Авангардизм в итальянском театре. Футуристы. Алексей Кручёных В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». II деймо, 5 картина, 1913

Бумага, карандаш

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Как писал очевидец спектакля Александр Мгебров: «Были споры, крики, возбуждение» i . Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом». Но Алексей Кручёных был счастлив! Он восклицал: «Какой успех»! Он добился поставленной цели — полного алогизма и безумия действия. Но что интересно: когда кричали «Автора!» — подразумевали Кручёных! Никому не казалось, что автором спектакля может быть художник. Публика была традиционно ориентирована на восприятие содержания, то есть драматургии.

Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом»

Известная цитата из воспоминаний Бенедикта Лившица так описывает пьесу: «Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от её музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто» i . Это убийственное «разумеется» зачеркнуло текст «Победы» на долгие годы. Но не для всех. Чуть раньше мемуаров Лившица Даниил Хармс, принявший из рук Малевича и его собратьев дар абсурдистской пьесы, пишет «Елизавету Бам». То, что Лившицу в «Победе» показалось «хаосом, расхлябанностью, произволом» i , было принципом новой драматургии, стремившейся выразить мир в его современном состоянии. Может быть, именно об этом думал на спектакле Александр Блок, неотрывно смотревший на сцену?

Однако позднее оценки, данные Лившицем, позволили даже таким историкам театра, как Ковтун и Рудницкий, просто отмахнуться от текста Кручёных, как от назойливой мухи, пролетающей в «астрономическом удалении» от признанных гениальных эскизов. При этом уходила на периферию информация о том, что Малевич (как и Михаил Матюшин) был участником создания этого непризнанного текста. Рудницкий писал: «пьеса Кручёных — шершавая по языку» (что, кстати, в лексиконе Кручёных — положительная оценка, декларативно им заявленная как признак новой поэзии). Текст притчи-утопии кажется «примитивным». По мнению Рудницкого, здесь применимы характеристики типа «вялая», но с вялостью сочетается «крикливая возбуждённость…». Он видит здесь имитацию эмоций, «искусственность», считая, что «образы рационалистически сконструированы» i . В этом суждении звучат знакомые интонации Лившица.

Оценки качества спектакля «Победа» у тех исследователей, которые высказались к 1986 году (началу моей работы над реконструкцией «Победы»), опирались на текст Лившица, он воспринимался как истина. И многие говорили мне: «Как ты будешь ставить без текста? Да… текст плохой… Но зато эскизы…» И я верила, ещё не читая. Но потом засомневалась — а вдруг найду там что-то хорошее? Я прочитала. Это была первозданная стихия драматургии абсурда, сёрфинг на большой волне. Мир в пьесе был совершенно другим. Таким, как на самом деле. Лившиц в ту минуту перестал быть для меня надёжным экспертом по этому вопросу.

Каковы причины таких высказываний Лившица? Возможная причина — время написания книги, 1929 год. Если говорить о «Полутораглазом стрельце» в целом, настораживает казённый тон вступления, столь разительно отличающийся от текста самих воспоминаний. Малевич — известный мистификатор. Он активно создавал более раннюю биографию чёрного квадрата. Поэтому гениальность и весомость открытия великого Казимира, заслоняя своим величием остальных участников проекта, автоматически переносилась в 1913 год, где он уже как бы провидел чёрный квадрат. Но то, что чёрный квадрат, расколовший историю искусства, по легенде как-то появился в 1913-м, из очевидцев спектакля никто не заметил. Квадрат был затерян среди общей геометрической неразберихи, и зритель вычленял скорее предметный аспект, пытаясь примириться с футуристическим безобразием, называя это фантастическими машинами и пароходами. Здесь срабатывает один из механизмов, который автоматически более рейтинговым авторам в поздних оценках приписывает большую роль в создании групповых проектов. Малевич тогда — признанный мэтр, в 1929-м ещё только начинаются гонения на него. А Кручёных уже — пария, городской сумасшедший литературы соцреализма. Точно так же и Матюшин не стал великим композитором эпохи, и задним числом у него была отнята значительная часть акций в футуристическом акционерном проекте, забыто его авторство, в широком смысле слова, в этом художественном жесте. Кручёных в оценке Лившица потерял практически все акции и, так сказать, ещё остался должен. Но дело не только в открещивании от неугодных. Одна из причин была в том, что Лившиц — поэт, но он понимал слово совсем иначе. Ему чуждо было всё, что делал Кручёных. Автор блестящих переводов французских «проклятых», Лившц был всё же далёк от эстетики «русских проклятых».

Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Бумага, карандаш, акварель

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

«Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор»

Лившиц писал: «Мы корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял фигурой русского футуризма … Алексея Кручёных» i . Но, по воспоминаниям Матюшина, футуристы смеялись по другому поводу: «Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор» i . Лившиц — мастер вводных слов. Так причесал Маяковского: «Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, „держалась“ прежде всего в плане словесном…». Худо ли, хорошо ли! Маяковский был расстроен его непониманием. Всё-таки соратник! По словам Лившица, «он, словно ребёнок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось» i .

Лившиц активно раздвигает пропасть между Кручёных и Малевичем: «Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…». Всё же Лившиц движется потом в своём творчестве по пути текста-загадки, о чём блистательно писал Михаил Гаспаров. Но загадки как бы бессвязного, аморфного, беспозвоночного текста «Победы» Лившиц разгадывать не желал — воспринимал как слабость, бездарность. Вся эта ситуация с оценкой футуристического театра Лившицем не столько банально предупреждает об опасности вырванных из контекста цитат и превращения их в дежурные, сколько позволяет непредвзято посмотреть на живую ситуацию с зарождением и формированием новых принципов театра в футуристическом проекте 1913 года.

Вероятно, «Победу над Солнцем» можно отнести к типу текстов, которые, по словам Бахтина, насыщены объективно недосказанным ещё будущим. Будущее придаёт тексту специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Этим объясняется их необычность, которую Михаил Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершённых, авторитарных и догматических эпох» i . Режиссёр-аванградист Игорь Терентьев образно говорил, что лучше видеть «Победу» во сне, потому что от неё от в голове любого режиссёра станет мутно.

«Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вкoлочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене

«Победу» нельзя понять, разделяя пьесу, музыку и эскизы. Изобразительный, музыкальный и текстовый ряд в «Победе» выступают как взаимонаправленные коды, и поэтому запрограммирована дешифровка одного слоя через другой. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется и в её кубистическом оформлении, стремящемся к беспредметности. Как известно, будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность.

Проблема авторства у футуристов решалась весьма своеобразно. Можно было взять текст и начать задумчиво что-то вписывать в середину, не спросив согласия на соавторство. Например, в том же 1912 году Малевич иллюстрирует книгу Кручёных и Хлебникова «Игра в аду», где все трое впервые становятся соавторами. Позже, в 1928-м, Кручёных вспоминал: «Игра в аду» писалась так: у меня уже было сделано строк 40—50, которыми заинтересовался Хлебников и стал приписывать к ним, преимущественно в середину, новые строфы" i . Для Малевича, оформившего «Игру в аду», работа с «кустарной книгой» была естественным продолжением его работы в стиле неопримитивизма. Само создание оперы сопровождалось коллективным весельем, безудержным хохотом во время совместной работы. «Победа над Солнцем» полна внутренних самоцитат, историй их компании — например, падение Василия Каменского с аэропланом и то, что он не погиб, отражается в сюжете с упавшим авиатором. Насмешки, намёки, лорнеты, хлебниковские путешествия по всем временам. Думается, это писалось как пишутся актёрские капустники, в неразрывной связи, по типу brainstorm .

Это было трио визионеров, на которых снизошло откровение, и они смотрели сон, давший им новое представление о человек и вселенной. Сон был — Апокалипсис, где акцент стоял на понятии «начало» (как собственно и должно быть у порядочного христианина, встречающего конец света как начало Царств Божьего). Речь шла, разумеется, о храме нового искусства и футуристическом евангелие. Даже расстояние не мешало соавторам работать. Хлебников, который был у «другого моря», участвовал в работе. К «Победе над Солнцем» он написал пролог — «Чернотворские вестучки». Уже к 20 июля 1913 будущее «деймо» имело название — «Победа над Солнцем». «Деймо» — это изобретённое авторами слово, служащее для обозначения особого вида театрального представления. Этот термин не имеет аналогов в традиционной театральной терминологии и адресует зрителя к мистерии, действу и т. д.

