Способы художественной типизации. Образная специфика литературы как формы общественного сознания и познания действительности (проф. Гуляев Н.А.). Отличие типа от характера

ТИПИЗАЦИЯ в искусстве - способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях через изображение неповторимого и индивидуального; совокупность обобщения художественного и индивидуализации.
В процессе типизации художник выделяет и отбирает наиболее характерные классовые черты, действия и поступки, психологические особенности, привычки, вкусы, жесты, внешние признаки, особенности речи. В основе этого целенаправленного процесса выявления и обобщения одних качеств и отбрасывания, отвода на второй план других лежит мировоззрение художника, его эстетическое отношение к действительности. В то же время художник при помощи типического воображения и фантазии, используя изобразительно-выразительные возможности и специфические материальные средства того или иного вида искусства, воплощает достигнутые обобщения в формы индивидуализированных, ярких и самобытных характеров, сталкивающихся и действующих в конкретных, своеобразных обстоятельствах.
Только в результате успешной реализации этой двуединой сущности типизации можно создать правдивые, высоко- идейные по содержанию и совершенные по художественной форме произведения искусства. Игнорирование любой из этих составных частей типизации неминуемо приводит к искажению содержания произведения, к ослаблению и даже разрушению его художественной формы, к снижению уровня художественного мастерства.
Соотношение обобщения и индивидуализации зависит в конечном счете от метода художественного. В реалистическом искусстве, где сущность изображаемых явлений раскрывается через показ конкретного, индивидуального облика носителей этих явлений, обе стороны типизации взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга. На этой основе созданные классические образы - типы мирового реалистического искусства - Гамлет и Дон-Кихот, Чацкий и Обломов, герои полотен Рембрандта и В. И. Сурикова, фильмов Ч. Чаплина и С. М. Эйзенштейна. В различных направлениях современного модернистского искусства буржуазии (абстракционизме, кубизме, экспрессионизме, сюрреализме, ташизме, натурализме и т. п.) обобщение и индивидуализция, наоборот, превращаются в антагонистические противоположности, что приводит к нарушению типичности, а значит, и художественности.

ТИП ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от греч. typos - отпечаток, образец) - художественный образ, в индивидуальном своеобразии которого воплощены черты, характерные для представителей той или иной общественной группы, класса, нации, черты, типичные для многих людей определенной исторической эпохи или даже ряда эпох. Так, например, в портрете папы Иннокентия X работы испанского художника Д. Веласкеса выражены такие черты характера портретируемого, как хитрость, злобность, жестокость, но это не просто черты данного человека: колоссальная сила обобщения помогла художнику раскрыть в портрете одного человека психологическую и социальную сущность целого сословия духовенства, т. е. создать определенный социальный тип.
Типические индивидуальности, в облике, мыслях и поступках которых наиболее полно, выпукло, концентрированно выражены черты, характерные для целого круга людей, несомненно, существуют в самой жизни. В. И. Ленин в своих работах неоднократно отмечал существование "групповых и классовых типов". Подлинный художник-реалист обладает способностью умело подмечать существующие в жизни типы и использовать их в своих художественных обобщениях. Но чаще всего художественный тип не является воспроизведением реально существовавшей личности: его неповторимая индивидуальность есть плод воображения художника, результат творческого осмысления, обобщения и концентрации черт и особенностей, присущих многим людям.
Значительность создаваемых художником типов зависит от общественной значимости тех черт, которые воплощаются в типическом образе, и от степени художественности его обрисовки в произведении. Художник обобщает в том или ином типе различные по своему характеру жизненные явления: возникающие, уже распространившиеся и укоренившиеся в обществе и отмирающие, отживающие свой век. Образы, воплощающие любую из этих групп явлений, с равным правом могут претендовать на типичность. Так, образ Чацкого из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума", выражающий типические черты самых передовых людей 20-х годов XIX в., не менее типичен, чем образ Молчалина, прототипов для которого грибоедовское время породило значительно больше, чем для Чацкого.
Художественный тип по своему содержанию всегда исторически конкретен. Это то "зеркало" художественного творчества, в котором отражается эпоха, в котором поколение видит свой портрет и портреты своих предшественников. Однако это не может помешать типическому образу воплотить наряду с чертами, свойственными людям определенного социального слоя и определенной эпохи, черты, присущие людям вообще, общечеловеческие черты. Ромео и Джульетта В. Шекспира, Дон-Кихот М. Сервантеса и Фауст И. В. Гете, гоголевский Хлестаков и гончаровский Обломов, Сикстинская мадонна Рафаэля или Давид Микеланджело, лирический герой стихотворений А. А. Блока или "Маленький человек" Ч. Чаплина - все эти и многие другие типы, созданные мировым искусством, воплотили в себе наряду с конкретно-историческими чертами своей эпохи глубокие и извечные общечеловеческие черты.

Сущность типизации и индивидуализации . Значимым определением этих категорий считается устоявшееся суждение о природе художественного обобщения: из фонда похожих реальностей заимствуется наиболее характерное. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.

Специфические сцепления между индивидуальным и типическим отличают природу каждого художественного метода. Одна из важнейших плоскостей, где постоянно развертываются различия, связана с романтизмом и реализмом. Принципы художественного обобщения становятся теми ключами, с помощью которых можно войти в мир искусства. Когда определяется природа типического и индивидуального следует помнить, что пути и средства художественного обобщения вытекают из природы развернутых писателем мыслей, из той идейной заданности, какую имеет данная конкретная картина.

Взять, к примеру, батальные эпизоды из «Войны и мира». В каждом сражении есть своя внутренняя логика, особый отбор тех явлений и процессов, из которых слагаются и которые определяются течением развития боя. И выбор писателя падает на эпическое изображение битвы армий сквозь призму тончайших деталей. Можно соотнести Бородинское и Шенграбенское сражения, и между ними просматривается резко отличительный принцип. Различия наблюдаются в том, на что обращено внимание художника и что он зафиксировал. На страницах романа имеется бытовая батализация , здесь изображается уклад рядовой массы при Шенграбене. Солдаты жадными глазами смотрят на кухню. Их интересуют желудки. Когда же изображается Бородино, то сражений там нет, нет и армии, там действует народ: «Всем народом навалиться хотят». Все солдаты отказались от положенной перед сражением водки, это генерализация события. Так детализация и генерализация играют свою существенную роль в типизации и индивидуализации. Носителями обобщения являются характеры, образы и сцепляющие их детали. Надо анализировать не только картины, эпизоды, но и совокупность мельчайших частностей. Когда речь идет об одном герое, то следует думать и о другом, и какую роль он играет в судьбе первого. Типическое и индивидуальное воссоздают мир по законам красоты.

Образ заключает в себе картину, изображение, единство обобщения (типизация ) и конкретизации (индивидуализация ). Так, образ какого - нибудь персонажа обязательно представляет собою некоторую собирательность и неповторимость личности во всей ее конкретности, во всех только ей присущих особенностях. Когда рассматриваются образы Гобсека, папаши Гранде, Плюшкина, Пузыря, Глытая, Кори Ишкамба, то все они подводят под одно обобщение - трагический тип скупца, на что указывают даже их «говорящие» имена (Гобсек - живоглот; Пузырь - безмерная скаредность; Глытай - жадно и торопливо глотает; Ишкамба - желудок). Каждый из этих образов олицетворяет свои неповторимые отличительные черты: особенности внешности, личные привычки, склад характера. Как нет двух несомненно одинаковых людей, так нет двух совершенно сходных, до полной одинаковости, образов. К примеру, во многих французских романах XIX века функционируют образы так называемого «наполеоновского склада», они очень похожие, заключают в себе одинаковое обобщение. Перед исследователем предстает тип Наполеона мирного времени, когда на его смену идет миллионщик, Ротшильд. И все - таки, и эти персонажи разные, они отличаются своей необычностью. Индивидуализация художественного творчества максимально приближается к самой действительности, к жизни. В науке реальная действительность отражается только в чистых обобщениях, абстракциях, отвлечениях.

