Кризис личности в произведении солнце мертвых. Тема смерти и воскресения в эпопее И. Шмелева «Солнце мертвых. Глава II. Символические образы и мотивы в книге И. Шмелева "Солнце мертвых"
И.М. Богоявленская
«Солнце мертвых» по праву считается самой трагической книгой в истории мировой литературы. На это указывали Г. Гауптман, А. Амфитеатров, Г. Адамович, П; Нильский, Б, Шлецер. А. В. Карташев следующим образом толковал осмысление революционных событий Шмелевым: «Подавленный кошмаром советчины, умиранием старой России в оцепенении голода, поэт-художник переживал в душе как неведомо откуда свалившийся эсхатологический кошмар и писал свое «Солнце мертвых». Но это только отталкивание от ада. А ще же возврат если не в рай, то хотя бы и на грешную, но все же милую, человеческую землю?». Вопрос вовсе не риторический, так как Карташев, хорошо знавший писателя, чувствовал, что он сохранит «наследственный евангельский критерий добра и зла» «как невольную эпическую оценку явлений».
Определение книги Шмелева как трагической, тягостной, страшной требует уточнения; не было в истории мировой литературы произведения, предмет изображения которого был бы более трагичным: история гибели страны, народа, человека, всего тварного мира и даже животворящего духа. Категория смерти в произведении приобретает философско-религиозный смысл. Лики ее многообразны: естественный уход из жизни и насильственный, смерть от голода и побоев, самосожжение. Умирают голодные птицы, животные. В природе-гибель, разложение. Земля превращается в пустыню. Противопоставленное человеку, жестокое солнце само умирает. Достижения цивилизации низринуты, им на смену пришли каменные, первобытные отношения. Небо пусто. Но согласно христианскому миропорядку, страдания и смерть - путь к Воскресению.
Трещина в мире прошла через сердце писателя, но личное страдание переплавилось в тревогу о всеобщем. Поэтому: «Шмелев являет себя впервые как истинный мыслитель, слишком прозревающий смысл творящейся жизни. И творящейся смерти». А «Солнце мертвых», по Определению И. Ильина, - «глубокомысленный исторический памятник нашей эпохи».
Художественная образность «Солнца мертвых» во многом определяется тем контрастом, который создается роскошной крымской природой и отношениями между людьми (отсюда и образ «смеющегося солнца»). Такое противопоставление задается уже с первой главы. Изображено ослепительно-солнечное утро, пропитанное горечью лугов яйлы, многокрасочное. Повествователь благоговеет перед Божьим миром: «Милое утро, здравствуй!».
Среди людей властвуют старьевщики - «обновители жизни», приготовляющие из человеческих костей клей, из крови - «кубики для бульона».
Первый день каторжанина-бессрочника длится в описании бытовых подробностей. При этом утром нужно «увертываться от мыслей»; днем - «завертеться в пустяках»; «неистовый труд» на огородике тоже убивает мысли; вечер приносит облегчение: «еще один день убит!» В дневном зное возникают видения-обманные, манящие переходы от настоящего к мечте желанной, а которой угадываются приметы прошлого: «вот и виноградный, «бархатный» сезон подходит, понесут веселый виноград в корзинах <...>. Все будет». В действительности это оказывается искусной игрой, усмешкой солнца. Дневная реальность сменяется «снами обманными», в них время играет разными красками: яркими, зримыми подробностями прошлой благополучной жизни; пышными сказочными; блеклыми, «нездешними» из царства мертвых, где солнечный свет - подводный. Люди в этом мире - мученики, «с икон как будто»: «прошли через страшное, сделали с ними что-то».
Промыслу Божьему противостоит Рок, который связывается в «Солнце мертвых» с древнегреческой трагедией. Сцены ее постоянно разыгрываются внизу, в городке у моря. Обитатели дачек, поднимающихся амфитеатром в гору, - зрители. Рассказчик и доктор - «хор»: одновременно и в действии и прорицать могут. Финал у всего, что происходит под солнцем, один: смерть, и она в воле богов. Лошадь Лявра умирает от голода, павлин ее провожает пустынным криком, ходит вокруг, трясет радужным хвостом, а голодная собака Белка пристраивается к еще теплой добыче - трагедия Рока. «Апофеоз культуры» оборачивается борьбой титанов: «волки грызут друг дружку», «<...> на театре - хрипу и визгу больше, удары чаще», «Человека забивают? И этот воющий голос - голос человечий? и рык-зык этот?!». Ястреб-стервятник курочку Жаднюху убивает, Ляля отчаянно фичит - опять театр трагический. Все происходящее вызвано «непреложной и жестокой необходимостью» (Аристотель).
Жизнь становится погостом огромным, залитым солнцем. В одном из крымских писем к К. Треневу Шмелев упоминает «петлю Рока». «Этот Рок смеется мне в лицо - и дико, и широко. Я слышу визг-смех этого Рока. О, какой визг-смех! <...> Не уписать в тысячу книг, Века в один месяц прожиты. О, я мог бы теперь писать о Роке, о страдании».
