Секреты Янтарной комнаты. Как исчезло уникальное произведение искусства. Древний владимир как уникальное произведение искусства Листы писчей бумаги
Сегодня - Международный день архитектуры. По мировой традиции он отмечается в первый понедельник октября. Что говорят специалисты о новом времени? Сохранит ли древний город свою архитектурную уникальность? Об этом Владимир Косыгин.
Древняя столица со своим обликом и характером. Сумма созидательных усилий десятков поколений. Так о Владимире говорил знаменитый академик, наш земляк - Игорь Столетов. Подчёркивая: исторический город - не просто "набор" старинных зданий и сооружений. Строго говоря, это уникальное произведение искусства. А потому любой резкий штрих может нарушить многовековую гармонию. На каком этапе Владимир сейчас? В новом тысячелетии?
По словам Владимира Пичугина, почётного председателя владимирского Союза архитекторов, областной центр разрастается, но все же его историческая часть сохраняет индивидуальность. Эта небольшая экскурсия неслучайна. Она проходит в Международный день архитектуры. Праздник, который отмечается в первый понедельник октября вот уже 20 лет. Владимир Пичугин уверен: это лучший повод, чтобы поздравить город и его мастеров.
"Хотелось бы поздравить всех архитекторов Владимирской области, пожелать хороших заказов. Ведь благополучие архитекторов - это хорошие заказы. Естественно - здоровья. Поскольку нужно их выполнять здоровым людям".
"Архитектурный Владимир" наращивает свои масштабы. Но главный плюс - отсутствие больших строек в центральной части. Есть чёткий свод правил относительно застройки исторического ядра. Так что существенных изменений нет, как и больших реконструкций.
ВЛАДИМИР ПИЧУГИН, ПОЧЁТНЫЙ ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ВЛАДИМИРСКОГО СОЮЗА АРХИТЕКТОРОВ: "Законодательство региональное относительно регламентов по историческому ядру и прилегающим территориям. Оно несколько остановило начинающийся разгул. При помощи этого законодательства приводим в чувство".
"Привести в чувство" и "воззвать к здравому смыслу" удалось и в 70-ые годы XX века. Сейчас в это сложно поверить, но весь исторический центр планировали застроить хрущёвками. Шутка ли, панельные дома - бок о бок с Золотыми воротами XII века? Во Владимир "сверху" - как прямое руководство к действию - спустили проект московского "Гипрогора". Оружием владимирцев стали профессиональный взгляд и мудрость. "Отстояли". И вот как об этом, в одном из своих последних интервью вспоминал Игорь Столетов.
ИГОРЬ СТОЛЕТОВ, ПОЧЁТНЫЙ АРХИТЕКТОР РОССИИ, ДВАЖДЫ ЛАУРЕАТ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПРЕМИИ РОССИИ, АКАДЕМИК АРХИТЕКТУРЫ : "Мы не спорили, мы понимали недопустимость этого. От Никитской церкви, где мы сейчас сидим, до Золотых ворот, по этому проекту должны были стоять 6 девятиэтажных башен панельных. Вот чтобы осталось от Владимира".
Специалисты нового времени подчеркивают: открытие пешеходной зоны на Георгиевской стало знаковым событием. По словам Владимира Пичугина, идея "владимирского Арбата" обсуждалась давно. И он лично также мечтал увидеть её воплощённой в реальность. Не менее важным Владимир Евгеньевич считает и открытие Лыбедской магистрали. С введением всех заявленных очередей большой дороги, Владимир сможет еще больше раскрыть своё внутреннее пространство. Свой мир. Города, наполненного историей.
Владимир Косыгин, Илья Хлудов
В Екатерининском дворце в Пушкине есть небольшая комнатка, которую окружает множество легенд. Над разгадкой тайны Янтарной комнаты до сих пор безуспешно бьются историки и искатели сокровищ.
сайт рассказывает, как и когда было утеряно произведение искусства и где оно может находиться.
В дар Петру
История Янтарной комнаты начинается в 1701 году. Именно тогда прусский король Фридрих I дал задание зодчему Андреасу Шлютеру смастерить необычный кабинет. В течение 8 лет стены одного из дворцовых помещений декорировались янтарем. В 1709 году Янтарная комната была готова. Через некоторое время плохо закрепленные янтарные панно берлинской резиденции рухнули, что страшно разгневало Фридриха I. За это он даже выслал нерадивого мастера из страны. Через некоторое время Фридрих умер, и уникальная комната перешла в наследство его сыну. Но Фридрих Вильгельм не оценил произведение искусства и вскоре преподнес этот кабинет в дар российскому императору Петру I. Петр Алексеевич по достоинству оценил бесценный подарок, о чем с восторгом писал в письме своей супруге. В 1717 году Янтарная комната была доставлена в Санкт-Петербург.
В 2003 году, к 300-летию Санкт-Петербурга, Янтарная комната была полностью восстановлена из калининградского янтаря. Фото: Commons.wikimedia.org
В последующие столетия помещение несколько раз дополнялось, комната приобретала еще более совершенный вид. К изменениям приложил руку такой известный мастер, как Растрелли. Янтарная комната заметно увеличилась в размерах. Правда, панно быстро приходили в негодность из-за частых перепадов температуры, сквозняков и печного отопления, поэтому в XIX веке там не раз проводились реставрации. Очередная переделка была запланирована на 1941 год, но война не дала осуществиться этому.
Исчезновение реликвии
Осенью 1941 году немецкие войска подошли вплотную к Ленинграду. Сокровища Екатерининского дворца оказались в руках грабителей. Как выяснилось позже, Янтарную комнату даже не готовили к эвакуации. Вроде бы пробовали снимать панели, но из-за осыпания янтаря прекратили эти попытки. А вот немецкие солдаты всего за 6 часов разобрали и упаковали реликвию. Комнату жаждали заполучить в Берлине, но гауляйтер Восточной Пруссии Эрих Кох опередил соперников. По его приказу ящики с янтарем были отправлены в Кенигсберг и смонтированы в местном королевском замке.