Одновременно с «Победой» Малевич, Кручёных и Хлебников работают над книгой «Трое». Кручёных писал про решение внешнего облика персонажа «Победы» в письме Матюшину в октябре 1913 года: «Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в „Трое“, и говорили грубо и вниз, но не знаю, как всё это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича» i . Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме Кручёных, во многом определила стилистику «Победы над Солнцем». То есть Крученых даёт советы по созданию визуального образа спектакля. Причём основное решение предполагает не в руках Малевича, а в совместных усилиях Малевича и Матюшина. Отметим и то, что он высказывается и о манере поведения персонажей — «говорили грубо и вниз», это относится к вопросам режиссуры. Трое разделили между собой функции режиссёра, Матюшин объяснял артистам в чём смысл, работал с пением, Малевич — со светом, Кручёных — с общей режиссурой.

Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором Матюшин впоследствии писал: «Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника». И авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую текст, музыку и визуальные образы, то «общее значение» (как назвал это Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля. Матюшин вспоминал: «Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всём совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению» i (курсив здесь и далее мой — Г. Г.).

Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. Кручёных тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов «Победы» создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного. И всё-таки уникальность «Победы» изначально была в том, что каждый из трёх соавторов был ещё и теоретиком, причём Кручёных и Матюшин в двух видах, а Малевич в трёх видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своём спектакле-декларации. В этом смысле их можно сравнить с Бенуа — теоретиком и художником, одним из создателей новых русских балетов, если забыть большой разрыв между ними в социальном аспекте.

Малевич тоже проявляет себя не только в роли художника спектакля «Победа над Солнцем». Вездесущий Казимир выступает на литературном фронте вместе с поэтами. Но в 1913 году в театре футуристов не было выделено лидерство Малевича. Они наслаждались коллективным жестом, коллективным творчеством. Компоненты спектакля ощущались как равноправные. Важно было все слои сделать новыми, революционно опровергающими старое искусство. Это не было обслуживание визуальной стороны спектакля второстепенными компонентами.

Не было ссор по поводу того, что в афише каждый был указан только в одной ипостаси. Не было ситуаций, подобных той, как поссорились иван иванович и иван никифорович русских сезонов — из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал Бенуа соавтором сценария. Авторы «Победы» имели дополнительный объединяющий бренд — они были «первые футуристы театра».

Как соотносится то, что было в театре футуристов с более поздним термином, — театр художника, который начинал пульсировать уже в дягилевских проектах? В дягилевских балетах была сюжетность, но не было текста. И пластика царила. А в «Победе» был текст. Сама драматургия определяла статичность, близкую к дефиле моды. Персонажи-концепции появлялись, провозглашали своим видом и словами свою сущность и удалялись (правда, непонятыми). Смещение акцента в сторону их пластики и визуальности одновременно было предъявлением пустоты вместо привычных в драматургии причинно-следственных связей. Пустота и была территорией абсурда. Визуальность и алогичность действий были двумя сторонами одной медали. Напряжённый сюжет с понятными репликами героев сместил бы внимание с визуального образа как материи спектакля. Визуальности нужна была пустота, пустоте нужна была визуальность, как человеку-невидимке нужны были бинты на лице и одежда, чтоб очертить своё существование. В этой пустоте бродили персонажи-метафоры. Они были ещё менее понятны потому, что в спектакле 1913 года названия персонажей (которые были в пьесе и на подписях к эскизам) не озвучивались для зрителей, и тем приходилось самим строить догадки относительно функции персонажей, значения их поступков, системы цветообозначений в спектакле. Почему персонаж в бело-синем костюме дерётся с тем, кто в зелёной маске и костюме с жёлтыми и фиолетовыми фрагментами?

В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального

Зрители были лишены удовольствия узнать забавные прозвища этих таинственных и неуклюжих цветных существ в момент их появления на сцене. В сценарий спектакля 1988 года я внесла дополнительные реплики (ремарки, другие тексты Кручёных) и передала их Чтецу. В то же время мне пришлось добавлять в текст именно «звучаль» из других стихов Кручёных, потому что в 1988 году почти эстрадно звучал настоящий текст Силачей: «Мы выстрелили в прошлое. Что осталось? Ни следа. Пустота проветривает весь город» i . Мне пришлось увеличивать отрицательную массу пустоты, чтоб современный зритель ощутил её, как человека-невидимку, взятого за руку. Но вот что важно: кроме авторства, как функции и способа создания произведения, есть ещё другая сторона театра художника. Не кто создавал. Что создавалось? Театр художника как предмет. Как результат. Как новый театр.

Здесь я бы предпочла не термин «театр художника» (предложенный В. Берёзкиным), а другой вариант (если мы говорим о театре, где есть текст, а не о пластическом или балетном спектакле). В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального. Там для этой роли подходили не только зрительный образ, но и алогичный текст кручёныховско-хлебниковской бормочущей «звучали» и пластические массы музыки, движущиеся с визуальной очевидностью. Я бы так и определила — театр невербальной информации. А если мы стремимся выделить отличительные признаки, и, глядя на антрепризу Дягилева, в которую были привлечены выдающиеся художники и теоретики объединения «Мир искусства», придавшие проектам черты необыкновенной красочности и выразительности, называем это театром художника, то по такой логике — театр хорошего художника — это «Театр художника». А театр плохого художника — это просто театр?! Наверное, как-то не так.

Думается, что доля невербального в спектакле — более чёткий критерий. Если невербальность преобладает — это театр невербальной информации, для него часто характерна поэтика сновидения. Внешне он выглядит как преобладающая визуальность, языком которой разворачивается концепция спектакля, тогда мы обычно говорим — театр художника. Синестезия — взаимосвязанность ощущений разных органов чувств — ключевое понятие для зарождающегося театра художника (или театра художника-композитора, так как разрабатывал эту концепцию Скрябин, обладавший цветным слухом). Создание «Жёлтого звука» Кандинского стоит как важнейшая веха.

Идея чувственного и символического в театре провалилась в бермудский треугольник сталинских времён. Но позже вынырнула и заявила о себе такими гениальными решениями, как «живой занавес» Давида Боровского для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, и обрела название — «живая сценография». Она отозвалась в театре Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны — стоит ли перечислять известные имена! Актёр обрёл себя на сцене не как Я-ДУШАтело, требующее словесной (вербальной) выраженности, а как Я-душаТЕЛО. Телесность как носитель сенсорики вышла в пространство сцены, в мир цвета, света, форм, реального времени. Хотя вместо актёра могут появиться предметы или «фигурины», как у Эль Лисицкого в его варианте «Победы». Термины — дело внутреннее. А театру, о котором речь, уже почти сто лет. Но мы можем говорить о том, что он ещё очень молодой, потому что не все зрители готовы его воспринять, часто можно услышать: «А я ничего не понял». И тут из-за занавеса высовывается тень торжествующего Кручёных в смирительной рубашке и радостно кричит: «Какой успех!».

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат»

Режиссёр Галина Губанова и «Толстяк». Репетиция спектакля «Победа над Солнцем», 1988

Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице. Автор эскизов Казимир Малевич, текст — Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка — Михаила Матюшина. Полная реконструкция спектакля была закончена в Ленинграде осенью 1988 года, но была запрещена театральным начальством. Фрагменты спектакля открывали выставку Малевича в Третьяковской галерее в 1989 году, а полностью он был показан в феврале того же года в Театре имени Станиславского и далее игрался на больших сценах (Театр на Таганке и др.). Автор реконструкции и режиссёр Галина Губанова создала концепцию «оживших эскизов». Костюмы готовились по оригинальным эскизам, точно воспроизводили цвет и все прочие нюансы. Были воспроизведены даже штрихи Малевича.

Куклы «Многие и один (несущие солнце)»; на полу — «Путешественник»; без маски — «Чтец». «Победа над Солнцем». Спектакль театра «Чёрный квадрат», 1989

Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат» проходили на Дворцовой площади и на историческом месте создания спектакля 1913 года, ул. Декабристов (бывш. Офицерская). Пятиметровые кубофутуристическое декорации развешивались и в залах Русского музея, и над водой Мойки с моста. Силач-поэт, главный герой пьесы, побеждает солнце старого искусства. Похоронщик с чёрным квадратом на груди предсказывает конец мира. Толстяк и Внимательный рабочий не понимают высоких идей нового мира. Путешественник по всем временам ищет себе места для жизни. Лицо без маски было только у персонажа Чтец, который вёл спектакль.

Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».

Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.

Пощёчина общественному вкусу

Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.

В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Кинематограф

«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.

Театр и опера

Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.

Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».

Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.

Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.

«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.

Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».

Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.

Реакция общества

И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.

Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».

Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.

Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.

Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.

Мы привыкли, что политический театр и левое движение - близнецы-братья. Между тем у истоков этого театра стояли люди, многие из которых впоследствии связали свою жизнь с ультраправым движением. «Театр.» напоминает, каковы были первые шаги зачинателей футуристического движения, знакомит читателей с отрывками из их пьес и рассказывает печальную историю о том, как итальянский футуризм стал эстетической витриной фашизма.

