Авангардизм в итальянском театре. Футуристы. Футуристический театр в россии Поэтика драматургии футуристов и обэриутов

ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре - всего лишь один

Культурно-исторический контекст "Победы над Солнцем".

§ 1. Культурно-историческая ситуация 1910-х гг. и русский театральнохудожественный авангард.

§2. Создание театрального проекта. Коллективное творчество авторов

§3. Обзор системы персонажей (традиции, реалии, прототипы).

§ 4.Синтез света, цвета и «букво-звуков» в спектакле 1913 года.

§ 5. Культурные коды в «Победе над Солнцем"

Образы в «Победе над Солнцем».

Вводные замечания.

§ 1. Пролог.

§2.Деймо 1.

Будетлянские силачи.

Путешественник по всем векам.

Некий Злонамеренный.

Забияка.

Неприятель.

Вражеские воины в костюмах турков.

Хористы в костюмах спортсменов.

Похоронщики.

Разговорщик по телефону.

Несущие солнце многие и один.

§ 3 Деймо 2.

Десятый стран.

Пестрый глаз.НО

Новые и трусливые.

Дом на колесе.

Толстяк.

Старожил.

Внимательный рабочий.

Молодо й человек.

Авиатор.

Дом-куб.

Мифологические основания организации «Победы над Солнцем»

§ 1. Функционирование ряда «куб-квадрат-круг».

§ 2. Культурная метафора разъятия как поиск целостности.

§ 3 .Семантика маски в «Победе над Солнцем».

§ 4. Историко-географические источники футуристических мифологем.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Губанова, Галина Игоревна

Предмет настоящего исследования - «Победа над Солнцем», спектакль Театра Футуристов, состоявшийся в декабре 1913 г. в Петербурге, алогичное сновидческое зрелище, грандиозная театральная метафора. Спектакль был декларацией русских кубофутуристов, провозгласивших новые принципы искусства. Предметом настоящего исследования является своеобразие этого театрального начинания, оказавшего заметное влияние на развитие искусства ХХв.

Объектом исследования автор выбирает не только сам спектакль 1913 г., а весь театральный проект: и спектакль, и авторскую концепцию (В.Хлебников, А.Крученых, КМалевич, М.Матюшин), и материал (пьеса, эскизы, музыка) в их единстве.

Театральное искусство, переживает на рубеже XIX-XX веков сложный период. Происходит переосмысление традиционной системы ценностей, как в морально-этической, так и в религиозной сфере, отказ от классической философии, поиск новых идеологических систем, сопровождающийся возникновением нового для индивидуума сознания собственной внутренней раздробленности. Ощущение потерянности человека в мире, актуализация апокалиптических мотивов провоцируют в кругу творческой интеллигенции интерес к мистике, оккультизму, религии, философии, психологии.

На этом фоне стоят особняком представители русского театрального авангарда, занявшие леворадикальную позицию относительно традиционной системы ценностей. В языке авангарда происходит смешение различных культурных слоев, определяющих особенности художественного произведения. Они имеют разный генезис, связанны с разными культурными традициями. Ярким представителем новых творческих исканий являлся К.Малевич, один из авторов постановки «Победа над Солнцем» 1913 г. "Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства" - писал К.Малевич в статье "От кубизма к супрематизму" (Малевич, 1995:35).

Победа над Солнцем» - не только веселое футуристическое действо, но и отражение переломной эпохи, предчувствие будущих потрясений. Вероятно, это произведение можно отнести к типу произведений, которые, по словам М.М.Бахтина, насыщены объективно недосказанным еще будущим. Будущее придает материалу специфическую "многосмысленность" и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Именно пронизанностью будущим объясняется их необычность, которую М.М.Бахтин характеризует как "кажущуюся чудовищность" и объясняет это впечатление "несоответствием канонам и нормам всех завершенных, авторитарных и догматических эпох" (Бахтин, 1965:90).

Как известно, Будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность. "Победа над Солнцем" - кубофутуристическая пьеса, что проявляется в ее оформлении, выраженном в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. Прослеживая, с одной стороны, взаимосвязи разных художественных элементов и осуществление принципа синестезии в рамках каждого конкретного образа, мы, с другой стороны, можем более глубоко раскрыть сами образы этого произведения.

Многие наши предшественники остро ощущали нетрадиционность "Победы над Солнцем" и, оказавшись в плену внешней алогичности происходящего на сцене, точно передавали собственные ощущения и переживания, возникающие в процессе восприятия этого грандиозного зрелища. Так, например, Игорь Терентьев писал: "Победу над Солнцем" нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссера. "Победу над Солнцем" надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене" (цит.по Губанова, 1989:42). Такая характеристика свидетельствует не только о глубоком воздействии «Победы» на автора высказывания, но и о невозможности плоскостного, упрощенного прочтения этого произведения.

Стороннику жесткой логики в рамках традиционной реалистической театральной эстетики эта постановка может показаться соединением бессмысленных несвязных действий. Тем не менее, провозглашение отказа от культурного прошлого в работах художников и деятелей театра эпохи русского авангарда 1910-1920-х гг. не означало их абсолютной свободы от него, хотя газетной критике тех лет это представлялось именно так.

Долгое время «Победа» воспринималась в отрыве от основного русла культуры как экзотическая театрально-художественная материя. Такому восприятию в первую очередь способствовали теоретические декларации футуристов, провозгласивших отказ от традиционной для русской культуры XIX века реалистичности.

Актуальность избранной темы. Не смотря на то, что в последние десятилетия произошло переосмысление места авангарда в русской культуре и появились работы теоретического, обобщающего характера, а также постоянно увеличивается количество работ, где все подробнее изучаются степень и формы воздействия авангарда на культуру нашего времени, «Победа над Солнцем», оказавшаяся на пересечении разных культурных традиций, нуждается в детальном комплексном анализе для исследования скрытой семантики образов, а также для выявления сути художественной декларации русских футуристов и своеобразия выразительных средств.

Определение генезиса и семантики персонажей, образов, мотивов, сюжетных ходов;

Выявление основных кодов Текста путем использования данных мифологии, фольклора, истории культуры;

Определение своеобразия выразительных средств, организующих художественную целостность театрального проекта.

Главная цель настоящей работы, достигнутая автором благодаря решению вышеуказанных задач, - это создание комплексного анализа театрального проекта в широком театроведческом, культурологическом и искусствоведческом контексте с привлечением истории театра, данных мифологии, этнографии и обобщение полученных данных о языке, структуре, семантике, своеобразии выразительных средств данного проекта.

Методика исследования. В данной работе автор применяет методологические подходы новые для исследуемого материала. Они определяются своеобразием самого материала и заключаются в сочетании разных методологических приемов. Это театроведческий анализ и реконструкция, культурологический анализ, контекстуальный подход к ключевым понятиям (концептам) русской культуры, использованным в «Победе над Солнцем», а также описательный метод.

Для автора принципиально важно, как строятся взаимосвязи драматургии, изображения, музыкального ряда, костюмов в каждый конкретный момент развития театрального действия. Раскрывая особенности сюжета и персонажей спектакля 1913 г., автор не только анализирует с позиций театроведения исполнение, но обращается к самому замыслу, прослеживает взаимосвязи элементов постановки, которые декларированы создателями Театра футуристов как особенно существенные в контексте стремления к синтетическому искусству.

Изобразительный, музыкальный и драматургический слои автор раскрывает как взаимоопределяющие элементы, и поэтому применяет принцип дешифровки одного посредством другого.

В работе практикуется обращение к более поздним произведениям авторов «Победы над Солнцем» как к вспомогательному материалу, в котором концепции, представленные в спектакле 1913 г., существуют в развернутом и развитом виде. С той же целью автор прослеживает использование и развитие концепций и образов в произведениях, близких «Победе над Солнцем» (Андрей Белый, В.Маяковский, С.Эйзенштейн и др.). Таким образом, автор вырабатывает в данном исследовании методологический подход, который может быть использован при анализе подобного материала и в других случаях.

Диссертация построена как постепенное возрастание уровня обобщения, что обусловлено стремлением передать постепенное проявление мифологических образов, мотивов, складывающихся из отдельных деталей, упоминаний, элементов спектакля, намеков, заключенных в эскизах и либретто.

Значительным подспорьем в исследовании явился опыт реконструкции знаменитого спектакля 1913 г., осуществленной нами в 1988 г. в театре «Черный квадрат», Санкт-Петербург (первое обращение к материалу было предпринято в 1986 г.). Эта постановка была осуществлена на основе нашего режиссерского сценария, включающего дополнительный материал. Подготовка к созданию спектакля позволила нам определить концептуальное своеобразие «Победы над Солнцем», а также специфику этого авангардного проекта как театрального феномена. Размышления об этом были выражены образно в художественных элементах спектакля (в музыке, сценографии, пластике, ритме, слове). Эти дополнительные элементы, вплетенные в ткань спектакля-реконструкции и создающие еще один слой, отсылали зрителей к мифологии, древним культурам, к ритуалу, к теоретическим посылкам самих авторов и т.д. Идея постановки «Победы над Солнцем» 1988 г. заключалась в столкновении материала спектакля 1913 г. (аутентично воссозданного театром «Черный квадрат») и привнесенного культурного контекста. Он дополнял основную линию образами, посредством которых были проявлены смысл и суть мифологем, предложенных Будетлянами в зашифрованном виде.

Новизна исследования. Впервые объектом исследования выбран не только спектакль «Победа над Солнцем» 1913 г., а весь театральный проект. Таким образом, осуществляется выход на новый уровень анализа самого спектакля как части целостного культурного события. Впервые подробно анализируется драматургия, ставшая основой изучаемой постановки. Также впервые осуществляется одновременное и целостное рассмотрение всех частей театрального проекта. Предпринимается и многоуровневый анализ системы образперсонаж-идея-концепция. Прослеживается связь Текста с мифологическим и фольклорным сознанием. Благодаря данному подходу проявляется уровень обобщения: персонаж-концепция.

Применение системы культурных ключей к анализу материала является общепризнанным достижением семиотики, но раскрытие автором культурных слоев на основе театрального проекта футуристов знаменует принципиально новый подход к этому материалу, а также прочерчивает связь образов футуристического проекта с ключевыми концептами русской культуры.

Эпоха отрицания достоинств футуристического искусства давно завершилась, но необходимость выработать новые подходы к этому искусству обострилась именно в последние десятилетия. Как следствие, обострился интерес ученых к творчеству русских авангардистов.

