Аккомпаниатор танцовщицы фламенко. Испанское искусство танца и пения. Что такое фламенко? Стили фламенко и музыкальные инструменты
Фламенко – это стук кастаньет, пламя огня, настоящие испанские страсти.
Один из самых популярных танцев планеты давно вырвался за пределы Андалусии и начал свое победоносное шествие по планете.
Рожденный за несколько веков
Испанский танец страсти зародился в пятнадцатом веке благодаря цыганам-переселенцам. Включите видеоролик и всмотритесь в движения танцовщиц. Здесь явно прослеживается наследие народов Индии – исторической родины цыган. Пересекая Европу, добравшись до Андалусии, они принесли свои традиции. Столкнувшись с мавританской и испанской культурами кочевники создали новый страстный танец.
Фламенко на улице Севильи
Родина фламенко – южная красавица Андалусия, стала своеобразным перегонным кубом до восемнадцатого века совершенствовавшим движения, смешивающим традиции арабов (мавров), испанцев, цыган, евреев.
Три века обособленности и скитаний сделали его своеобразным. Здесь слышится горечь утраты родины, опасность и предвкушение новых дорог, радость обретения новой страны, знакомство с новым миром Испании. Восемнадцатый век стал переломным для страстного цыганского танца, получившим широкое распространение среди местного населения.
Новый виток развития случился в конце двадцатого века. К этому времени танец стал народным достоянием испанцев, а его ритмы и движения дети впитывали с молоком матери. Развитие туризма, международные связи и стоимость недвижимости в Андалусии положительным образом сказались на фламенко. Ритмы Кубы смешались с мелодиями популярной европейской музыки восьмидесятых годов, создав фольклорные направления.
Особое звучание испанский народный танец получил от импровизаций и наработок Хоакина Кортеса, оживившего и осовременившего движения, убравшего много ограничений, придававших налет архаичности.
И платье со множеством воланов
Фламенко очень популярно, даже далекие от искусства Терпсихоры люди знают, что исполняют его женщины одетые в яркие, струящиеся платья. Верх облегает стройный стан танцовщицы, а низ – это всегда широкая цыганская юбка с воланами. Достигающее пят платье может иметь длинный шлейф. Широкая юбка не сковывает движения и предназначена для эффектной игры. Наряд может быть однотонным, цвета огня или черным, часто одежду шьют из контрастных цветов, но классикой считается ткань с крупным горохом.
Кастаньеты – один из атрибутов, но этот аксессуар больше применяется для привлечения внимания туристов. В Андалусии предпочитают этот неистовый танец исполняющийся танцовщицами использующими особую пластичность рук, для этого они должны быть свободны. Плюс руки нужны для эффектного исполнения обязательных движений с юбкой.
Когда-то цыганские и испанские танцовщицы лихо отплясывали сверкая босыми пятками, с приходом двадцатого века дамы стали отбивать ритм туфельками на каблуке. Они стали украшать волосы обязательным цветком, наряжали привлекающие внимание бусы, серьги-кольца, браслеты.
Еще одна яркая деталь – шаль. Она обвивает стан танцовщицы или кокетливо сползает вниз. Испанский танец с веером стал классикой жанра. Исполнительница, демонстрируя грацию, играет с большим ярким веером, органично используя его для создания эффектной постановки.
На улочках Севильи
Еще в девятнадцатом веке выступления на публике были уделом профессионалов. Танец перестал быть исключительно народным развлечением, исполняемым на праздниках и у костра. Теперь его демонстрировали в питейных заведениях для утехи посетителей. Но с другой стороны профессионалы не поощряли развитие, всячески ставя препоны для импровизации. Развивать танец было не возможно, научиться сложному мастерству удавалась немногим.
Фламенко - танец огня, его ритмы звучат в повседневной жизни испанцев, привлекая массы туристов. Главный праздник – фестиваль «Биенале де Фламенко», он регулярно проходит на улочках Севильи, собирая почитателей, музыкантов, лучших исполнителей.
Увидеть фламенко можно посетив таблао . Это бары, в которых ужин сопровождается постановками, над которыми работают профессиональные хореографы и исполнители. Фламенко-шоу – это искусство в чистом виде, попасть на выступление можно приобретя билет. Бары или клубы пеньяс (зачастую нетуристические) устраивают импровизированные вечеринки, на которых посетители видят живое народное исполнение.
Канонический вариант можно увидеть в севильском Музее фламенко. Дневные экскурсии проходят в интерактивном виде с лучшими исполнителями. А вечером музей становится концертным холлом.
Ритм современной жизни
Фламенко – танец испанских цыган, музыка отличается сложным ритмическим рисунком, постоянной импровизацией. Танцовщики и преподаватели тоже постоянно привносили что-то свое, делая фламенко особым живым искусством.
В середине XIX-XX веков танец фламенко, наряду с гитарой и пением фламенко, наконец обретает окончательную индивидуальность. Золотая эпоха танца хронологически совпала с развитием кафе для пения. Танец фламенко стал популярным не только среди простолюдинов, но и среди зажиточных людей, и стало модным танцевать тангос, севильянас и другие стили. Главным центром фламенко считалась Севилья. Здесь были основаны самые лучшие академии танцев и, кроме того, этот город ревностно поддерживал традиционность и чистоту танцев. Многие известные фигуры прибывали сюда из других провинций из-за того, что именно здесь исполняли подлинное фламенко. Профессионалы танцуют перед публикой ежедневно и соперничают друг с другом за аплодисменты зрителей. Самыми популярными женщинами-байлаорами того времени являются La Malena, La Macarrona, Gabriela Ortega, La Quica; самыми популярными мужчинами-байлаорами - Antonio el de Bilbao, El Viruta, Faico, Joaquín el Feo.
Хуана Варгас (La Macarrona) (1870-1947 гг.)
Родилась в Херес-де-ла-Фронтера. В 16 лет стала работать в кафе Сильверио. Величайшая королева фламенко.
Хуана Ла Макаррона вошла в историю танца фламенко как исполнительница «максимального качества». Ее называли «богиней древнего ритуала, наполненного тайной», и добавляли, что «жесты и одежда превращали ее в волну, ветер, цветок…».
Ей еще не исполнилось восьми лет, а она уже достойно показывала свой танец в любом месте - перед табачной лавкой, пред булочной и даже на маленьком столе.
А после выступления девятнадцатилетней Ла Макарроны в Париже шах Персии, покоренный красотой танца, заявил:
«Грациозность ее танца заставила меня забыть все прелести Тегерана». Ей аплодировала цари, короли, принцы и герцоги.
Фернандо Эль де Триана (1867-1940) следующим образом рассуждает об особенностях ее танца:
«Она была той, которая много лет являлась королевой в искусстве танца фламенко, потому что Бог дал ей все необходимое для того, чтобы быть таковой: цыганское лицо, скульптурную фигуру, гибкость туловища, изящество движений и подрагиваний корпуса, просто неповторимых. Ее большой платок из Манилы и халат - длиною до пола - становились ее партнерами, после нескольких перемещений по сцене она резко останавливалась для вхождения в фальсету, и тогда хвост ее халата развевался сзади. И когда при различных переходах в фальсете она делала быстрый поворот с резкой остановкой, позволяя своим ступням запутаться в длинном халате, она напоминала прекрасную скульптуру, помещенную на изящный пьедестал. Это Хуана Ла Макаррона! Все. Что можно сказать о ней, блекнет перед ее реальным присутствием! Браво. Херес!»
Паблильос де Вальядолид впервые увидел Ла Макаррону в севильском кафе «Новедадес», где танцовщица открыла кафедру цыганского танца. Он описал следующими словами свое восхищение:
«Ла Макаррона! Вот наиболее представительная женщина танца фламенко. В присутствии Ла Макарроны забываются все авторитетные исполнительницы. Она поднимается со стула с величественным достоинством королевы.
Великолепно! Поднимает кисти над головой, как бы восславляя мир… Растягивает по сцене в широком полете накрахмаленный белый халат из батиста. Она, как белый павлин, великолепный, пышный…»
La Malena (Херес де ла Фронтера, 1872 - Севилья, 1956).
Она большую часть жизни танцевала в Севилье, но слава о ней очень быстро распространилась по всей Андалусии. Ее основным стилем был тангос. Хвалили ее руки, ее цыганский колорит, ее игру с компасом.
Ла Малена в молодости выделялась необычайной красотой цыганского типа и была единственной возможной соперницей Ла Макарроны. Благородное соперничество между ними длилось около сорока лет. Почти вся ее артистическая жизнь разворачивалась в Севилье, куда она уехала для выступлений в кафе для пения. Таким же образом, как и Ла Макаррона, прошла через лучшие залы и множество театров, поражая изящной женской статью, утонченным стилем и ритмом своих танцев.