Великий усач Маринетти

Италия 1910-х годов. Обычное дешевое городское кабаре. На авансцене - привычная для кафе-концерта немудреная декорация: ночь, улица, фонарь… угол аптеки. Сцена-то крошечная. К тому же от шумного, дымного, битком набитого зала ее отделяет всего одна ступенька.

Представление начинается! Из-за правой кулисы выходит маленькая собачка. Торжественно проходит по сцене и уходит за левую кулису. После повисшей тяжелой паузы появляется элегантный молодой господин с закрученными усами. Развязно прохаживаясь по сцене, он с невинным видом спрашивает у публики: «Ну, вы что, собачки не видели?!» Это, собственно, весь спектакль. В зале раздается сочувственный гогот - это смеется чернь, простонародье, рабочий класс. Они весело переглядываются: вот он каков, Маринетти! Но сегодня здесь и целый отряд синьоров - таких же, с закрученными усами. Они не смеются, напротив, насупились и, кажется, готовы без церемоний взбежать на сцену и как следует вздуть наглого актеришку. Пока что в него летят апельсины. Ловко уворачиваясь от них, Маринетти делает жест, которому суждено будет войти в историю театра: поймав апельсин, он, не переставая уворачиваться, очищает его и, причмокивая, нахально съедает, выплевывая косточки прямо в зал.

Дотошный исследователь театра итальянского футуризма Джованни Листа отмечает, что «первые представления футуристов в кабаре были чем-то средним между хеппенингом и микротеатром… и, соединяя провокацию с пропагандой, нередко заканчивались потасовками и приходом полиции». Вот и сейчас шеи синьоров побагровели и набычились под изысканными белыми воротничками: того и гляди они побьют своего же! Но - о чудо! - на защиту Маринетти подымается рабочий народ. Чернь оттесняет буржуев, пришедших проучить негодяя и отстоять честь настоящей итальянской сцены. А Маринетти ухмыляется, пытаясь скрыть удовлетворение, ведь это именно то, что ему и нужно: скандал, эпатаж.

Предводитель футуристов Филиппо Томмазо Маринетти в то время уже отнюдь не был безвестным театральным провокатором. Футуристические вечера с их микроскетчами прижились в кабачках многих крупных итальянских городов. А сам он прославился как драматург и автор романа «Мафарка-футурист ». Славой, конечно, тоже скандальной.

Итальянский театр тех лет весьма провинциален. Но при этом в нем происходят процессы, сходные с общеевропейскими. К концу XIX века изживает себя веризм. Успехом пользуется новая драма и театр, который в поздней критике принято будет называть декадентским. Ставят Ибсена, Гамсуна, Метерлинка и еще молодого, но уже известного писателя-аристократа Габриэле д’Аннунцио - он сумел вмонтировать ницшеанский культ сверхчеловека в салонную и душераздирающую, чисто итальянскую буржуазную любовную мелодраму и к тому же питает пристрастие к старинным народным преданиям, умело перенеся одно из них на сцену классического театра, в котором тогда блистала Элеонора Дузе с ее утонченной красотой и надломленностью. Налет символизма и декаданса не в силах скрыть, что этот театр во многом наследует классическому театру прошлого столетия, вырос из него и не претендует ни на какой эпатаж, а уж тем более на политическое бунтарство.

В это самое время и написал Маринетти свою модернистскую пьесу «Король Пирушка». Изголодавшийся народ ерундеев осадил замок Короля Пирушки. Пламенный бунтарь Желудкос призывает ерундеев к революции. Успокоить восставших пытаются Поэт-Идиот, читающий народу свои идиотские вирши, и верный слуга Короля Бешамель (название белого соуса) - ему, «кулинару Всеобщего Счастья», Король Пирушка поручил утолить голод взбесившихся подданных… Ерундеи все-таки берут замок штурмом. Король убит, но пищи по-прежнему нет, и они пожирают его труп, все как один умирая от несварения желудка. Но бессмертной душе народа положено возродиться - и вот народ ерундеев возрождается в Болоте Святой Гнили, окружающем королевский замок. Тут мистически оживает и сам Король - и таким образом история завершает свой круг, ужасный и смешной, оказавшись в той же точке, с которой началась. Время циклично. Революционный порыв народа естествен, но бессмыслен, поскольку не приводит ни к каким результативным переменам. Смысл пьесы, впрочем, не столь важен, как форма, а она, с точки зрения завсегдатаев буржуазного театра, была действительно необычной. И те горячие усачи в белых воротничках из порядочных благовоспитанных семейств, что рвались хорошенько побить Маринетти, как раз и были публикой такого театра.

Признаемся, что их консервативная ярость против осквернителя устоев вполне способна встретить понимание и сегодня: крохотный скетч с собачкой действительно производит впечатление глуповато-возмутительное. Но, во-первых, отрывать его от контекста времени все-таки не стоит, как и забегать вперед. А во-вторых, эстетическое хулиганство было непременной чертой ранних футуристов. Вспомним хотя бы юного Владимира Маяковского, грозившегося вставить солнце в глаз вместо монокля и пойти так по улице, ведя перед собой «на цепочке, как мопса», самого Наполеона Бонапарта.

Сверхчеловек

Гостиная. В глубине - большой балкон. Летний вечер.

Сверхчеловек
Да… Борьба окончена! Закон принят!.. И отныне все, что мне остается, - это пожинать плоды трудов моих.

Любовница
И ты побольше времени посвятишь мне, правда? Признайся же, что ты в последние дни так часто мною пренебрегал…

Сверхчеловек
Признаюсь!.. Но чего ты хочешь! Ведь мы были окружены со всех сторон… Невозможно было сопротивляться!.. И потом политика - это совсем не так легко, как тебе кажется…

Любовница
Мне кажется, это занятие весьма странное!..

С улицы внезапно доносится глухой рев толпы.

Сверхчеловек
Это что такое? Что за шум?

Любовница
Это люди… (Выйдя на балкон.) Манифестация.

Сверхчеловек
Ах да, манифестация…

Толпа
Да здравствует Серджо Валевски! Да здравствует Серджо Валевски!.. Да здравствует прогрессивный налог!.. Сюда! Сюда! Пусть скажет Валевски! Пусть выйдет к нам!

Любовница
Они зовут тебя… Хотят, чтоб ты выступил…

Сверхчеловек
Сколько народу!.. Запружена вся площадь!.. Да их тут десяток тысяч!..

Секретарь
Ваше превосходительство! Толпа значительная: она требует, чтобы вы вышли… Во избежание инцидентов вам нужно выступить перед ними.

Любовница
Да выступи же!.. Скажи что-нибудь!..

Сверхчеловек
Я скажу им… Прикажите принести свечей…

Секретарь
Сию минуту. (Уходит.)

Толпа
К окну! К окну, Серджо Валевски!.. Говорите! Говорите! Да здравствует прогрессивный налог!..

Любовница
Говори, Серджо!.. Говори!..

Сверхчеловек
Я выступлю… Обещаю тебе…

Слуги вносят свечи.

Любовница
Толпа - вот же прекрасное чудовище!.. Авангард всех поколений. И только твой талант способен возглавить ее путь в грядущее. Как она прекрасна!.. Как прекрасна!..

Сверхчеловек (нервно) .
Да отойди же оттуда, умоляю, ну!.. (Он выходит на балкон. Оглушительная овация. Серджо кланяется, потом делает знак рукой: он будет говорить. Наступает полная тишина. ) Благодарю вас! Насколько же приятней обращаться к толпе свободных людей, чем к депутатскому собранию! (Оглушительные аплодисменты.) Прогрессивный налог - всего лишь маленький шажок к справедливости. Но он приблизил ее к нам! (Овации.) Торжественно клянусь, что всегда пребуду с вами! И никогда не придет тот день, когда я скажу вам: хватит, остановитесь! Мы всегда будем идти только вперед!.. И отныне с нами вся нация… Это ради нас она всколыхнулась и готова объединиться!.. Пусть столица полюбуется на триумф всей нации!..

Продолжительная овация. Серджо кланяется и отходит от окна. Аплодисменты и крики: «Еще! Еще!». Серджо выходит, приветствует толпу и возвращается в гостиную.

Сверхчеловек (зовет слуг) .
Унесите отсюда свечи…

Любовница
Как же она прекрасна, толпа! В этот вечер я ощутила, что хозяин нашей страны - ты!.. Я почувствовала твою силу!.. Они готовы идти за тобой все как один! Я боготворю тебя, Серджо. (Сжимает его в объятиях.)

Сверхчеловек
Да, Елена!.. Никто не может противостоять мне!.. Я веду весь народ в будущее!..

Любовница
У меня идея, Серджо… А не пройтись ли нам… прямо сейчас: я так хочу насладиться зрелищем этого захмелевшего города. Пойду одеваться… Ты ведь хочешь?..

Сверхчеловек
Да… Пойдем… Выйдем. (Усталый, опускается в кресло. Пауза. Встает, идет к балкону.)