Теоретическая основа данной работы - труды отечественных и зарубежных театроведов, искусствоведов, литературоведов, культурологов. Автор использует труды по знаковым системам, работы по мифологии, религиоведению, привлекает сведения по истории театра XX века, комедии дель арте, авангардному искусству. Особо важными можно назвать труды таких авторов, как К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, В.Э.Мейерхольд, Б.В.Алперс, В.ЯПропп, В.Марков, Л.А.Жадова, Ю.М.Лотман, а также, А. Ф.Некрылова, В.П.Топоров, Н.В.Брагинская, М.Б.Мейлах и др. Из зарубежных авторов назовем Г.Крэга, Леви-Стросса, М.Элиаде, П.Радина, А.Голана, Ш.Дуглас. Автор данной работы учитывает то, что исследователи изучили в целом историю создания знаменитой «Победы над Солнцем», определили ее место в творческой эволюции К.Малевича как создателя супрематизма, указали на проблему взаимосвязи художественного творчества этого автора с его публицистическими обоснованиями нового искусства.

Следует отдельно отметить методологическую, теоретическую и фактологическую значимость для данного исследования работ Г.Г.Поспелова, Д.В.Сарабьянова, А.С.Шатских, И.П.Уваровой.

Результаты исследования были апробированы в докладах и сообщениях на конференциях: посвященной 110-летию К.Малевича (Петербург, 1988 и Москва, 1989); «Русский авангард 1910-1920-х годов и театр» (Москва, 1997); «Авангард XX века: судьба и итоги» (Москва, 1997); «Символизм и марионетка» (Санкт-Петербург, 1998); «Малевич. Классический авангард. Витебск» (Витебск, 1998); «Русский кубофутуризм» (Москва, 1999); «Символизм в авангарде» (Москва, 2000).

Основные положения диссертации изложены в публикациях автора общим объемом 4,5 печатных листа.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложения и иллюстраций: эскизы К.Малевича к «Победе», изображения древних знаков (Западная Европа, Триполье-Кукутень, Дагестан и ДР-)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр русских футуристов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс создания «Победы» - это коллективное творчество по типу фольклорного. Уникальность «Победы» изначально была в том, что каждому из соавторов принадлежали еще и теоретические разработки разных видах искусства (М.Матюшин - музыка и живопись, А.Крученых -живопись и поэзия, К.Малевич -живопись, поэзия, музыка). Опера «Победа над Солнцем», которую они создали вместе, была акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своем спектакле-декларации.

Автор работы стремился представить «Победу» как целостную художественную систему, осознать ее место в художественном и историческом процессе, и таким образом найти более ясное понимание художественного и исторического процесса 1910-х гг.

Борьба футуризма с символизмом, иногда понимаемая как отторжение символизма наряду с частичным заимствованием, представляется нам несколько иным процессом. На примере «Победы над Солнцем» можно увидеть, что это процесс, говоря языком фольклора, освоения через «пожирание», если рассматривать идеи и действия футуристов в системе смеховой культуры.

Прочесть весь Текст, т.е. все его уровни, возможно только сняв по очереди все печати, найдя все коды, которыми зашифрованы образы «Победы». В «Победе» особо проявляется мифопоэтическое мышление авторов: она насыщена мифологическими мотивами.

Каждая фигура, каждый персонаж являет собой некую новую мифологему, созданную футуристами на основе традиционных мифологем, и может рассматриваться как персонаж- концепция (персонаж-мифологема).

Каждый персонаж-концепция (персонаж-мифологема) концептуально соотносится с другими как часть единой художественной и философской декларации.

Структура декларации, которая реализована как череда семантически насыщенных видений соединяет в себе персонажи-концепции (персонажи-мифологемы) и организует текст «Победы» наряду с сюжетом, который развивается как описание событий, связанных с борьбой и победой над солнцем, а затем созданием утопического мира.

Сновидческая поэтика «Победы», на которую впервые указал Игорь Терентьев, безусловно, связана с поэтикой Откровения и напоминает череду видений, представших взору Святого Иоанна.

Мотивы древних мифов ощущаются как первоисточник, многие из них входят в «Победу» через сюжет Апокалипсиса, как его составляющие. Поэтому одним из шифрующих текстов к сюжету «Победы» является сюжет Апокалипсиса.

Подобная поэтика могла быть воспринята авторами «Победы» не только через Откровение непосредственно, но и опосредованно - т.е. проявленная в иных формах - мистериях, кукольных спектаклях, построенных как череда отдельных явлений-видений, космораме и других балаганных зрелищных представлениях, откуда они черпали вдохновение подобно Гете, увидевшему Фауста в кукольном театре, а потом создавшего своего «Фауста». Но в свете идей нового театра, опирающегося на миф и ритуал, на идею жизни, подобной сну, на опыт шаманизма, естественно, что действие представляло собой череду сновидений.

Как и в Откровении, в «Победе» суть явления выражена иносказательно, в зрительных и звуковых метафорах.

Пьеса построена как «театр в театре». То есть на фоне реального театра (например, зала на Офицерской) разыгрывается представление театра «Будетлянин», куда зазывает нас Чтец.

Избранный нами подход к тексту позволяет отчетливо представить себе функции и характеристики героев. Будетлянские Силачи - строители Нового Мира, Нового Искусства, пророки Нового времени. Все совершается по их воле. Они сами начинают битву с Солнцем и открывают для себя небо.

Н е к и й, от воли которого зависят все события в Апокалипсисе - это Иисус Христос. В «Победе» он упразднен и замещен целым рядом футуристических персонажей, которые сами строят мир Нового искусства. Функциональные признаки Некоего распределены между персонажами. В них узнаются сами Будетляне - художники, поэты, музыканты.

Обращение от первого лица не только балаганный прием, но и ключевая позиция авторов-будетлян, представивших глубоко автобиографический материал как высказывание, осуществленное для широкой публики.

Основа всех завес на эскизах Малевича - квадрат, вписанный в квадрат, проекция куба, воображаемый куб. Квадратная форма - это и древний символ «вавилон», и форма Скифии, и вид гороскопа, и план башни-зиккурата, древней обсерватории». Символика квадрата, абстрактное ограничение пространства, плоскости и есть форма в философском смысле.

Неудивительно, что древо жизни - образ, тоже связывающий далекие (как может показаться) работы Малевича: ведь центр кубического христианского Храма будущего - древо жизни.

Идея мирового древа, имеющего тройное членение - низ, середину и верх - ведет нас от «Победы» еще глубже в прошлое, в эпоху палеолита, к древним изображениям «хтонических животных» - змей, копытных и птиц. В искусстве эпохи мирового древа, как отмечает В.Топоров, возникает уже четкая трехчленная система: змеи - низ, подземное царство; птицы - верх, небо; копытные - средняя часть, земля (Топоров, 1972:93). Эта древняя модель, будучи мифопоэтической основой, просвечивает в сюжете «Победы» как сочетание следующих мотивов:

Мотив змееборчества (как мы рассмотрим позже, функцию чудовища - Апокалиптического зверя, соотнесенного с преисподней, выполняет персонаж «Нерон и Калигула в одном лице»);

Мотив коня (железный конь с раскаленными копытами - паровоз); мотив птицы (железные птицы-аэропланы, антропоморфные птицы-персонажи и птичий язык).

Дом на колесе» это еще и театр - созерцог Будетлянин. Это театр-повозка-ковчег, спасающий самих актеров от скуки официальной жизни, потому что театральная повозка бродячих актеров обычно «распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров» (Бахтин, 1965:118). В этом карнавально-утопическое обаяние театрального мира. И действие в театре «Будетлянин» продолжается в двух направлениях - как развитие сюжета и как игра в театр.

Путь одна из существенных мифологем «Победы».

Отметим здесь представление о пути как о движении, направленном по вертикали. Это особое мифологическое движение, ведущее в верхний и нижний миры, словом, в иной мир. Такое представление о пути характерно для шаманских путешествий: путь, называемый «шаманская вертикаль». Естественно, что «дикая толпа» во 2 действии волнуется.

Путь Будетлян - это движение во времени. Путь не ведет никуда в пространстве. Поэтому это заколдованное место, «призрачное царство». «Победа над Солнцем» - это миф о гибели заколдованного места - города - мира.

Постсимволизм десятых годов по-своему решает Петербургскую тему. В вариантах полемики, соотнесения с традицией, попыток перейти на еще более высокий уровень - «метаметатекста», описывающего символистский мета-текст.» По близкой модели осуществляется и создание футуристического ме-тамира.

Ю.Лотман отмечал, что каждый существенный культурный объект, «как правило, выступает в двух обличьях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в метафорической, когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: «дом», «дорога». «порог», «сцена» и т.д. Чем существеннее в системе данной культуре прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может повести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего» (Лотман, 1992:51).

Мы рассмотрели ряд понятий, метафорическое значение которых существенно для начала века и для той модели вселенной, того «образа всего сущего», которое декларировалось Будетлянами. Эти мифологемы выстроены в «Победе» как система бинарных оппозиций: свет-тьма, черное-белое, старое-новое и т.п.

В мифологической системе св. Георгия Победоносец, которому себя уподобляют птицеподобные Будетляне, сам и птица, побеждающая змею, и солнце - Святой Георгий - Юрий - Ярило, с которым борются Будетляне. Герои будущего Новые, победившие турков - сами в турецком костюме «старого стиля». Получается оппозиция Восток-Восток? Некий Злонамеренный дерется сам с собой.

Что это значит?

Обряд посвящения включает в себя разъятие тела на части. Что узнает человек в этот момент, после чего он становится пророком?

В африканских обрядах, связанных с близнечным мифом и культом близнецов, распространено раскрашивание каждой стороны лица и тела в разные цвета. Часто черный цвет связан с одним близнецом, а белый с другим.

В африканском мифе ньоро близнец Мпуга Рукиди с одной стороны был белым, а с другой черным. Само имя героя Мпуга может обозначать его разноцветность. Так называют и животных черной и белой масти. Двойной цвет соотносится с символикой темного - светлого: дня и ночи. Демиурги Маву и Лиза, воплощают один - день, солнце, другой - ночь, луну. Один из близнецов может быть зооморфным. В дуалистических близнечных мифах один брат может убить другого. У народов, мифология которых строится на двоичной символической классификации, близнецы служат воплощениями этих рядов символов.

Демонически - комический дублер культурного героя наделяется чертами плута-озорника - трикстера.

Когда у культурного героя нет брата, ему самому приписываются комические черты, осуществление проделок, пародирование собственных подвигов. В греческой мифологии трикстеру близок обожествленный Гермес.