По мнению Конде Риверы:
«Ла Малена символизирует собой всю грацию, все изящество и весь лучший стиль искусства, изученного и освоенного ею с искренней преданностью, и в которое она вложила всю свою душу и все свои чувства. На самых различных сценах в течение полувека она продолжала демонстрировать миру настоящий стиль и высочайшее мастерство, в котором в свои лучшие дни могла сравниться только одна подлинная соперница, с собственными заслугами: Ла Макаррона».
Известно, что в 1911 году Ла Малена была приглашена к русскому царю в составе труппы «Маэстро Реалито».
Четыре гитариста аккомпанировали последнему танцу восьмидесятилетней танцовщицы Ла Малены на одном из фестивалей в Севилье, которым она вызвала восхищение и удивление публики, как в свои лучшие годы.
Габриела Ортега Feria (Кадис, 1862 / Севилья, 1919). Сотрудничала с кафе El Burrero (Севилья), в котором каждую ночь выходила с тангосом и алегриасом. Вышла замуж за матадора El Gallo. Она бросила карьеру ради любви. Ее семья была против Галло и он решил похитить ее. Ее очень почитали именно как мать знаменитого рода, как цыганскую королеву, женщину с неиссякаемой добротой и великодушием.
Антонио Эль де Бильбао (1885-19??), танцор из Севильи.
Висенте Эскудеро (1885-1980), танцор из Вальядолида, считал его «наиболее гениальным исполнителем сапатеадо и алеграис». Его представление в мадридском кафе «Ла Марина» в 1906 году описал легендарный гитарист Рамон Монтойя:
«Была одна из запоминающихся ночей в кафе «Ла Марина», когда Антонио Эль де Бильбао появился в помещении в сопровождении нескольких друзей, и они попросили его станцевать что-нибудь. В то время частыми были такого рода спонтанные действия, и танцор поднялся на таблао и попросил меня, чтобы я аккомпанировал ему пор алегриас. Его внешность не вызывала никакого доверия. Он поднялся на сцену в берете, что указывало на его баскское происхождение (я ошибался). Я посмотрел на него и подумал, что это шутка, и решил сыграть тоже в шутку, на что Антонио возразил с достоинством: «Нет, вы лучше сыграйте то, что я сумею станцевать!» И действительно, этот человек знал, что нужно показывать, и покорил своим танцем гитаристов, певцов и всю публику».
Пройдет немного времени, и Антонио Эль де Бильбао станет хозяином этого кафе.
Легендарный певец Пепе де ла Матрона (1887-1980) часто вспоминает другой эпизод, который произошел с Антонио Эль де Бильбао.
Однажды вечером в кафе Антонио попросил у импресарио разрешения продемонстрировать свой танец. Недоверие импресарио при виде человека «худощавого, маленького роста, с очень короткими руками и ногами» вызвало такое недовольство и шум среди его друзей, что ему было дозволено подняться на таблао. Да и время было закрываться. Официанты уже собирали стулья, громоздя их на столы. Антонио сделал всего один двойной шаг, не более того, и несколько стульев упали на пол из рук удивленных официантов. После чего немедленно был заключен контракт с танцором.
Ла Голондрина (1843-19??) танцовщица из Гранады.
Мифическая фигура для самбрас. В одиннадцатилетнем возрасте она уже танцевала самбрас в пещерах Сакромонте.
Шел 1922 год, когда в Гранаде проводился конкурс пения хондо, организованный Мануэлем де Фалья и Ф. Г. Лоркой. Пел Антонио Чакон, и аккомпанировал ему Рамон Монтойя. Напротив них, как бы спрятавшись от всех, сидела на полу и тихо плакала старушка, захваченная песней Антонио Чакона - солеарес в стиле Энрике Эль Мельисо. Вдруг старая цыганка встала и обратилась к Рамону Монтойе без особых предисловий:
«Юноша! Сыграй в той же манере, чтобы я станцевала!»
Рамон Монтойя из уважения к возрасту старушки начал аккомпанемент гитарой в стиле Эль Хересано. Старушка, стройная, как тополь, подняла руки и отбросила назад голову с впечатляющей величественностью. Одним этим движением она как бы осветила и оживила всех присутствующих. Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все. Она начала свой танец. Танец какой-то необъяснимой подлинности. У Монтойи застыла на лице улыбка, а Чакон, который до этого никогда не пел для танцовщиц, дрожащими от волнения устами, с трепетом исполнил солеарес в стиле Рамона Эль де Трианы.
Ла Сордита
Другая танцовщица, уроженка Херес-де-ла-Фронтеры - Ла Сордита, дочь гениального матера сигирийяс Пако ла Луса, танцевала несмотря на свою абсолютную глухоту. одна из самых чистых и подлинных представительниц именно цыганского стиля. Она имела широкий репертуар, подчеркнул Soleares и Bulerias
Она великолепно держала ритм. Ее мастерству в танце завидовали многие из лучших танцовщиц той эпохи. Ведь тогда танец фламенко находился в самом рассвете и, как известно, конкуренция была огромной.
Паблильос де Вальядолид, который видел ее в кафе «Новедадес» в Севилье, вероятно, когда она была уже абсолютно глухой, рассказывает:
«Никогда не полагалась на свой слух. У нее стерильный и герметичный слух! И, однако, чудесно танцует в великолепной манере, наполняя свою фигуру гармонией и ритмом».
- Зарождение фламенко-балета.
К началу 1910-х годов фламенко все чаще появляется в театральных постановках Pastora Imperio, La Argentinita, La Nina de los Peines, El Mochuelo, фламенко все больше появляется в программах других жанров, в конце киносеансов или комедийных пьес.
В период оперы фламенко пение, танец и гитара зачастую объединяются в комедиях и несут с собой колорит местности или самого жанра фламенко.
В это время La Argentin ita основывает свою компанию с Antonio E l de Bilbao и Faico; вместе они объезжают с представлениями всю Америку и дебютируют в New York Maxime Elliot"s Theater в 1916 году, где представляют постановку «Goyescas» Enrique Granados.
В 1915 году Manuel de Falla сочиняет для Pastora Imperio «El Amor Brujo» с либретто Gregorio Martinez Sierra. Хотя первую компанию Испанского Танца La Argentina создаст гораздо позднее, в 1929 году, считается, что именно эта работа ознаменовывает рождение балета фламенко. Шестью годами позже La Argentin ita объединяет первый балет, основанный полностью на фламенко, с собственной версией «El Amor Brujo». Antonia Mercé аккомпанируют Vicente Escudero, Pastora Imperio и Miguel Molina - самые выдающиеся музыканты ее шоу.
Pastora Imperio (Sevilla, 1889 - Madrid, 1979).
Один год она была замуж за великим матадором Рафаэлем Галло («Петух»). Влюбленность привела к алтарю, но удар двух гениальных личностей сломал этот союз за 1 год. Она была красивой, талантливой и независимой - очень тяжелая комбинация для любой женщины в 1911. В то же время у них была огромная любовь. Они любили и постоянно дрались. Пастора была прототипом эмансипе, боровшейся за права женщины в начале XX века:" Это была пионерка и она это знала. Она искала способ менять мир, хотела, чтобы он каждый день был немножко лучше. Сегодня нет ни одной такой храброй артистки, которой была Пастора. Возможно, только у Сары Барас есть такой международный размах, который был у Пасторы. Современники оставили множество восторженных свидетельств о том, как прекрасно танцевала Пастора.
La Argentinita (Buenos Aires, Argentina 1895 - Nueva York 1945) .
Подруга Федерико Гарсиа Лорки, его «дорогая кума», и «гражданская вдова» матадора Игнасио Санчеса Мехиаса. Ей была посвящена поэма Лорки «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу». Архентинита помогала Лорке во время чтения лекций, выступая в качестве «музыкальной иллюстрации». Следует также добавить, что Архентинита - представьте себе! - в 30-е гг. приезжала с гастролями в СССР. А в начале 70-х четыре песни из коллекции Архентиниты и Лорки были изданы на гибких пластинках в журнале «Кругозор».