Рассказчик, наблюдающий за событиями и участвующий в них, описывает происходящее с живой непосредственностью. Но в то же время он наделен чертами всезнающего повествователя, пророческим даром. Он уже прочел эту книгу смерти до конца и знает, что «временем сокрыто». Описание красавца грецкого ореха заканчивается фразой: «Я сяду под твоей тенью, стану думать <...>». Здесь будущее время сближается с настоящим, но в то же время и открывает перспективу мысли-думы. Следующий вопрос звучит уже из будущего далека, с чужбины: «Жив ли ты, молодой красавец? <...> Нет и тебя на свете? Убили, как все живое <...>».
Разговоры с няней сопровождаются рефреном: «Не чует она, что скоро у нее случится, как будет варить кашу из пшеницы <...> с кровью! Или чует? Я теперь вспоминаю <...>». «Смотрит, несчастная, и не чует, что ждет ее. Запутывается там узел и ее жалкой жизни: кровь крови ищет». Знание того, что случится, определенное временной перспективой, преподносится как откровение, усиленное вопросом: чует ли она? Такой значимый в творчестве Шмелева образ няни, созидающей жизнь, верно служащей своему дитяти, охраняющей от неверных шагов, в этом царстве смерти искажается. Верит няня, что Алеша к Рождеству пшенички наменяет, радуется этому, не может предостеречь, спасти, не в силах противостоять смерти.
Встречи с Борисом Шишкиным тоже тяжелы оттого, что «неумолимое стоит за его спиной, стоит - поигрывает, смеется <...>. С ним что-то должно случиться».
Парадоксально соединились времена в следующем пророчестве: «И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть. Четыре раза, шутя, играла! Сыграет в пятый, наверняка, с издевкой». Настоящее «не чую» означает «не хочу знать и не могу принять». Будущая трагедия уже угадывается в настоящем, но предопределена прошлым. В этом - злая игра судьбы, издевка Рока.
С наступлением зимней стужи («зимой хватило») мрак сгущается, жизнь превращается в первобытную пустыню, забывшую о великом восхождении человечества «на небо». Время совсем останавливается: месяц определить невозможно. Постепенно на земле воцаряется мрак, ночь: «Долгие ночи приводят больные дни. Да бывают ли дни теперь?». Солнце иногда показывается из-за туч, и дни все-таки наступают. Но свинец обволакивает землю, закрывает дали, сгущается вокруг человека. Солнце уже не отражается в глазах уходящих людей, птиц, иным смыслом наполняется этот образ. Автор дает ему природное, космическое толкование: «<...> выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Бежит полоса, бежит <... > и гаснет. Воистину - солнце мертвых! Сами дали плачут».
Лейтмотивные образы развертывающегося клубка времени и камня-пустыни определяют трагический исход происходящего: «швырнулись тысячелетия», великое восхождение человека к высотам духа низринуто «силами камня-тьмы», «камень забил». Осознание этого настолько тягостно, что рассказчик хочет приблизить конец. День ото дня из клубка сыплется чернее. «Ни страха, ни жути нет, каменное взирание». «Да когда же накроет камнем?! Когда размотается клубок?». Первобытные отношения одерживают верх среди лнэдей, противостоять этому могут только святые души. Праведница - подвижница Таня спасает своих детей. Почтальон Дрозд «подвижник окаянной жизни», толкует Откровение «от <...> крови! Если такая кровь, обязательно будут чудеса!». И хотя Евангелие пустили на пакеты, камсу заворачивают в Проповедь Нагорную, доктор Михайла Васильич «Отче наш» забыл, небо кажется пустым, животворящий дух праведников помогает не впасть окончательно в безверие. «<...> не поддаются-они всесокрушающему камню. Гибнет дух? Нет, жив. Гибнет, гибнет <...>. Я же так ясно вижу».
Мотив избавления от страданий, тягостных сомнений - обращение в бесчувственный камень - вполне мог быть навеян писателю татарским фольклором. Ведь создавая крымскую сказку «Голос зари», Шмелев изучал легенды и предания народов Крыма, обращался к Корану. В легенде «Камни мать и дочь» повествуется о происхождении причудливых камней в долине реки Качи. Гордая, независимая Зулейка не захотела попасть в руки злого человека, а пожелала обратиться в камень. «И такую силу имело слово девушки, чистой души, что стала она в землю врастать, камнем становиться». Злодеи тоже окаменели, и мать, скорбящая, стала камнем - символом печали. Семантика камня в крымских легендах чаще однозначна: «проклятый камень», связанный со злодеяниями, неблагодарностью. У Шмелева камень - не только «мертвый физически и духовно», но и «чужой».