Бывший президент Франции Жак Ширак в восторге от увиденной красоты. Фото: Commons.wikimedia.org
В 1944 года во время налета английской авиации комната могла сгореть. Но могла и сохраниться, ведь незадолго до этого панели были вновь разобраны и сложены в одном из залов дворца. В апреле 1945 года город и замок были заняты советскими войсками. Неожиданно на руинах вспыхнул пожар. Среди пепла были найдены несколько элементов мозаики. Одну часть сохранил офицер немецкой армии. В 2000 году этот элемент был возвращен в Царское Село. Дальше у историков есть только многочисленные версии местонахождения Янтарной комнаты, так как она бесследно исчезла. Дело в том, что в руинах Кенигсбергского замка не было обнаружено ни одного кусочка стекла, а массивные стеклянные панели были неотъемлемой частью кабинета. Следовательно, хотя бы часть комнаты могла быть сохранена.
Вывезли в Южную Америку?
Существуют сотни версий, где может быть спрятана Янтарная комната. Одна из самых распространенных - в подземельях Кенигсбергского замка. Выдвигались гипотезы, что она сгорела при пожаре, хранится в соляных шахтах в Восточной Германии, в других секретных хранилищах. Некоторые историки даже утверждают, что ее вывезли в Америку, и она находится в банковских сейфах или покоится на дне Балтийского моря.
Немецкие и советские власти даже инициировали масштабные раскопки на месте разрушенного Кенигсбергского замка в Калиниграде, которые проходили в течение десятилетий. Якобы даже были найдены очевидцы, которые утверждали, что видели ящики с янтарем за несколько дней до бомбардировки города. И в последний момент их спрятали в подвалах дворца. Проведенные раскопки не принесли результата, хотя археологи углубились на 30 метров в землю. Существуют совсем фантастические версии, которые утверждают, что нацисты смогли вывезти уникальные панно в Южную Америку и комната хранится там в руках потомков проигравших войну немцев.
Расследование о судьбе раритета продолжается много лет, и тайна по сей день окружает это произведение искусства.
Уникальная работа реставраторов
Восстанавливая Янтарную комнату, советским и российским реставраторам пришлось заново осваивать методы обработки янтаря. Они столкнулись с огромными трудностями, ведь практически не было цветных фотографий декора. А методы, которые применяли немецкие мастера для изменения цвета янтаря, пришлось открывать заново. Реставраторы успешно справились с этой тяжелейшей задачей, которую решали несколько десятилетий!
В 2003 году, к 300-летию Санкт-Петербурга, Янтарная комната была полностью восстановлена из калининградского янтаря. И сегодня она доступна для посещения в Екатерининском дворце.
А вот те, кто продолжает искать подлинную Янтарную комнату, по-прежнему далеки от успеха. Этот утерянный объект привлекает сотни и сотни искателей, а тысячи людей задаются вопросом, где же спрятано это уникальное сокровище? Ведь оно считается одним из самых романтических объектов в истории человечества.
Самые обычные предметы в руках творческих людей могут превратиться в уникальные произведения искусства. Источником вдохновения становятся рис, кофе, воздушные шары и даже старые пишущие машинки. В нашем обзоре 10 настоящих арт-шедевров, изготовленных из того, что у каждого есть под рукой.
1. Кофе
Саншайн Плата из Манилы (Филиппины) создает причудливые картины – вместо обычной масляной или акриловой краски она использует кофе. Вдохновленная выставкой художественных работ 19-го века, сделанных из кофе, Плата создала с помощью кофе восхитительные картины, изображающие фей и религиозных деятелей. Картины Саншайн оказались настолько уникальными и красивыми, что на ее первой же выставке продались 25 из 32 произведений.
2. Проволочная сетка
Иван Ловетт из австралийского Квинсленда создает удивительно реалистичные бюсты известных личностей, таких как Сальвадор Дали, Боб Дилан и Джон Леннон, из обычной проволочной сетки. Чтобы создать один такой высокодетализированный бюст, уходит около трех недель.
3. Рис
Ежегодно, начиная с 1994 года, в небольшой японской деревне Инакадате на рисовых полях создают удивительные изображения с целью привлечения туристов. Изображения на полях делают при помощи двух типов риса: сорта «kodaimai» с фиолетовыми и желтыми листьями, а также «tsugaru-roman» с зелеными листьями. Гигантские изображения видны на полях только в сентябре, по время сезона сбора урожая.
4. Пишущие машинки
Джереми Майер создает антропоморфные фигуры из частей от старых пишущих машинок. Металлические творения создаются без помощи сварки или клея. В некоторых из его самых больших работ содержатся детали примерно 40 пишущих машинок, а на их создание уходит около тысячи часов.
5. Листы писчей бумаги
Питер Кэллесен создает невероятное вырезанные скульптуры скелетов и зданий из листов бумаги формата А4. Тонкая белая бумага придает скульптурам особую хрупкость, которая подчеркивает трагическую и романтическую тематику его работ.
6. Воздушные шары
Художник из Нью-Йорка Джейсон Хакеверт использует тысячи разноцветных воздушных шаров, чтобы создать удивительные инсталляции, которые напоминают инопланетных существ. В каждой инсталляции используется 3000 шаров, а ее создание занимает до 25 часов.
7. Дым
С помощью специальной камеры с высокой скоростью съемки Грэм Джеффри делает удивительно красивые фотографии дыма. В качестве источника дыма художник использует ароматические палочки.
8. Рентгеновские лучи
Ник Виси из Кента (Англия) превращает обыденные вещи в великолепные произведения искусства путем просвечиваниях их рентгеновскими лучами. Используя заброшенную радиолокационную станцию в своей студии, Виси создает потрясающие рентгеновские изображения различных животных, ди-джея с микрофоном в руке, человека на велосипеде, трактора, и даже автобуса, забитого людьми. Но самым амбициозным проектом Виси является рентгеновский снимок ангара площадью 20 000 квадратных футов, в которых стоит самолет Боинг 777.
9. Электричество
Австралиец Питер Террен любит играть с электричеством. Он создал целую концепцию под названием «Святое искусство электрификации». Террен использует собственноручно построенную им катушку Тесла, которая выстреливает плазменные разряды. Как раз эти электрические разряды Террен и фотографирует.
10. Еда
Карл Уорнер занял первое место в этом списке за свои уникальные изображения пейзажей при помощи… продуктов питания. Лондонский фотограф в основном использует овощи, фрукты и хлеб, чтобы создать удивительно детализированные диорамы, после чего фотографирует их.