1920-1930 годы
Двадцатые-тридцатые годы в Испании прошли под знаком возвращения к истокам, и народное искусство оказалось в центре общего интереса, общего патриотического всплеска. Особенно после фестиваля, организованного в 1922 году Гарсия Лоркой и Мануэлем де Фалья. Не все знают, что поэт Лорка был еще и серьезный музыкант, еще и этнограф; заслуга его в сохранении испанского фольклора неоценима: путешествуя, он выискивал и записывал редкие варианты песен, а потом ездил с лекциями, блистательными и страстными, проникнутыми любовью к своему народу. В 1929 (по другим данным в 1931) году Архентинита и Лорка записали на граммофонные пластинки двенадцать испанских народных песен, собранных и обработанных поэтом. Эти записи интересны тем, что Лорка выступил в качестве аккомпаниатора. Аргентинита она поет и отстукивает ритм, а аккомпанирует на рояле сам Лорка.
Encarnación Lopez и La Argentinita создают фольклорные и фламенко-постановки, которые возносят Архентиниту на вершины испанского танца: «El Café de Chinitas», «Sevillanas del siglo XVIII», «Las calles de Cádiz», «El romance de los pelegrinitos»… Она нанимает на работу лучших артистов того времени: La Macarrona, La Malena, Ignacio Espeleta, El Niño Gloria, Rafael Ortega… Хорошо понимая важность сценографии в балете, она обращается к ведущим художникам с предложением создать декорации для ее представлений. Так, автором декораций для «El Café de Chinitas» (шоу, впервые представленное La Argentinita в Нью-Йорке) стал Сальвадор Дали.
Кафе де Чинитас в Малаге было одним из знаменитых в Испании артистических кабачков, так называемых «кафе кантанте», тех самых, что с середины XIX века как раз и являлись основными площадками для выступлений исполнителей фламенко. Кафе де Чинитас просуществовало до 1937 года и было закрыто во время гражданской войны. Так что поколение Лорки и Дали не просто хорошо знало его, оно было для них знаком — знаком их юности и символом их Испании.
И еще именно так назывался балет на музыку аранжированных Лоркой народных песен; ставила его Архентинита (которая для популяризации фламенко и выхода его на большую сцену сделала не меньше, чем Антонио Руис Солер), а Дали написал задник и занавес. Это был спектакль изначально ностальгический: Лорка к тому моменту уже погиб, Дали и Архентинита эмигрировали; спектакль был показан в 1943 году в штате Мичиган, а затем в нью-йоркской Метрополитен-опера и стал еще одним мифом фламенко..
Спектакль состоит из десяти номеров на музыку песен Лорки. Исполняющая их кантаора (известная певица Эсперанса Фернандес) полноправно участвует в действии — ведь в подлинном фламенко танец и пение неразделимы. Танец же явлен здесь в обеих своих ипостасях: как художественный язык — и как спектакль в спектакле, когда кто-то и по сюжету танцует, а остальные — зрители.
Вообще отношения исполнителя и зрителей во фламенко — тоже вещь особая. Они рождаются там, где рождается и реализуется сама синкретическая жизнь фольклора; это отношения протагониста и хора, диалог и состязание, общность и соперничество, единство и битва. Протагонист — один из толпы. В аутентичных, не театральных условиях действо фламенко начинается с общего сосредоточенного сидения; потом зарождается и зреет ритм, нагнетается общее внутреннее напряжение и, достигнув критической точки, прорывается — кто-то встает с места и выходит на середину.
La Argentinita умирает в Нью-Йорке в 1945 году, и на ее место восходит ее сестра, Pilar Lopez, ответственная за такие выдающиеся творения как «bailes de la caña», караколес, и кабалес.
Vicente Escudero (1885-1980), танцор из Вальядолида
Эскудеро был одним из немногих теоретиков своего времени, который мог прокомментировать хореографию мужского танца фламенко. Его «Декалог» или десять правил для танцора по-прежнему уважают сегодня. Помимо того, что он был ведущим танцором фламенко своего времени, он был талантливым художником, и его работы, посвященные фламенко, часто выставляются. Его работами восхищался испанский модернистский художник Хуан Миро. Эскудеро также появлялся в фильмах On Fire (1960) и восточным ветром (1966).
Его первое официальное выступление было в 1920 году в театре Олимпия в Париже. Он достиг своего зрелости в качестве танцора в 1926-1936 гг., в это время он гастролировал по Европе и Америке. Эскудеро внушил уважение к мужскому танцу фламенко, который иногда расценивают как менее артистичный, по сравнению с женским исполнением.
Эскудеро оказал огромное влияние на формирование вкусов своего поколения и следующих поколений, легендарный Антонио Гадес очень многое взял от Эскудеро. Его стиль был основан на сильной и выразительной мужественности, ясной и четкой работе ног и braceos (движения руками). Десять принципов Эскудеро были следующими:
1. Танцевать по-мужски.
2. Сдержанность
3. Вращать кистями от себя, пальцы вместе.
4. Танцевать степенно и без суеты.
5. Бедра неподвижны.
6. Гармония ног, рук и головы.
7. Будьте красивы, пластичны и честны. ("Эстетика и пластика без мистификаций").
8. Стиль и интонация.
9. Танцевать в традиционном костюме.
10. Добиваться разнообразия звуков сердцем, без металлических набоек на обуви, специальных покрытий сцены и прочих приспособлений.
Его работы:
Ми Бейл (Мой танец) (1947);
Pintura дие Baila (Танцы Художник) (1950);
Decálogo дель Буэн bailarín (Десять правил для танцовщик) (1951).
Висенте Эскудеро (Vicente Escudero) изобрел сегирийю (seguiriya), которую презентовал во множестве городов мира. Спустя всего несколько лет после него Кармен Амайа (Carmen Amaya) создала таранто (taranto) во время своего вояжа по американским землям, а Антонио Руис (Antonio Ruiz) впервые станцевал мартинете (martinete)…
В 1932 году выступает в Нью-Йорке в составе собственного коллектива.
Конец 30- х - 40- е годы
ANTONIO RUIZ SOLER (Antonio). FLORENCIA P É REZ PADILLA ().
Antonio и Rosario являются самыми "наглядными" представителями фламенко и классических испанских танцев как в Испании, так и в иных странах в то время. Двадцать лет они проводят в Америке.
Когда в Испании началась гражданская война, Антонио и Росарио, как и многие другие, уехали оттуда и работали в США, в том числе в Голливуде. Самобытное искусство испанцев имело в Америке успех.
И вместе с тем, если судить по записи севильяны Антонио и Росарио из фильма «Hollywood canteen» («Голливудская столовая», 1944), экстатическая природа фламенко у них слегка размывалась: словно сдвигалась некая шкала, и солнечное искусство Антонио подкрашивалось неиспанскими тонами беспечной легкости — а может быть, даже легкомыслия, блестящего и все же неуловимо эстрадного. Если сравнивать кадры этого фильма с записями, скажем, Кармен Амайи, о которой речь впереди, небольшой сдвиг в сторону эстрадной театрализации фламенко заметить можно.
Влияние современных танцев, степа. Джазовое и эстрадное влияние. Беспечная легкость добавляется во фламенко.
(1912 - 2008) . «Испанский балет Пилар Лопес» был знаменит не только своими яркими спектаклями, но и тем, что являлся «кузницей кадров» фламенко. Донья Пилар всегда была большой мастерицей отыскивать «необработанные алмазы» и превращать их в бриллианты. Ее школу прошли Antonio Gades, Mario Maya.
Jose Greco (1918-2000 гг.), по происхождению - итальянец.
Он переехал в Нью-Йорк, начал танцевать в Бруклине. Его партнершами были Ла Аргентинита, позже - Пилар Лопес. Три его дочери и один из 3 сыновей танцуют фламенко. Последний раз вышел на сцену в 1995 году в возрасте 77 лет.
Carmen Amaya. Родилась в Барселоне. 1913-1963 гг.
С 1930-х гг. на протяжении тридцати лет светится звезда Carmen Amaya, которую нельзя причислить ни к одному направлению или школе. Выступая по всей Европе и Америке и снимаясь в большом числе кинофильмов, Carmen Amaya заслужила всемирное признание.
«В том же 1944 году она снималась в голливудском фильме — «Follow the boys» («Следуя за парнями»), сделанном по тому же принципу и по тому же социальному заказу, что и «Hollywood canteen»: незамысловатый сюжет на фоне парада знаменитостей, для поддержания патриотического и воинского духа в кульминационный для США момент войны. Маленькая фигурка в мужском костюме — облегающих брюках и «болеро» — стремительно пересекает заполненную зрителями площадь, взлетает на подмостки и с ходу бросается в воинственное сапатеадо. Она — сгусток энергии; в бешеном танце нет ни тени нарядной праздничности Антонио, а есть, несмотря на все изящество, некая мощь и магнетизм, и есть, несмотря на всю зажигательность, некая гордая замкнутость. Так что контраст с веселыми американскими звездами здесь еще сильней. (А вообще в калейдоскопе эстрадных номеров этого фильма — две драматичные ноты, два лица, озаренных внутренней скорбью: Кармен Амайя и Марлен Дитрих, Испания и Германия.)»