Итак, общее определение образа сводится к следующему: изображение, обладающее свойствами обобщения или типизации, а с другой стороны, конкретностью (конкретизацией) единичного, индивидуального факта. Без единства конкретизации (индивидуализации) и обобщения (типизации) изображение само по себе не становится сущностью художественного творчества, явлением искусства. Односторонняя типизация именуется схематизмом , в искусстве она совершенно невозможна, разрушительна для него; и столь же недопустима, пагубна ограниченная конкретизация. Когда литературоведы сталкиваются с незначительной индивидуализацией или очень слабым общим выводом, несоизмеримым с реальной стороной изображения, то они называют это фактографией . Здесь частности носят чрезвычайно декларативный характер. Реальные события, выхваченные из самой действительности, приведут автора к художественной неудаче. Вспомним наставление классика: смотрю на забор - пишу забор, вижу на заборе ворону - пишу на заборе ворону.

Литературоведы в таких случаях говорят не просто о схематизме воссоздания картин, но отмечают порок, уязвимую сторону фактографии. Иначе говоря, это чрезвычайный недостаток, деформирующий образ и художественность. В подлинно художественной обрисовке не должно быть односторонности обобщения и конкретизации. Типизирующие моменты обязаны находиться в равновесии с конкретными, фактическими аспектами, только тогда появляется именно образ, полноценное художественное изображение.

Следует вновь оговориться, что в точных науках и публицистике уместны и даже необходимы схематизм, абстракция, голая обобщенность мысли, но в художественном творчестве они противопоказаны. Всякое искусство, в том числе и литература, отражают реальность в виде максимального к ней приближения, литература воспроизводит действительность в формах самой жизни. На языке теории литературы форма жизни именуется индивидуализацией и типизацией, доведенных до эстетического совершенства. В точных науках (математика, физика, химия…) и публицистике нет самой жизни. Она имеет место только в художественном творчестве.

Так сложилось, что в науке о литературе понятие типизация употребляется применительно к реалистическому искусству. Вокруг этого принципа ведутся дискуссии. Одновременно со словом «типизация» отдельные критики предлагали иные термины, считая, если реализм связан с понятием «типизация», то в романтизме это будет «идеализация». Понятно, что термин «идеализация » неудачен, он имеет отношение к некоторой операции искажения, приукрашивания, сусальности и лакировки. Однако в главном направлении по изучению данных категорий шаг сделан, слово произнесено, и это надо приветствовать, ибо нельзя обозначать одним и тем же понятием художественное обобщение, присущее разным художественным методам, направлениям, течениям. Если в реализме «типизация», то в романтизме будет что-то другое, и как оно станет называться - неизвестно. Во всяком случае, требуют своего уточнения художественные обобщения в искусстве Средневековья, Ренессанса, Просвещения. Больше всего сделано для раскрытия природы реалистического обобщения, тогда как в остальных сферах многое и многое желают лучшего.

Вымысел как способ типизации и индивидуализации в литературе . Художественное творчество без вымысла невозможно, оно не может существовать. Способность фантазировать отличает и ученых, «точная» наука без творческого воображения немыслима.

Верным признаком художественной одаренности считается умение домысливать, выдумывать, воображать. Этот процесс вытекает из природы мышления в образах. И важнейшим его законом становится типизирование. Искусство не копирует, а воссоздает жизнь, отображает ее таким способом, что она представляется понятнее и красивее. Между образом и реальной материей существуют противоположные отношения. С одной стороны, они соответствуют друг другу, с другой, разнятся друг от друга, ибо всякий образ не копия, не действительность, а возведенный в перл создания факт более похожий на себя, чем жизнь.

В основе художественного вымысла лежит не закон непохожести , а закон правды , которая дает о себе знать через непохожесть. Так, щедринский градоначальник вместо головы имеет органчик, но это гротескное обобщение правдиво. Суть типизации состоит в том, что типический образ заключает в себе неповторимый и целостный сплав, через который просвечивается сущность. Эти отношения, не повторяющие действительность, утверждаются лишь на основе творческого воображения.

Какова же функция художественного вымысла? Искусство не повторяет действительность, но отражает самое существенное в ней, оно рассказывает не о том, что было или имеется, а как бывает на свете. Это «бывает» и создает знакомых незнакомцев. Модель художественной фантазии выражает противоречивые связи: с одной стороны, схожие, с другой - отличительные. Писатель не копирует и не повторяет жизнь, а исследует ее. Он иногда попирает правду факта во имя правды жизни, он должен порвать с маленькой правдой во имя большой правды. Основа вымысла всегда есть то, что связано с человеческой способностью из реально - данного извлечь сущностный смысл.

Вымысел - это тот особый путь, каким создается нелогическая, не художественная абстракция, которую принято называть «образом типов». Это внутренняя особенность «отлета » в сферу искусства от действительности. Способность вымышлять есть дар специфический, он выявляет у писателя природные наклонности к абстрагированию, к опережению действительности. Для художественного вымысла свойственно именно то, что можно было бы назвать даром трансформации, перевоплощения, находиться в измерении чужой жизни, постигать ее, оценивать и воссоздавать в формах, присущих самой действительности. Отсюда у писателей довольно часто проявляются художественно - творческие галлюцинации. Многие авторы говорят о том, что они слышат голоса своих героев, даже чувствуют их волю, которая словно бы водит их пером. Вспомним о Вронском, который вопреки первоначальному замыслу, стреляется; Татьяна «удрючила штуку» - выскочила замуж; Бальзак впал в обморок, и когда его спросили о причине, он ответил: только что сейчас скончался папаша Горио; Флобер ощущал вкус мышьяка в своем рту. Это вовсе не значит, что все писатели должны испытывать галлюцинации, но всегда писать надо так, чтобы «на кончике пера оставался кусочек мяса». Если этого нет, то будет холодно и неубедительно.

Это качество должно отличать не только классиков, но и художников менее одаренных. У каждого писателя обнаруживается вымысел своего характера и своей особой меры. Одни авторы творят, вымышляя по фактической канве, другие слишком далеко возносятся от земли в своем воображении. И дело тут не только в творческой личности и таланте художника. Здесь играет свою роль и память жанра, и манера творческого развития автора. Однако даже в тех случаях, когда «отлет» от действительности очень высок, он у настоящего художника никогда не оборачивается полным уходом от закона художественного вымысла. Остается лишь то, что составляет сущность познания и проникновения в жизнь, в ее нутро.

Создание идейно - тематической основы, перевод этой основы в образы и формы, возможны лишь при решающей роли в данном процессе того, что именуется в литературоведении понятиями «типизация» и «индивидуализация». Поэтому эти категории правомерно выступают в качестве важнейших законов мышления в образах. Типизация и индивидуализация относятся к процессу художественного синтеза, вырастания подмостков в сфере познания литературы при помощи абстрактного мышления. Результатом типизации и индивидуализации являются образы - типы.