Универсальный комизм трикстера сродни карнавальной стихии - он распространяется на все. Соединение божественного культурного героя и божественного шута относится к времени появления человека как социального существа. Юнг видит трикстера как взгляд Я, брошенный в далекое прошлое коллективного сознания, как отражение недифференцированного, едва оторвавшегося от животного мира человеческого сознания. К.Леви-Стросс пишет о его медиативной функции, функции преодоления оппозиций, противоречий. Луна, как трикстер, посылает свою часть - тень, затмевая солнце. Тень превращает его в черное солнце. Затмение - это замещение одного другим.

Механизм постижения сверхъестественного в разных культурах, религиях, верованиях практически одинаков, и его элементы могут быть собраны из разных полей. И наоборот, какие-то культурные пространства могут быть задействованы в нашем воображении, т.к. они связаны с этим механизмом. Но это специфично именно для мифологического мышления.

Наше исследование позволяет нам также сделать вывод о специфических приемах организации целостности в изучаемом материале.

Как писал Юнг, «спуск к матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека, который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, кто во время подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. открытие двуполярности человеческой природы и необходимости пар противоположностей или противоречий. Мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении» (Юнг, 1998:424-425), но есть и другой способ примирения противоречий - нахождения компромисса по типу медиатора.

Этой таблицей мы можем показать как достигается примирение противоречий в варианте "Победы над Солнцем"

Это один из уровней достижения цельности художественного произведения «Победа над Солнцем», создание целостного представления о модели нового, хотя и утопического, мира.

Традиционные кулътурне и мифологические оппозиции Вариант будетлян, примиряющий это противорчие через объединение оппозиций.

Солнце-Луна Затмение (черное солнце - тень луны).Упразднение.

Запад-Восток Позиция между Востоком и Западом. Выбирая Восток, глядит на Запад - «Полуторогла-зый стрелец».

Небо, верх, верхний мир -земля, низ, нижний мир Меняются местами, и даже упраздняются

Птица, (существо верхнего мира) - человек Птицеподобные люди

Свет - Тьма, тень, ночь, Побеждает Свет внутри героев

Герой - шут Герой-шут в одном лице

Белое - Черное Двуцветное

Женское - Мужское Андрогинность героев

Море - Суша «Озер тверже железа»

Тризна - Пир Праздник, шутовские похороны солнца, пожирание мира

Старый - Молодой Бессмертье как вечная молодость

Природа - Технический прогресс Конь-паровоз. Птица-аэроплан

Белобог (хорошая доля) -Чернобог(недоля) Черные боги как положительные герои

Далекое - Близкое Далекие Десятые страны превращены в свой дом.

Новые времена Конец истории сошелся с ее началом

Чужой - Свой Персонаж НОВЫЕ -«наши» с внешним видом «чужих»

Жизнь - смерть ВРЕМЕННАЯ СМЕРТЬ (гибель мира и возрождение)

ЗРЕНИЕ (Солнце-глаз, свет дает зрение) - СЛЕПОТА(отсутствие солнечного света). ВНУТРЕННЕЕ ЗРЕНИЕ (Человек-глаз, зрение-всеведание, Зорвед)

ЛИЦО (солнце - глаз, лицо, дневной свет, разум, индивидуальность) - ТЕЛО (бессознательное, коллективное, трансперсональное) МАСКА

СЛАБОСТЬ (В определенном контексте отсутствие физической силы - признак духовности) - СИЛА Силач-поэт

Статика - движение ДОМ НА КОЛЕСЕ

Культурный герой, демиург -ТРИКСТЕР Комический герой (АРХАИЧНОЕ СОЧЕТАНИЕ КУЛЬТУРНОГО ГЕРОЯ И ТРИКСТЕРА В ОДНОМ ЛИЦЕ)

ПЕРЕД как правильное ЗАД как обратное (задом наперед) Глаза сзади

По мере исследования материала мы можем выделить еще один уровень его структурированности, организующей его как целостность. Это представления авторов «Победы» о пространстве.

В первом действии «Победы над Солнцем» существует визуальный образ, подобный архаической модели мира: по вертикали располагаются верхнее небо, где соседствуют в противоборстве солнце и луна; середина неба, где летает железная птица-аэроплан; средний мир (земля), где стоит (и одновременно скачет, движется, плывет) железный конь-паровоз-пароход-дом; и, наконец, нижний мир - «озер» (П. 61).

Во втором действии после победы мир нельзя представить как визуальный образ. Его можно увидеть только внутренним зрением, так как понятия верха и низа исчезают, центробежный вектор равен центростремительному (куда ни пойдешь - вернешься обратно), внешнее равно внутреннему и т.п.

Осколки мифологических образов, реалии 1913 года, биографии авторов, элементы спектакля, фрагменты концепции - все это в процессе перетекания и выстраивания в ряды (а в данном случае скорее в клубок) тождеств сливается в итоге в единую живую и подвижную материю - метафору, которую весьма упрощенно можно было бы представить так.

ХТОНИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК МЕРТВЫХ В ИНОЙ МИР

СВЯЩЕННЫЙ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК СОЛНЦА ПО НЕБУ - КОНЬ КАК СРЕДСТВО ПЕРЕВОЗА В БЫТУ - БОЕВАЯ КОЛЕСНИЦА, ЗАПРЯЖЕННАЯ КОНЕМ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ-ПАРОВОЗ С КОПЫТАМИ КОЛЕСАМИ - КОЛЕСНЫЙ ПАРОХОД - КОЛЕСО КАК СИМВОЛ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ-КОЛЕСО, КОТОРОЕ КАТИТСЯ ПО НЕБУ ЛОДКА, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ СОЛНЦЕ ПО НЕБУ В НИЖНИЙ МИР - ПОГРЕБАЛЬНАЯ ЛАДЬЯ, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ ЛЮДЕЙ ПО МОРЮ В ИНОЙ МИР - ЯЩИК-ГРОБ, КОТОРЫЙ СТАВИЛИ В ЛОДКУ - ГРОБ (ЭВФЕМИЗМ «ДОМИНА») - ИДЕЯ ВОСКРЕСЕНИЯ - ВОСКРЕСШИЕ МЕРТВЕЦЫ ФЕДОРОВА - КОВЧЕГ КАК СРЕДСТВО СПАСЕНИЯ ПРАВЕДНИКОВ - КУБИЧЕСКАЯ ФОРМА КОВЧЕГА - КУБ КАК ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСКИЗОВ МАЛЕВИЧА - КУБ И ДОМ КАК АСТРОНОМИЧЕСКИЕ И АСТРОЛОГИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ - ДОМ КАК МЕСТО ДЕЙСТВИЯ В «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» - ПЕРЕДВИЖНОЙ ДОМ БУДУЩЕГО НА КОЛЕСЕ - КОНКА КАК ДВИЖУЩЕЕСЯ СООРУЖЕНИЕ НА КОЛЕСЕ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ ПАРОВОЗ - МЕДНЫЙ ВСАДНИК - СМЕРТЬ ПОД КОПЫТОМ - ЛЕШИЙ ПОД КОПЫТОМ - ТОПТАНИЕ КАК СТРАШНЫЙ СУД - ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА-САМОЛЕТ, НЕСУЩАЯ СМЕРТЬ - КОНЬ-ПТИЦА - САРАНЧА С ЖЕЛЕЗНЫМИ КРЫЛЬЯМИ - ЯЗЫК ПТИЦ КАК СИМВОЛ МУДРОСТИ - ПТИЦЕГОЛОВЫЕ ПРЕДКИ - ПТИЦЕПОДОБНЫЕ ГЕРОИ- ГЕРОИ-ЧУДОВИЩА - ПТИЦА-ЗМЕЯ - ЗМЕЕБОРЧЕСТВО - ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ, ЮРИЙ, ЯРИЛО, СОЛНЦЕ - ЗАХОД И ВОСХОД - ПРОБЛЕМА ЗАПАДА И ВОСТОКА - ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ - ЗАТМЕНИЕ СОЛНЦА - БЕЗУМИЕ КАК ЗАТМЕНИЕ РАЗУМА - ЗАУМЬ - ВЫСШЕЕ ЗНАНИЕ - НОВОЕ ЗРЕНИЕ - ПЕРСОНАЖ ПЕСТРЫЙ ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ЦВЕТОК НА ДРЕВНИХ ГРАФЕМАХ - СОЛНЦЕ КАК ЧАСТЬ МИРОВОГО ДРЕВА - СОЛНЦЕ С ЖИРНЫМИ КОРНЯМИ, ВЫРВАННОЕ ПЕРСОНАЖАМИ «ПОБЕДЫ» - СОЛНЦЕ КАК КОНЬ - ГЕРОДОТ: «БЫСТРЕЙШЕМУ ИЗ БОГОВ (СОЛНЦУ) ПОСВЕЩАЕТСЯ БЫСТРЕЙШЕЕ ЖИВОТНОЕ» (КОНЬ) - СКОРОСТЬ КАК ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ ФУТУРИЗМА - КОЛЕСО КАК ОБРАЗ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ КАК КОЛЕСО - КОЛЕСА АЭРОПЛАНОВ 13 ГОДА - «КОЛЕСА САМОЛЕТОВ» КАК СРЕДСТВО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖА «ПОБЕДЫ» - ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА АЭРОПЛАН - ЛЕТАЮЩАЯ МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОДКА - НАРОДНАЯ ДРАМА «ЛОДКА» О РАЗБОЙНИКАХ - РАЗБОЙНИКИ, ЗАПОРОЖЦЫ, КАЗАКИ - ВОЙНА С ТУРКАМИ - ОРДЕН ГЕОРГИЯ-ПОБЕДОНОСЦА - ЗМЕЕБОРЧЕСТВО - ЛЕРНЕЙСКАЯ ГИДРА - ГИЛЕЯ - БУДЕТЛЯНЕ-РАЗБОЙНИКИ - РАЗБОЙ И ОЗОРСТВО В МОМЕНТ ИНИЦИАЦИИ - МУЖСКОЙ ДОМ ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА - ДОМ В «ПОБЕДЕ»

ЦЕНТР МИРА - СВЯЩЕННАЯ ГОРА ЗИККУРАТ, МЕСТО НАБЛЮДЕНИЯ ЗВЕЗДНОГО НЕБА В ДРЕВНОСТИ - КВАДРАТ В КВАДРАТЕ - ЭСКИЗЫ К «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» и т.д.