Внезапно из двери появляется мощный и грубый мужлан, проходит по комнате, хватает Серджо за горло и выкидывает с балкона вниз. Потом, осторожно и торопливо оглядевшись, убегает через ту же дверь.

Пьеса футуриста Сеттимелли написана в 1915 году. Насмешка над даннунцианством с его культом сверхчеловека и политиканствующего патриота здесь соседствует с точно схваченными особенностями итальянской политической жизни - популизмом, заигрыванием с горячечной и возбужденной толпой и с анархистами или фанатиками других политических сил, готовыми на убийство. Любопытно и чрезмерно шаржированное изображение сверхчеловека: идеал д’Аннунцио, аристократ-политик, которого любит народ, предстает в этом скетче самодовольным балбесом. Пародия на модную литературу и буржуазный театр оборачивается явной политической насмешкой. Однако обе эти претенциозные дамы - утонченно-националистическая муза д’Аннунцио и хитрая, ехидная, вызывающе увертливая муза футуристов - только кажутся эстетически несовместимыми. Уже совсем скоро они сольются в экстазе патриотическом, а чуть позже и в политическом: фашизм, к которому обе примкнут, обеими всласть и попользуется. А футуризм уже станет его эстетической витриной. Пока же две эти планеты - приличный богатый мир и мир простонародья, включающий в себя и пролетариат, и деклассированные элементы, и завсегдатаев кабаре и дешевых мюзик-холлов со всей их богемной атмосферой, - заклятые враги. Потому-то коммунист Антонио Грамши сочувственно отзывается о бунтующем футуризме, отмечая его близость к простому люду, напоминая о том, как в генуэзской таверне рабочие защищали актеров-футуристов во время их потасовки с «благопристойной публикой», весьма едко проходясь насчет «сухости ума и склонности к циничному паясничанью» итальянских интеллектуалов: «Футуризм возник как реакция на недоразрешенность главных проблем». Сегодня может удивить сочувствие Грамши, непревзойденного знатока европейской культуры и вообще интеллигента высочайшей пробы, к бунтарям-футуристам с их ненавистью к академически образованным интеллектуалам и козырным лозунгом «Отряхни пыль прошлых веков со своих сапог». Но, помимо объединявшего коммунистов и футуристов горячего желания общественных перемен, у них был еще и общий сильный враг.

Будущее против прошлого

Например такой:

Бенедетто Кроче
Половина от числа шестнадцать, сперва разделенного на две составные части от своего первоначального единства, равна производному от суммы двух единств, помноженных на результат, полученный посредством прибавления четырех полуединств.

Поверхностно мыслящий человек
Вы хотите сказать, что дважды два - четыре?

Всем посетителям футуристических вечеров обязательно раздавались программки, где были указаны названия пьес. Приведенная пьеска называлась «Минерва под светотенью» - намек на юридические изыскания, которыми тоже занимался Бенедетто Кроче. Это скетч 1913 года. Война еще ведется на уровне исключительно эстетическом, это борьба средствами театральными. Характерен скетч, который так и называется «Футуризм против пассеизма». На сцену кабаре выходит подтянутый лейтенант. Обведя сидящих за столиками в кафе долгим и мрачным взглядом, он говорит: «Враг?.. Здесь Враг?.. Пулеметы наизготовку! Огонь!» Вбегают несколько футуристов, изображающие пулеметчиков, и крутят рукоятки «пулеметов», а в унисон пулеметным очередям в зале тут и там разрываются маленькие ароматические баллончики, наполняя кафе сладкими запахами. Испугавшаяся было толпа урчит и аплодирует. «Заканчивается все громким звуком - это тысячи носов одновременно втягивают в себя опьяняющий парфюм» - такой ремаркой завершает свой сценический «прикол» автор, явно настроенный миролюбиво и вегетариански.

А времена-то наступают не вегетарианские. Уже почти год как в Европе идет война, но итальянское правительство, хотя и связанное дипломатическими обязательствами с Австро-Венгрией, вступать в нее не хочет. Формальный повод отказа воевать - то, что Австро-Венгрия не подвергалась нападению, а сама объявила войну Сербии, а значит, обязательство Италии как члена Тройственного союза о взаимной обороне недействительно. В действительности, однако, дело совсем в другом. Воевать на стороне империи никто не хочет - в народе еще живы воспоминания о метрополии и Рисорджименто. Правительство, крупная буржуазия и консервативная интеллигенция - нейтралы, пассеисты - настроены пацифистски. Зато значительная часть общества охвачена стремлением к национальному реваншу, то есть отвоеванию у нынешней союзницы территорий, когда-то принадлежавших Италии. Но тогда воевать придется на стороне Антанты, противницы Тройственного союза! Правительство полно сомнений. Зато лозунги даннунцианцев, футуристов и социалистов под руководством Муссолини тут как раз совпадают - все они пламенные патриоты Италии и хотят войны с Австро-Венгрией. Футуристы теперь исповедуют культ силы: победа в войне принесет Италии славу и модернизационный прорыв, а в победившей Италии футуризм наконец победит пассеизм! И вот футурист Канджиулло (кстати, именно он придумал номер с собачкой!) создает злой шарж, полный едкой неприязни уже не к одному Кроче, а ко всей мягкотелой нейтралистской интеллигенции, не желавшей ввергать страну в военные действия. Сценка и называется плакатно - «Пацифист»:

Аллея. Столбик с надписью «Только для пешеходов». Послеобеденное время. Около двух часов дня.

Профессор (50 лет, низенький, с брюшком, в пальто и очках, на голове цилиндр; неповоротлив, ворчлив. На ходу бурчит себе под нос)
Да уж… Фу!.. Пиф!.. Паф! Война… Они хотели войны. Так мы в конце концов просто все друг друга уничтожим… А они еще говорят, что все идет как по маслу… Ох! Тьфу!.. Так в нее в конце концов и ввяжемся…

Итальянец - красив, юн, силен - внезапно вырастает перед Профессором, наступает на него, отвешивает оплеуху и бьет его кулаком. А в это время вдали слышна беспорядочная стрельба, которая тут же стихает, как только Профессор падает наземь.

Профессор (на земле, в плачевном виде)
А теперь… позвольте представиться… (Протягивает слегка дрожащую руку.) Я профессор-нейтрал. А вы?
Итальянец (гордо)
А я - боевой итальянский капрал. Пуф! (Плюет ему в руку и удаляется, напевая патриотическую песню) . «В горах, в Трентинских горах…»
Профессор (достает платок, стирает с руки плевок и поднимается, заметно погрустневший)
Пуф!.. Паф!.. Да тьфу. Они хотели войны. Ну, теперь они ее получат… (Ему не удается потихоньку сбежать, занавес падает ему прямо на голову.)

Если представить себе эту пьеску разыгранной на сцене мюзик-холла, она может показаться прямым призывом к бунту. Это, однако, не так: датированный 1916 годом текст, наоборот, точно фиксирует то, как быстро изменились настроения в обществе, как стремительно охватил его военно-государственный патриотизм, из которого потом вырастет фашизм. Ведь еще 23 мая 1915 года сбылась мечта футуристов, Муссолини и д’Аннунцио: Италия вступила в войну на стороне Антанты и направила войска против бывшей союзницы.

Italia futurista

Италии дорого обойдется эта война, продолжавшаяся три с лишним года. Около двух миллионов солдат и офицеров она потеряет - убитыми, ранеными, взятыми в плен. Испытает горечь тяжелых поражений, первым из которых будет как раз битва при Трентино, о котором так победно напевал итальянский капрал, избивший почтенного профессора-пацифиста. Многие из молодых солдат, отправившихся воевать, преисполнившись патриотических чувств и желания отобрать у Австро-Венгрии старые итальянские территории, вернутся калеками, другие разочаруются в своем правительстве и пополнят ряды будущих фашистов.

И вот на сцене снова Маринетти. На сей раз не один, а с компаньоном - тоже футуристом Боччони. Принадлежащая их перу пьеска могла бы сойти за вполне патриотическую - ее действие происходит прямо на линии фронта, - если б не витал над нею неуловимый дух глумливого издевательства, начиная с самого названия - «Сурки». Ей-богу, эта неунывающая парочка чем-то напоминает персонажей знаменитого фильма «Блеф»:

Горный пейзаж зимой. Ночь. Снег, скалы. Валуны. Палатка, изнутри освещаемая свечкой. Маринетти - солдат, закутанный в плащ, в надетом на голову капюшоне, ходит вокруг палатки как часовой; в палатке - Боччони, тоже солдат. Его не видно.

Маринетти (почти неслышно)
Да погаси ты…

Боччони (из палатки)
Еще чего! Да они прекрасно знают, где мы находимся. Если б захотели, пристрелили бы днем.