Бывают и весьма неожиданные решения. Вот так выглядит .
ON THE COINS FROM OZYORNOYE III NECROPOLIS
The article analyses eight coins excavated in Ozyornoye III necropolis in the Crimea, Ukraine. This third and fourth centuries AD necropolis was made by the Sarmatians and Alans. Seven graves were excavated in 1963-1965 by N. A. Bogdanova and I. I. Loboda. The finds include eight Roman coins: three silver pieces of Philip I Arab (244-247), Otacilia Severa (ca. 244-246) and Trajan Decius (249-251), and five bronze pieces of Constantine I and Licinius I from 308-324. The analysis of coins as a part of the funeral rite is provided. Generally, the situation corresponds to that on other barbarian necropoleis of the period in the south-west Crimea, but in contrast to other sites, in Ozyornoye III coins were only in burial vaults. The source or sources from which those who made the necropolis received coins remains unknown; one can state that relations with it interrupted in the second half of the third century.
Key words: archaeology, Roman coins, necropolies, Crimea.
Г. Н. Гарустович, В. А. Иванов
УНИКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПОЗДНЕАНТИЧНОЙ ТОРЕВТИКИ ИЗ ПОГРЕБЕНИЯ НА ЮЖНОМ УРАЛЕ*
«Мы предоставляем всем возможность прославлять в общественных местах наиболее справедливых и усердных правителей с тем, чтобы мы могли соответствующим образом наградить их»
(Из Указа Константина об аккламациях, 331 г.)
Ключевые слова: археология, позднеантичная торевтика, турбаслинская археологическая культура.
В 1987 году на территории г. Уфы (Республика Башкортостан), на улице Егора Сазонова при выемке грунта в котловане под фундамент строящейся гостиницы, было разрушено погребение эпохи раннего средневековья. При
* Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ 09-01-00124а.
осмотре места была произведена расчистка сохранившейся части прямоугольной в плане могильной ямы, ориентированной по линии СЗ-ЮВ, углубленной на 2 м от уровня современной поверхности. Останки взрослого человека практически полностью уничтожены, можно лишь определить, что он был ориентирован головой на северо-запад. Возле головы стоял раздавленный сосуд ручной формовки, рядом с которым лежала кость ноги барана. В осыпи котлована вблизи могильной ямы найдено несколько предметов, происходящих, по всей видимости, из этого погребения - поясная пряжка и железное шило. Примерно в этом же месте школьниками была найдена бронзовая бляшка.
Лепной круглодонный с широким округлым туловом сосуд имел прямой цилиндрический венчик, край которого загнут наружу (рис. 1, 1). Основными примесями в глиняном тесте являлись шамот и песок, заглаживание поверхности сделано грубо, обжиг неровный, костровой. Диаметр венчика-11 см. Бронзовая пряжка с округлой рамкой и прямоугольным щитком имела подвижный литой язычок с бугорком-фиксатором (рис. 1, 3). Ремень крепился между пластин щитка бронзовой заклепкой. Железное шило длиной 5 см выковано в виде квадратного в сечении стерженька, ранее было насажено на деревянную рукоять (рис. 1, 2).
В Башкортостане сосуды, аналогичные найденному на ул. Е. Сазонова, известны в большом количестве в могильниках турбаслинской археологической культуры эпохи раннего средневековья - Кушнаренковском, Ново-Турбаслинском, Дежневском (парк им. Орджоникидзе)1 и датируются IV-VI вв. н.э. Бытование бронзовых пряжек с прямоугольным щитком большинство авторов относит к ГУ-У вв. н.э.2. Подобные пряжки можно считать обычной находкой в турбаслинских погребениях Приуралья.
Один предмет, обнаруженный в котловане, несомненно, является находкой уникальной (рис. 1, 4; 2). Это дисковидная накладка - медальон, диаметром 3,5 см, изготовленный из бронзовой пластины толщиной 0,5 мм, имевший загнутый во внутреннюю сторону край. С целью придания дополнительной жесткости, изнутри бляшки под бронзовой пластиной помещен железный диск, поверх которого проложен слой тонкой кожи и установлена еще одна пластинка из железа. Все внутренние прокладки крепились загнутыми краями лицевой бронзовой пластинки медальона.
На бляшке изображены фигуры людей, оттиснутые с обратной стороны в виде выпуклого барельефа методом штамповки по матрице, с чеканной правкой элементов с лицевой стороны. Изображение дополнено множеством деталей, и проработка даже очень мелких частей сделана тщательно и весьма профессионально.
Основу композиции составляют фигуры двух офицеров в полном вооружении. Справа размещен воин в расслабленной позе (высота изображения 2,9 см - от края плюмажа и до конца ступни правой ноги), опирающийся правой рукой на стоящий щит (8ки1;ит). В полусогнутой левой руке зажат обнаженный меч, опущенный кончиком к мостовой. Мастер умело передал напряжение правой ноги, на которую
1 Пшеничнюк 1968, 105-112, рис. 49; Генинг 1977, рис. 3, 6-7; Сунгатов 1998, рис. 2)
2 Васюткин 1970, 75; Останина 1983, табл.1, 17; Амброз 1989, рис.5, 21; 10, 5; 14, 4; Ковалевская 1979, табл. 1, №260, тип.11; 11, 5; Сунгатов 1989, рис. 9, 3; Богачев 1992, рис.22 (Безводное); Сунгатов, Гарустович, Юсупов 2004, рис. 6, 15; 64, 13)
опирается человек, в то время как левая нога полусогнута в колене и расслаблена. Безвестный художник, по всей видимости, считал важным заполнить пустое пространство между фигурами, и с этой целью поместил здесь изображение меча, невзирая на неестественность позы (рис. 1, 4). По этой причине левая рука изображена резко отведенной в сторону от тела, и захват рукояти получился обратный, лезвием назад. Бедра и руки от плеч изображены обнаженными. Голова склонена и слегка развернута вправо. Глаза сделаны в виде двух ямок, на лице выделены прямые усы, концы которых опущены книзу. Подбородок несколько заострен, скорее всего, изображен бритым, борода, если и была, то клиновидная. Усы придают воину возмужалый вид, во всяком случае, он выглядит старше своего товарища.