Сущность типизации и индивидуализации. Значимым определением этих категорий считается устоявшееся суждение о природе художественного обобщения: из фонда похожих реальностей заимствуется наиболее характерное. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.

Специфические сцепления между индивидуальным и типическим отличают природу каждого художественного метода. Одна из важнейших плоскостей, где постоянно развертываются различия, связана с романтизмом и реализмом. Принципы художественного обобщения становятся теми ключами, с помощью которых можно войти в мир искусства. Когда определяется природа типического и индивидуального следует помнить, что пути и средства художественного обобщения вытекают из природы развернутых писателем мыслей, из той идейной заданности, какую имеет данная конкретная картина.

Взять, к примеру, батальные эпизоды из «Войны и мира». В каждом сражении есть своя внутренняя логика, особый отбор тех явлений и процессов, из которых слагаются и которые определяются течением развития боя. И выбор писателя падает на эпическое изображение битвы армий сквозь призму тончайших деталей. Можно соотнести Бородинское и Шенграбенское сражения, и между ними просматривается резко отличительный принцип. Различия наблюдаются в том, на что обращено внимание художника и что он зафиксировал. На страницах романа имеется бытовая батализация, здесь изображается уклад рядовой массы при Шенграбене. Солдаты жадными глазами смотрят на кухню. Их интересуют желудки. Когда же изображается Бородино, то сражений там нет, нет и армии, там действует народ: «Всем народом навалиться хотят». Все солдаты отказались от положенной перед сражением водки, это генерализация события. Так детализация и генерализация играют свою существенную роль в типизации и индивидуализации. Носителями обобщения являются характеры, образы и сцепляющие их детали. Надо анализировать не только картины, эпизоды, но и совокупность мельчайших частностей. Когда речь идет об одном герое, то следует думать и о другом, и какую роль он играет в судьбе первого. Типическое и индивидуальное воссоздают мир по законам красоты.

Образ заключает в себе картину, изображение, единство обобщения (типизация) и конкретизации (индивидуализация). Так, образ какого - нибудь персонажа обязательно представляет собою некоторую собирательность и неповторимость личности во всей ее конкретности, во всех только ей присущих особенностях. Когда рассматриваются образы Гобсека, папаши Гранде, Плюшкина, Пузыря, Глытая, Кори Ишкамба, то все они подводят под одно обобщение - трагический тип скупца, на что указывают даже их «говорящие» имена (Гобсек - живоглот; Пузырь - безмерная скаредность; Глытай - жадно и торопливо глотает; Ишкамба - желудок). Каждый из этих образов олицетворяет свои неповторимые отличительные черты: особенности внешности, личные привычки, склад характера. Как нет двух несомненно одинаковых людей, так нет двух совершенно сходных, до полной одинаковости, образов. К примеру, во многих французских романах XIX века функционируют образы так называемого «наполеоновского склада», они очень похожие, заключают в себе одинаковое обобщение. Перед исследователем предстает тип Наполеона мирного времени, когда на его смену идет миллионщик, Ротшильд. И все - таки, и эти персонажи разные, они отличаются своей необычностью. Индивидуализация художественного творчества максимально приближается к самой действительности, к жизни. В науке реальная действительность отражается только в чистых обобщениях, абстракциях, отвлечениях.

Итак, общее определение образа сводится к следующему: изображение, обладающее свойствами обобщения или типизации, а с другой стороны, конкретностью (конкретизацией) единичного, индивидуального факта. Без единства конкретизации (индивидуализации) и обобщения (типизации) изображение само по себе не становится сущностью художественного творчества, явлением искусства. Односторонняя типизация именуется схематизмом, в искусстве она совершенно невозможна, разрушительна для него; и столь же недопустима, пагубна ограниченная конкретизация. Когда литературоведы сталкиваются с незначительной индивидуализацией или очень слабым общим выводом, несоизмеримым с реальной стороной изображения, то они называют это фактографией. Здесь частности носят чрезвычайно декларативный характер. Реальные события, выхваченные из самой действительности, приведут автора к художественной неудаче. Вспомним наставление классика: смотрю на забор - пишу забор, вижу на заборе ворону - пишу на заборе ворону.

Литературоведы в таких случаях говорят не просто о схематизме воссоздания картин, но отмечают порок, уязвимую сторону фактографии. Иначе говоря, это чрезвычайный недостаток, деформирующий образ и художественность. В подлинно художественной обрисовке не должно быть односторонности обобщения и конкретизации. Типизирующие моменты обязаны находиться в равновесии с конкретными, фактическими аспектами, только тогда появляется именно образ, полноценное художественное изображение.

Вопрос 30. Стиль как категория формы. Соотношение понятий «метод» и «стиль». При целостном анализе формы в ее содержательной обусловленности на первый план выходит категория, отражающая эту цельность, – стиль. Под стилем в литературоведении понимается эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность. В этом значении стиль представляет собой эстетическую, а следовательно, оценочную категорию. Когда мы говорим, что произведение обладает стилем, мы подразумеваем, что в нем художественная форма достигла известного эстетического совершенства, приобрела способность эстетически воздействовать на воспринимающее сознание. В этом смысле стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (отсутствию всякого эстетического значения, эстетической невыразительности художественной формы), а с другой – эпигонской стилизации (отрицательное эстетическое значение, простое повторение уже найденных художественных эффектов).

Эстетическое воздействие художественного произведения на читателя обусловлено именно наличием стиля. Как всякое эстетически значимое явление, стиль может вызывать эстетическую полемику; говоря проще, стиль может нравиться или не нравиться. Этот процесс происходит на уровне первичного читательского восприятия. Естественно, что эстетическая оценка определяется как объективными свойствами самого стиля, так и особенностями воспринимающего сознания, которые, в свою очередь, обусловлены самыми разными факторами: психологическими и даже биологическими свойствами личности, воспитанием, предшествующим эстетическим опытом и т.п. Вследствие этого различные свойства стиля возбуждают в читателе либо положительную, либо отрицательную эстетическую эмоцию: кому-то нравится стиль гармонический и не нравится дисгармония, кто-то предпочитает яркость и красочность, а кто-то – спокойную сдержанность, кому-то нравится в стиле простота и прозрачность, кому-то наоборот, сложность и даже запутанность. Подобного рода эстетические оценки на уровне первичного восприятия естественны и законны, но для постижения стиля недостаточны. Надо учитывать, что любой стиль, независимо от того, нравится он нам или нет, обладает объективной эстетической значимостью. Научное постижение стиля и призвано в первую очередь эту значимость раскрыть, выявить; показать неповторимую красоту самых разных стилей. Развитое эстетическое сознание отличается от неразвитого в первую очередь тем, что способно оценить красоту и прелесть возможно большего числа эстетических явлений (что, разумеется, не исключает наличия индивидуальных стилевых предпочтений). В этом направлении и должна развиваться работа над стилем в преподавании литературы: ее задача – расширить эстетический диапазон учащихся, научить эстетически воспринимать и гармонию пушкинского стиля, и дисгармонию стиля Блока, романтическую яркость стиля Лермонтова и сдержанную простоту стиля Твардовского и т.п.