Маринетти
Чертова холодрыга! В бутылке еще остался мед. Хочешь - пощупай там, она справа…

Боччони (из палатки)
Да целый час придется ждать, пока мед стечет к горлышку! Нет, мне даже и руку-то из спального мешка доставать не хочется. А им-то там небось хорошо! Вот решат, что им надо сюда… Придут и прошьют палатку очередью… А я даже и не пошевелюсь! Еще минут пять есть, чтобы погреться тут в тепле…

Маринетти
Тише… Слушай… Это камни падают?

Боччони
А я не слышу ничего… Вроде нет… Да это небось сурки. Послушаем…

В это время публика видит, как австрийский солдат, не замеченный часовым, очень медленно ползет к палатке на животе по скалам и камням, зажав винтовку в зубах. Боччони наконец выходит из палатки, тоже в капюшоне и с ружьем в руках.

Маринетти
Тише… Вот опять…

Боччони
Да нет ничего… (К зрителю.) Ишь, сам-то дурак дураком, а прикидывается умным, а? Сейчас скажет, что я поверхностно мыслю и вообще тупой, а вот он все знает, все видит, все подмечает. Нечего сказать… (Другим тоном.) Да вот же они. Изволь взглянуть… Целых трое. Да какие красивые! Похожи на белок.

Маринетти
Не то белки, не то крысы… Надо положить на снег наши вещмешки, там немного хлеба есть… Они придут сюда, сам увидишь… Тише… Слушай! Ничего. (Другим тоном.) Между прочим, если нам не суждено погибнуть на войне, мы продолжим борьбу против всех этих всклокоченных академиков! И восславим всю современную плешивость дуговых ламп.

Они сваливают солдатские вещмешки на снег и возвращаются к палатке. В это время австриец продолжает ползти к ним, все время останавливаясь, очень медленно. Вдруг издалека доносится «тра-та-та-та-та» - это пулеметные очереди. В глубине сцены появляется закутанный в плащ офицер.

Офицер
Приказ капитана: всем наступать. Ползите. Винтовки на изготовку, предохранители снять.

Он медленно отходит к кулисам, за ним торопливо бегут оба солдата, наклоняясь на ходу, приготовившись ползти. Австриец, по-прежнему незамеченный, неподвижно лежит среди камней. Свет полностью гаснет. Во мраке - разрыв гранаты. Свет снова вспыхивает. Сцена в дыму. Палатка опрокинута. Вокруг все так же лежащего австрийца - груды камней. Возвращаются оба солдата.

Маринетти (осматриваясь)
Палатки больше нет… Снесло! И вещмешок пуст, ну конечно… (Замечает австрийца.) Ого! Труп… Кишки наружу… Австрияк! Глянь-ка, да у него рожа как у профессора философии!.. Как мило, вот спасибо, добрая граната!

Сцена: храм Войны.

Война , бронзовая статуя.

Демократия , старая мегера, одетая как молодая девица; короткая зеленая юбка, под мышкой толстый учебник с названием «Права для скотов». В костлявых руках держит четки из треугольных костяшек.

Социализм , неопрятного вида Пьеро с головой Турати и нарисованным на спине большим желтым солнечным диском. На голове линялый красный колпак.

Клерикализм , старик-святоша, в стихаре, на голове черная скуфья с надписью «Умерщвление духа».

Пацифизм , с лицом аскета и огромным брюхом, на котором написано: «Я - пофигист». Спадающий до земли редингот. Цилиндр. В руках оливковая ветвь.

Демократия , коленопреклоненная перед статуей Войны, истово молится, то и дело встревоженно озираясь на дверь.

Социализм (входя)
Да здесь ли ты, Демократия?

Демократия (прячась за пьедесталом статуи)
Помогите!

Социализм (хватая ее за руку)
Да чего ж ты бежишь от меня?

Демократия (высвобождаясь)
Оставь меня в покое.

Социализм
Дай сотню лир.

Демократия
Нет у меня ни гроша! Все одолжила государству.

Социализм
Э-ге-гей!

Демократия
Да оставь ты меня! Устала я от такой собачьей жизни, хватит тебе меня эксплуатировать. Между нами говоря, всему конец. Или уйди от меня, или сейчас полицию позову.

Социализм тут же отскакивает, пугливо озираясь. Демократия пользуется этим, чтобы сбежать в храмовую дверь. На пороге на миг оборачивается, встав на цыпочки, посылает Социализму воздушный поцелуй и скрывается в храме.

Социализм
После войны мы с ней еще разберемся. (Статуе.) О Война, проклятая, раз уж тебя ничем не выгонишь, сделай хоть кому-нибудь хоть что-нибудь полезное! Да родится из твоего нутра Социальная Революция, чтобы в наших карманах засияло, наконец, солнце грядущего! (Снимает с головы свой фригийский колпак и бросает статуе в лицо. Идет к двери. У двери натыкается на Клерикализм, который только что вошел, и смотрит на него с явным презрением.) Подонок!

Клерикализм (елейным голоском)
Прощаю! (Социализм , схватив его, начинает с ним вальсировать, подводит прямо к пьедесталу статуи и оставляет с молитвенно сложенными руками, сам оттанцовывая к двери. Клерикализм , обращаясь к статуе, говорит гнусавым и дрожащим голосом.) О Священная война, это необходимость привела меня сюда, дабы склонить колена пред тобою, не откажи мне в милости! Обрати к нам целомудренный взор свой! Разве не бледнеешь ты сама при виде всего этого бесстыдства? Парни и девки по-прежнему бегают друг за дружкой, как будто так и надо! Священная война, прекрати это позорище!

Вынимает из стихаря фиговый листочек и прикрепляет его к интимному месту статуи. В это время Демократия , высунув голову из дверей, строит пакостные рожи Социализму , всячески стараясь унизить его. В такт ей Клерикализм истово молится. Тут входит Пацифизм , снимая с головы цилиндр. Все трое при его проходе склоняются в почтительном поклоне.

Пацифизм
Священная война! Сверши же то чудо из чудес, которое не под силу свершить мне! Прикончи войну! (Вкладывает в руки статуе оливковую ветвь.)

Ужасающий взрыв. Фригийский колпак, фиговый листочек, оливковая ветка летят по воздуху. Демократия, Социализм, Клерикализм, Пацифизм падают на пол. Бронзовая статуя вдруг раскаляется, сперва зеленеет, потом становится совсем белой и, наконец, ярко-красной - на ее гигантской груди прожектор высвечивает надпись «Футуристическая Италия».

Какой она будет, эта Italia futurista - Италия будущего, о которой так по-разному мечтали такие разные деятели? Белой, красной, зеленой (цвета итальянского триколора)?

В 1922 году приходит к власти Бенито Муссолини. Еще немного - и по всей стране начнут хозяйничать чернорубашечники. С первых выступлений футуристов в дешевых кафешках минет всего каких-то десять лет, и сама история отведет свое место каждой из этих трех крупных фигур национальной культуры.

Националист-сверхчеловек д’Аннунцио возглавит национальную экспедицию, захватившую город Риека, и установит там диктатуру при значительной поддержке местной толпы, став команданте. Он окажется более удачливым, чем сверхчеловек из футуристической пьесы, и едва не составит конкуренцию самому Муссолини, вовсю рвавшемуся к неограниченной власти, но отойдет в сторонку, предпочтя получить от фашистской Италии княжеский титул и иные привилегии.

А вот «почтенный профессор» - интеллектуал Бенедетто Кроче - окажется редкой жемчужиной. Так и прожив всю жизнь в Италии, он не прекратит заниматься творческой работой, не побоится открыто выступить против наступившей фашистской эры, в 1925 году выпустит «Манифест антифашистских интеллектуалов» и не будет скрывать своей неприязни к побоявшемуся его тронуть режиму. Не упуская при этом возможности выражать подчеркнутое уважение другому своему идеологическому противнику - коммунисту Антонио Грамши. На семь лет Кроче переживет и Муссолини, и фашизм. Он умрет в своем старом и любимом барочном доме, склонившись над рукописью.

Зато Маринетти, охотно вставший на сторону склонного к «циничному паясничанью» дуче, лично будет принимать участие в погромных акциях чернорубашечников, окончательно уподобившись маленькому «боевому капралу» с его ненавистью к «всклокоченным академикам». Любимое детище - футуризм - он продвинет на самые высоты, сделав национальной эстетической доктриной фашизма, тем самым обесславив и его, и свое имя.