Рис. 1. Инвентарь погребения на территории г. Уфы: 1 - лепной сосуд, 2 - железное шило, 3 - бронзовая пряжка, 4 - бронзовая бляшка с изображением воинов
Комплекс вооружения типичен для тяжеловооруженного воина и представлен защитными доспехами и оружием. Металлический полукруглый шлем имел защитный бортик(?) в лобовой части, а с тыльной стороны выгнутый наружу назатыльник, закрывающий шею. Шлем венчает украшение - плюмаж в виде вертикально закрепленных крупных перьев(?), концы которых свисают в разные стороны. На месте левого ушного отверстия сделана округлая выпуклость. Тело защищено кольчугой или, скорее всего, пластинчатым панцирем (типа лорики), закрывающим грудь и доходящим до начала бедер. На груди чешуйчатые пластинки выполнены в виде квадратов с окружностями в центре. Квадратики поставлены плотно друг к другу на угол, а ниже пояса накладные чешуйки(?) переданы в виде ромбиков. Нижний край панциря обшит удлиненными прямоугольными пластинами, хотя можно предположить, что это не оконечность доспеха, а выступающий край туники, одетой под панцирем. Скорее всего, мастер пытался изобразить пластинчатую оторочку доспеха, имеющую чисто декоративную функцию и придающую наборной безрукавке парадный вид.
Лорика напоминает длинную рубаху с короткими рукавами, она заканчивается на плечах, а из-под ее края выглядывает рукав туники, украшенной линиями и полосой из вытянутых треугольников. С правой стороны, выделен наплечник в виде металлической полосы, огибающей и защищающей плечо. Наплечник украшен орнаментом из поперечных насечек, обрамленных рамкой, образованной продольными линиями. На шее, верхней части груди, и, частично, на плечах поверх панциря выделен широкий воротник, края которого выполнены в форме больших зубцов. Плохо заметные полоски и насечки имитировали какой-то рисунок на ткани воротника (в виде орнамента геометрического типа - концентрические зубцы по периметру воротничка?). Ноги, ниже колен, прикрывали металлические поножи. На наколеннике правой ноги выделен бортик, огибающий ее верхнюю часть. Пояс стянут наборным ремнем, на котором закреплены прямоугольные накладки с колечками по центру. От правого плеча и до левого бока проведена полоса, изображающая портупею ножен меча. Направление портупейного ремня позволяет говорить о том, что воин не был левшой. Если ножны меча подвешены с левого бока, это значит - офицер колол (или рубил) мечом с правой руки. Отсюда, вновь вызывает недоумение, расположение меча в левой руке, а щита - в правой. Возможно, конечно, предположить, что это какая-то церемониальная поза, но мы больше склоняемся видеть здесь ошибку художника (скорее всего - преднамеренную).
Возле правой ноги стоит круглый металлический щит (скутум) средней величины, судя по изображению, имеющий выпуклость в центре. Лицевая поверхность щита проработана не совсем четко, но видны полосы растительных завитков, выполненных в античных традициях. Между бортиком и краем щита нанесены кружки-перлы, проходящие по окружности в радиальном обрамлении двух концентрических полос. Меч, зажатый в левой руке, изображен прямым, двулезвийным с брусковидным перекрестием и шаровидным навершием на удлиненной рукояти. По центру лезвия проходит грань (ребро) или желобок (дол). Такой меч предназначался не столько для рубки, сколько для того, чтобы колоть противника. Судя по вытянутому заостренному кончику и длинному лезвию меча, здесь показана спата (спафа).
Фигура воина, размещенного с левой стороны бляшки (высота 2,5 см), изображена в напряженной позе. Левая рука полусогнута в локте и слегка отставлена в сторону от тела, кисть сжимает древко короткого копья, опущенного острием наконечника к ногам. Правая рука не видна, ее полностью закрывает шлем, который воин держит в этой руке, прижимая к плечу. Лицо молодого человека крупное, без усов и бороды, развернуто вперед (в анфас). Голова не покрыта, волосы довольно длинные, пышные. Шея, руки и ноги оголены. Металлический полукруглый шлем украшен гребнем-кристой или плюмажем из перьев. Лобовая часть имеет защитный выступ, выше которого изображены выпуклые полушаровидные кружки. Сбоку шлем имеет полукруглую прорезь для ушей. На задней части шлема выделен козырек-назатыльник для защиты шеи. На руке под шлемом показана непонятная подпрямоугольная полоса, вся поверхность которой заполнена рядами ямочных вдавлений. Легче всего предположить, что это кольчужная бармица, но, скорее всего, это подшлемник обшитый тканью. Голени прикрыты поножами с приостренным завершением. Они орнаментированы, но изображение этих выпуклых украшений нечеткое. Ясно видны лишь бордюры, проходящие вдоль краев.
Основную часть защитного доспеха составляет панцирь. Тип его не вполне понятен. Скорее всего, это двустворчатая кираса, скрепленная по бокам ремешками. Лицевая часть кирасы украшена богатым рельефом. Но не исключено также, что здесь изображен наборный панцирь из прямоугольных чешуек, нашитых на кожаную основу. В верхней части доспеха вдоль груди, проходит ряд квадратных пластинок (или рельефная линия) с выпуклостями или отверстиями в центре. На месте живота форма украшений или пластинок определяется плохо, видимо, они также были квадратными. Верхняя часть кирасы сделана в виде пластинки, прикрывающей грудь и, частично, шею. Ниже пояса тело защищали ряды ремешков, расходящихся в виде юбочки, традиционного римского воинского «килта». На ремешках крепились треугольные металлические(?) пластинки. Пояс стянут широким ремнем, края которого выделены полосами, а между ними нанесены зубчики сверху и снизу. Вероятно, в такой манере мастер изобразил поясную гарнитуру воинского пояса (с1^и1иш). На плечи воина одеты наплечники, прикрывающие ключицы, имеющие вид металлических пластин, на поверхности которых оттиснуты крупные квадратики. Наплечники крепились с помощью ремешков, связанных концами в узел, размещенный на уровне живота. Панцирь одет на тунику с короткими рукавами, подол которой изображен складками ниже края панциря. Пышные края коротких рукавов туники на плечах выступают из-за наплечников.