Стиль - категория парная, диалектически связанная с категорией "творческий метод", ибо та совокупность идейно-эстетических принципов, которую стиль выражает, и является основой творческого метода. Если через стиль осуществляется конструктивно-знаковая деятельность художника, то в методе воплощено познавательно-ценностное отношение искусства к реальности. Обе стороны неразрывно связаны. Идейно-эстетические принципы в произведении могут быть реализованы только через определенную образную систему, систему изобразительно- выразительных средств, то есть стиль, при этом стиль, как и вся выразительная система, не есть самоцель, но средство, с помощью которого художник выражает свое отношение к постигаемой реальности... В переводе с греческого "метод" (Method) буквально обозначает "путь к чему-либо" - способ достижения цели, определенным образом упорядоченная деятельность. В специальных философских науках метод трактуется как средство познания, способ воспроизведения в мышлении изучаемого предмета. В основе всех методов познания лежит та или иная реальность. В искусстве мы имеем дело с творческим методом. В нашей эстетической литературе иногда встречается мнение, что понятие "метод" не имеет большой истории, однако категория возникла еще на ранних этапах развития эстетической мысли. Если античные философы еще не использовали термин "метод", тем не менее они активно искали решения методологических проблем. Аристотель, например, выдвигает идею различных способов подражания, зависящих от различных объектов; каждое из подражаний будет иметь различия, соответствующие предмету подражания: "Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то он должен подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть". Разумеется, эти рассуждения еще не есть учение о методе, но в них можно найти логику метода, понимаемого как действенный механизм творчества. Особого изучения требует гегелевское понятие о художественном методе. В отличие от Канта, который не принимал художественного метода вообще, противопоставляя искусство науке, Гегель говорил о двух способах художественного изображения - субъективном и объективном.

1

В аналитической статье рассматриваются формы художественной типизации в современной осетинской прозе. Основное внимание уделяется движению характеров, которое протекает в разных временных планах, где связь времен становится важным сюжетно-композиционным элементом и средством художественного изображения. Пересечение разных временных планов (современности и прошлого, далекого и недавнего) становится насущно необходимым для более рельефного выделения главных звеньев развития общества, происходящего по восходящей линии. Формы художественной типизации при воссоздании жизни и характеров непосредственно зависят от мировосприятия и творческой позиции автора. Несомненна идейно-художественная общность многих произведений о современности. Можно отличить достоверность, точность изображения житейских отношений, трудового обихода, искусства психологического анализа, умения распознать доброе и прекрасное в обыкновенном течении современной жизни, в характерах героев и т.д. Эти качества реализма и художественной типизации присущи произведениям Нафи Джусойты, Гриша Бицоева, Руслана Тотрова, Васо Малиева, Георгия Тедеева, Гастана Агнаева, Мелитона Казиева, Юрия Габараева и других прозаиков. Их творчество убеждает в том, что художественный психологизм как искусство аналитического изображения характера приобретает все больший вес в поэтике реализма.

концепция человека и общества

художественная типизация

история личности

типический характер

психологический план

конкретный анализ

поток сознания

элементы эпоса и лирики

поэтика реализма

эстетический идеал

1. Агнаев Г. Младшая дочь Темыра: роман, элегия, рассказы. – Владикавказ: Ир, 2013. – С. 6-222.

2. Бицоев Г. Вечерняя звезда: Роман. Повесть. – Владикавказ: Ир, 2003. – 336 с.

3. Гучмазты А. Благодать твоей души // Спойте по-осетински, ребята: роман, рассказы. – Владикавказ: Ир, 1993. – 424 с.

4. Малиев В.Г. Дом Сурме: роман / перевод с осетинского. - Орджоникидзе: Ир, 1986. – 288 с.

7. Мамсуров Д. Ахсарбек: роман. – Орджоникидзе: Ир, 1974; Мамсуров Д. Поэма о героях: роман. – М. : Советский писатель, 1981.

8. Марзоев С.Т. Судьба // Глашатай: сочинения. – Орджоникидзе: Ир, 1986. – С. 363-432.

9. Тедеев Г. Трудной дорогой восхождения // Литературная Осетия. – 1987. – № 69. – С. 69-70.

В современной осетинской прозе утверждаются те формы обобщения, которые опираются на историзм мышления, исследование, анализ реальной действительности. В национальной литературе создаётся художественная концепция человека и общества. Важнейший аспект её - история личности, характер, через которые мы узнаём наше время, народ, его духовные и нравственные идеалы.

Однако сохранила ли нынешняя осетинская литература функцию художественной типизации и обобщения? Объясняет ли она нам закономерности исторического развития или, наоборот, фиксирует насильственные изломы естественного хода событий? Какие идеалы проповедует, и соответствует ли она идеалам, прорастающим из самой действительности, в которой все мы живем и выживаем? Эти сложные вопросы влекут за собой другие: осталось ли нынешняя литература по-прежнему властительницей дум, претендует ли осетинский писатель на роль учителя жизни? Для ответа следует представить картину современного литературного процесса в его основных тенденциях.

Типический характер уходит своими корнями в реальную жизнь или в прошлое, потому что осетинская литература прочно связана с действительностью: от «Джанаспи» Арсена Коцоева, «Чести предков» Цомака Гадиева, «Разбитой цепи» Барона Боциева, «Шума Бури» Коста Фарниева к роману «Поэта о героях» Дабе Мамсурова, «Вперед» Татари Епхиева, другим современным романам и повестям об осетинской жизни. Условия бытия характера конкретны, изображены точно и достоверно: это обстановка на поле боя, коллективизация сельского хозяйства, индустриализация страны, повседневное окружение человека - т.е. мир, показанный во времени и в пространстве. Если вспомним книги Кудзага Дзесова, Максима Цагараева, Алыкси Букулова, Нафи Джусойты, Сергея Марзоева и Владимира Гаглоева, то легко в этом убедимся.

Движение характеров протекает в разных временных планах : связь времен становится важным сюжетно-композиционным элементом и средством художественного изображения. Бытие характеров понимается как многомерное с прошлым и настоящим. Подобный принцип изображения мы находим в военной прозе Тотырбека Джатиева («Сабельный звон», «Дика» ), Сергея Кайтова («Это был мой сын», «Второй отец» ), Георгия Дзугаева («На острие ножа» ), Михала Басиева («Родословная ), Ахсарбека Агузарова («Сын кузнеца» ), Давида Дарчиева («Долг» ), Василия Цаголова («И мертвые вставали» ). Однако вовсе не следует абсолютизировать этот принцип как самоценный и универсальный. Несомненно, в перспективе - новые формы и средства изображения. Сергей Морзоев, например, предпочитает последовательность развития характеров во времени, изредка используя в качестве отступления предыстории («Кахтисар», «Молот и Наковальня»). Автору важнее предоставить наибольшую свободу действий своим героям в тех условиях, поворотах судьбы, драматических ситуациях, из которых сложилась целая эпоха военных и послевоенных лет. Таковы органично складывающиеся характеры Ахсара Тохова, Ивана Богучарова, Саханджери Мамсурова, Андрея Громова, Цыппу Байматова, иностранного специалиста Шольца.

Дабе Мамсуров в своих романах изображает характеры, сформировавшиеся в довоенные годы (например, Гаппо, Харитон, Батырбек, Госка и другие); оказавшись в условиях ломки старых устоев, небывало тяжелых и трагедийных, эти характеры проходят испытание на прочность. И выдерживают эти испытания именно те, у кого глубже идейная убежденность. В данном случае проводится принцип выявления, распознания сущности характера в необычных условиях. «Василий Цаголов в своих произведениях изображает трагическое столкновение юности, молодости с войной и смертью. В этом противоборстве побеждает человечность героев, вооруженная убеждением, высокими понятиями своего долга и глубоким патриотическим чувством» .