В 1929 году одного из соратников Маринетти судьба заносит в Германию, где он встречается с Эрвином Пискатором. Коммунист и великий режиссер политического театра выражает ему свое возмущение: «Маринетти создал наш нынешний тип политического театра. Политическая акция средствами искусства - ведь это была идея Маринетти! Он первым осуществил ее, а теперь он ее предает! Маринетти отрекся от самого себя!» Известен ответ Маринетти: «Я отвечаю Пискатору, обвинившему нас в отказе от следования принципам наших манифестов искусства-политики двадцатилетней давности. В те годы футуризм был самой душою интервенционистской и революционной Италии, тогда у него были точно определенные задачи. Сегодня победивший фашизм требует абсолютного политического подчинения, так же как победивший футуризм требует бесконечной свободы творчества, и эти требования объединяются в гармонии».

«Этот официальный девиз всего движения при фашистском режиме, - замечает исследователь Джованни Листа, - не что иное, как завуалированное признание бессилия и в то же время парадоксальное оправдание соглашательства». В том же 1929 году Маринетти, бывший бунтарь и ненавистник «бородатых голов философов», становится фашистским академиком, обретя официальное признание и переделав свою раннюю пьесу «Король Пирушка» о цикличности истории и бессмысленности революционных перемен. Можно было бы сказать, что, с возрастом превратившись в признанного ученого мужа, он разделил судьбу всех удачливых бунтарей. Но сама история внесла в образ «фашиствующего академика» тот явный оттенок глумливой насмешки, какой прочитывался в сыгранной молодым Маринетти роли солдата-сурка. Судьба эксцентричного писателя во многом определила и судьбу всего движения. «Второй футуризм» будет уже без политики, зато с лирикой и своеобразной «поэзией техники», но в качестве официальной идеологии ему уже не суждены те бурные взлеты, какие были у футуризма раннего - молодого и бунтарского.

Театральные процессы, выявившиеся в первом десятилетии XX в. еще до войны, получили продолжение после нее и вошли в сферу художественных исканий авангардизма 1920-1930-х гг. Итальянский авангард располагал, с одной, стороны не слиш­ком яркой палитрой «сумеречников», «интимистов», сторон­ников «театра гротеска», которые показывали печальных людей-марионеток, с другой - группами буйных футуристов, возглавляемых Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Ма-ринетти начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. пьесой «Король Кутеж» в парижском театре Эвр. В 1909 г. в газете "Фигаро» появился за его подписью футуристический манифест На Французском языке*. В 1913 г. итальянские футуристы ворва-

Лись в гевгр «Манифестом театра-варьете». Наиболее шумно проявили они себя а 1920-е гг.. а в середине 1930-х гг. их вы­ступления были запрещены цензурой.

Современники красных и черных революций, участни­ки индустриализации и электрификации искусства, адепты классовости и массовости, футуристы были типичным порож­дением своего времени. В театральной деятельности футури­стов отчетливы два плана. Это в первую очередь всевозможные формы манифестирования - от эпатажных лозунгов, сквозь теоретико-эстетические программы, до провокационных диспу­тов и скандальных показов своей продукции. Второй план - это сама продукция в виде так называемых пьес-шнтезов и режис-серско-сценографических экспериментов.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов, выдавав­ших их агрессивность, был лозунг Маринетти: «Война - единст­венная гигиена мира». Во имя будущего они крушили все, и в первую очередь те театральные формы, которые пестовал пси­хологический жизнеподобный театр. «Убьем лунный свет!» - возглашали футуристы, превращая в обломки алогизма тради­ционные формы выразительности. Они хотели оказаться в бу­дущем без прошлого. Свою культурную задачу футуристы виде­ли в том, чтобы сделать искусство удобным для массового потребления, компактным и несложным. Квинтэссенцию театра они находили в эстрадно-цирковой эксцентрике, которую соби­рались «синтезировать» (их фирменный термин) с электроэнер­гией и динамо-кинетикой современных производственных ритмов. «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской», - уверял Маринетти.

Театр-варьете увлекал футуристов и непосредствен­ным контактом с залом, который может подпевать артистам или перекидываться с ними репликами. Однако этот контакт был нужен футуристам на особицу. «С доверием, но без уваже­ния», - уточнил Маринетти в другом манифесте («Манифест синтетического футуристического театра», 1915).

Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и нес­ли в себе зародыши абсурдистских текстов, на практике они выполняли функцию сценариев и реприз.

Интереснее оказались сценографические опыты, кото­рые, напротив, опережали технические возможности тогдашней сцены и содержали перспективные формотворческие предложе­ния. Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сце­нического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. (Таково убеждение Энрико Прамполи­ни (1894-1956) - одного из лучших футуристских сценографов.)

футуристы предлагали создавать «симультанное» сценическое пространство, в котором работают «многомерные движущиеся композиции» (Э. Прамполини), а декорации писать «чистым цветом», то есть цветосветом, а не красками, согласно позиции режиссера Акилле Риччарди (1884-1923).

Прамполини считал, что сцена должна не освещаться, а сама быть светоносной, освещать некое динамичное про­странство.

Риччарди пытался воплотить на практике свои предло­жения в недолго экспериментировавшем «Театре цвета» (1919). Например, в трехактном спектакле на стихи Стефана Маларме и индийского поэта Рабиндраната Тагора с вкраплением одно­актной пьесы Мориса Метерлинка «Непрошеная» лес изобра­жался сине-зелеными лучами, отвесно падавшими на белый задник, а продольная полоса бледного лунного света, проре­завшая почти полную темноту в акте «Непрошеной», означала явление Смерти.

Хуже всего представляли себе футуристы сценическое поведение актера. Даже «сверхмарионетка» Крэга им казалась {буржуазной». Они предлагали заменить актеров фантомами из светящегося газа, или электрифицированными механизма­ми, или же облекать актеров в такие костюмы, которые прида­вали бы живым телам вид манекенов. То есть попросту вычли фигуру актера из сценического уравнения. Актер для футури­стов даже не «икс», а «ноль». В эпоху формирующейся режис­суры миновать вопросы актерского творчества означало не со­здать театра, что и случилось с футуристами.

Футуристы бравировали своим позерством и некомму­никабельностью с тем даже зрителем, которого хотели задеть за живое. Маринетти, шутовски выставляясь, кричал в манифе­сте «о наслаждении быть освистанным». Поэтому ироничный Крэг дал такой комментарий к «Манифесту театра варьете»: «Манифест открывается словами: „Мы питаем глубокое отвра­щение к современному театру". Это утверждение необдуман­ное. Я слышал о лисе, которая питала глубокое отвращение к винограду в одном винограднике. Она не могла предъявить ему другого иска, кроме того, что им пришлось жить в одно время. Виноградник, наверное, до сих пор приносит плоды, а лиса?» 75 «Лису» привадили фашисты, культурная программа которых не допускала прямого разрушения любых обществен­ных устоев.

Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитариз­мом поглощены политикой «государственного интереса». Имея принципиальную установку на новаторство и сознательное слу­жение прогрессу, итальянские футуристы первыми в XX в. всту-

Пили на почву нового для искусства общественного строитель­ства культуры. Не случайно они нашли незамедлительный от­клик в Советской России.

Бойцы «актерских батальонов» (вроде труппы Этторе Берти, разъезжавшей по итальянским фронтам в Первую мировую войну) были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителя­ми в период завоевания власти. До подлинно новаторской художественной работы, которая вершится в студиях-лабора­ториях и выверяется на своей публике, власти футуристов не допустили. Когда же фашисты перешли к политике стабилиза­ции общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Правами государственной эстетики оказался наделен неоклассицизм (устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью). Фашистский неоклассицизм не вернул эстетический норматив Нике Самофракийской, зато возвел «рычащий автомобиль» в почетную степень идола. Для примера: в спектакле 1934 г. «Грузовик БЛ-18» (режиссер Алессандро Блазетти) над героически отслужившим автомоби­лем возводили погребальный холм в античном «вергилиев-ском» духе.

________________________________________________ 28.2.

Актеры малой и большой сцены. Футуристы неда­ром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до середины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафе­шантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших в разномастных дозах пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделял­ся римский актер Этторе Петролини (1866-1936) - великий эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика назы­вала образы Петролини «иконоборческими» 76 . Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», то есть в XIX в. 6 фашистское двадцатилетие он вступил с вереницей окружен­ных восхищением публики прежних «монстров». Однако оше­ломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, так как «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.

Его «Нерон» был пародией на античную героику и слу­жил карикатурой не только на стиль неоклассицизма. Его идиот-

ские речи как бы с балкона напоминали «другие речи с других балконов» (автор этих слов критик Гуидо де Кьяра подразуме­вает Муссолини). «Датский прынц» был пародией на нео­классический театр. «Тореадор» и «Фауст» ниспровергали опе­ру «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоие был шаржированным препаратом из киногероя, квинтэссенцией «циклопической» пошлости, явленной в разгар формирования культа экранных звезд. Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широ­кому зрителю как отдушина от официоза. Одна демонстрация того, что просто беспредельно глупо и невероятно смешно, уто­ляла зрителей Петролини как глоток свободы.