Мы видим, что превращение в иное качество, иную форму - тема, разнообразно проработанная будетлянами. Мы можем сделать следующий вывод о том, что центральная тема проекта «Победа над Солнцем» - это Метаморфоза, превращение мира в новый мир, человека в нового человека и т.д.

Способностью материала передавать подобный процесс позже Мандельштам называл «обратимостью поэтической материи».

Раскрыв в нашей работе основные коды, выделив основные элементы развернутой метафоры, которая названа авторами «Победа над Солнцем», мы смогли увидеть и ощутить, как сам процесс перетекания, превращения, метаморфозы становится новым уровнем, на котором возникает новая цельность материала.

Таким образом, мы видим, что в этом театральном проекте, в центре которого философема части и целого, использованы специфические приемы создания цельности, к которым мы можем отнести:

1. Наличие ограниченного числа метафор (хотя они многократно варьируются и представлены в разъятом виде, приближающем ткань произведения к поэтике загадки).

2. Использование одних и тех же теоретических и эстетических посылок при создании разных частей проекта - словесного ряда, изобразительного ряда, музыки и т.д.

3. Структурирование произведения через создание варианта, трансформирующего и разрабатывающего по-своему жесткую структуру традиционных бинарных оппозиций.

4. Единый визуальный образ мира, своеобразная модель вселенной, своеобразно отражающая жесткую схему архаической модели вселенной.

5. Метаморфоза как процесс многократно повторяемый и разрабатываемый на разных уровнях проекта, объединяет разрозненные элементы как части единого процесса, создавая «жидкую фазу» художественного материала, если пользоваться выражением футуристов.

Думается, именно такие характеристики театрального проекта русских футуристов как внутренняя структурированность, цельность, мифопоэтическая широта обобщения, своеобразие выразительных средств, сконцентрировали в «Победе над Солнцем» мощный сгусток художественной энергии и определили ее притягательность и значимость.

Практическое значение данного исследования в том, что автору удалось посредством детального описания и анализа фактического материала обнаружить скрытые в изучаемом объекте и определяющие его особенности культурные слои, и тем самым выявить целостное воплощение философских взглядов, эстетических пристрастий и художественного кредо создателей авангардного театра.

Конкретные сведения об одном из значительных театральных проектов, подробная разработка семантики образов, выявление своеобразия выразительных средств и обобщение полученных результатов обогащают общую концепцию развития искусства начала XX в., помогают дальнейшему продвижению в мир русского авангарда.

Список научной литературыГубанова, Галина Игоревна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Авдеев А.Д. Маска: опыт типологической классификации по этнографическим материалам// Сборник Музея антропологии и этнографии. М.; Л., 1957. Т. 17.

2. Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII в. М., 1977.

3. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья. Л.; М.,1945.

4. Алперс Б.В. Театр социальной маски К Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т.1.

5. Архиепископ Аверкий. Руководство к изучению священного писания Нового Завета. Апостол. СПб., 1995.

6. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 18651869.

7. Балаганы// Северная пчела. 1838. № 76.

8. Балатова Н. Сон разума // Театральная жизнь. 1992. № 4

9. Балзер М.Б. Шаманы как философы, бунтари и целители // Шаманизм и иные традиционные верования и практики. Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т. 5, ч.2.

10. Банников К.Л. Опыт трансцендентного в шаманской ритуальной скульптуре II Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.

13. Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., 1998.

14. Белый А. Арабески. М., 1911.

15. Белый А. Золото в лазури. М.,1904

16. Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

17. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986.

18. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала XX в. М., 1995. Библиогр.: С.243-247.

19. Березкин В.И. Искусство сценографии: От истоков до начала XX в.: Авто-реф. дис. .докт. искусствовед, наук. М., 1987. Библиогр.: С.58-59.

20. Библейская энциклопедия. М., 1990 (репринт издания 1891).

21. Блок А. Записные книжки. Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., 1980. Т.8.

22. Брагинская Н.В. Театр изображений // Театральное пространство. М., 1979.

23. Брюсов В.Я. Земля // Северные цветы ассирийские: Альманах. М., 1905.

24. Бурлюк Д.Д. Воспоминания отца русского футуризма // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991. Вып.5.

25. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста; Письма; Стихотворения. СПб., 1994.

26. Каменский В.В. Жизнь с Маяковским. М., 1940.

27. Волошин М.А. Лики творчества. Л, 1989.

28. Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Бенедикта Лившица: поэтика загадки // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).

29. ГенонР. Символы священной науки. М., 1997.

30. Гин Л.И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск, 1995.

31. Голан А. Миф и символ. Иерусалим. М., 1994.

32. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича: Автореф. дис. .канд. искусствовед. наук. М., 1996.

33. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

34. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

35. Губанова Г.И. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса // Литературное обозрение. 1988. № 4.

36. Губанова Г.И. К вопросу музыки в «Победе над Солнцем» //Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

37. Губанова Г.И. Миф и символ в "Победе над Солнцем" // Терентьевский сборник. М., 1997.

38. Губанова Г.И. Мотивы балагана в «Победе над Солнцем» //Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.

39. Губанова Г.И. Театр по Малевичу // Декоративное искусство. 1989. №11.

40. Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков // К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева: Тарту, 1977. (Труд по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт.гос. ун-та; Вып.441).

41. Гуска М. Символические ряды К.Пискорского и К.Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф.(Витебск, 12-13 мая, 1998)/Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

42. Давыдова М. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1999.

43. Дмитриев Ю. А. Цирк в России. М., 1977.

44. Дмитриев Ю.А. Горная фея // Памятники культуры: Новые открытия. 1989. М., 1990.

45. Долгополов JI.K. На рубеже веков. Л., 1977.

46. Древний мир. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1997.

47. Дуглас Ш. О новой системе в искусстве // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 1213 мая 1998)/Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

48. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

49. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1977.

50. Зоркая Н.М. Арлекин и Коломбина // Маска и маскарад в русской культуре XVIII -XX веков: Сборник статей. М., 2000.

51. Зоркая Н.М. Евгений Вахтангов. М., 1963.

52. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.

53. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900- 1910 гг. М., 1976.

54. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

55. Иванов В.В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Труды по знаковым системам XVIII. Тарту, 1977.

56. Иванов В.В. Русские сезоны театра Габима. М., 1999.

57. Каменский В.В. Землянка. СПб., 1910.

58. Каменский В.В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968.

59. Капелюш Б. Н. Архив М.Матюшина //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976.

60. Кацис Л. Апокалипсис серебряного века //Человек. 1995. № 2.

61. Ковтун Е.Ф. //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976.

62. Ковтун Е.Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка ХУЛ XIX веков. СПб., 1996.

63. Ковтун Е.Ф. «Победа над Солнцем» начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2.

64. Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981.

66. Конечный А.М. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. СПб., 2000.

67. Котович Т. Серебряная цепь. Культура. Витебск. 1994. 3 сакавика.

68. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932: (Исторический обзор): В 3 Т. Т.1: Боевое десятилетие. СПб., 1996.

69. Крученых А.Е. / Сост.: В.Ф.Сулимова, Л.С.Шепелева // Русские советские писатели. Поэты: Биобиблиогр.указ. М., 1988. Т.11.

70. Крученых А.Е. Апокалипсис в русской литературе. Пг., 1922.

71. Крученых А.Е. Взорваль. СПб., 1913.

72. Крученых А.Е. Наш выход. М., 1996.

73. Крученых А.Е. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов / Под ре д. В.Маркова. Мюнхен, 1967.

74. Крученых А.Е. Первые в мире спектакли футуристов //Наше наследие. 1989. №2.

75. Крученых А.Е. Победа над Солнцем / Подг. от текста и предисл. Р.В. Дуга-нова. М., 1992.

76. Крученых А.Е. Победа над Солнцем. СПб., 1913.

77. Крученых А.Е. Помада. СПб, 1913.

78. Крученых А.Е. Черт и речетворцы СПб., 1913.

79. Крученых А.Е., Хлебников В. Слово как таковое. СПб., 1913.

80. КульбинН.И. Кубизм// Стрелец. Пг., 1915. №1.

81. Ларионов М.Ф. Предисловие к каталогу «Выставки иконописных подлинников и лубков» //Народная картинка XVII -XIXвеков. СПб., 1996.

82. Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с фр.. М., 1985.

83. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер. с фр.. М., 1994.

84. Лившиц Б. Письма к Давиду Бурлкжу (публикация А.И. Серкова) // Новое литературное обозрение. 1998. № 3.

85. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989.

86. Лисицкий Л. Пластический образ электромеханического представления «Победа над Солнцем» // Эль Лисицкий. 1890-1941: К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991.

87. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

88. Лихачев Д.С., Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.

89. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996 .

90. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

91. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.1.

92. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).

93. Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура. (Труды по знаковым системам; 7). Тарту, 1973 (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.308).

94. Малевич К.С. (Автобиографические) Заметки (1923-1925) // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. Л;М.; Амстердам, 1989.

95. Малевич К.С. 1878 1935. Собр. соч. в 5 т. / Общ. ред., вступительная статья, составление, подготовка текстов и комментарий А.С.Шатских. М., 1995.

96. Малевич К С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собр. соч.: В 5 т. Т.1. М., 1995.

97. Малевич К.С. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974. Л., 1976.

98. Малевич К.С. Форма, цвет и ощущение // Современная архитектура. 1928. № 5.

99. Малевич К.С. Художник и теоретик: Альбом / Авторская статья Е.Н.Петровой и др. М., 1990, с.240. Библиогр.: С. 230 232 составитель А. Д. Сарабьянов.

100. Мамаев А. Жизнь и творчество Велимира Хлебникова: Библиогр.справ. Астрахань, 1995.

101. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб., 1914.

102. Матич О. Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов И Новое литературное обозрение. 1995. N 11

103. Матюшина О. Призвание// Звезда. 1973. №3.

104. Мгебров А. А. Жизнь в театре. М., Л, 1939. Т.2.

105. Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 1.

106. Миклашевский К.М. Commedia dell"arte. Театр итальянских комедиантов в XVI, XVH и ХУШ столетиях". СПб., 1917.

107. Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. Петербургский текст и русский символизм // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту,1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).

108. Мифы народов мира: В 2т. М., 1997.

110. Найден А. Куклы. Дистанция жертвенной связи // Кукарт. Б. г. № 4.

111. Народная картинка XVII XIX веков. СПб., 1996.

112. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII- начало XX в. Л., 1984.

113. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. М.; Харьков, 1998.

114. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. Опыт сопоставления структур. М., 1984.

115. Одоевский В. Русские ночи Л., 1957 .

116. Павлова-Левицкая Л.В. Маска и лицо в русской культуре начала XX в. // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.

117. Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. М., 1997.

118. Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Л., 1931.

119. Пигин А.В. Жанр видений как исторический источник // История и филология: Материалы международной конференции (2-5 февраля 2000 г.) Петрозаводск, 2000.

120. Пильняк Б. Повесть Петербургская или Святой-Камень-Город. СПб., 1915.

121. Плужников Н.В. Мифотворчество периода «шаманской болезни»: сны-посвящения // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

122. ПодорогаВ.С. Выражение и смысл. М., 1995

123. ПодорогаВ.С. Феноменология тела. М.,1995.

124. Поспелов Г Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

125. Потебня А. А Эстетика и поэтика. М., 1976.

126. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,1986.

127. Пунин Н. Новейшие течения в русской живописи. Л., 1927.

128. Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев / Коммент. К.Г.Юнга и К.К.Кереньи. СПб., 1999.

129. Раевский Д.С. Характеристики основных тенденций в истории скифского искусства // Художественные памятники и проблемы культуры Востока. Л., 1985.

130. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. 1-5. СПб., 1881; Атлас Т.1-4. СПб., 1881-1893.

131. Рудницкий К.Л. Первые пьесы русских футуристов // Современная драматургия. 1987. №2.

132. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

133. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство, 1908-1917. М., 1990.

134. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.

135. Русский кубо-футуризм: Воспоминания М.Матюшина, записанные Н.Харджиевым//Россия-Russia. Emaudi-Torino. 1974. № 1.

136. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия. М., 1987.

137. Рыбаков Б.А. Происхождение и семантика ромбического орнамента // Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. Сб.5.

138. Рыбаков Б.А. Архитектурная математика древнерусских зодчих // Советская археология. 1957. № 1.

139. Сарабьянов Д.В. К.С.Малевич и искусство первой трети XX века // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. [Л.; М; Амстердам, 1989].

140. Сарабьянов Д.В. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов П1 Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

141. Сарабьянов Д. В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Искусство авангарда: язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993.

142. Сарабьянов Д.В., Шатских.А.С. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М, 1993.

143. Серов Н.В. Хроматизм мифа. JL, 1990.

144. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М., 1999.

145. Симфония на Ветхий и Новый Завет. СПб., 1994 (репринт изд. 1900).

146. Синдаловский Н. Петербургский фольклор. СПб., 1994

147. Смех на Руси // Знание сила. 1993. №2.

148. Смирнов Л. Год Малевича // Наше наследие. 1989. № 2.

149. Смирнова НИ. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М., 1983.

150. Советская литература по сценографии (1917 1983): Каталог / Составитель и автор текста аннотации. В.И.Березкин. М., 1983.

151. Соловьев Вл. Собр. соч. СПб., 1903. Т. 7.

152. Спасский С.Д. Маяковский и его спутники. Воспоминания. Л, 1940.

153. Станиславский К.С. Собр.соч.: В 8 т. М., 1958.

154. Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

155. Стахорский С.В. Вяч. Иванов и русская театральная культура. М., 1991.

156. Степанов Н.Л Велимир Хлебников. М., 1975.

157. Струтинская Е.И. Маски в театре и живописи В.В.Дмитриева // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.

158. Струтинская Е.И. Первый в мире футуристов театр // Струтинская Е.И. Искания художников театра. Петербург Петроград - Ленинград 19101920-е годы. М., 1998.

159. Струтинская Е.И. Формирование принципов экспрессионизма в театрально-декорационном искусстве Петрограда Ленинграда 1910 - 1920 гг.: Автореф. дис. .конд.искусствовед, наук. М., 1992.

160. Тарасенко О. Авангард и древнерусское искусство // Искусство авангарда. язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993.

161. Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

162. Таундсен Б. Современный западный «шаманизм» // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

163. Тименчик Р.Г. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма / постсимволизма // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).

164. Томашевский К.В. Владимир Маяковский // Театр. 1938. № 4.

165. Томберг В. Медитации на таро: Пер. с англ. Киев, 2000.

166. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Ранние формы искусства. М., 1972.

167. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 664).

168. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

169. Уварова И.П. Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности // Театр. 1994. № 5/6.

170. Уварова И.П. Жизнь и смерть Доктора Дапертухго, мага и лицедея, а также его чудесные превращения в режиссера императорских театров, в красного комиссара и, наконец, в Риголетто, оперного шута // Театр. 1990. № 1.

171. Уварова И.П. Маски смерти (Серебряный век) // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.

172. Уварова И.П. Метаморфозы // Декоративное искусство. 1991. № 3.

173. Уварова И.П., Новацкий В.И. И плывет Лодка. М., 1993.

174. Файдыш Е.А. Информационные механизмы формирования шаманских состояний сознания // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, 4.2.

175. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1987.

177. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

178. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988.

179. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

180. Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. М., 1903. Т.2,

181. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980.182. Футуризм. М., 1999.

182. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

183. Харджиев Н.И. Из материалов о Маяковском // Тридцать дней. 1939. №7.

184. Харджиев НИ. Полемичное имяУ/ Памир. 1987. №2.

185. Харджиев Н И., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976.

186. Харджиев Н.И., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.

187. Харитонова В.И. Наследование «дара» (знания в колдовской традиции восточных славян // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, 4.2.

188. Харнер М. Дж. Путь шамана или шаманская практика. М., 1994.

189. Хлебников В. Творения. М., 1987.

190. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

191. Цивьян Ю.Г. К происхождению некоторых мотивов «Петербурга» Андрея Белого // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).

192. Чичагов Л.М. Доблести русских воинов. М., 1996. Репринт изд. 1910 г.

193. Шатских А.С. Казимир Малевич и поэзия /У Малевич К. Поэзия. М., 2000.

194. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997.

195. Шихирева О.Н. К вопросу о позднем творчестве К.С.Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов П1 Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.

196. Шукуров Ш. М. Храм и храмовое сознание // Вопросы искусствознания. М., 1993. № 1.

197. Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964.

198. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

199. Юнг К. Либидо и его метаморфозы и символы. СПб., 1994.

200. Якобсон P.O. К языковедческой проблематике сознания и бессознательности // Язык и бессознательное. М., 1996.

201. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996.

202. Ayres A. Victory over the Sun // The Avant-garde in Russia, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches Problem. Berlin, 1904.

204. Duhartre P. L. The italian comedy: The improvisation scenarios lives attributes portraits and masks of the illustroirs characters of the commedia dell"arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. № 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Musik. Bewegung. 1990. Jg.4, Н.1.

207. Gubanova G. Mythology of black square/ Interviewed Harada Katsuhiro на англ.//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999 21 March. Текст япон.язык.

208. Low A. The revolution in the Russian Theater // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. The coming of the gods: An iban invocatory chant (Timang Ga-wai amat) of the Baleh River region Sarawak. Vol.1: Deskription and analisis. Canberra, 1997.

210. Marcade J.C. K.S.Malevich: From Black Quadrilateral (1913) to White on White (1917); from the eclipse of objects to the Liberation of Space // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». II деймо, 5 картина, 1913

Бумага, карандаш

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Как писал очевидец спектакля Александр Мгебров: «Были споры, крики, возбуждение» i . Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом». Но Алексей Кручёных был счастлив! Он восклицал: «Какой успех»! Он добился поставленной цели — полного алогизма и безумия действия. Но что интересно: когда кричали «Автора!» — подразумевали Кручёных! Никому не казалось, что автором спектакля может быть художник. Публика была традиционно ориентирована на восприятие содержания, то есть драматургии.

Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом»

Известная цитата из воспоминаний Бенедикта Лившица так описывает пьесу: «Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от её музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто» i . Это убийственное «разумеется» зачеркнуло текст «Победы» на долгие годы. Но не для всех. Чуть раньше мемуаров Лившица Даниил Хармс, принявший из рук Малевича и его собратьев дар абсурдистской пьесы, пишет «Елизавету Бам». То, что Лившицу в «Победе» показалось «хаосом, расхлябанностью, произволом» i , было принципом новой драматургии, стремившейся выразить мир в его современном состоянии. Может быть, именно об этом думал на спектакле Александр Блок, неотрывно смотревший на сцену?

Однако позднее оценки, данные Лившицем, позволили даже таким историкам театра, как Ковтун и Рудницкий, просто отмахнуться от текста Кручёных, как от назойливой мухи, пролетающей в «астрономическом удалении» от признанных гениальных эскизов. При этом уходила на периферию информация о том, что Малевич (как и Михаил Матюшин) был участником создания этого непризнанного текста. Рудницкий писал: «пьеса Кручёных — шершавая по языку» (что, кстати, в лексиконе Кручёных — положительная оценка, декларативно им заявленная как признак новой поэзии). Текст притчи-утопии кажется «примитивным». По мнению Рудницкого, здесь применимы характеристики типа «вялая», но с вялостью сочетается «крикливая возбуждённость…». Он видит здесь имитацию эмоций, «искусственность», считая, что «образы рационалистически сконструированы» i . В этом суждении звучат знакомые интонации Лившица.

Оценки качества спектакля «Победа» у тех исследователей, которые высказались к 1986 году (началу моей работы над реконструкцией «Победы»), опирались на текст Лившица, он воспринимался как истина. И многие говорили мне: «Как ты будешь ставить без текста? Да… текст плохой… Но зато эскизы…» И я верила, ещё не читая. Но потом засомневалась — а вдруг найду там что-то хорошее? Я прочитала. Это была первозданная стихия драматургии абсурда, сёрфинг на большой волне. Мир в пьесе был совершенно другим. Таким, как на самом деле. Лившиц в ту минуту перестал быть для меня надёжным экспертом по этому вопросу.

Каковы причины таких высказываний Лившица? Возможная причина — время написания книги, 1929 год. Если говорить о «Полутораглазом стрельце» в целом, настораживает казённый тон вступления, столь разительно отличающийся от текста самих воспоминаний. Малевич — известный мистификатор. Он активно создавал более раннюю биографию чёрного квадрата. Поэтому гениальность и весомость открытия великого Казимира, заслоняя своим величием остальных участников проекта, автоматически переносилась в 1913 год, где он уже как бы провидел чёрный квадрат. Но то, что чёрный квадрат, расколовший историю искусства, по легенде как-то появился в 1913-м, из очевидцев спектакля никто не заметил. Квадрат был затерян среди общей геометрической неразберихи, и зритель вычленял скорее предметный аспект, пытаясь примириться с футуристическим безобразием, называя это фантастическими машинами и пароходами. Здесь срабатывает один из механизмов, который автоматически более рейтинговым авторам в поздних оценках приписывает большую роль в создании групповых проектов. Малевич тогда — признанный мэтр, в 1929-м ещё только начинаются гонения на него. А Кручёных уже — пария, городской сумасшедший литературы соцреализма. Точно так же и Матюшин не стал великим композитором эпохи, и задним числом у него была отнята значительная часть акций в футуристическом акционерном проекте, забыто его авторство, в широком смысле слова, в этом художественном жесте. Кручёных в оценке Лившица потерял практически все акции и, так сказать, ещё остался должен. Но дело не только в открещивании от неугодных. Одна из причин была в том, что Лившиц — поэт, но он понимал слово совсем иначе. Ему чуждо было всё, что делал Кручёных. Автор блестящих переводов французских «проклятых», Лившц был всё же далёк от эстетики «русских проклятых».

Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Бумага, карандаш, акварель

Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

«Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор»

Лившиц писал: «Мы корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял фигурой русского футуризма … Алексея Кручёных» i . Но, по воспоминаниям Матюшина, футуристы смеялись по другому поводу: «Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор» i . Лившиц — мастер вводных слов. Так причесал Маяковского: «Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, „держалась“ прежде всего в плане словесном…». Худо ли, хорошо ли! Маяковский был расстроен его непониманием. Всё-таки соратник! По словам Лившица, «он, словно ребёнок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось» i .

Лившиц активно раздвигает пропасть между Кручёных и Малевичем: «Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…». Всё же Лившиц движется потом в своём творчестве по пути текста-загадки, о чём блистательно писал Михаил Гаспаров. Но загадки как бы бессвязного, аморфного, беспозвоночного текста «Победы» Лившиц разгадывать не желал — воспринимал как слабость, бездарность. Вся эта ситуация с оценкой футуристического театра Лившицем не столько банально предупреждает об опасности вырванных из контекста цитат и превращения их в дежурные, сколько позволяет непредвзято посмотреть на живую ситуацию с зарождением и формированием новых принципов театра в футуристическом проекте 1913 года.

Вероятно, «Победу над Солнцем» можно отнести к типу текстов, которые, по словам Бахтина, насыщены объективно недосказанным ещё будущим. Будущее придаёт тексту специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Этим объясняется их необычность, которую Михаил Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершённых, авторитарных и догматических эпох» i . Режиссёр-аванградист Игорь Терентьев образно говорил, что лучше видеть «Победу» во сне, потому что от неё от в голове любого режиссёра станет мутно.

«Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вкoлочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене

«Победу» нельзя понять, разделяя пьесу, музыку и эскизы. Изобразительный, музыкальный и текстовый ряд в «Победе» выступают как взаимонаправленные коды, и поэтому запрограммирована дешифровка одного слоя через другой. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется и в её кубистическом оформлении, стремящемся к беспредметности. Как известно, будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность.

Проблема авторства у футуристов решалась весьма своеобразно. Можно было взять текст и начать задумчиво что-то вписывать в середину, не спросив согласия на соавторство. Например, в том же 1912 году Малевич иллюстрирует книгу Кручёных и Хлебникова «Игра в аду», где все трое впервые становятся соавторами. Позже, в 1928-м, Кручёных вспоминал: «Игра в аду» писалась так: у меня уже было сделано строк 40—50, которыми заинтересовался Хлебников и стал приписывать к ним, преимущественно в середину, новые строфы" i . Для Малевича, оформившего «Игру в аду», работа с «кустарной книгой» была естественным продолжением его работы в стиле неопримитивизма. Само создание оперы сопровождалось коллективным весельем, безудержным хохотом во время совместной работы. «Победа над Солнцем» полна внутренних самоцитат, историй их компании — например, падение Василия Каменского с аэропланом и то, что он не погиб, отражается в сюжете с упавшим авиатором. Насмешки, намёки, лорнеты, хлебниковские путешествия по всем временам. Думается, это писалось как пишутся актёрские капустники, в неразрывной связи, по типу brainstorm .

Это было трио визионеров, на которых снизошло откровение, и они смотрели сон, давший им новое представление о человек и вселенной. Сон был — Апокалипсис, где акцент стоял на понятии «начало» (как собственно и должно быть у порядочного христианина, встречающего конец света как начало Царств Божьего). Речь шла, разумеется, о храме нового искусства и футуристическом евангелие. Даже расстояние не мешало соавторам работать. Хлебников, который был у «другого моря», участвовал в работе. К «Победе над Солнцем» он написал пролог — «Чернотворские вестучки». Уже к 20 июля 1913 будущее «деймо» имело название — «Победа над Солнцем». «Деймо» — это изобретённое авторами слово, служащее для обозначения особого вида театрального представления. Этот термин не имеет аналогов в традиционной театральной терминологии и адресует зрителя к мистерии, действу и т. д.

Одновременно с «Победой» Малевич, Кручёных и Хлебников работают над книгой «Трое». Кручёных писал про решение внешнего облика персонажа «Победы» в письме Матюшину в октябре 1913 года: «Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в „Трое“, и говорили грубо и вниз, но не знаю, как всё это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича» i . Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме Кручёных, во многом определила стилистику «Победы над Солнцем». То есть Крученых даёт советы по созданию визуального образа спектакля. Причём основное решение предполагает не в руках Малевича, а в совместных усилиях Малевича и Матюшина. Отметим и то, что он высказывается и о манере поведения персонажей — «говорили грубо и вниз», это относится к вопросам режиссуры. Трое разделили между собой функции режиссёра, Матюшин объяснял артистам в чём смысл, работал с пением, Малевич — со светом, Кручёных — с общей режиссурой.

Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913

Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства

Путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором Матюшин впоследствии писал: «Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника». И авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую текст, музыку и визуальные образы, то «общее значение» (как назвал это Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля. Матюшин вспоминал: «Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всём совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению» i (курсив здесь и далее мой — Г. Г.).

Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. Кручёных тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов «Победы» создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного. И всё-таки уникальность «Победы» изначально была в том, что каждый из трёх соавторов был ещё и теоретиком, причём Кручёных и Матюшин в двух видах, а Малевич в трёх видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своём спектакле-декларации. В этом смысле их можно сравнить с Бенуа — теоретиком и художником, одним из создателей новых русских балетов, если забыть большой разрыв между ними в социальном аспекте.

Малевич тоже проявляет себя не только в роли художника спектакля «Победа над Солнцем». Вездесущий Казимир выступает на литературном фронте вместе с поэтами. Но в 1913 году в театре футуристов не было выделено лидерство Малевича. Они наслаждались коллективным жестом, коллективным творчеством. Компоненты спектакля ощущались как равноправные. Важно было все слои сделать новыми, революционно опровергающими старое искусство. Это не было обслуживание визуальной стороны спектакля второстепенными компонентами.

Не было ссор по поводу того, что в афише каждый был указан только в одной ипостаси. Не было ситуаций, подобных той, как поссорились иван иванович и иван никифорович русских сезонов — из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал Бенуа соавтором сценария. Авторы «Победы» имели дополнительный объединяющий бренд — они были «первые футуристы театра».

Как соотносится то, что было в театре футуристов с более поздним термином, — театр художника, который начинал пульсировать уже в дягилевских проектах? В дягилевских балетах была сюжетность, но не было текста. И пластика царила. А в «Победе» был текст. Сама драматургия определяла статичность, близкую к дефиле моды. Персонажи-концепции появлялись, провозглашали своим видом и словами свою сущность и удалялись (правда, непонятыми). Смещение акцента в сторону их пластики и визуальности одновременно было предъявлением пустоты вместо привычных в драматургии причинно-следственных связей. Пустота и была территорией абсурда. Визуальность и алогичность действий были двумя сторонами одной медали. Напряжённый сюжет с понятными репликами героев сместил бы внимание с визуального образа как материи спектакля. Визуальности нужна была пустота, пустоте нужна была визуальность, как человеку-невидимке нужны были бинты на лице и одежда, чтоб очертить своё существование. В этой пустоте бродили персонажи-метафоры. Они были ещё менее понятны потому, что в спектакле 1913 года названия персонажей (которые были в пьесе и на подписях к эскизам) не озвучивались для зрителей, и тем приходилось самим строить догадки относительно функции персонажей, значения их поступков, системы цветообозначений в спектакле. Почему персонаж в бело-синем костюме дерётся с тем, кто в зелёной маске и костюме с жёлтыми и фиолетовыми фрагментами?

В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального

Зрители были лишены удовольствия узнать забавные прозвища этих таинственных и неуклюжих цветных существ в момент их появления на сцене. В сценарий спектакля 1988 года я внесла дополнительные реплики (ремарки, другие тексты Кручёных) и передала их Чтецу. В то же время мне пришлось добавлять в текст именно «звучаль» из других стихов Кручёных, потому что в 1988 году почти эстрадно звучал настоящий текст Силачей: «Мы выстрелили в прошлое. Что осталось? Ни следа. Пустота проветривает весь город» i . Мне пришлось увеличивать отрицательную массу пустоты, чтоб современный зритель ощутил её, как человека-невидимку, взятого за руку. Но вот что важно: кроме авторства, как функции и способа создания произведения, есть ещё другая сторона театра художника. Не кто создавал. Что создавалось? Театр художника как предмет. Как результат. Как новый театр.

Здесь я бы предпочла не термин «театр художника» (предложенный В. Берёзкиным), а другой вариант (если мы говорим о театре, где есть текст, а не о пластическом или балетном спектакле). В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального. Там для этой роли подходили не только зрительный образ, но и алогичный текст кручёныховско-хлебниковской бормочущей «звучали» и пластические массы музыки, движущиеся с визуальной очевидностью. Я бы так и определила — театр невербальной информации. А если мы стремимся выделить отличительные признаки, и, глядя на антрепризу Дягилева, в которую были привлечены выдающиеся художники и теоретики объединения «Мир искусства», придавшие проектам черты необыкновенной красочности и выразительности, называем это театром художника, то по такой логике — театр хорошего художника — это «Театр художника». А театр плохого художника — это просто театр?! Наверное, как-то не так.

Думается, что доля невербального в спектакле — более чёткий критерий. Если невербальность преобладает — это театр невербальной информации, для него часто характерна поэтика сновидения. Внешне он выглядит как преобладающая визуальность, языком которой разворачивается концепция спектакля, тогда мы обычно говорим — театр художника. Синестезия — взаимосвязанность ощущений разных органов чувств — ключевое понятие для зарождающегося театра художника (или театра художника-композитора, так как разрабатывал эту концепцию Скрябин, обладавший цветным слухом). Создание «Жёлтого звука» Кандинского стоит как важнейшая веха.