Следует обратить внимание и на художественно-философскую интерпретацию понятия судьбы в осетинской прозе, не раз выносимого в заголовок художественного произведения. Например, в повести Сергея Морзойты «Судьба» и у продолжившего его традицию Гастана Агнаева «Призрак» судьба человека становится всеобъемлющим символом истории народа, свободно изъявляющего свою волю, действующего сознательно. Судьба человека и характер в этих произведениях - понятия неразделимые. Значительность единственной жизни человеческой распознается в исторических ситуациях в «моменты роковые», неотвратимость, предопределённость которых, однако, снимается активностью героя, преодолевающего трагические обстоятельства общенародной и личной беды. На широком полотне трилогии Елиоза Бекоева «Фатимат», в романах Гафеза «Добрый день, люди» и «Отшельник» Мелитона Габулова убедительно показано нарастание сюжета и конфликтных ситуаций. Во всех случаях индивидуальная судьба трактуется как некое историческое единство личности и события, как жизнь, творимая героем.

Господствующим в системе изобразительных средств становится психологический анализ, как наиболее гибкое средство многолинейного, объемного изображения духовного мира, внутренних побуждений, диалектики души и жизни сердца. Бережно сохраняя индивидуальность, неповторимость духовной жизни, писатель раскрывает ее сложность у людей разных социальных групп и классов - колхозника, рабочего, военного, ученого, врача, интеллигента. Таковы итоги тех разительных исторических перемен, преобразовавших духовный мир людей. Нет необходимости в том, чтобы перечислять новые качества психологизма личности героя. Конкретный анализ приведет к пониманию существа вопроса. Здесь же нужно выделить общие тенденции развития психологизма в осетинской прозе. Прежде всего, это усиление роли повествователя, выступающего в качестве героя или автора. Иногда уже в одном произведении наблюдается переселение двух планов повествования: личностно-индивидуального и объективного.

В соответствии с этим наблюдается взаимодействие разных психологических планов или даже систем, каждая из которых отличается внутренне (восприятие, точка зрения, тип мышления, смена настроений и чувствований) и внешне-речевым строем. Происходит демократизация повествовательной манеры, широкое проникновение в авторское повествование различных форм народно-разговорной речи, обусловленной определенным социально-психологическим складом и нравственным состоянием действующего лица. Подобные формы психологизма мы находим в произведениях Нафи Джусойты, Сергея Марзойты, Руслана Тотрова, Гриша Бицоева, Гастана Агнаева. В романах Нафи Джусойты повествовательная авторская речь во многих случаях максимально приближена к народно-разговорной, иногда сливается с ней, сохраняя, однако, авторскую стилистическую самобытность. Конкретный анализ его романов «Слезы Сырдона» и «Снегопад» нас в этом глубоко убеждают.

В произведениях мемуарного плана усилено объективное начало, так как авторы стремятся воплотить именно общезначимое и переживаемое многими. В произведениях мемуарно-биографического жанра, напротив, преобладает личностная точка зрения, пафос частного бытия, господствует самоанализ, самопознание, временами - поток сознания. Лиризм приобретает качества и форму художественного психологизма, когда выражает особенности восприятия действительности, напряжение эмоций, романтико-возвышенное настроение, особый склад характера. Однако истоки лиризма исследуются конкретностью: это может быть общественный интерес писателя и его патриотическое чувство, ощущение причастности к высоким переживаниям. Горизонты видения, сила и значительность эмоциональных переживаний, значимость нравственного опыта - все это может объяснить происхождение лиризма и его качества (См.: «Рубцы на сердце» Кудзага Дзесова, «Мои воспоминания» Андрея Гулуева, «Вчера и сегодня» Дабе Мамсурова, «Воспоминания» Александра Царукаева, «Из воспоминания молодости» Измаила Айларова, «Первые дни на родной земле» Гоги Бекоева, «Корни и ветви» Заура Кабисова, «Сердце обливалось кровью» Герсана Кодалаева).

Лиризм как определенное эмоционально-психологическое состояние и качество восприятия, отношения к действительности, свойствен эпическим и лирическим произведениям (дневник, путевые заметки, записные книжки), воплощается в определенной стилевой и стилистической манере (патетика, внимание к состоянию повествования и т.д.). Повесть Гастана Агнаева «Осенние длинные дороги» - синтезирует элементы эпоса и лирики. Познание прекрасного в человеке, постижение горечи, приобщение его к нравственным и творческим основам народной жизни - вот направление психологического анализа в «Осенних длинных дорогах», где лиризм обусловлен различными обстоятельствами, но неизменно становится выражением настроений, душевных состояний, сердечных волнений героя. Эти проблемы кроме нас активно разрабатываются в трудах И.В. Мамиевой . В своих исследованиях она также затрагивает вопросы художественной типизации и типологии .

Разумеется, в произведениях эпического плана (повести, романы о войне, городе, деревне) используются и другие принципы психологизма, так как в них господствует пафос объективности. Нужно обратить внимание на художественный синтез событий и характеров, дающий направление психологическому анализу и определяющий его специфику в данном случае. Например, психологизм Васо Малиева в романе «Дом Сурме» основан на глубоком понимании драматизма действительности, осложненной условиями войны и послевоенными трудностями, столь суровыми и небывалыми, современными реалиями, осложненными проблемами личности и общества, что устоять в них могли характеры незаурядные, сильные, лишь причастные к общему делу и живущие одной целью. Драматизм общей жизни воспроизводится в столкновениях мнений и точек зрения, раскрывающих общие переживания. На этом фоне отчетливо вырисовывается сложный и противоречивый мир чувств и переживаний Сурме, Царая, Асланбека, Сабана, Залины, Олимпиады и т.д.

В последние годы резче обозначилась тенденция к социально-философскому осмыслению судьбы осетинского общества на изломе ХХ-ХХI веков, в ее настоящем, прошлом и будущем; об этом романы «Благодать твоей души» - Алеша Гучмазты , «Угасшие мечты» - Изатбега Цомартова , «Вечерняя звезда» - Гриша Бицоева и «Младшая дочь Темыра» - Гастана Агнаева , где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит накануне развала великой страны. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания со временем прошли. Наступила четкость проявленного (через художественное сознание) исторического факта. Однако признаем, что, несмотря на все идейно-художественные перемены, нынешняя осетинская литература в читательском сознании утратила статус почитаемости. Годы «великого перелома» сказались и на литературном сознании народа. При нынешней сложности, подчас натужной до надрывности жизни стремление национального читателя уйти в себя вполне понятно.

С другой стороны, зададимся вопросом о том, на что способен вытесненный из социальной жизни творческий работник, который по идее призван отображать, укреплять, воспевать? Что и говорить, социально незащищенный писатель неизбежно превращается в писателя протестного. И вместо дарящих эстетическое наслаждение произведений в нашей словесности все увеличивается вал протестных текстов, отрицательно освещающих существующие положение вещей в обществе и стране. Каковы же возможные точки соприкосновения между литературой и властью - те коммуникационные пути, потребность в которых сейчас уже реально назрела? Ни для кого не секрет, что мы живем в сложное время перемен. Подлинные пути национального самосознания - а это единственное условие избежать лишних ходов! - неминуемо пролегают через нашу серьезную, честную литературу, требующую углубленного аналитического прочтения.