Воин вооружен мечом и укороченным копьем. Судя по небольшой длине, здесь показан не традиционный римский дротик-пилум, а метательное копье - верутум (уегиШш, уейси1иш) с ромбическим втульчатым наконечником. Меч подвешен к поясу с левой стороны, он имел обоюдоострое лезвие, брусковидное перекрытие и прямую рукоять. На пластинке трудно разобрать был ли меч вложен в ножны. Скорее всего, здесь показана обнаженная спата с выделенной прямой выпуклой гранью на лезвии. Конец спаты не виден, так как на этом месте бронзовая пластинка испорчена железными окислами. Ступни воителей пересекали поперечные полосы, имитирующие обувь. Из-за малого размера фигур
определить тип этой обуви сложно. Видимо, это были традиционные римские воинские сандалии-калиги (caligae), хотя отвороты или шнуровка на месте голенищ не видна.
Мужчины стояли близко друг к другу, почти соприкасаясь плечами, тела у них тренированные атлетические, на руках выделены рельефные бицепсы. Художник по металлу наделил обоих стратегов индивидуальными чертами - они выглядят явно разновозрастными, кроме того, молодой воин, стоящий с левой стороны, имел более массивную фигуру. Он несколько крупнее и выше ростом человека, стоящего справа, да и защитное снаряжение у него отличалось богатством и пышностью отделки. Мы предполагаем, что мастер добивался портретного сходства в изображении конкретных людей, внешний облик которых был вполне узнаваем для современников.
Под ногами воинов хорошо заметна мостовая, устланная ровными рядами квадратных плиток. На заднем плане, за спиной людей, изображена постройка с шестью входными проемами. На поверхности стены аккуратно нанесены ряды сетчатой (opus zeticulatum) или простой кирпичной кладки. Проемы имеют типично римские (или ранневизантийские) арочные своды полуциркульных очертаний. Не менее характерной чертой римского зодчества были столбы, на которые опирались арочные своды колоннады. На пластинке показано аркада, базирующаяся на пяти несущих столбах-опорах. По всей видимости, эти опоры не были мраморными колоннами, поскольку у них нет традиционных резных капителей, предусмотренных античными архитектурными канонами. Подобные опоры делались из знаменитого римского бетона. В нашем случае, несущие столбы скупо украшены горизонтальными поясками вверху и снизу опоры. Арочные проемы устроены так, что два центральных, разделенных высокой колонкой-опорой, имеют максимальную высоту, по сторонам от них еще две арки на опорах сделаны ниже. Наименьшие габариты характерны для двух крайних арочных проемов. В верхней части колонны выделены орнаментальные бордюрчики, видимо, это максимально упрощенная капитель. Центральная, самая высокая колонна украшена растительной пальметтой. Края сводов подчеркнуты полуциркульной рамой из двух полос, обрамляющих контур арки.
Вся композиция выполнена весьма реалистично, с четкой проработкой мелких деталей. Несмотря на ограниченную площадь изображения и небольшие размеры, мастер сумел выдержать гармоничное сочетание элементов сюжета, передать динамику в позах, подчеркнуть пространство сцены и объемность человеческих фигур. Неизвестный гравер при изготовлении матрицы предусмотрел и профессионально использовал как изобразительные, так и чисто технически средства. Фигуры воинов не только занимают значительную часть пространства (что само по себе концентрирует на них внимание), но они еще выделены с помощью большей глубины штамповки, что сделало их силуэты более выпуклыми. На месте арочных проемов пробиты сквозные отверстия с целью придания композиции глубины и объема. В то же время, увеличивающаяся к верху высота и ширина арок создают иллюзию удаленности и устремленности постройки вверх. Воины стоят не возле здания, а на его фоне. Подобное представление закрепляется еще и особым способом изображения плиток брусчатки. Замощенная площадь как будто уходит вдаль, а боковое размещение рядов плиток расширяет
и удаляет видимое пространство в глубину. В позе воинов чувствуется легкий полуоборот тела друг к другу, что усиливает единство сюжета, взаимодействие, а не механическое размещение фигур. Таким образом, мастер, используя чисто технических средства, сумел блестяще воплотить свои художественные замыслы. Вне всякого сомнения, перед нами уникальное произведение реалистического искусства. Тонкая, продуманная тщательность работы с таким малопластичным материалом, каким является бронза, вызывает удивление.
Как уже отмечалось, весь набор вооружения позволяет говорить о том, что здесь мы имеем изображения римских или ранневизантийских элитарных воинов. Причем, можно несколько конкретизировать наши выводы. Обращает на себя внимание то, что мечи крепились с левой стороны. Для рядовых римских тяжеловооруженных воинов - гастатов или триариев такое размещение не характерно. Меч-гладиус они подвешивали на правом боку. С левой стороны мечи носили офицеры. Правда, в III веке мечи подвешивали на левом боку уже не только командиры, но и простые легионеры3. В римской и византийской армии мечи крепились двумя способами - на специальной перевязи-портупее или прямо подвешивали к поясу. На бляшке изображены оба этих способа крепления. В позднеримский период шлемы уже не имели гребней из конского волоса. Шлемы на бляшке украшали вертикально торчащие перья страуса(?), что отличает высокопоставленных офицеров. Характер декоративной отделки панцирей свидетельствует о том же. Богато орнаментированные доспехи носили императоры и высшие офицеры, но не простые воины4. Поножи, шлемы с плюмажами, богатые лорики и круглые скутумы - все это относится к парадной форме римской воинской знати.
Характер набора вооружения позволяет высказать еще некоторые предположения. Меч воина, стоящего справа, по виду длиннее обычных гладиусов, которыми были вооружены легионеры и центурионы пехоты. Скорее всего, здесь изображен длинный римский меч - спата (spatha). Первоначально спатами наделялись всадники или гвардейцы - спафарии. В период поздней империи ими были вооружены также легионеры, но у них в это время абсолютно преобладают длинные копья-гасты, а не верутумы. Интересно, что весь набор вооружения в том сочетании, в каком мы видим его на бляшке, типичен для всадников: шлем, спата, панцири, поножи. Круглые щиты небольшого диаметра, также широко использовались в коннице. Таким образом, на бляшке изображены лица высшего командного состава империи в парадной форме конных частей или гвардии. Роль конницы в римской армии на протяжении первых столетий I тыс. н.э. постепенно, но неуклонно, возрастала5.