На оценке творчества Петролини сказалась не решен­ная в период между двумя войнами проблема соотношения актеров большого и малого стиля. В конце творческого пути Пет­ролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной» (с актер­ским «каботинством»), «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними по­борниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, актера, связанного с традициями коме­дии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифици­ровалось как скоморошество, не приличествующее великой нации. Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадоры», это параллель к французскому арготизму: «священные чудища»).

Пока не началось режиссерское преображение итальянского театра, премьеры драматической сцены остава­лись солистами и не выезжая на гастроли. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль со звездами («матадо­рами»), по-прежнему лишь образовывали для премьеров фон. Наиболее значительными носительницами «большого стиля» в 1920-е гг. были сестры Ирма и Эмма Граматика. Старшую из них считали достойной преемницей Дузе.

Хрупкая Ирма Граматика (1873-1962), игравшая душой («кто ее слушает, тот как бы впивает свет» 77), была многострун­ным инструментом сольного психологизма. Она играла новую драму - Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, а также много ролей в репертуаре веристов. Изысканность ее кружевных психоло­гических плетений в лабиринтах душ сочеталась с внутренней силой и цельностью образов.

Талант Эммы Граматика (1875-1965) подчинялся нату­ралистической эстетике. Она была мастером в изображении пытки повседневного трагизма, физических мучений от болез­ни или сознания обреченности. Свет, пронизывавший образы старшей сестры, угасал в «сумеречных» сценических страдали-

Цах младшей. Не будь рядом Ирмы, публика, возможно, была бы более холодна к Эмме.

«Театр гротеска» (его зачинатель Луиджи Кьярелли) нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, ста­ли появляться, когда в драматическом театре наметились пере­мены. Обозначились три новые тенденции. Одна из них уже названа, она была емко сформулирована Сильвио Д"Амико как «закат большого актера* («il tramonte del grande attore»). Вторая тенденция - приобщение к европейским системам актерского творчества - намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Федоровичем Шаро­вым (1886-1969), который работал в МХТ, непосредственно под руководством К. С. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда (в 1935 г.) в Риме была учреждена Акаде­мия театрального искусства, Татьяна Павлова возглавила отде­ление режиссуры, там воспитывались актеры второй половины XX в. Итальянская драматическая школа многим обязана этой актрисе, обладавшей незаурядными педагогическими качест­вами, имевшей хороший вкус и любовь к классике.

Третьей тенденцией стала практика режиссуры на сты­ке футуризма и экспрессионизма. К названному ранее следует добавить тоже недолговечный «Театр Независимых» (1919, в Риме) под руководством Антона -Джулио Брагальи (1890-1961). А самой важной на этом поприще стала режиссерская деятельность великого писателя Луиджи Пиранделло (1867-1936), начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х гг. собравшего собственную труппу и вы­шедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.

Аа.з.

Театр Пиранделло. При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогран­ном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио - интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от кон­тактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций проти-

восгаяли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиран­делло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д"Аннунцио - противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверх­человека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.

Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче). лучше обосновывал свои кон­цепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими прие­мами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, на­равне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, - на осо­бицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиран­делло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструк­тором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь роман­тизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обна­женными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пы­таются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной исти­ны. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на реля­тивистских концепциях познания (есть критики, которые срав­нивают театральный релятивизм Пиранделло с научным реля­тивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло. полной истины не существует. Исти­на вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По за­конам театральной игры Пиранделло. как только некая «исти-

На» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и тре­буется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимо­сти» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконеч­ность, и он бесконечно мучителен.

На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детек­тивно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в доброде­тели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс рас­следования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глу­бокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа - за­дание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоев­ского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремар­ках. Из актеров - современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппи­но заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземно­морской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Мила­ну звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и просто­ты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный на­игрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и дви-

нулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, -закричали ему вслед, - спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!» 78

Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поис­ках автора - », спектакль Пиранделло выявляется в своей пол­ноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».

Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двух­слойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экс­курсе сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоев­шей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не при­ехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной - пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились веж­ливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сце­ны с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) - в мер­твенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица - участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.

Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена - современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гипер­болические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр "чрандемо становился крупнейшим опытом театра XX в., где Щенцческая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и ре­жиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял слек-^кль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D"Arte dRoma (Римский художественный театр), организованной 8 1924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест-овавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, с °всем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучив­шиеся у т, Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режис-

Серским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умею­щий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» - Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специали­зировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристо­кратичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиран­делло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театраль­ного театра (играем в жизнеподобие).

Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на под­держку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драма­тическое действующее начало - это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и тради­ционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего кино­световой оснасткой авангардной сцены XX в.

Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономны­ми средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разно­цветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посе­титель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание - грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммо­фона). Самую же впечатляющую сценографическую импрови­зацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синте­тическое» великолепие - излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И док­тор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотво­рения современного аэродрома из древнего театрального «НИ-

че го»: «миг темноты: быстрое перемещение теней, тайная игра л учей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они 8 фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно че­тыре интермедии. Содержание интермедий - варианты выяс­нения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство в другом - во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апо­феоз - сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебеди­ную песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никог­да не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло ста­ла пьеса «Горные великаны», в ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спек­такль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими со­ратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализм. Театр Эдуардо де филиппо. Режис­серские опыты Лукино Висконти. Вторая половина XX в. в условиях политической напряженности, когда ситуация меня­лась изо дня в день, все же может быть разделена на два вре­менных отрезка. Первый - это время преодоления послевоен­ной разрухи, время демократических реформ и надежд, все свои сложности отражавшее в искусстве неореализма. Эво­люция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг. (названного периодом «бума» или «итальян­ского чуда»). Неореализм склоняется к кризису в середине 60-х, в обстановке «холодной войны» с «горячими точками» по всей планете. Переломным для искусства оказывается ситуация «массового потребления» и контекст «контркультуры».

Следующий временной отрезок обозначен концом бОхгг. (1968), насыщенных событиями мирового молодеж­ного протеста. Итальянское движение - одно из самых актив­ных. В это же время появляются «красные бригады», левые и правые экстремисты терроризируют общество. Искусство пере­живает очередной виток политизации.

Эстетика неореализма сформировалась в кино. Про­граммная заявка - лента Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции - самой надежной из реалистического

Наследия итальянского искусства. Минуя споры, которые раз­горелись сразу же и длились более двадцати лет, укажем на исторически отстоявшуюся «квинтэссенцию» неореалистиче­ской эстетики. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это пафос честного, «открытого» анализа только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. По сути, пафос воз­рожденной национальной чести. Данное обстоятельство, как тогда казалось, гарантировало восстановление гуманистиче­ских ценностей, и прежде всего естественного выражения про­блем жизни и смерти, труда и любви. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к восстановлению гармонии художественных категорий, к поэ­тизации простых проявлений существования, к героизации обыденности.

Одним из первых спектаклей, наделенных названны­ми свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь - город миллионеров», базовой пло­щадки Театра Эдуардо (де Филиппо). В 1950 г. киноверсия постановки сильно расширила зрительскую аудиторию этого программного зрелища.

Эдуардо де Филиппо (1900-1984) - актер, драматург и режиссер, один из главных созидателей итальянского театра XX в. В его искусстве итальянский театр обрел общенациональ­ные цели и мировое значение. Родившись на диалектальной сцене, де Филиппо дебютировал в четырехлетнем возрасте в труппе Эдуардо Скарпетты и за восемьдесят лет активного сце­нического творчества совершил грандиозное дело актуализа­ции извечных традиций комедии дель арте, их органическое слияние с новой драмой и режиссурой. Так Эдуардо де Филип­по продолжил и довершил реформу Пиранделло.

Синтез новаторских качеств зрелого творчества де Фи­липпо явлен в ключевой сцене-лаццо «Неаполя - города миллионеров». Это эпизод с «фальшивым покойником» - по происхождению фарсовый прием XVI в., по содержанию жиз­ненный факт 1942 г.

Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упря­танной там контрабанды, укладывают отца семейства и имити­руют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг

друга, пока не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и филосо­фичность, виртуозность и изящество.

Следующей постановке - «Филумена Мартурано» (1946) - была сужденэ двадцатилетняя сценическая и экран­ная жизнь вплоть до киноверсии 1964 г. («Брак по-итальянски», оежиссер Витторио де Сика). Эта нестандартная история о про­ститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети есть дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Перевешивал и тогда, когда филуме­на, в исполнении старшей сестры братьев де Филиппо Титины де филиппо (1898-1963). конфликтовала с сожителем Доме-нико (его играл Эдуардо) из-за имущества. Эта Филумена, как истинная простолюдинка, была и расчетлива, и сметлива, и истово набожна. Именно с этой исполнительницей Театр Эдуар­до по приглашению Папы Римского сыграл несколько ключевых сцен в Ватикане. В их числе молитву Филумены перед Мадон­ной, покровительницей роз, о даровании ей сил сохранить

жизнь детей.