Кармен Амайя говорила: "Я чувствую, как в жилах у меня, расплавив сердце раскалённой страстью, струится ток багряного огня." Она была из тех людей, которые говорили своим танцем, что в жизни есть страдание, гнев, свобода. Она была гением, революционером в танце, в свое время она сделала танец фламенко - таким, как он танцуется сейчас. Она также пела, но байлаора в ней пересилила певицу в ней. Она никогда не училась в танцевальной школе. Ее учителями были только ее инстинкт и улица, где она пела и танцевала, чтобы заработать немного денег. Она родилась в бараке из соломы, в квартале Соморростро. Её отец, Франсиско Амайя ("Эль Чино"), был гитаристом. Переезжая из одной таверны в другую, он взял в одну из таких таверн свою дочь, которой на тот момент было меньше 4 лет, чтобы маленькая Кармен помогала ему зарабатывать деньги. После выступления девочка проходила со шляпой в руках по кругу, а иногда они просто подбирали монетки, которые им кидали прямо на землю во время представления. Франсиско и Кармен также подрабатывали в небольших театрах. Увидев выступление маленькой Кармен, умный и смекалистый импресарио одного известного варьете направил девочку на обучение к именитому педагогу в Испанский Театр в Барселоне. Так началось профессиональное становление великой танцовщицы Кармен. Винсенте Эскудеро, увидев её танец, заявил: "Эта цыганочка сделает революцию в танце фламенко, потому что в ее исполнении сочетаются два великих стиля, выполненных гениально: многолетний, старый стиль с характерными плавными движениями от поясницы до головы, который она исполняла с невесомыми движениями рук и редкостным огоньком в глазах; и будоражащий стиль с энергичными, безумными по скорости и силе движениями ног." После начала гражданской войны она покинула Испанию и объездила весь мир: Лиссабон, Лондон, Париж, Аргентина, Бразилия, Чили, Колумбия, Куба, Мексика, Уругвай, Венесуэл и Нью-Йорк - видели и восхищались ее фламенко. К тому времени как она приняла решение вернуться в Испанию в 1947 году, она была уже международной звездой, и этот статус сохранился за ней до самой смерти.
Она снялась в нескольких фильмах, которые также принесли ей большую известность: "La hija де Хуана Симон" (1935), "Мария-де-ла-O" (1936), вместе с Пастором Империо", Sueños де Глория" (1944), "VEA вертолет Ми abogado" (1945) и "Лос-Tarantos" (1963). Исполнительница фламенко Пилар Лопес вспоминает о первом впечатлении, которое на нее произвел танец Кармен в Нью-Йорке: "Был ли это танец женщины или мужчины - не важно. Её танец был уникален! Кармен обладала абсолютным слухом и чувством ритма. Никто не мог выполнить таких поворотов как она, - безумно быстрых, исполняемых в совершенстве. В 1959 году в Барселоне был открыт источник, которому дали её имя. Его открыли на дороге, которая пересекала квартал Соморростро, где прошло её детство.
Последние годы своей жизни Кармен жила в окружении людей, действительно близких ей, не для публики, а для тех, кто работал с ней и для неё. Кармен обладала удивительной энергией. Её ученик, Фернандо Кьёнес, вспоминает: "После окончания одного из её последних спектаклей, в Мадриде, она спросила меня: "Ну и как? Скажи мне, что-нибудь про мой танец!" И не успев ответить, я услышал. "Я не понимаю, что со мной происходит, я уже не та танцовщица." К этому времени, Кармен была уже тяжело больна, но продолжала утверждать, что танец лечит её, способствует выведению токсинов из её организма. Она снялась в огромном количестве фильмов, но съёмки в последнем фильме "Los Tarantos" весной 1963 года, были особенно трудны. Нужно было танцевать босой, при невыносимом холоде. После съёмок, она почувствовала, сильное ухудшение своего здоровья, но продолжала говорить: "Буду танцевать, пока смогу устоять на ногах." Но силы были на исходе, и вот в один из вечеров, в августе 1963, танцуя в нескольких шагах от публики, она обратилась к своему гитаристу: "Андрес, заканчиваем." В эту же ночь Кармен умерла.
Juana de los Reyes Valencia, Tía Juana la del Pipa (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1905-1987).
О ней говорят: "más gitana que las costillas del faraón" (она больше цыганка, чем бедра фараона).
Лола Флорес (La faraona ) (1923 - 1995).
Флорес родилась в Херес де ла Фронтера, Кадис (Андалусия), который является иконой андалузского фольклора и цыганской культуры. Лола Флорес не была цыганкой и никогда не идентифицировала себя таковой, хотя и призналась в одном из интервью, что ее дед по материнской линии был романи. Она стала известной танцовщицей и певицей андалузского фольклора в очень молодом возрасте. Она исполняла коплы, снималась в фильмах с 1939 по 1987 год. Ее самый большой успех был в фольклорным шоу с Маноло Караколем. Лола Флорес умерла в 1995 году, в возрасте 72, и был похоронена в Cementerio де ла Альмудена в Мадриде. Вскоре после ее смерти, ее обезумевший 33-летний сын, Антонио Флорес, покончил с собой, передозировка барбитуратов и был похоронен рядом с ней. В Херес де ла Фронтера стоит памятник Лоле Флорес.
Вдохновляющее “Olé” раздается из всех уголков, а зрители вместе с артистами поют и хлопают в ладоши, создавая уникальный ритм песни для прекрасной женщины, которая на невысокой сцене кружится в танце. Именно так проходит типичный вечер в «пенье» (peña) фламенко. Это возможность увидеть собственными глазами, как люди, позабыв обо всем на свете, отдаются во власть музыки, ритма и страсти. Что же такое фламенко ? Как оно появилось в Испании? И какое платье считается классическим в культуре фламенко? На эти и многие другие вопросы мы ответим в нашем материале, посвященном этому прекрасному искусству южной Испании .
Когда и как родилось искусство фламенко
Фламенко появилось вместе с приходом в Испанию цыган из Римской империи в 1465 году. Несколько десятилетий они мирно жили рядом с испанцами, арабами , евреями, рабами африканского происхождения, и со временем в караванах цыган стала звучать новая музыка, вобравшая в себя элементы культур новых соседей. В 1495 году после долгой войны мусульмане, многолетние правители большинства территорий полуострова, были вынуждены покинуть Испанию.
С этого момента начались гонения на «неугодных», а именно неиспанцев. Все, кто придерживался другой религии и культуры, должны были отказаться от самобытных привычек, собственных имен, костюмов и языка . Именно тогда и зародился загадочный фламенко, вид искусства, скрытый от посторонних глаз. Только в кругу семьи и друзей «лишние» люди могли танцевать под любимую музыку . Однако артисты не забывали о своих новых знакомых, также исключенных из общества, и в музыке кочевого народа слышались мелодические нотки иудеев, мусульман и народов с Карибского побережья.
Считается, что влияние Андалусии во фламенко выражается в изысканности, достоинстве и свежести звучания. Цыганские мотивы – в страсти и искренности. А карибские мигранты привнесли в новое искусство необычный танцевальный ритм.
Стили фламенко и музыкальные инструменты
Существует два основных стиля фламенко, внутри которых выделяются подстили. Первый – хондо, или фламенко гранде. В него входят такие подстили, или по-испански палос, как тонá, солеа, саэта и сигирийя. Это старейший вид фламенко, в котором слушатель может выделить грустные, страстные ноты.
Второй стиль – канте, или фламенко чико. К нему относятся алегрия, фаррука и болерия. Это очень легкие, жизнерадостные и веселые мотивы в игре на испанской гитаре , в танце и пении.
Помимо испанской гитары музыку фламенко создают кастаньеты и пальмас, то есть хлопки в ладоши.
Кастаньеты своей формой напоминают ракушки , соединенные между собой шнурком. Левой рукой танцор или певец отбивает основной ритм произведения, а правой – создает замысловатые ритмические рисунки. Сейчас искусству игры на кастаньетас можно научиться в любой школе фламенко .
Другой важный инструмент, сопровождающий музыку, это пальмас, хлопки. Они отличаются по звонкости, длительности, ритму. Без хлопков невозможно представить ни одно представление фламенко, так же как и без криков “Olé”, которые только придают уникальность танцу и песне.