Опыт осетинской прозы, представленной творчеством Кудзага Дзесова, Дабе Мамсурова, Елиоза Бекоева, Гафеза, Георгия Дзугаева, Максима Цагараева, Сергея Кайтова, Нафи Джусойты, Сергея Марзойты, Гриша Бицоева, Руслана Тотрова, Васо Малиева, Георгия Тедеева, Гастана Агнаева и других прозаиков убеждает нас в том, что художественный психологизм как искусство аналитического изображения характера приобретает все больший вес в поэтике реализма. Конечно, в будущем надо будет обратить внимание и на другие формы художественной типизации. В частности, на стилевые качества произведений, которые активно способствуют выявлению сущности характера, убеждению позиции автора и его эстетического идеала (композиция, изобразительные средства, деталь, предметность и т.д.).

Рецензенты:

Фидарова Р.Я., д.фил.н., главный научный сотрудник отдела литературы и фольклора ФГБУН «СОИГСИ им. В.И. Абаева ВНЦ РАН и Правительства РСО-А», г. Владикавказ;

Бекоев В.И., д.фил.н., профессор кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Северо-Осетинский государственный университет имени К.Л. Хетагурова», г. Владикавказ.

Библиографическая ссылка

Хозиева И.Х., Газдарова А.Х. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ОСЕТИНСКОЙ ПРОЗЕ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Образная специфика литературы как формы общественного сознания и познания действительности (проф. Гуляев Н.А.)

Как уже отмечалось, художник непосредственно включен в процесс познавательной деятельности. Он не может изучать и изображать действительность, отвлекаясь от человеческих симпатий и антипатий. Отсюда, как следствие, вытекает пристрастность художественного познания. Художник подходит к изучению своего предмета не как созерцатель, а как активный борец за свои идеалы.

Если у писателя нет идеала, то он из властелина действительности превращается в ее раба, утрачивает ориентировку в сложном лабиринте фактов. А. Н. Толстой писал: "Я не могу открыть глаза на мир прежде, чем все мое сознание не будет охвачено идеей мира, - тогда мкр предстает передо мной осмысленным и целеустремленным. Я, советский писатель, я охвачен идеей переустройства и строительства нового мира. Вот с чем я открываю глаза. Я вижу образы мира, понимаю их значение, их взаимную связь, их отношение ко мне и мое отношение к ним" * .

* (Алексей Толстой. Собр. соч. В 10-ти т. Т. 10. М., 1961, стр. 257. )

Художественный образ, его связь с человеческим

Художественно познать природу и общество -это значит показать их положительную или отрицательную роль в жизни человека, вызвав тем самым стремление к их утверждению или отрицанию. Результат познания, свои мысли и чувства, возникшие в процессе творческой деятельности, писатель выражает в специфической форме - в художественных образах, которые заключают в себе и объективное и субъективное начала.

Художественный образ не фотографический снимок с действительности, а творческое ее воспроизведение, он обязательно содержит в себе субъективный момент - отношение автора к изображаемому. Писатель-гуманист своим творчеством утверждает прогрессивные идеи, служит добру и справедливости. Без устремленности к прекрасному искусство теряет свою одухотворенность, превращается в кладбище слов, красок или звуков. В. Г. Белинский писал: "...Мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтоб изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос" * .

* (В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 271. )

Искусство не механическое подражание природе. Подражатель в лучшем случае лишь удваивает предмет изображения, но не создает новых эстетических ценностей. В его произведении нет соотнесения изображаемого с человеческой жизнью, нет никакого человеческого смысла.

Художественный образ становится эстетически значимым тогда, когда в нем заключено человеческое содержание, когда он просветлен мыслью, раскрывает действительность в ее отношении к человеку. Конечно, вопрос этот не следует понимать упрощенно. Не в каждом образе, взятом изолированно, видна его гуманистическая функция. Но если его рассматривать как часть образной системы произведения, то его гуманистическая направленность вырисовывается со всей отчетливостью.

Непосредственное знакомство с Плюшкиным Н. В. Гоголь подготавливает подробным описанием крепостной деревни и господского сада. Чичиков въезжает во владения Плюшкина по мостовой, где "бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз", он видит дырявые, как решето, крыши, избенки с окнами, заткнутыми тряпками, одонья хлеба, на верхушках которых "росла всякая дрянь". Чичиков проезжает мимо господского сада, поражавшего воображение своей запущенностью: заросшие дорожки, пошатнувшиеся беседки, тут и хмель, "глушивший внизу кусты бузины", и береза с отломленной вершиной, и осина с иссохшими листьями, и многое другое.

Конечно, в этих образах, рассматриваемых отдельно, еще не обнаруживается гуманистическое содержание, но в общем идейном замысле каждый из них несет определенную нагрузку. Гоголь с великолепным мастерством создает картину запустения, в котором повинен Плюшкин. И это разоблачает Плюшкина как мертвую душу, несущую смерть и в природу, и в общество.

Изобразить то или иное явление правдиво, значит дать его в сопоставлении с идеалом. Художественная правда не может быть нейтральной, она всегда заключает в себе большое гуманистическое содержание, настраивает мысли и чувства человека на определенную эстетическую "волну". Н. В. Гоголь и другие классики XIX в. достигли огромной художественной силы благодаря тому, что они не были объективистски-бесстрастными. В своих произведениях они, раскрывая жизненную правду, показали отклонение современного им общества от "человеческой нормы".

Искусство как явление эстетическое начинается там, где изобразительность не превращается в самоцель, а становится средством выражения гуманистических идей. Художественный образ- специфическая форма познания действительности. Его специфичность состоит в том, что он помимо своей жизненной конкретности органично включает в себя эстетическую оценку жизни, отражая каждое явление в его отношении к человеку. Художественный образ - оружие писателя в борьбе за идеал. С его помощью он защищает прекрасное и развенчивает безобразное, эмоционально воздействует на читателя, воспитывает его эстетически, возбуждая в нем чувство гнева против всего того, что мешает утверждению красоты на земле.

Эстетическая идея, ее своеобразие и связь с образом

Художественный образ лишился бы всех своих основных качеств, если бы не был носителем эстетической идеи, которая дает ему жизнь. Причем каждый образ произведения выражает что-то свое, индивидуальное и в то же время подчинен единому идейному замыслу. Истинное художественное произведение напоминает совершенный организм, в котором каждый орган своеобразен и необходимо участвует в жизнедеятельности целого.

Единый образ крепостной деревни Плюшкина, как мы видели, складывается из множестра отдельных микрообразов, которые, в свою очередь, служат необходимыми звеньями в создании образа Плюшкина. Но сам Плюшкин, наряду с Маниловым, Собакевичем, Ноздревым и другими героями поэмы, также лишь звено в грандиозном образе крепостной России, в которой правят "мертвые души".

Художественное произведение часто представляет собой сложнейшее переплетение эстетических идей. Но в этом многообразии властвуют строжайшие законы взаимодействия. Каждый образ, оставаясь самим собой, находится в добровольном согласии со смежными образами и с произведением в целом. Общая идейная концепция автора выполняет организаторские функции. Без ее организующего начала отдельные образы превратились бы в не зависимые друг от друга звенья и утратили бы свое эстетическое значение.

Образ есть реальная плоть эстетической идеи. Всякое насильственное их разъединение ведет к утрате художественности. Художнику свойственно мышление образами. Но это совсем не значит, что он без всякого труда, лишь по внезапному озарению создает свои произведения. Образ не возникает мгновенно, он проясняется всеми своими гранями в ходе творческой деятельности, когда автору удается отразить не только объективное содержание жизни, но и выразить свои чувства и мысли о ней.