Общечеловеческий притчевый смысл остался в роли Филумены на первом плане и тогда, когда пожилая неаполи­танка (в фильме де Сика) облеклась красотой нестареющей Софии Лорен, а Марчелло Мастрояни в роли Доменико использовал все грани своего обаяния.

В1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».

Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) - образец притчи-лац-цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас-куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле про­явилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантоми­мы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).

Особой заботой де филиппо-режиссера была действо­вавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» - цикл спек­таклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров коме­дии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де филиппо в образах Пульчинел­лы и де Филиппо - создатель галереи современных персона­жей воспринимался в единстве. В1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант име­ни Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-биз­неса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла - это условная маска или человек? Ответ был при­мерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо сни­мать, чтобы увидеть за ней человека. Маска - символ челове­ка, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.

В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обо­шедший все сцены мира. Среди пьес - «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драма­тургии. В1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режис­сер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В1982 г. был избран сенатором Республики.

Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо со­путствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980 ?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бро­дячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак-кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до не­узнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппи­но увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали

«не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо-«сангвинизму» лукавого импровизатора.

Если семья де Филиппо сначала была тесно связана г традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма - великий кинорежиссер Лукина Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Вискон­ти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.

В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспи­тались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Сре­ди начинающих - Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.

В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находи­ла такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импрови­зация отсутствовала и каждое сценическое положение отра­батывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»). И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодо­статочное значение.

«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматур­гию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).

«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его ж е «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и дру­гие преобладали над современными итальянскими сочине­ниями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кри­нки не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати Лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, г де до недавнего времени режиссура еще не сложилась.

эзде/Глгт

Пйва«->-

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милане, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном» 79 . Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной 80 . По Стрелеру, «остранение» - задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, - «Арлекин - слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947,1952,1957- к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один - Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз-

глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро­гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти - Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. - первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) - стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло - площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же - это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ам обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые Куществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам

Театр футуристов

Под именем „Театр футуристов“ следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.

„Первый в мире футуристов театр“ был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия „Владимир Маяковский“, написанная самим Маяковским, и опера „Победа над солнцем“ А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как „победы над солнцем“ желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, „искривленной гримасой“, действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии „Владимир Маяковский“ присутствовал также „бунт вещей“, а не только людей.

Группа творческой интеллигенции, объявившая себя „футуристами“, действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. „Мы прославляем театр-варьете, - писал в своем манифесте Маринетти, - потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение „Эрнани“ (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту - скорость“ .

Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга „Долой!“. Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: „На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни“ . Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с „мещанским“ пониманием жизни. Не случайно они были первыми, „левые художники“, которые после революции 1917 года объявили себя „сторонниками пролетариата“ и „левым фронтом искусства“, издающим журнал „ЛЕФ“, ведущим свою пропаганду через газету „Искусство коммуны“, на страницах которой выступали Н. Н. Пунин, О. М. Брик, К. С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре „гражданскую войну“, требуя „сбросить Пушкина с корабля современности“, активно выступая против театров „старого наследия“ как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой „декрет“. „Декрет № 1 демократизации искусств“ („Заборная литература и площадная живопись“) возвещал следующее: „Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма - революционного искусства молодости - объявляем:

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…

Пусть улицы будут праздником для всех!“

Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы „неравенства“ людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: "…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого „события“ мы прибавили еще одно: выпустили „Газету футуристов“ (редакторы - Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы“ . Итак, футуристы объявили себя „пролетариями духа“, напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, „культурой набальзамированному“, постоянному. Футуристы строили свой „театр улиц“.

В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг „демократизации искусств“, занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку“, - писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. „Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата“, - утверждал все тот же Пунин. „Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины“, - заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам „красного календаря“, в подготовке „массовых зрелищ“ на площадях.

Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого „Первый винокур“ („Как чертенок краюшку украл“), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель „осовременить классику“ для народного зрителя. „Осовременивание“ происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на „сцены в аду“, в пьесу вводятся такие персонажи, как „шут старшего черта“, „вертикальный черт“ - на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, „человек-каучук“), на роль „мужика“ также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать „народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени“. Народность понималась скорее как „примитив“, а „эстетический демократизм“ другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: „Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие - там на Западе - и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный - все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники“ . Радлов откроет в Петрограде театр „Народная комедия“, в котором и попытается дать свое новое искусство „народному зрителю“, который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из „папиросников“ и „ирисников“ соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:

В Вене, Нью-Йорке и Риме

Чтут мой набитый карман,

Чтут мое громкое имя -

Я - знаменитый Морган.

Нынче на биржу пора мне,

Нечего время терять -

На драгоценные камни

Буду там негров менять.

Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было „слишком много смысла“, слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что „правы были футуристы, воскликнувшие „да здравствует завтра“, но они же закричали „проклято вчера“ - и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы“. Для С. Радлова все же „залог будущего расцвета - в прошлом“ , и путем этого сочетания футуристического устремления „к эксцентризму, созданному англо-американским гением“ с „верой в прошлое“, режиссер ищет творческую платформу для театра „Народной комедии“.

„Равенство всех перед культурой“ вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, „копеечной“ литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как „посещение Музы“, но скорее как производственный процесс: „Лучшим поэтическим произведением будет то, - говорил Маяковский, - которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане“ . Предлагалась решительная „бульваризации форм“ и „максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток“. Материалом искусства может быть в равной степени „революция“ и „удивительные сигареты“ - нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями „народного зрителя“ становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась „революция в театре“. Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля.

Зрители говорят, что спектакль - „чересчур балаганщина“, „из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе“, „впечатление балагана“ . Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о „красоте“ также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: „Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…“ А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения - в программках к спектаклю писали, что „можно грызть орехи“ во время представления, входить и выходить в любой момент.

Футуристический театр - яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта“ пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.

Из книги Энциклопедия этикета. Все о правилах хорошего тона автора Миллер Ллуэллин

Театр Следующие правила поведения зрителей применимы ко всем театральным и музыкальным представлениям.Аплодисменты. При подъеме занавеса принято аплодировать хорошо изготовленным декорациям. Первое появление звезды или особо популярного исполнителя часто также

Из книги Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века автора Федосюк Юрий Александрович

Театр Кажется, с прошлого века театр как зрелищное учреждение ничем не изменился. Даже театральные помещения полуторавековой давности используются, как прежде.Да, сцена (если не считать вертящийся круг), зрительный зал, фойе остались прежними. Однако перемены, как

автора

Театр Медокса (Петровский театр) Меккол Медокс (1747–1822) родился в Англии, с 1766 года жил в России. В 1767 году еще выступал в Петербурге как «английский эквилибрист», а в 1776 году показывал в Москве «механические и физические представления». В чем была суть этих представлений,

Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина Антоновна

Театр Антуана Андре Антуан, основавший в Париже «Свободный театр» и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции, Германии,

Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина Антоновна

Интимный театр „Интимный театр“ просуществовал совсем недолго - с 1907 по 1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849–1912). Его творческий путь противоречив и изменчив - драматург писал свои драматические произведения,

Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина Антоновна

Театр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ) Театр РСФСР Первый - достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то, что всего только один сезон (1920–1921) этот театр

Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина Антоновна

Анти-театр, или Театр Насмешки Анти-театр, или Театр насмешки - это французский театр новых драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х годов XX века критика стала говорить об „авангарде“. „Театр насмешки“ - это метафора, подчеркивающая ироничный и

Из книги Энциклопедия этикета от Эмили Пост. Правила хорошего тона и изысканных манер на все случаи жизни. [Этикет] автора Пост Пегги

ТЕАТР Прибытие в театрПо прибытии в театр приглашающий держит билеты в руке с тем, чтобы контролер мог их видеть, и пропускает приглашенных в вестибюль перед собой. Если в зрительном зале присутствует капельдинер, приглашающий передает ему корешки билетов и отступает

Из книги Большая книга афоризмов автора

Театр См. также «Актеры», «Публика. Зрители», «Премьера» Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр. Густав Холоубек Театр - это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Гоголь Не будем смешивать театр с церковию, ибо

Из книги Настоящий джентльмен. Правила современного этикета для мужчин автора Вос Елена

Театр Правила поведения при посещении театра или концертного зала мало меняются с течением времени. Также, как и сто лет назад, в театр не стоит опаздывать, а во время спектакля необходимо соблюдать тишину. Однако выбор одежды претерпел некоторые изменения и продолжает

автора Душенко Константин Васильевич

ТЕАТР ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре - всего лишь

Из книги Музы и грации. Афоризмы автора Душенко Константин Васильевич

ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре - всего лишь один