Классическое платье
Традиционное платье для фламенко на испанском языке называется bata de cola, стиль и форма которого напоминают обычные платья цыганок: длинная широкая юбка, воланы и оборки по подолу платья и на рукавах. Обычно наряды шьют из белой, черной и красной ткани, чаще всего в горошек. Сверху на платье танцовщицы накидывают шаль с длинными кистями. Иногда ее завязывают вокруг талии, чтобы подчеркнуть грациозность и стройность артистки. Волосы зачесываются назад и украшаются либо яркой заколкой, либо цветами. Со временем классическое платье для фламенко стало официальным нарядом для знаменитой Апрельской ярмарки в Севилье. К тому же каждый год в столице Андалусии проходит международный показ мод платьев в стиле фламенко.
Мужской костюм танцора – это темные брюки с широким поясом и белая рубашка. Иногда концы рубашки завязывают спереди на поясе, а на шею повязывают красный платок.
Так что же такое фламенко?
Один из тех немногих вопросов, на которые существуют сотни ответов. А все потому, что фламенко – это не наука, это – чувство, вдохновение , творчество. Как любят говорить сами андалусийцы: «El flamenco es un arte».
Творчество, которое полно описывает любовь, страсть, одиночество, боль, радость и счастье... Когда для выражения этих чувств не хватает слов, на помощь приходит фламенко.
Это статья о танцорах и исполнителях фламенко в Tablao Cordobés на Las Ramblas в Барселоне.
Все фотографии в этой статье были сделаны нами с разрешения администрации Tablao Flamenco Cordobés во время нашего последнего визита.
Основателями и менеджерами Tablao Cordobés являются Луис Перес Адаме и Ирене Альба. Луис учился в мадридской консерватории по классу скрипки, а Ирене изучала классические танцы. Оба любили фламенко и стали великолепными гитаристом и танцором соответственно.
Со временем они организовали свою труппу и стали давать гастроли по всему миру.
В 1970 году Матиас Кольсада, знаменитый предприниматель в сфере шоу-бизнеса, так вдохновился их исполнением фламенко, что предложил им стать менеджерами нового заведения на улице Las Ramblas . Результатом этого сотрудничества стало появление заведения Tablao Cordobés.
 |
| Sara Barrero в Tablao Cordobés. |
Один из критериев выбора места, где можно увидеть настоящее фламенко, это то, являются ли менеджеры бывшими или действующими исполнителями фламенко. Если ответ положительный, то можете быть уверены, что вас ждет хорошее фламенко.
Теперь традицию аутентичного фламенко Tablao Cordobés хранит Мария Роза Перес, танцовщица фламенко, адвокат и дочь Луиса Адаме.
В каждом шоу в Tablao Cordobés участвует около 15 исполнителей. Фиксированного списка исполнителей в этом заведении нет. Смысл постоянной смены исполнителей заключается в том, чтобы шоу всегда было свежим и живым. Во фламенко главное - это импровизация, и лучше если условия для импровизации всегда будут меняться.
Шоу в Tablao Cordobés меняется почти каждый месяц. Однако присутствие в шоу звезд фламенко - очень важный фактор для Tablao Cordobés.
В качестве примера уровня исполнителей в этом таблао приведем некоторых известных артистов фламенко, которые выступали в Tablao Cordobés:
Хосе Майя, Белен Лопес, Кариме Амайя, Пастора Гальван, Эль Хунко, Сусана Касас, Ла Тана, Мария Кармона, Амадор Рохас, Давид и Исраэль Серредуела, Мануэль Танье, Антонио Виллар, Моренито де Ийора, Эль Коко.
В Tablao Cordobés самые яркие звезды фламенко выступают одновременно, что обязательно оставить неизгладимое впечатление в вашей памяти, на какое бы представление вы не пришли. Далее вы можете прочитать краткую биографию некоторых исполнителей из Tablao Cordobés.
Амадор родился в Севилье в 1980 г. Он не посещал специальные школы, а достиг мастерства постоянными тренировками на профессиональных сценах. Он получил много хвалебных оценок от зрителей и критиков. Он присоединился к труппе Сальвадора Тамора, когда ему было 16 лет. Затем он выступал сольно, пока не присоединился к труппе Евы Ла Эрбабуены, где он стал работать с Антонио Каналесом. Его наградили призом в номинации "Лучший артист-открытие" в 2008 г. на бьеннале в Севилье. Он выступал в знаменитых заведениях фламенко по всему миру.
Хунко
 |
| Juan Jose Jaen известный, как "El Junco" |
Иван Алькала
Иван - это танцор фламенко, уроженец Барселоны. Он начал танцевать в пять лет. Он учился у некоторых из лучших артистов в школе театрального искусства и в консерватории. Он выступал в таких крупных шоу, как Penélope, Somorrostro, Volver a empezar и т.д. Это один из лучших танцоров современности, он получил награду Mario Maya в VIII соревновании молодых талантов в танце фламенко.
Танцовщицы фламенко
Мерседес де Кордоба
Мерседес Руис Муньос, известная как Mercedes de Córdoba, родилась в Кордове в 1980 г. Она начала танцевать с четырех лет. Ее учителем была Ана Мария Лопес. В Кордове она изучала испанский танец и драматическое искусство, а в севильской консерватории она занималась балетом. Она выступала в труппах Мануэля Морао, Хавьера Барона, Антонио эль-Пипа, Евы Ла Эрбабуены и в Андалусском балете Хосе Антонио. Ее чистый стиль заслужил ей много наград.
Сусана Касас
 |
Она начала танцевать в 8 лет. Ее учителем был Хосе Гальван. Она выступала в труппе Марио Майя, в балетной труппе Кристины Хойос и в труппе балет-фламенко Андалусии. Он получала хвалебные оценки от зрителей и критиков.
Сара Барреро
Сара Барреро родилась в Барселоне в 1979 г. Ее учила Ана Маркес, La Tani, La Chana и Антонио El Toleo. Ее карьера началась в 16 лет, он выступала в популярных заведениях фламенко в Испании и Японии. Она принимала участие во множестве местных и международных фестивалей фламенко, например в Mont de Marsans в Токио, в фестивале Grec в Барселоне и т. д. Она преподавала в школах танцев и получила награду Carmen Amaya на фестивале молодых талантов в Hospitalet.
Белен Лопес
Ана Белен Лопес Руис, известная как Белен Лопес, родилась в Таррагоне в 1986 г. В одиннадцать лет она поступила в мадридскую танцевальную консерваторию. Она пару раз представляла Испанию на "Интруфесте", Международной туристской ярмарке в России. В 1999 г. она переехала в Мадрид и поступила в танцевальную консерваторию, плюс она выступала во многих таблао. Она была главной танцовщицей в Arena di Verona и в труппе La Corrala. Она получила награду Mario Maya и звание лучший артист-открытие от Corral de la Pacheca. В 2005 г. она основала свою собственную труппу, с которой имела большой успех в разных театрах.
Кариме Амайя
Кариме Амайя родилась в Мексике в 1985 г. Она внучатая племянница Кармен Амайя, и искусство ее семьи находится у нее в крови. Она выступала в самых знаменитых таблао по всему миру, с самыми знаменитыми артистами: Juan de Juan, Mario Maya, Antonio El Pipa, семья Farruco, Antonio Canales, Pastora Galván, Paloma Fantova, Farruquito, Israel Galván и т.д.
Она принимала участие во многих шоу таких, как Desde la Orilla, с Кармен Амайя в Memory, Abolengo…и т.д.
Она снималась в главной роли в документальном фильме Евы Вильи "Bajarí" и участвовала во множестве местных и международных фестивалей.
Гитаристы фламенко
Хуан Кампальо
Этот гитарист начал свою карьеру в 6 лет, работая с братом Рафаэлем Кампальо и сестрой Аделой Кампальо. Он играл для многих танцоров таких, как Пастора Гальван, Антонио Каналес, Мерше Эсмеральда и т.д.
Он участвовал в разных концертах таких, как Horizonte, Solera 87, Tiempo Pasado, Gala Andalucía. Он принимал участие в бьеннале в Севилье в 2004 и 2006 г.г., и его талант отмечался несколько раз.
Давид Серредуэла
Исраэль Серрадуэла
Исраэль, сын Давида Серрадуэла, родился в Мадриде. Он работал с великими артистами такими, как Антонио Каналес, Энрике Моренте и Сара Баррас. Он обладает свежим и тонким стилем, который считается многообещающим в мире фламенко. Он играл в известных театрах, а также участвовал в записи альбомов.
Певцы фламенко
Мария Кармона
Мария Кармона родилась в Мадриде. Она родилась в семье исполнителей фламенко. Она сольная певица, с аутентичным и исключительным голосом. Она работала с известными артистами, а также в труппе Рафаэля Амарго. Она участвовала во "Flamenco Cycle of the XXI Century" в Барселоне.