Эстетическая идея является плодом не только разума, но и чувства художника. Зародившись, она овладевает всем его существом, становясь поэтической страстью, пафосом, без чего Белинский не мыслил себе художественного творчества. "Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, - писал критик, - есть мертвый капитал не только для поэтической, но и всякой литературной деятельности" * .

* (В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 10, стр. 312. )

Писатель только тогда может "заразить" читателя своим волнением, когда сам глубоко испытывает его. А без эстетического воздействия искусство мертво. Все свое духовное богатство оно передает людям преимущественно через переживание. Это тот канал, по которому эстетические идеи проникают в сознание человека, духовно воспитывают его.

Будучи по своей природе эстетической реальностью, т. е. отражением действительности в свете идеала, образ приводит в движение самые глубокие чувства и мысли. Он понятен всем, но у одних он вызывает положительную эмоциональную реакцию, у других - отрицательную. И это естественно, поскольку в образной системе произведения выражаются классовые, партийные позиции писателя, его отношение к коренным вопросам жизни.

Ожесточенные формы, например, принимала литературная борьба вокруг "Мертвых душ" Гоголя, "Героя нашего времени" Лермонтова, романов Тургенева. Критики консервативных и прогрессивных направлений давали им взаимоисключающие оценки. Такую же разноголосую реакцию вызывали произведения Чернышевского, Некрасова, Горького и других писателей-классиков.

Сила воздействия искусства во многом зависит от его конкретности. Однако было бы неверно думать, что конкретной определенностью, пластической выразительностью обладают только образы, отражающие материальные явления действительности (природу, вещи, внешний облик человека и т. д.). Выдающиеся поэты достигают пластичности также в передаче человеческих переживаний. Например, в лирических произведениях А. С. Пушкина Белинский находил "пластическую рельефность выражения" * , органическое совмещение "изящно-гуманного чувства с пластически изящною формою" ** . А. В. Луначарский, подчеркивая эмоциональную и интеллектуальную насыщенность поэзии Пушкина, заметил, что в ней "эмоции и мысли почти всегда заключены в пленяющий своей конкретностью и пластичностью образ" *** .

* (В.Г. Белинский. Поли, собр. соч., т. 7, стр. 323. )

** (В.Г. Белинский. Поли, собр. соч., т. 7, стр. 340. )

*** (А.В. Луначарский. Классики русской литературы. М., 1937, стр. 155. )

Вместе с тем одна наглядность еще не обеспечивает художественности. Многие произведения, особенно натуралистического плана, весьма наглядны, жизненно конкретны, но они не способны доставить большую радость. Достоверность в передаче внешних и внутренних форм жизни еще не составляет всего искусства. Художественная правда невозможна без эстетических идей.

Подлинный художник всегда утверждает прекрасное, всегда стоит на страже человеческих интересов. Только в зависимости от исторических и иных обстоятельств он решает свою задачу по-разному: или путем отрицания безобразного, или путем раскрытия прекрасных сторон действительности.

Когда нет борьбы за прекрасное, начинается разложение художественного творчества, его декадентское вырождение. Искусство в силу своего гуманистического характера является одним из средств духовного общения между людьми. Чем значительнее эстетическая мысль, мастерство ее воплощения, тем выше чувство, ею пробуждаемое, и тем выше общественная роль писательского труда.

Если идея, воплощаемая писателем, неэстетична по своей сущности, то она оказывается ложной. Ее ложность сказывается в том, что она вступает в противоречие и с объективным содержанием жизни и со здоровым эстетическим чувством. Полное художественное банкротство, например, терпят защитники капитализма, стремящиеся в своих писаниях превратить колонизаторов и предпринимателей в друзей народа. Не может быть эстетически прекрасным то, что бесчеловечно по своей природе.

Образ как особая форма обобщения

Художественный образ по своей природе несет в себе обобщение. Писатель всегда так или иначе опирается на действительность, но он не должен становиться рабом фактов. Художественное творчество немыслимо без отбора материала, его переработки в соответствии с той идеей, которая развивается в произведении.

Когда то или иное явление жизни производит на художника определенное впечатление, он присматривается к нему, выделяет наиболее существенные, поразившие его воображение черты, отбрасывает все случайное, мешающее ярко выразить сущность открывшейся ему действительности и раскрыть свой авторский замысел. С помощью собственной фантазии он как бы дополняет бросившиеся ему в глаза особенности. Таков, в общих чертах, наиболее характерный путь создания художественного образа.

И. С. Тургенев говорил: "Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слышал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок..." * .

* (Русские писатели о литературном труде. Т. 2, стр. 755. )

Художественный образ - в конечном счете, явление жизни, но переплавленное в горниле творческого сознания писателя, вновь созданное в соответствии с его эстетическим идеалом, освобожденное от несущественных наслоений. Поэтому произведение искусства часто действует на человека сильнее, чем та действительность, которая стала предметом художественного изображения. В нем заключено только необходимое, служащее высоким эстетическим целям.

Художник в процессе творческой работы совершает своеобразное открытие мира. Благодаря своей наблюдательности, эстетической чуткости он открывает и обобщает в образах такие стороны жизни, которые часто ускользают от взгляда неискушенного наблюдателя. Так, в образах Онегина, Обломова, Клима Самгина и Семена Давыдова в неповторимо-чувственном виде выражена сущность и общественное значение определенного типа людей, существовавших в обществе.

Искусство, концентрированно изображая прекрасное или безобразное, делает людей более восприимчивыми к красоте.

М. Горький однажды заметил: "...Джон Рескин возвестил глубокую истину, сказав, что закаты в Англии стали прекраснее после картин Тернера". Великий писатель в данном случае подчеркнул способность художественного творчества развивать эстетические вкусы человека, облегчать ему доступ к эстетическим богатствам природы.

Художник-реалист обладает даром схватывать существенное во множестве однородных фактов. Возможность такого обобщения ему подсказывается самой действительностью. Явления природы и общества при всех своих индивидуальных особенностях имеют сходные, родственные признаки. Нетрудно, например, обнаружить общее (для определенной географической зоны) в наступлении весны, осени, зимы, лета, восхода и заката солнца и т. д., хотя каждый год и вносит в эти закономерности свои поправки. Люди также при всем их своеобразии носят отпечаток профессии, национальности, своего социального положения. Поэтому писатель, как правило, изображая индивидуальное, может корректировать сбои наблюдения самой жизнью: отсечь от изображаемого все несущественное, усилить его характерными подробностями, позаимствованными у явлений одного с ним круга, и создать конкретную картину, наполненную обобщающим смыслом. Обобщение через единичное, получающее свою жизнь в индивидуальном художественном образе, называется типизацией.

Типизация и ее формы

Нахождение общего в единичном наиболее характерно для реалистического искусства. Далеко не все писатели идут таким путем. Классицисты, например, обычно шли от общего, используя единичное только в качестве иллюстрации к определенному морально-политическому тезису, развиваемому в произведении. Такой прием нередко вел к схематизации характеров, к утрате ими индивидуальных особенностей.

Реалистические принципы обобщения восторжествовали тогда, когда искусство было осознано как отражение действительности, а художественный образ - как воплощение в индивидуальном типических черт самой жизни.

Обобщая достижения писателей-реалистов, Белинский писал: "Теперь под "идеалом" * разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть, но факт не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на себя, ...нежели самая рабская копия с действительности верна своему оригиналу" ** .