Кого конкретно изобразил мастер на бляшке, можно только предполагать. Сюжет отличается натурализмом, и лишен какой-либо религиозной символики, которая становится характерной для всего искусства империи после V века (по мере укрепления христианской религии). С другой стороны, сложно утверждать, что воины стоят перед языческим храмом. У постройки нет типичной платформы (пьедестала), обычной для монументальных святилищ римлян, отсутствует также
3 Коннолли 2001, 220, 229, 259.
4 Там же, 259.
5 Там же, 224, 254, 257, 260.
портик с ордерной колоннадой, нет фронтона. По всей видимости, перед нами фасад базилики, построенной из кирпича (или обработанных камней), либо возведенной из бетона и облицованной кирпичом. Здание лишено помпезности римских языческих храмов, богато отделанных мрамором. Но при всей скупости декора кирпичных стен и бетонных колонн, высотная устремленность аркады постройки выдает в ней какое-то значимое общественное сооружение.
Мы предполагаем, что художник не случайно изобразил двух военачальников вместе. Не исключено что это два августа-соправителя IV века н.э. Жесточайший кризис III в. н.э. подорвал основы всего античного общества Средиземноморья. Римская империя вступила в стадию разложения рабовладельческой системы и государства. Реформаторская деятельность Диоклетиана и Константина позволила на время стабилизировать ситуацию и отсрочить гибель политических институтов огромной державы. Стагнация существующего положения, в отдельных областях сменилась даже периодом кратковременного подъема. Но это не могло предотвратить разделения империи и превращения власти в неограниченную бюрократическую монархию (доминат). Государство захлестнули мятежи армейских командиров, восстания рабов и колонов, сепаратизм сенаторской аристократии и провинциальных магнатов. Все это усугублялось усилившимся давлением варварских племен на границы империи. В таких условиях, правитель должен был быть хорошим полководцем и иметь реальную опору в армейских кругах. Не случайно, самые известные цезари позднеримской эпохи были удачливыми полководцами. Доминус оставался, прежде всего, верховным военачальником, соправителями августа назначались также высшие командиры.
Институт соправительства был введен Диоклетианом. Сложность реального управления на всей огромной территории римской державы, необходимость оперативного реагирования на вспыхивающие смуты и грабительские набеги варваров, привели к тому, что император в 286 г. объявил «младшим» августом полководца Максимиана. Диоклетиан управлял восточными провинциями, Максимиан властвовал на западных территориях. Оба императора усыновили и назвали цезарями (т.е. своими будущими преемниками) верховных стратегов Галерия и Хлора. В империи был введен культ двух императоров. В 305 г. Галерий и Хлор превратились в августов-соправителей, после того как Диоклетиан и Максимиан добровольно отказались от власти. Но гармоничного и мирного сосуществования людей достойных власти (как это задумывал Диоклетиан) не получилось. Соправители боролись за верховенство между собой, а также с детьми и племянниками прежних августов и цезарей. Каждый из них при случае не прочь был стать единоличным властителем и превратить престол в наследственное фамильное владение.
Максимиан после отречения, вновь попытался вернуть утраченную власть и повел борьбу с Галерием, «сыном» и выдвиженцем Диоклетиана. Но, в итоге, в этой распре выиграли не они, а сын Хлора - Константин (306-337 гг.) - умелый организатор и доблестный военачальник. В 311 г. старшим августом стал Лициний, а Константин был его соправителем. Но, воспользовавшись ситуацией, Константин в 324 г. стал единоличным правителем Римской империи. Он разгромил Лициния, также как ранее уничтожил Максенция - сына Максимиана.
Именно Константин довершил реформы, начатые еще Диоклетианом, прежде всего военную реформу.
После смерти Константина, его сыновья долго боролись за гегемонию в империи, но победил племянник - Флавий Клавдий Юлиан, более известный в истории как Юлиан Отступник. После смерти Юлиана в 364 г., императорами-соправителями провозглашаются: Валентиниан I (364-375 гг.) - на западе, и его брат Валент (364-378 гг.) - на востоке. В 378 г. в битве против готов у Адрианополя погиб август Валент. Единоличным правителем империи стал Грациан. Он правил на западе империи, а для восточных провинций сам назначил цезарем Феодосия (379 г.). Перед смертью Феодосия - прозванного Великим, его власть признавалась на всей территории Римского государства, но именно он стал последним единоличным властителем империи. По завещанию Феодосия, в 395 г. государство было разделено между его сыновьями Гонорием (западные территории) и Аркадием (восток империи). Так появились Западная Римская и Восточная Римская (Византийская) империи, со столицами в Риме (Медиолане, Равенне) и Константинополе. Теоретически и юридически оба государства рассматривались как единый институт, но фактически, в 395 г. произошло окончательное политическое размежевание ранее единой империи. В последующие годы правители в обоих государствах были суверенными самодержавными монархами в своих землях.
Рис. 2. Фотография медальона из г. Уфы
Как видим, на бронзовом медальоне, найденном в центре современного Башкортостана, вполне могли быть изображены римские августы- соправители IV века или императоры двух соседних империй V в., но более точно назвать конкретные имена сложно, поскольку претендентов слишком много. Императоры-соправители могли быть братьями, племянниками, кузенами по отношению друг к другу, или иметь лишь номинальное родство (в случае усыновления). Все они были старшими армейскими командирами и вступали на престол в самом разном возрасте. Есть лишь одно «но», мешающее видеть в воинах на бляшке цезарей правивших империей. Оба изображения полностью лишены каких-либо царственных инсигний. Правда принадлежность многих римских скульптурных портретов императорам, доказывается лишь надписями или визуальным сходством с их ликами на монетах. И, тем не менее, подобное отсутствие символов власти настораживает.