Ла Тана
 |
| Виктория Сантьяго Борха, известная как Ла Тана, на сцене в Tablao Flamenco Cordobés. |
Виктория Сантьяго Борха, известная как La Tana, родилась в Севилье. Она выступала в труппах Хоакина Кортеса и Фаррукито. Ее манеру пения превозносил Пако де Лусия. В качестве сольной певицы в 2005 году она записала свой первый альбом, названный «Tú ven a mí», продюсером которого выступил Пако де Лусия. Она принимала участие во многих фестивалях фламенко.
Антонио Вильяр
Антонио Вильяр родился в Севилье. Он начал петь в 1996 г., в труппе Farruco. Позже он стал работать в таблао El Flamenco в Токио, он состоял в труппах Кристины Хойос, Хоакина Кортеса, Мануэлы Карраско, Фаррукито и Томатито. Он принимал участие в студийных записях с Висенте Амиго и Ниньей Пастори.
Мануэль Танье
Мануэль Танье родился в Кадисе, в семье исполнителей фламенко. Он учился у Луиса Монео, Энрике эль-Эштременьо и Хуана Парильи. Он начал выступать в 16 лет во многих таблао, особенно в таблао El Arena и Tablao Cordobés. Он колесил по миру с труппой Антонио эль-Пипа. У него успешная карьера, и многие артисты лестно отзывались о его голосе. Он принимал участие во многих местных и международных фестивалях.
Коко
Эль Коко родился в Бадалоне. Он выступал на сцене с такими именитыми артистами, как Ремедиос Амайя, Монтсе Кортес, Ла Тана. Он гастролировал по всему миру. Он снимался в документальном фильме Евы Вильи "Bajari" вместе с Кариме Амайя и другими артистами. Он принимал участие во многих фестивалях фламенко таких, как La Villette, летний фестиваль в Мадриде и фестиваль Alburquerque.
Бронирование билетов на вечер фламенко в Tablao Cordobés.
Таблао вмещает только 150 человек. Поэтому рекомендуется бронировать билеты заранее. После оплаты билетов в Интернете, вам нужно будет распечатать специальный ваучер, который необходимо взять с собой на шоу.
Мы надеемся, что вам понравилась эта статья, и вы узнали больше об исполнителях фламенко, которые выступают в Tablao Cordobés. Если вы хотите узнать больше о вечере фламенко в Tablao Cordobés, то читайте нашу статью о знаменитом вечере фламенко в Tablao Cordobés на улице Las Ramblas , где мы подробно описали, почему именно это шоу является примером аутентичного фламенко.
Вопрос о происхождении фламенко, как своеобразной и ни на что не похожей народной танцевальной культуры, в целом, остается открытым. Чаще всего, в качестве общего места, говорится, что фламенко - это искусство южной Испании, точнее - андалузских цыган.Существует общепринятое мнение, что цыгане принесли с собой фламенко, или, назовем это менее решительно протофламенко, с Индостана. Аргументы - вроде, имеющееся сходство в одежде, нюансах индийского танца и похожести движений рук и ног. Думается, это натяжка, делающаяся за неимением лучшего. Индийский классический танец – это по природе своей пантомима, придворный танцевальный театр, чего ни в коей степени не скажешь о фламенко. В индийском танце и фламенко нет главной похожести – внутреннего состояния, того, для чего, вернее, отчего, кем и в при каких обстоятельствах, в каком настроении исполняется эти танцы.
У цыган, когда они только пришли в Испанию, уже были свои собственные музыкальные и танцевальные традиции. За века скитаний по разным странам напитали из психологию отголосками танцев и музыки, которые заглушили типично индийские мотивы. Цыганский танец, известный, скажем, в России, не более похож на фламенко, чем например набирающий популярность арабский танец живота. Во всех этих трех танцевальных традициях можно найти схожие элементы, но это не дает нам право говорить о родстве, но только о взаимопроникновении и влиянии, причина которого чисто географическая.
Словом, да, цыгане принесли свою танцевальную культуру, но в Иберии фламенко уже существовало, и они переняли его, добавив кое-что из своего, любимого.
Разные исследователи не отрицали следы различных влияний в народном танце Андалусии, в основном восточных – арабских, еврейских, индийских, но фламенко нельзя отнести к восточному искусству. Дух не тот, стать не та. И то, что фламенко много, много старше тех пятисот лет, которые ему приписываются, тоже в конечном счете признать придется. Несомненно, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии. Вопрос тут в том, переняли цыгане фламенко, придя на жительство в Испанию, или же захватили (как плохо лежавшую вещицу или кошелек) по дороге в Иберию. Возможно указать место, где они могли позаимствовать танцевальную традицию, давшую фламенко его своеобразие, его горделивость, большую часть узнаваемых движений, непередаваемый дух. Это Кавказ с его лезгинкой.
Идея сходства и/или сродства иверской (в частности, грузинской) и иберской (географически - испанской) культур уже несколько утратила новизну и оригинальность, сохранив парадоксальность, привлекательность и… неизученность. Исследования на эту тему обрывочны, касаются, в основном, кажущегося сходства баскского и кавказских языков, других языков древних и новых. Иногда и вскользь упоминается сходства в культах, верованиях, чего мы также коснемся ниже.
Мы же рассматриваем проблему проникновение иверской культуры в древнюю Иберию в отношении танцевального фольклора, но отчасти нам придется коснуться и других элементов материальной и духовной культуры в том смысле, в котором они говорят в пользу нашей гипотезы.
Если не отходить далеко от общепринятой «цыганской» версии, возможно предположить, что какая-то часть, несколько родов цыган, где-то по дороге из Индии в Испанию заглянули на Кавказ увидели, подхватили и принесли на юг Пиренейского полуострова то, что в последствие стало основополагающим элементом классического фламенко. (Способность этого племени прибирать к рукам, что плохо лежит, общеизвестна.) Но натянутость этого предположения в отношении фламенко очевидна – нет никаких упоминаний о том, что цыгане как-то уж особенно плотно осваивали Кавказ, достаточно долго там задерживались, а потом, почему-то передумав там жить, дружно развернулись и двинули всем табором на Запад.
Общепризнанно, что они – выходцы из Северной Индии и Пакистана, покинувшие свою историческую родину в середине 16 века. Есть и такие, которые утверждают, что цыгане достигли Андалусии через Египет по морю вдоль берега Африки. В своих блужданиях они зашли очень далеко и расселились весьма широко от своей прародины по другим странам, включая Средний Восток. Однако, «кавказский крюк» сюда не вписывается логически, географически и не подтверждается научно исторически. Ведь, если учесть, что происходило это во вполне цивилизованные времена, и если это нигде практически не отмечено, то, вероятно, этого и не было. «Переносчиками» протофламенко с Кавказа в Испанию цыгане не были, освоив его уже на месте, по прибытии.
Коль скоро мы приняли за постулат, что основной источник традиции фламенко – это некий древний танец, частично сохранившийся в кавказском хореографическом фольклоре и переселившийся в незапамятные времена в древнюю Иберию, необходимо подыскать и некий древний этнос, который оставил свои след как в кавказской, так и в иберской культурах.
Кастинг на эту роль велик и разнообразен, а само время переселения можно датировать от начала третьего тысячелетия до н.э. до первого упоминания о фламенко в литературе, которое встречается в "Cartas Marruecas" Cadalso, в 1774 году. Но, коль скоро, все в этом вопросе так неясно и запутано, то, вероятно, происходил этот «перенос» в древнейшие времена, и его этапы мы можем воссоздать из разрозненных (хотя и вполне научно документированных) исторических элементов.
Заселение Европы шло с Юго-востока. Оттуда, с Иранского нагорья, как лава из вулкана, многочисленные племена растекались во все стороны. То, как это происходило в деталях мы вряд ли когда-либо узнаем, но о Великом переселении народов известно неплохо. Происходило оно в 4-7 вв., и участвовали в нем германские, славянские, сарматские племена. Под их напором, собственно, и рухнула Римская Империя.
Среди этих племен через Кавказ в Европу пришли ирано-язычные аланы, родственники современных осетин. Не они ли, следуя по маршруту «Кавказ – Причерноморье – Средиземноморье - далее везде» принесли в древнюю Иберию протофламенко? Не исключено. По крайней мере, логично и физически возможно.
Сведения о том, что аланы добирались до Испании, имеются, но, видимо, это были незначительные вылазки, марш-броски смельчаков, вроде высадки викингов в Америке. Викинги в древней Америки были, но влияния на культуру Нового Света никакого не оказали, как, вероятно, и аланы не слишком повлияли на культуру Испании. Согласитесь, чтобы оставить в истории след, заметный неспециалисту через полторы тысячи или более лет, нужно придти в страну не на но один год и не сотне-другой воинов-разведчиков.