* (Слово "идеал" в данном случае имеет то же значение, что и "тип". )

** (В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 6, стр. 526. )

Типизация, как правило, сопровождается сгущением воспроизводимых явлений, усилением их характерных черт, что придает им большую эмоциональную выразительность. Подобный способ вытекает из самой природы художественного творчества, которое представляет собой борьбу за утверждение прекрасного или отрицание безобразного.

"Искусство ставит своей целью, - писал М. Горький, - преувеличивать хорошее, чтобы оно стало еще лучше, преувеличивать плохое - враждебное человеку, уродующее его, - чтоб оно возбуждало отвращение, зажигало волю уничтожить постыдные мерзости жизни, созданные пошлым, жадным мещанством. В основе своей искусство есть борьба за или против, равнодушного искусства - нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не "фиксирует" действительность, а или утверждает, или изменяет ее, разрушает" * .

* (М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 444-445. )

Следовательно, типизация невозможна без вымысла. Поэтическое сгущение имеет место даже там, где герои внешне ничем не выделяются из окружающей их среды. В них обычно сгущены в сравнении с их жизненными прототипами ведущие черты характера. И Обломов, и Базаров, и Павел Власов, и Левинсон, и Григорий Мелехов для своего времени "знакомые незнакомцы". Они выдвинуты жизнью, но в них, как в фокусе, преломились свойства множества людей их социального круга.

Как известно, встречаются и иные способы создания типического образа. Иногда в самом обществе обнаруживаются такие индивидуальности, которые как бы сконцентрировали в себе наиболее характерные особенности людей определенного социального слоя в определенную историческую эпоху (Чапаев, Н. Островский, Мересьев и т. д.).

Отражение в образной форме единичного приводит к созданию нетипического образа. Лефорт в романе А. Толстого "Петр Первый" нетипичен для обитателей Немецкой слободы, которые не были бескорыстными помощниками молодому царю в его реформах. В пьесе А. Володина "Назначение" изображен необычайно добрый начальник Лямин. Пользуясь слабостью его характера, подчиненные вначале совсем прекратили работу, а затем, устыдившись, рьяно взялись за дело. Возможно в жизни и имел место такой случай, однако Володин пытается это единичное представить как типическое, что встретило возражение критики.

Бывает, что писатель, заостряя образ, идет на нарушение внешнего правдоподобия. Стремясь наиболее выразительно показать сущность изображаемого явления, он нередко прибегает к гиперболе, к гротеску. Так возникает в "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина образ градоначальника Брудастого с органчиком в голове. Конечно, это неправдоподобно, но художественно вполне оправдано. Сатирик хотел подчеркнуть одеревенелость, автоматизм действий реакционера-бюрократа, который, утратив все человеческое, приобрел сходство с заводной куклой, с автоматом, умеющим произносить лишь два слова.

Отвечая критикам, отмечавшим неправдоподобность образа Брудастого, М. Е. Салтыков-Щедрин писал: "Но зачем же понимать так буквально? Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывающий романсы: "не потерплю!" и "запорю!", а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя словами" * . В условиях самодержавной России, по мысли сатирика, были типичны ретивые администраторы вроде Брудастого, и тем самым оправдывалось их появление в литературе.

* (М.Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. М., 1953, стр. 405. )

Рассматривая творчество Гоголя, Белинский отмечал, что автор "Ревизора" и "Мертвых душ" не списывал своих героев с натуры: не так-то легко было найти в жизни совершенно "готового" Хлестакова или Плюшкина. Но зато Гоголь, по словам критика, встречал не мало чиновников и помещиков "с возможностью сделаться ими" * . Гоголь в процессе творческой работы заострил характерные и возможные черты, свойственные реально-историческим Хлестаковым и Плюшкиным, и создал художественные типы большой обобщающей силы.

* (См.: В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 245. )

Существует мнение, что типизация присуща только реалистическому искусству. Это неверно. Типические образы создают также писатели романтического типа мышления. Однако типичность устанавливается в романтизме иначе, чем в реализме. Положительный герой здесь соотносится не со средой, его породившей, а с духовным миром самого автора и тех социальных сил, которые он представляет. Конечно, Мпыри нетипичен как монастырский послушник, но он как бы концентрирует в себе вольнолюбивые мечты Лермонтова и его современников, близких поэту по строю мыслей и чувств. Положительные герои в утопических романах Ж. Санд, разумеется, абсолютно нетипичны как дворяне, но их настроения характерны как для самой писательницы, так и для всех сторонников французского утопического социализма.

Характер и обстоятельства

Типическое в литературе нельзя сводить к выражению сущности одних общественных признаков человека. Художественный образ - персонаж - не только олицетворение определен ной социальной силы, но и вполне конкретная, "живая" человеческая личность. Совокупность основных черт, определяющих индивидуальные особенности героя, принято называть характером. Например, Обломов Гончарова не просто воплощение барства. Он барин с индивидуальным человеческим обликом, со своими привычками, склонностями и т. д. Общее и индивидуальное находятся в нем в органическом синтезе, что позволяет говорить об Обломове как о мастерски очерченном художественном типе. Выделение в персонажах одних социальных качеств ведет к схематизму, подрывает основу специфики искусства.

Октябрьская революция и гражданская война в России отражены А. Толстым в эпопее "Хождение по мукам" через сложное переплетение судеб многих героев, каждый из которых - представитель определенной социальной группы и в то же время неповторимая человеческая индивидуальность. Тут и Катя и Даша Булавины, и инженер Телегин, и дворянин Рощин, и адвокат Смоковников и многие другие. Все эти вымышленные лица втянуты в водоворот реальных исторических событий. А. Толстой создает впечатляющую картину как бы живой истерии.

Одна и та же социальная сущность может сочетаться с разными характерами. В "Молодой гвардии" Фадеева все молодогвардейцы сходны по своим идейным убеждениям. Они воспитаны Коммунистической партией и комсомолом, безгранично преданы социалистической Родине. Но это общее выступает у них в индивидуальном преломлении. Каждый из них обладает своим неповторимым обликом, представляет собой конкретную человеческую личность, по-разному проявляет себя в борьбе с врагом. Поэтому Олег Кошевой, Ульяна Громова, Иван Земнухов, Сергей Тюленин - типические художественные образы.

Характер наиболее полно раскрывает свое содержание, когда он поставлен в соответствующие ему обстоятельства. Талантливый писатель обычно подвергает своих героев различным испытаниям, которые дают возможность выявить их социальную сущность, их индивидуальные особенности.

Обстоятельства - это среда, социальные условия, конкретные жизненные отношения, в которых приходится действовать человеку. При их изображении искусство также очень часто прибегает к заострению. Оно отбрасывает все несущественное, выделяет наиболее характерное. Писатель выбирает из массы событий такую ситуацию, которая позволяет с наибольшей наглядностью показать все затаенные мысли и чувства героев.

Однако обстоятельства не могут конструироваться произвольно, т. е. искусственно подгоняться под "рост" задуманных персонажей. Их выбор художественно оправдывает себя тогда, когда соответствует не только замыслу автора, но и объективным закономерностям реальной жизни.

Следовательно, литература - отражение действительности в художественных образах. Образность составляет существо ее специфики. Причем специфичность ее формы определяется особенностями ее предмета. Писатель познает природу и общество в отношении к человеку. Он сам непосредственно включается в процесс познания и раскрывает не естественную, а эстетическую, человеческую сущность вещей и явлений, дает им свою оценку. Поэтому художественное творчество всегда субъектино окрашено, просветлено эстетическим идеалом, представляет собой борьбу за утверждение прекрасного на земле.