Можно, конечно, высказать еще одно предположение. После административно-государственной реформы Константина, высшие гражданские чиновники империи - префекты претория были лишены возможности распоряжаться армией. Командование воинскими контингентами было возложено на специальных магистров, которые назначались верховным главнокомандующим - самодержцем доминусом. Всего их было четыре, по два начальника для конницы и пехоты. Может быть на бляшке изображены два магистра кавалерии? Тогда непонятно с какой целью мастер пытался добиться для сановников портретного сходства (как мы это предположили выше). Определенно говорить о семантике сюжета пока еще преждевременно.
Сохранность бляшки удовлетворительная, поверхность ее совершенно не стерта, она лишь покрыта тонким слоем окислов в виде патины, и только в отверстиях арочных проемов проступила окись железа от внутренних пластин. Точные аналогии рассматриваемому предмету в сопредельных областях нам не известны. Но, когда данная статья была уже подготовлена, стало известно о новых находках на территории г. Уфы. В 2006 году Ф. А. Сунгатовым, в богатом погребении кургана №103 Дежневского могильника (парк им. Орджоникидзе), найдена вторая бронзовая бляшка с воинами. Схожие предметы (в обломках) найдены также в процессе раскопок городища Уфа-11 в 2006-2007 гг. Новые находки также происходят из турбаслинских комплексов, на бляхах с территории городища изображены два коня (что подтверждает нашу мысль о принадлежности офицеров к римской коннице), но для данной темы набольший интерес представляет «деж-невская» бляшка, поскольку оба предмета с воинами явно оттиснуты на одной матрице. По нашему мнению, обе бляшки можно датировать ГУ-началом V века н.э., а погребения отнести к концу V века, чему не противоречат датировки других вещей, найденных в обоих уфимских захоронениях.
О назначении рассматриваемого нами предмета мы можем лишь догадываться. Название «бляшка» или «медальон» используется в данной работе сугубо условно. Схожие сюжеты изображались на пластинах, которые вручались римлянами в качестве награды (вроде орденов) за героические поступки офицерам армии и союзникам-варварам. Но эти почетные знаки отличия изготовлялись из золота, а наша бляшка сделана из бронзы. Возможно, она крепилась в качестве щитка к парадной фибуле. Кроме того, нужно учитывать, что степняки могли использовать трофей совсем в ином качестве, нежели его создатели - мастера средиземноморской империи. Здесь необходимо обратить внимание на то, где располагалась «дежневская» бляшка, обнаруженная в курганном захоронении в 2006 г.: предмет зафиксирован с левой стороны груди умершего мужчины. В эпоху средневековья позднесарматские племена (в том числе и на Южном Урале) помещали на месте сердца покойного культовые предметы (в том числе т.н. «солярные диски»). Античная бляшка, имеющая круглую форму и желтый цвет, воспринималась, по всей видимости, в качестве религиозного символа - солнечного диска. Другими словами, «бляшка» использовалась приуральским населением как амулет культа солнца. Бляшки с конями с территории городища Уфа-ГГ подтверждают нашу трактовку, поскольку кони издревле символизировали у индоиранцев дневное светило.
Еще один важный вопрос, связанный с анализируемым нами произведением раннесредневековой металлопластики, также будет рассматриваться лишь гипотетически. Можно долго гадать на тему - каким образом это уникальное произведение античной торевтики оказалось на Урале? Турбаслинская археологическая культура эпохи раннего средневековья, в одном из погребений которой была захоронена бляшка, занимала территории в центре Башкирского Приуралья, в среднем течении реки Белой. В богатых турбаслинских погребениях довольно часто встречаются ювелирные вещи, связанные своим происхождением с античным миром. Например, захоронение близ дер. Новиковки (ныне - черта г. Уфы)6, или погребение во дворе Уфимского мединститута (находки 1936 г.). Золотые чаши, пластинки, колты, кулоны с полихромными вставками и медальоны обнаруженные здесь, отличаются совершенно замечательной тонкостью изготовления, высочайшим уровнем профессиональной отделки7 и, несомненно, являются продукцией ранневизантийских ремесленников-златокузнецов. Еще больше в турбаслинских погребениях вещей типичных для гуннских захоронений степной полосы Евразии. По мнению Ф. А. Сунгатова, прототурбаслинские племена (связанные своим происхождением с поздними сарматами) в IV веке были увлечены на запад в общем движении гуннских племен. Они входили в состав гуннского племенного объединения в степях Северного Причерноморья и в Паннонии. После смерти Аттилы (453 г.), поражения гуннов от гепидов при Недао, от византийцев и сарагуров в Волго-Донских степях (463 г.), в ордах коалиции гуннских племен начинается распад. «В результате, одна из групп позднесарматского населения, испытавшего на себе влияние гуннской этнокультурной среды, в виде нового этнического образования отходит на восток - в Приуралье, где ими и были оставлены памятники, известные в науке как турбаслинские»8. Пришельцы принесли с собой массу античных украшений награбленных на Балканах и в Крыму, или полученных от римлян в виде дани. Таким образом, и бляшка, рассматриваемая нами, была принесена турбаслинцами на Урал в конце V века н.э. Концепция Ф. А. Сунгатова находит подтверждение при анализе материалов краниологии. Специалисты - антропологи единодушно отмечают у турбаслинцев компоненты, характерные для кочевого населения Восточной Европы середины I тысячелетия н.э.9.
ЛИТЕРАТУРА
Акимова М. С. 1968: Антропология древнего населения Приуралья. М.
Амброз А. К. 1989: Хронология древностей Северного Кавказа. М.
Ахмеров Р. Б. 1970: Уфимские погребения IV-VII вв. н.э. и их место в древней истории Башкирии // Древности Башкирии / А. П. Смирнов (отв. ред.). М., 161-193.
Богачев А. В. 1992: Процедурно-методические аспекты археологического датирования (на материалах поясных наборов ^-УШ вв. Среднего Поволжья). Самара.
Васюткин С. М. 1970: Раскопки курганов в г. Уфе и изучение истории турбаслинских племен // УЗ БГУ / Р. В. Филиппов (отв. ред.). 54. Уфа, 163-181.
6 Уфимские губернские ведомости 1879, № 4-5.
7 Ахмеров 1970, 162-164, рис. 7; Сунгатов 1998, рис. 6.
8 Сунгатов 1998, 114.
9 Акимова 1968, 69-75; Юсупов 1991, 10-11.