Идея чувственного и символического в театре провалилась в бермудский треугольник сталинских времён. Но позже вынырнула и заявила о себе такими гениальными решениями, как «живой занавес» Давида Боровского для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, и обрела название — «живая сценография». Она отозвалась в театре Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны — стоит ли перечислять известные имена! Актёр обрёл себя на сцене не как Я-ДУШАтело, требующее словесной (вербальной) выраженности, а как Я-душаТЕЛО. Телесность как носитель сенсорики вышла в пространство сцены, в мир цвета, света, форм, реального времени. Хотя вместо актёра могут появиться предметы или «фигурины», как у Эль Лисицкого в его варианте «Победы». Термины — дело внутреннее. А театру, о котором речь, уже почти сто лет. Но мы можем говорить о том, что он ещё очень молодой, потому что не все зрители готовы его воспринять, часто можно услышать: «А я ничего не понял». И тут из-за занавеса высовывается тень торжествующего Кручёных в смирительной рубашке и радостно кричит: «Какой успех!».

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат»

Режиссёр Галина Губанова и «Толстяк». Репетиция спектакля «Победа над Солнцем», 1988

Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице. Автор эскизов Казимир Малевич, текст — Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка — Михаила Матюшина. Полная реконструкция спектакля была закончена в Ленинграде осенью 1988 года, но была запрещена театральным начальством. Фрагменты спектакля открывали выставку Малевича в Третьяковской галерее в 1989 году, а полностью он был показан в феврале того же года в Театре имени Станиславского и далее игрался на больших сценах (Театр на Таганке и др.). Автор реконструкции и режиссёр Галина Губанова создала концепцию «оживших эскизов». Костюмы готовились по оригинальным эскизам, точно воспроизводили цвет и все прочие нюансы. Были воспроизведены даже штрихи Малевича.

Куклы «Многие и один (несущие солнце)»; на полу — «Путешественник»; без маски — «Чтец». «Победа над Солнцем». Спектакль театра «Чёрный квадрат», 1989

Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой

Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат» проходили на Дворцовой площади и на историческом месте создания спектакля 1913 года, ул. Декабристов (бывш. Офицерская). Пятиметровые кубофутуристическое декорации развешивались и в залах Русского музея, и над водой Мойки с моста. Силач-поэт, главный герой пьесы, побеждает солнце старого искусства. Похоронщик с чёрным квадратом на груди предсказывает конец мира. Толстяк и Внимательный рабочий не понимают высоких идей нового мира. Путешественник по всем временам ищет себе места для жизни. Лицо без маски было только у персонажа Чтец, который вёл спектакль.

Театральные процессы, выявившиеся в первом десятилетии XX в. еще до войны, получили продолжение после нее и вошли в сферу художественных исканий авангардизма 1920-1930-х гг. Итальянский авангард располагал, с одной, стороны не слиш­ком яркой палитрой «сумеречников», «интимистов», сторон­ников «театра гротеска», которые показывали печальных людей-марионеток, с другой - группами буйных футуристов, возглавляемых Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Ма-ринетти начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. пьесой «Король Кутеж» в парижском театре Эвр. В 1909 г. в газете "Фигаро» появился за его подписью футуристический манифест На Французском языке*. В 1913 г. итальянские футуристы ворва-

Лись в гевгр «Манифестом театра-варьете». Наиболее шумно проявили они себя а 1920-е гг.. а в середине 1930-х гг. их вы­ступления были запрещены цензурой.

Современники красных и черных революций, участни­ки индустриализации и электрификации искусства, адепты классовости и массовости, футуристы были типичным порож­дением своего времени. В театральной деятельности футури­стов отчетливы два плана. Это в первую очередь всевозможные формы манифестирования - от эпатажных лозунгов, сквозь теоретико-эстетические программы, до провокационных диспу­тов и скандальных показов своей продукции. Второй план - это сама продукция в виде так называемых пьес-шнтезов и режис-серско-сценографических экспериментов.

Ключевым лозунгом итальянских футуристов, выдавав­ших их агрессивность, был лозунг Маринетти: «Война - единст­венная гигиена мира». Во имя будущего они крушили все, и в первую очередь те театральные формы, которые пестовал пси­хологический жизнеподобный театр. «Убьем лунный свет!» - возглашали футуристы, превращая в обломки алогизма тради­ционные формы выразительности. Они хотели оказаться в бу­дущем без прошлого. Свою культурную задачу футуристы виде­ли в том, чтобы сделать искусство удобным для массового потребления, компактным и несложным. Квинтэссенцию театра они находили в эстрадно-цирковой эксцентрике, которую соби­рались «синтезировать» (их фирменный термин) с электроэнер­гией и динамо-кинетикой современных производственных ритмов. «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской», - уверял Маринетти.

Театр-варьете увлекал футуристов и непосредствен­ным контактом с залом, который может подпевать артистам или перекидываться с ними репликами. Однако этот контакт был нужен футуристам на особицу. «С доверием, но без уваже­ния», - уточнил Маринетти в другом манифесте («Манифест синтетического футуристического театра», 1915).

Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и нес­ли в себе зародыши абсурдистских текстов, на практике они выполняли функцию сценариев и реприз.

Интереснее оказались сценографические опыты, кото­рые, напротив, опережали технические возможности тогдашней сцены и содержали перспективные формотворческие предложе­ния. Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сце­нического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. (Таково убеждение Энрико Прамполи­ни (1894-1956) - одного из лучших футуристских сценографов.)

футуристы предлагали создавать «симультанное» сценическое пространство, в котором работают «многомерные движущиеся композиции» (Э. Прамполини), а декорации писать «чистым цветом», то есть цветосветом, а не красками, согласно позиции режиссера Акилле Риччарди (1884-1923).

Прамполини считал, что сцена должна не освещаться, а сама быть светоносной, освещать некое динамичное про­странство.

Риччарди пытался воплотить на практике свои предло­жения в недолго экспериментировавшем «Театре цвета» (1919). Например, в трехактном спектакле на стихи Стефана Маларме и индийского поэта Рабиндраната Тагора с вкраплением одно­актной пьесы Мориса Метерлинка «Непрошеная» лес изобра­жался сине-зелеными лучами, отвесно падавшими на белый задник, а продольная полоса бледного лунного света, проре­завшая почти полную темноту в акте «Непрошеной», означала явление Смерти.

Хуже всего представляли себе футуристы сценическое поведение актера. Даже «сверхмарионетка» Крэга им казалась {буржуазной». Они предлагали заменить актеров фантомами из светящегося газа, или электрифицированными механизма­ми, или же облекать актеров в такие костюмы, которые прида­вали бы живым телам вид манекенов. То есть попросту вычли фигуру актера из сценического уравнения. Актер для футури­стов даже не «икс», а «ноль». В эпоху формирующейся режис­суры миновать вопросы актерского творчества означало не со­здать театра, что и случилось с футуристами.

Футуристы бравировали своим позерством и некомму­никабельностью с тем даже зрителем, которого хотели задеть за живое. Маринетти, шутовски выставляясь, кричал в манифе­сте «о наслаждении быть освистанным». Поэтому ироничный Крэг дал такой комментарий к «Манифесту театра варьете»: «Манифест открывается словами: „Мы питаем глубокое отвра­щение к современному театру". Это утверждение необдуман­ное. Я слышал о лисе, которая питала глубокое отвращение к винограду в одном винограднике. Она не могла предъявить ему другого иска, кроме того, что им пришлось жить в одно время. Виноградник, наверное, до сих пор приносит плоды, а лиса?» 75 «Лису» привадили фашисты, культурная программа которых не допускала прямого разрушения любых обществен­ных устоев.

Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитариз­мом поглощены политикой «государственного интереса». Имея принципиальную установку на новаторство и сознательное слу­жение прогрессу, итальянские футуристы первыми в XX в. всту-

Пили на почву нового для искусства общественного строитель­ства культуры. Не случайно они нашли незамедлительный от­клик в Советской России.

Бойцы «актерских батальонов» (вроде труппы Этторе Берти, разъезжавшей по итальянским фронтам в Первую мировую войну) были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителя­ми в период завоевания власти. До подлинно новаторской художественной работы, которая вершится в студиях-лабора­ториях и выверяется на своей публике, власти футуристов не допустили. Когда же фашисты перешли к политике стабилиза­ции общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Правами государственной эстетики оказался наделен неоклассицизм (устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью). Фашистский неоклассицизм не вернул эстетический норматив Нике Самофракийской, зато возвел «рычащий автомобиль» в почетную степень идола. Для примера: в спектакле 1934 г. «Грузовик БЛ-18» (режиссер Алессандро Блазетти) над героически отслужившим автомоби­лем возводили погребальный холм в античном «вергилиев-ском» духе.

________________________________________________ 28.2.

Актеры малой и большой сцены. Футуристы неда­ром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до середины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафе­шантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших в разномастных дозах пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделял­ся римский актер Этторе Петролини (1866-1936) - великий эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика назы­вала образы Петролини «иконоборческими» 76 . Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», то есть в XIX в. 6 фашистское двадцатилетие он вступил с вереницей окружен­ных восхищением публики прежних «монстров». Однако оше­ломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, так как «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.

Его «Нерон» был пародией на античную героику и слу­жил карикатурой не только на стиль неоклассицизма. Его идиот-

ские речи как бы с балкона напоминали «другие речи с других балконов» (автор этих слов критик Гуидо де Кьяра подразуме­вает Муссолини). «Датский прынц» был пародией на нео­классический театр. «Тореадор» и «Фауст» ниспровергали опе­ру «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоие был шаржированным препаратом из киногероя, квинтэссенцией «циклопической» пошлости, явленной в разгар формирования культа экранных звезд. Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широ­кому зрителю как отдушина от официоза. Одна демонстрация того, что просто беспредельно глупо и невероятно смешно, уто­ляла зрителей Петролини как глоток свободы.

На оценке творчества Петролини сказалась не решен­ная в период между двумя войнами проблема соотношения актеров большого и малого стиля. В конце творческого пути Пет­ролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной» (с актер­ским «каботинством»), «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними по­борниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, актера, связанного с традициями коме­дии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифици­ровалось как скоморошество, не приличествующее великой нации. Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадоры», это параллель к французскому арготизму: «священные чудища»).