Весьма вероятным - фактически, единственным полноценным - кандидатом на роль распространителя протофламенко выступает народ хурритов, изучение которого началось не более ста двадцати лет назад.
Наличие племен хурритов отмечается в отдельных местах восточнее р. Тигр, в северной зоне Верхней Месопотамии, примерно с середины III тысячелетия до н.э. Известны названия различных горных племен, составлявших этот народ, но с существующими сейчас нациями они никак не соотносятся.
Язык хурритов, вместе с урартским, как теперь установлено, составлял одну из ветвей северо-восточнокавказской семьи языков, от которой ныне сохранились ветви чечено-ингушская, аваро-андийская, лакская, лезгинская и др.; есть все основания думать, что прародина носителей хуррито-урартского языка находилась в центральном или восточном Закавказье.
Мы не знаем точно, когда началось движение хуррито-язычных племен на юг и юго-запад с их предполагаемой родины в северо-восточной части Закавказья (само слово хурриты означает «восточные» или «северо-восточные»). Вероятно, это началось еще в V тысячелетия до н.э. Вступив на территорию Верхней Месопотамии, они, несомненно, смешались с ее аборигенным населением.
Почти нигде мы не можем предположить, что хурритское население уничтожало, вытесняло и сменяло предшествующий этнос; явные признаки продолжительного сосуществования этих народов наблюдаются повсюду. Очевидно, сначала хурриты нанимались к местным царькам воинами, а позже мирно завладевали властью в городах, сливаясь с местным населением или сосуществуя с ним. Это также работает на нашу гипотезу – легко и мирно внедряясь в существующие этносы, хурриты могли без проблем привить свою культуры окружавшим их племенам, что также говорит в их пользу как распространителей протофламенко.
По лингвистическим данным переселение хурритов в Переднюю Азию шло волнами, причем первая и зашедшая далее всех волна (вплоть до Северной Палестины) должна быть отнесена едва ли не к середине III тысячелетия до н.э. Можно предположить, что у какой-то части хурритов появилась и необходимость и возможность продолжить свой путь на Запад, хотя бы потому, что в XIII веке до н.э. вся верхняя Месопотамия была присоединена к Ассирии, что сопровождалось жестокостями по отношению к побежденным и, вероятно, породило настоящие цунами беженцев.
Племена, появившиеся в Передней Азии в результате этнических передвижений конца II тысячелетия до н.э. – протоармяне, фригийцы, протогрузинские времена, апешлайцы (возможно, предки абхазцев), арамеи, халдеи – также были многочисленный и воинственны. В период правления царя хеттов Хаттусили I (он же Лабарна II) и Мурсили I начались военные столкновения между хеттами и хурритами, продолжавшиеся и в последующие времена.
Это подтверждает тенденцию неуклонного продвижения (как впоследствии тех же цыган) в Юго-Западную Европу. Группы людей должны были быть достаточно многочисленны, чтобы быть способными перенести хотя бы некоторые традиции (религиозные, экономические и культурные) на новое место жительства и не быть окончательно ассимилированные аборигенным населением. Заметное влияние хурритов обнаруживается повсюду и во многих областях человеческой деятельности.
Так, около I8-I7 веков до н. э. хурриты Верхней Месопотамии изобрели способ изготовления мелкой посуды из непрозрачного цветного стекла; эта техника распространилась до Финикии, Нижней Месопотамии и Египта, и в течение некоторого времени хурриты и финикийцы были монополистами в международной торговли стеклом.
Если материальная история свидетельствует, что хурриты и финикийцы тесно взаимодействовали в экономической сфере, несомненно, имело место и всякое другое взаимодействие. Например, финикийцы стали ввозить в Переднюю Азию морем испанское олово для изготовления бронзы. Хурриты не могли не узнать от них, что на Запад от их прародины имеются обширные, богатые и малонаселенные земли, в частности на Иберском полуострове. .
Уже во II тысячелетия до н.э. критские и микенские торговцы посещали сиро-финикийское побережье, а финикийцы селились в Эгеиде и даже доплывали до Сицилии, но их расселение сдерживалось морское господство критян. Словом, имело место бурное взаимодействие культур, при котором заселялась не особенно обремененная туземным населением Иберия.
Положение в корне изменилось в конце II тысячелетия до н.э. В это время Восточное Средиземноморье испытывало сильные потрясения, вызванные упадком дотоле мощных держав региона и интенсивным перемещением народов, причем явно прослеживается тенденция расселения на Северо-запад, в не столь сильно заселенную Западную Европу.
Переселение народов в г. Тир (ныне г. Сур в Ливане), который и до этого участвовал в средиземноморских контактах, создало там демографическое напряжение, которое можно было снять только эмиграцией части населения за море. И финикийцы, воспользовавшись ослаблением микенской Греции, двинулись на Запад.
Почему бы им не было захватить с собой, вольно или невольно, некоторую часть дружественного им хурритского населения, вместе с его культурными традициями, включая хореографические? Или, что тоже возможно, при известной способности хурритов мирно сосуществовать с другими этносами или сотрудничать с ними, почему бы им просто не присоединиться к этому движению? Такое предположение не противоречит общей истории этого народа и существовавшей тогда исторической обстановке.
Пути на Запад было два: вдоль побережья Малой Азии и к северному выступу Африки, и вдоль африканского побережья – в Южную Испанию (как, много позднее, в Иберию пришли мавры). Кроме стремления найти себе новое местожительства, расширить свое пребывание, у переселенцев были и вполне конкретные цели - золотоносный Фасос и обильная серебром Испания. Укрепление контактов финикийцев с Южной Испанией потребовало создание опорных пунктов на Пиренейском полуострове. Так на южной берегу возникает Малака (совр. Малага).
Античное предание говорит о троекратной попытке тирян обосноваться в Южной Испании – возможно, из-за противодействия местного населения. С третьей попытки и уже за Геракловыми Столпами финикийцы основали город Гадир («крепость»), у римлян Гадес, сейчас – Кадис. Словом, таким прямым и бесхитростным путем, сев на корабли своих деловых партнеров-финикийцев или работая у них, родственники современных лезгин и чеченцев могли появиться в Испании, вместе с древним вариантом лезгинки/протофламенко. И, скорей всего, отчасти так и было. Во всяком случае, ни исторических, ни логических противоречий в этом не обнаруживается.
Однако, можно предположить и менее прямой, но не менее естественный путь хурритов в Испанию, тем более, что тому имеется ряд исторических и искусствоведческих подтверждений. Все эти факты известны узким специалистам, автор только пытается сгруппировать их по-новому и посмотреть на них со своей точки зрения. Путь этот лежит из Финикии по морю в Этрурию, а уж потом - в Испанию.
В развитии Этрурии большую роль сыграли финикийцы. Более того, утверждается, что этруски пришли в Италию в первом тысячелетии н.э. и явно с Востока. А не были ли они, хотя бы, частично теми же хурритами, успешно перенявшими у финикийцев искусство мореходства и активно двинувшими на Запад по морю аки по суху? Или они продолжали экономическое и культурное взаимодействие вследствие «старого знакомства» и тоже воспользовались финикийскими «попутками»?
Несмотря на применение понятного – греческого – алфавита этрусский язык до стих пор остается непонятым. Сопоставление со всеми известными языками не выявило его близких родственников. По мнению других, этрусский язык был родственен индоевропейским (хетто-лувийским) языкам Малой Азии. Соотношения с кавказскими (в частности, с абхазским) языками тоже отмечались, но главные открытия в этой область все же еще не сделаны и считать, что этруски филологически родственны хурритам мы не станем. Возможно также, что предки этрусков также в каком-то отношении взаимодействовали с предками кавказских народов и научились у них кое-чему, включая танцы. Схожесть проявляется и во многом другом.
Мифология хурритов сильно напоминает греческую, но это, по мнению автора, не значит, что одна наследовала другой. Или это случайное совпадение в миропонимании и мироощущения достаточно разных народов, или идеи почерпнуты в одном и том же, невероятно древнем источнике.
Предком хурритских богов почитался Кумарве (Хронос или Хаос). Отражения хурритского цикла мифов через неизвестных нам посредников дошли до Гесиода, греческого поэта VII века до н.э., у которого порождение слепой и глухой страсти (Улликумме) отождествлялся с образом Эрота, порождения Хаоса. Возможно, обойдя пол древнего мира, мифология вернулась в месту своего зарождения, но для нас не это главное.