Генинг В. Ф. 1977: Памятники у с. Кушнаренково на р. Белой (VI-УГГ вв. н.э.) // Исследования по археологии Южного Урала / Р. Г. Кузеев (отв. ред.). Уфа, 90-136.
Ковалевская В. Б. 1979: Поясные наборы Евразии ГУ-ГХ вв. Пряжки // САИ. Е1-2. М.
Коннолли П. 2001: Греция и Рим. Энциклопедия военной истории. М.
Останина Т. И. 1983: К вопросу о хронологии памятников мазунинской культуры // Этнические процессы на Урале и в Сибири в первобытную эпоху / В. Е. Владыкин (отв. ред.). Ижевск, 72-79.
Пшеничнюк А. X 1968: Уфимский курганный могильник // АЭБ. ГГГ / Р. Г. Кузеев (отв. ред.). Уфа, 105-112.
Сунгатов Ф. А. 1998: Турбаслинская культура. Уфа.
Сунгатов Ф. А., Гарустович Г. Н., Юсупов Р. М. 2004: Приуралье в эпоху великого переселения народов (Старо-Муштинский курганно-грунтовый могильник). Уфа.
Уфимские губернские ведомости 1879, №4-5: Археологические находки в окрестностях Уфы.
Юсупов Р. М. 1991: Историческая антропология Южного Урала и формирование расового типа башкир: Препринт. Уфа.
A UNIQUE LATE ANTIQUE TOREUTICS WORK OF ART FROM SOUTH
G. N. Garustovich, V. F. Ivanov
The article deals with stylistics and semantics of the image of a unique late antique bronze medallion that was found in Turbaslin-culture burial on the territory of Ufa. The medallion dates as far back as the 4th - 5th cc. BC.
Key words: Archeology, late antique toreutics, Turbaslinskaya archeological culture.
Р. В. Тихонов
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ КЕРАМИКА СЕВЕРНОЙ БАКТРИИ В СВЕТЕ НОВЫХ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ
В керамическом ремесле отчётливо прослеживается процесс взаимодействия бак-трийской и греческой традиции. Именно по этой причине можно объяснить появление амфор, фиал, «рыбных блюд», кратеров, асков. Однако не следует забывать, что кроме новых форм продолжали существовать и старые, характерные для предшествующего периода. Яркий тому пример - наличие в греко-бактрийском комплексе сосудов «баночной» формы.
Ключевые слова: керамика, археологические исследования, эллинизм.
Лишившись денег «нуворишей», сколотивших деньги на надувании финансовых пузырей, рынки антиквариата, произведений искусства и предметов коллекционирования могут серьезно «просесть». А те, кто покупал «вечные ценности» в надежде заработать, будут сильно разочарованы.
На этой неделе в Москве проводят предаукционные выставки крупнейшие аукционные дома Christie"s и Sotheby"s. Количество «сенсаций» поражает воображение. Аукционисты и многочисленные эксперты наперебой убеждают публику в том, что вложения в искусство и антиквариат – лучшая защита от кризиса. Этот тезис вызывает как минимум недоумение.
Christie"s привез в Москву предназначенные на продажу картины Амедео Модильяни, Эдварда Мунка и Эдгара Дега. Кристис, среди прочего выставляет импрессионистов – Анри Матисса, Клода Моне, Анри Тулуз-Лотрека, а также работу Василия Кандинского «Эскиз к импровизации №3», не выставлявшуюся в России с 1910 года. А еще этой осенью будут проданы работы Малевича, Пикассо, Уорхола – обещают аукционисты. Или не будут проданы – тут уж как повезет их нынешним обладателям.
Повезет, поскольку, если очистить рынки уникальных товаров от словесной шелухи и разглагольствований о «вечных ценностях» и «самых надежных инвестициях», получится, что рынок остается рынком, где цена определяется соотношением спроса и предложения. И в условиях сокращения спроса и роста предложения ценам ничего не остается, кроме как падать. Первый «звонок» прозвенел, когда на состоявшемся в начале октября в Гонконге аукционе Christie"s не удалось продать самый дорогой из выставленных лотов. Возможно «момент истины» наступит уже 3 ноября, когда состоятся торги Christie"s в Нью-Йорке.
Сомневаться в успехе предстоящих торгов заставляет несколько вещей. Во-первых, главными героями проводившихся в последние годы аукционов были миллионеры и миллиардеры из демонстрировавших бурный рост развивающихся стран – России, Индии, Китая, богатых нефтью арабских стран. «Русское искусство» – от яиц Фаберже до работ российских и советских авангардистов начала века – разлеталось как горячие пирожки с аукционов и оседало в коллекциях российских участников списка Forbes.
В условиях глобальной инфляции активов или, проще говоря, в условиях повсеместного надувания финансовых пузырей, подобные покупки действительно выглядели как неплохая защита от обесценения денег, поскольку спрос на уникальные товары рос даже быстрее, чем на нефть или акции «Газпрома». Проблема заключается в том, что миллиардеры по всему миру несут многомиллиардные потери, и для многих уже не стоит вопрос виртуальной оценки их личного состояния, а речь идет о спасении бизнеса.
Не стали исключением и российские завсегдатаи крупнейших аукционов. «Черный день», на случай которого вкладывались многие в уникальные товары, наступил для всех сразу. Или почти для всех. Есть немногие, успевшие избавится от пакетов акций вовремя. Но и они скорее предпочтут скупить за бесценок компании, способные приносить реальную прибыль, а не инвестировать в произведения искусства или антиквариат, цена на которые слишком субъективны и зависят от моды, чтобы давать какието гарантии. Отсюда и такое количество «уникальных» лотов, и ажиотаж, который пытаются подогреть аукционисты.
Миллиардерам сначала придется вернуть свои миллиарды (а миллионерам миллионы), прежде чем спрос на произведения искусства, предметы коллекционирования или антиквариат (а также стометровые яхты, замки в Шотландии, острова в Тихом океане и инкрустированные бриллиантами мобильные телефоны) восстановится. Процесс же этот может затянуться надолго.
Впрочем для истинных ценителей и страстных коллекционеров наоборот начинается праздник: то, о чем они мечтали годами будет продаваться в широком ассортименте за умеренные деньги. Только к инвестициям это никакого отношения не имеет.