Пока не началось режиссерское преображение итальянского театра, премьеры драматической сцены остава­лись солистами и не выезжая на гастроли. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль со звездами («матадо­рами»), по-прежнему лишь образовывали для премьеров фон. Наиболее значительными носительницами «большого стиля» в 1920-е гг. были сестры Ирма и Эмма Граматика. Старшую из них считали достойной преемницей Дузе.

Хрупкая Ирма Граматика (1873-1962), игравшая душой («кто ее слушает, тот как бы впивает свет» 77), была многострун­ным инструментом сольного психологизма. Она играла новую драму - Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, а также много ролей в репертуаре веристов. Изысканность ее кружевных психоло­гических плетений в лабиринтах душ сочеталась с внутренней силой и цельностью образов.

Талант Эммы Граматика (1875-1965) подчинялся нату­ралистической эстетике. Она была мастером в изображении пытки повседневного трагизма, физических мучений от болез­ни или сознания обреченности. Свет, пронизывавший образы старшей сестры, угасал в «сумеречных» сценических страдали-

Цах младшей. Не будь рядом Ирмы, публика, возможно, была бы более холодна к Эмме.

«Театр гротеска» (его зачинатель Луиджи Кьярелли) нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, ста­ли появляться, когда в драматическом театре наметились пере­мены. Обозначились три новые тенденции. Одна из них уже названа, она была емко сформулирована Сильвио Д"Амико как «закат большого актера* («il tramonte del grande attore»). Вторая тенденция - приобщение к европейским системам актерского творчества - намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Федоровичем Шаро­вым (1886-1969), который работал в МХТ, непосредственно под руководством К. С. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда (в 1935 г.) в Риме была учреждена Акаде­мия театрального искусства, Татьяна Павлова возглавила отде­ление режиссуры, там воспитывались актеры второй половины XX в. Итальянская драматическая школа многим обязана этой актрисе, обладавшей незаурядными педагогическими качест­вами, имевшей хороший вкус и любовь к классике.

Третьей тенденцией стала практика режиссуры на сты­ке футуризма и экспрессионизма. К названному ранее следует добавить тоже недолговечный «Театр Независимых» (1919, в Риме) под руководством Антона -Джулио Брагальи (1890-1961). А самой важной на этом поприще стала режиссерская деятельность великого писателя Луиджи Пиранделло (1867-1936), начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х гг. собравшего собственную труппу и вы­шедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.

Аа.з.

Театр Пиранделло. При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогран­ном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио - интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от кон­тактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций проти-

восгаяли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиран­делло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д"Аннунцио - противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверх­человека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.

Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче). лучше обосновывал свои кон­цепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими прие­мами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, на­равне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, - на осо­бицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиран­делло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструк­тором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь роман­тизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обна­женными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пы­таются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной исти­ны. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на реля­тивистских концепциях познания (есть критики, которые срав­нивают театральный релятивизм Пиранделло с научным реля­тивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло. полной истины не существует. Исти­на вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По за­конам театральной игры Пиранделло. как только некая «исти-

На» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и тре­буется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимо­сти» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконеч­ность, и он бесконечно мучителен.

На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детек­тивно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в доброде­тели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс рас­следования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глу­бокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа - за­дание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоев­ского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремар­ках. Из актеров - современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппи­но заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземно­морской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Мила­ну звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и просто­ты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный на­игрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и дви-

нулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, -закричали ему вслед, - спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!» 78

Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поис­ках автора - », спектакль Пиранделло выявляется в своей пол­ноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».

Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двух­слойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экс­курсе сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоев­шей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не при­ехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной - пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились веж­ливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сце­ны с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) - в мер­твенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица - участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.

Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена - современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гипер­болические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр "чрандемо становился крупнейшим опытом театра XX в., где Щенцческая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и ре­жиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял слек-^кль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D"Arte dRoma (Римский художественный театр), организованной 8 1924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест-овавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, с °всем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучив­шиеся у т, Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режис-

Серским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умею­щий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» - Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специали­зировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристо­кратичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиран­делло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театраль­ного театра (играем в жизнеподобие).

Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на под­держку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драма­тическое действующее начало - это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и тради­ционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего кино­световой оснасткой авангардной сцены XX в.

Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономны­ми средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разно­цветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посе­титель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание - грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммо­фона). Самую же впечатляющую сценографическую импрови­зацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синте­тическое» великолепие - излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И док­тор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотво­рения современного аэродрома из древнего театрального «НИ-

че го»: «миг темноты: быстрое перемещение теней, тайная игра л учей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они 8 фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно че­тыре интермедии. Содержание интермедий - варианты выяс­нения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство в другом - во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апо­феоз - сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебеди­ную песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никог­да не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло ста­ла пьеса «Горные великаны», в ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спек­такль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими со­ратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализм. Театр Эдуардо де филиппо. Режис­серские опыты Лукино Висконти. Вторая половина XX в. в условиях политической напряженности, когда ситуация меня­лась изо дня в день, все же может быть разделена на два вре­менных отрезка. Первый - это время преодоления послевоен­ной разрухи, время демократических реформ и надежд, все свои сложности отражавшее в искусстве неореализма. Эво­люция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг. (названного периодом «бума» или «итальян­ского чуда»). Неореализм склоняется к кризису в середине 60-х, в обстановке «холодной войны» с «горячими точками» по всей планете. Переломным для искусства оказывается ситуация «массового потребления» и контекст «контркультуры».

Следующий временной отрезок обозначен концом бОхгг. (1968), насыщенных событиями мирового молодеж­ного протеста. Итальянское движение - одно из самых актив­ных. В это же время появляются «красные бригады», левые и правые экстремисты терроризируют общество. Искусство пере­живает очередной виток политизации.

Эстетика неореализма сформировалась в кино. Про­граммная заявка - лента Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции - самой надежной из реалистического

Наследия итальянского искусства. Минуя споры, которые раз­горелись сразу же и длились более двадцати лет, укажем на исторически отстоявшуюся «квинтэссенцию» неореалистиче­ской эстетики. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это пафос честного, «открытого» анализа только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. По сути, пафос воз­рожденной национальной чести. Данное обстоятельство, как тогда казалось, гарантировало восстановление гуманистиче­ских ценностей, и прежде всего естественного выражения про­блем жизни и смерти, труда и любви. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к восстановлению гармонии художественных категорий, к поэ­тизации простых проявлений существования, к героизации обыденности.

Одним из первых спектаклей, наделенных названны­ми свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь - город миллионеров», базовой пло­щадки Театра Эдуардо (де Филиппо). В 1950 г. киноверсия постановки сильно расширила зрительскую аудиторию этого программного зрелища.

Эдуардо де Филиппо (1900-1984) - актер, драматург и режиссер, один из главных созидателей итальянского театра XX в. В его искусстве итальянский театр обрел общенациональ­ные цели и мировое значение. Родившись на диалектальной сцене, де Филиппо дебютировал в четырехлетнем возрасте в труппе Эдуардо Скарпетты и за восемьдесят лет активного сце­нического творчества совершил грандиозное дело актуализа­ции извечных традиций комедии дель арте, их органическое слияние с новой драмой и режиссурой. Так Эдуардо де Филип­по продолжил и довершил реформу Пиранделло.

Синтез новаторских качеств зрелого творчества де Фи­липпо явлен в ключевой сцене-лаццо «Неаполя - города миллионеров». Это эпизод с «фальшивым покойником» - по происхождению фарсовый прием XVI в., по содержанию жиз­ненный факт 1942 г.

Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упря­танной там контрабанды, укладывают отца семейства и имити­руют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг

друга, пока не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и филосо­фичность, виртуозность и изящество.

Следующей постановке - «Филумена Мартурано» (1946) - была сужденэ двадцатилетняя сценическая и экран­ная жизнь вплоть до киноверсии 1964 г. («Брак по-итальянски», оежиссер Витторио де Сика). Эта нестандартная история о про­ститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети есть дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Перевешивал и тогда, когда филуме­на, в исполнении старшей сестры братьев де Филиппо Титины де филиппо (1898-1963). конфликтовала с сожителем Доме-нико (его играл Эдуардо) из-за имущества. Эта Филумена, как истинная простолюдинка, была и расчетлива, и сметлива, и истово набожна. Именно с этой исполнительницей Театр Эдуар­до по приглашению Папы Римского сыграл несколько ключевых сцен в Ватикане. В их числе молитву Филумены перед Мадон­ной, покровительницей роз, о даровании ей сил сохранить

жизнь детей.

Общечеловеческий притчевый смысл остался в роли Филумены на первом плане и тогда, когда пожилая неаполи­танка (в фильме де Сика) облеклась красотой нестареющей Софии Лорен, а Марчелло Мастрояни в роли Доменико использовал все грани своего обаяния.

В1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».

Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) - образец притчи-лац-цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас-куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле про­явилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантоми­мы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).

Особой заботой де филиппо-режиссера была действо­вавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» - цикл спек­таклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров коме­дии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де филиппо в образах Пульчинел­лы и де Филиппо - создатель галереи современных персона­жей воспринимался в единстве. В1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант име­ни Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-биз­неса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла - это условная маска или человек? Ответ был при­мерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо сни­мать, чтобы увидеть за ней человека. Маска - символ челове­ка, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.

В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обо­шедший все сцены мира. Среди пьес - «Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драма­тургии. В1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режис­сер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В1982 г. был избран сенатором Республики.

Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо со­путствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980 ?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бро­дячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак-кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до не­узнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппи­но увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали

«не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо-«сангвинизму» лукавого импровизатора.

Если семья де Филиппо сначала была тесно связана г традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма - великий кинорежиссер Лукина Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Вискон­ти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.

В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспи­тались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Сре­ди начинающих - Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.

В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находи­ла такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импрови­зация отсутствовала и каждое сценическое положение отра­батывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»). И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодо­статочное значение.

«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматур­гию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).

«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его ж е «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и дру­гие преобладали над современными итальянскими сочине­ниями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кри­нки не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати Лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, г де до недавнего времени режиссура еще не сложилась.

эзде/Глгт

Пйва«->-

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милане, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном» 79 . Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной 80 . По Стрелеру, «остранение» - задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, - «Арлекин - слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947,1952,1957- к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один - Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз-

глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро­гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти - Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. - первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) - стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло - площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же - это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ам обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые Куществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам

Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».

Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.

Пощёчина общественному вкусу

Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.

В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».

Кинематограф

«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.

Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.

Театр и опера

Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.

Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».

Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.

Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.

«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.

Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».

Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.

Реакция общества

И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.

Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».

Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.

Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.

Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.