведения, как правило, исключительно мрачные и в том или ином виде исследуют проблему зла. Главное место в пьесах занимают изображения бесчеловечности и насилия, чаще всего не со стороны государства, а зла, укоренившегося в отношениях людей и свидетельствующего о том, как искалечены их души. Таковы «Пластилин» Сигарева, «Клаустрофобия» Константина Костенко, «Кислород» Ивана Выропаева, «Паб» братьев Пресняковых. Таких мрачных пьес и в таком количестве не было даже во времена андеграунда. Это свидетельствует о разочаровании в ценностях современной цивилизации и в самом человеке. Тем не менее, методом от противного, сгущая чёрные краски, молодые авторы отстаивают идеалы человечности.

Исключительно большое место в современной драматургии занимают также римейки - новые, осовремененные версии известных произведений. Драматурги обращаются к Шекспиру, о чём свидетельствуют «Гамлет. Версия» Бориса Акунина, «Гамлет. Нулевое действие» Петрушевской, «Гамлет» Клима (Клименко), «Чума на оба ваши дома» Григория Горина. Из русских авторов обращаются к Пушкину («Драй, зибен, ас, или Пиковая дама» Николая Коляды), Гоголю («Старосветская любовь» Николая Коляды, «Башмачкин» Олега Богаева), Достоевскому («Парадоксы преступления» Клима), Толстому («Анна Каренина - 2» Олега Шишкина: допускается вариант, что Анна осталась жива), Чехову («Чайка. Версия» Акунина). Критерии классики при оценке современности признаются более объективными, нежели какие-либо идеологические критерии. В иных случаях с предшественниками ведут спор либо углубляют их наблюдения. Но в первую очередь драматургия отсылает к завещанным классикой общечеловеческим ценностям. Лучшие из созданных современными драматургами пьес стали достоянием не только русской, но и зарубежной драматургии.

Русская литература конца XX - начала XXI веков в целом представляет, как кажется Скоропановой, значительный интерес. Она учит думать, формирует нравственное чувство, отрицает безобразное, давая часто в опосредованной форме представление о прекрасном и желательном.