Кроме многочисленных высших богов, этруски поклонялись целому сонму низших божеств – добрых и злых демонов, которые во множестве изображены в этрусских гробницах. Подобно хурритам, ассирийцам, хеттам, вавилонянам и другим ближневосточным народам, этруски представляли себе демонов в виде фантастических птиц и животных, иногда и людей с крыльями за спиной. Все эти фантастические существа – явные потомки кавказских орлов.
Зловещий образ сил природы отчетливо виден в наборе сюжетов хурритской мифологии; чтобы не умереть до срока, нужно не забывать о жертвах богам. Идея жертвы – центральная в культе, что также сильно заметно и у этрусков, а на Кавказе тоже жертва, как это и не архаично, по сей день – главная часть даже христианского (например, у грузин) праздника. Автор самолично наблюдал массовое заклание баранов на празднике Рождества Богородицы (!) в горной грузинской Вардзии, у развалин православного пещерного монастыря времен царицы Тамар.
Важное место в этрусском обществе занимало жречество. Жрецы-гаруспики гадали по внутренностям жертвенных животных, в первую очередь по печени, а также занимались толкованием необычных природных явлений – знамений. Жрецы-авгуры гадали по поведению и полету птиц. Эти черты этрусского культа через ряд посредствующих звеньев заимствован из Вавилонии, через которую прошли и хурриты. Даже если хурриты и не были прямыми предками и предшественниками этрусков, то влияние их прослеживается и никаких, более близких, кандидатов на перенос культурных и религиозных традиций мы пока не находим.
Считалось бесспорным, что у этрусков существовало рабство плененных или купленных чужеземцев. Фрески на стенах домов богатых этрусков и сведения античных авторов свидетельствуют, что рабы в Этрурии широко использовались, как танцовщики и музыканты. Кроме того, есть указания на существование ритуального убийства рабов в форме смертельных поединков или травли людей зверями.
Здесь возможно и лежит причина того, почему хореографическая традиция, носителями которой являлись хурриты, не задержалась в Италии (итальянская танцевальная культура мало известна, не очень выразительна да и «забита» итальянским бель канто): то, что танцевали рабы, хозяева танцевать просто бы не стали из чванства или брезгливости. Но то, что в Этрурии танцевали много и охотно, доказывает тот факт, что множество фресок и статуэток изображает танцующих людей, и мужчин и женщин.
Не случилось ли так, что танцовщики и музыканты были, в основном, рабами или нанятыми артистами хурритского происхождения? А если это были по большей части невольники, то они бежали от притеснения и жестокости хозяев, или от нужды, в Испанию, по суху, по морю ли, но бежали часто и упорно? Не здесь ли лежит причина того, что фламенко, образовавшийся в основе из хурритского – невольничьего - танца, это, во многом, танец тоски и одиночества?… Представить себе, как один-два бежавших от хозяина раба зарабатывали своим искусством на хлеб по дороге в Испанию, куда рабство еще не добралось, вполне можно. И, потом, добравшись до места они занимались там примерно тем же, по-любительски ли, профессионально. И тут же становится понятным, почему типично народный танец, фламенко - единственный в своем роде сольный танец.
Вряд ли рабы, будь то просто рабы - танцоры-любители, или профессионалы, бежали целыми труппами, сохраняя поставленные и выученные групповые композиции или хотя бы помня, что такие существуют. Но очевидно также, этот поток был достаточно сильным, постоянным и культурно-однородным, чтобы эта традиция могла все-таки утвердиться и пережить не только самих хурритов и финикийцев, но и этрусков, и римлян.
Возможно, в древней Иберии в силу определенных причин, не существовало сильного автохтонного (созданного на месте) хореографического фольклора, и хурритский протофламенко просто заполнил эмоционально-художественную брешь.
В самом деле, прямо здесь, на северном берегу Средиземноморье заканчивается некая активная «танцевальная зона». О бедности итальянской народной хореографии мы упоминали. То же можно сказать и о французской – а хоть один выразительный французский фольклорный танец вы знаете? Полонез разве? В Галии и древней Британии, Германии, Скандинавии, куда выходцы из теплой «танцевальной зоны» просто не добрались, этот вакуум заполнялся гораздо позднее и тоже сплошь «смуглыми» заимствованиями.
Исходя из выше изложенного, можно с большой долей исторической вероятности констатировать, что танцевальная традиция, легшая в основу испанского фламенко, пришла в Испанию в начале I тысячелетия до н.э. с представителями народа хурритов, ведущих свое происхождение с древнего Кавказа, где эта традиция также осталась в виде народных танцев – разновидностей лезгинки.
Вопрос еще и в том, могла ли такая хрупкая вещь, и до сих пор не поддающаяся письменной фиксации, как танец, сохраниться так долго – ведь документам, киносвидетельствам, по которым мы можем судить, как танцевали наши самые ближайшие предки, деды-прадеды, не более девяноста лет. Да - можем мы ответить с полной уверенность. Не так уж, к счастью, хрупка человеческая культура. Обратимся к аналогии.
…Война между ахейцами и троянцами имела место четыре тысячи лет тому назад. Ее история известна нам, в основном, по итальянскому изданию середины 15 века. Создана она по отрывочным документам, пергаментам, папирусам и прочим. Но и это еще не все. Согласно исследованиям Г.Шлимана, Гомер отнюдь не был современником Ахилла и Гектора. Он и сам узнал о событиях, взаимоотношениях героях, даже об их семейных дрязгах только по рассказам, которые дошли до него через его предшественников – безымянных бардов, скорей всего, неграмотных и державших все эти невероятные объемы информации просто в памяти и … через пятьсот лет. Таких рассказчиков вряд ли были тысячи. Вероятнее всего, их были десятки. А танцоров были сотни тысяч – практически ровно столько, сколько самих людей. Кто из нас, ныне живущих, хоть раз в жизни не танцевал? Как следствие, можно сделать ассоциативный вывод: если языковая традиция, требующая знания разных языков, перевода, запоминания и, в конечном счете, весьма эксклюзивная по природе, дожила до наших дней, то танцевальной традиции пережить эти века и тысячелетия было значительно легче, поскольку у нее имелся куда белее мощный материальный носитель.
Таких примеров в истории немало. Это крупные литературный эпосы, наподобие тюрко-язычного «Кер-оглы», которые обрел письменную форму тоже в новейшие времена.
Объективности ради, надо упомянуть и отличия, порой взаимоисключающие, между ныне существующими танцевальными феноменами – кавказскими танцами и фламенко.
Например, исходя из того, что танец фактически – это одна из общественно-санкционированных форм достаточно тесного общения представителей разного пола, в кавказском танце таковое появилось только в сценическом варианте, да и то в советские времена. До этого смешанных танцев не существовало по определению. Это вроде мусульманской свадьбы: мужчины отдельно, женщины отдельно, и в танце также.
Сейчас, когда подчеркивать показное гендерное равенство стало необязательным, все больше кавказских танцев танцуется даже на сцене как это было принято в древности – джигиты отдельно, девушки отдельно. Но это практически всегда групповые танцы, с почти обязательным солированием, носящем соревновательный характер – себя показать.
Фламенко же – только сольный танец, т.е. из протофламенко выдернута наиболее удобная для воплощения сердцевина. Нет во фламенко и изначальной соревновательности – танцор танцует как бы для себя, для собственного самовыражения. Однако и здесь имеется сходство – в обоих случаях, танцору непременно требуется особый кураж, дуэнде, тараб.
Очевидно еще одно различие, теперь уже порождение технологии. Фламенко существенно отличается от кавказских танцев наличием такой яркой отличительной черты, как чечетка, сапатео. Кавказцы и в наши времена продолжают танцевать в мягкой обуви, что, возможно, было изначально и в протофламенко. Но в новейшие времена Европа встала на каблуки, и танцоры не смогли пройти мимо этого факта.
А если участников какого-нибудь кавказского фольклорного ансамбля, эксперимента ради, обуть в туфли на каблуках, не раздастся ли то самое сапатеадо?…
Считается также, что кастаньеты появились во фламенко в 19 веке.
Неправда, скажу я. Забавная бронзовая этрусская статуэтка изображает зашедшуюся в веселом раже танцорку с кастаньетами на обеих руках. Так что и этот элемент фламенко гораздо старше, чем считается. И тоже пришел из Этрурии. Может, поискать нечто подобное на Кавказе?
В конце концов, существует только два места на планете, где башни используют не как культовое или военное сооружение, а как жилое.
Догадываетесь, где?
Людмила БЕЛЯКОВА
В качестве научно-исторического обоснования
И.М. Дьяконова и И.Б. Янковской