В русских сказках жизнь и смерть связаны с землей, камень же вещий лежит на перепутье, судьбу определяет, или конь об него спотыкается, претыкается - предупреждается. Герои эпопеи Шмелева борются с камнем, возделывая землю, укрепляют сыпучий шифер склонов, ноги разбивают о камни, собирая топливо. Земля даже всех мертвых не может принять, не все обретают могилы. С. Булгаков писал о догмате иконопочитания, преклонении перед святыми мощами, почитании могил: «недостаточно духовного почитания и любви к отшедшим, остается необходимым и телесное к ним приближение». Хромоножка у Достоевского на вопрос о Богородице ответила, что это есть Мать - Сыра Земля, тем самым выразив не ортодоксальную веру, а стихийно-чувственное, глубинное понимание явлений.
Для Шмелева родная земля осталась на севере. Крым неимоверными человеческими усилиями выдрался из камня, зацвел садами миндальными, розовым царством, и теперь неразумными деяниями людей опять обращается в камень. Равнодушное каменное взирание окружает человека. И зло, и добро, и страдания людей становятся камнем. Только «добела раскаленная Куш-Кая, плакат горный» вписывает в себя все истории. «Время придет-прочтется». «<...> вот, камень сей будет нам свидетелем <...»> (Нав., 24,26).
Часто, пытаясь постигнуть ускользающий смысл происходящего, повествователь прибегает к использованию элементов абсурда, что усиливает.трагическую иронию книги. Так, о расстрелянном старичке, схваченном, когда он шел на базар, сказано: «Задело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!». Подобным же образом определена и причина другой трагедии: «Пришли и убили сына. Не будь лейтенантом!» Страшное, трагическое обращается в мрачно-комическое и свидетельствует о вселенском хаосе. Мертвый Кулиш долго «ждет отправки»: «шипит раздутый <...> в теплице: я-а-а-мыы-ы», на что пьяница-сторож ему возражает: «Аты меня напоил-накормил?». Совершенно в духе «Бобка» Ф. М. Достоевского фантазия доктора о суде Архангела, на который его жена предстанет в абрикосовом угольнике, закрытая на ключик. «Вот бенефис-то будет!» Но в этом водевиле будут участвовать и трагические фигуры убитых и замученных.
Рождества в художественном мире «Солнца мертвых» быть не могло («Кто может теперь родиться?!». Одержала верх древняя языческая стихия смерти - зимы, библейское время уже не размыкает этот адский круг. Как вырваться из него, в чем найти надежду на избавление? Об этом Шмелев размышлял непрестанно. «Творить душой и телом, всем существом <..> до смерти - тогда жизнь придет. Но как и при каких условиях это возможно? Думаю, что возможно это при единственном условии: если личность вернет себе все отнятые у нее права. Иначе - смерть. Но в смерть я не верю».
Апофеозом смерти является последняя глава произведения - «Конец концов». Но и в ней сквозь тьму пробивается свет, подобно весенним приметам, проявляющимся вопреки мертвящей силе зимы. «Спутались все концы, все начала», наблюдать за временем бессмысленно. «Прошли все сроки, а чаша еще не выпита!..». Солнце уже не играет в глазах мертецов, оно само - тощее, больное, мертвое. Чужая земля (да и не земля вовсе, а «камень грязный») стала кладбищем. Противопоставление земли камню («земля - лучше, земля покоит») здесь еще более усилено. Композиция главы связывает завершения историй героев - чудовищные, нелепые смерти. Иван Михайлыч убит кухарками на советской кухне: «надоел им старик своей миской, нытьем, дрожанием: смертью от него пахло». Кроткие братья Шишкины расстреляны «за разбой». «Выходцем из другого мира», из мира мертвых предстал мальчик «лет десяти-восьми с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха». Время для него обратилось вспять, он таял, превращался в «щелкунчика» с выступающими зубами, готовыми хватать какую-нибудь пищу. «Господь послал <...>, галку вчера подшиб», - радовалась мать, теряющая своих изможденных детей. Для нее он еще Красавчик, для рассказчика - Смертеныш, ребенок из царства мертвых, мера гуманности общества.
В главе «Конец концов» календарная зима неожиданно сменяется весной: «Да какой же месяц теперь-декабрь?», «Спутались все концы, все начала» и, наконец, «Или весна подходит?». С ее приходом мир обретает надежду. «Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых?». Сомнения разрешаются утвердительно. Человеческое сердце, принявшее и разделившее с миром страдания, поверило в чудо - Великое Воскресение Мертвых. «Воскресение Христа - есть центральный и основной факт, лежащий в основе христианства. Без реальности Воскресения Христа непонятно и необъяснимо развитие и действие христианства в истории». Эта вера дается человеку трудно, даже Апостолы пережили период тяжелых сомнений в вере в Воскресение, но когда обрели ее, все сомнения, колебания, страхи рассеялись.
Наступающая весна и предчувствие грядущей радости в финале произведения позволяют сделать вывод о том, что стихия смерти побеждена благовестием о Воскресении человека. И. Ильин писал о том, что название «Солнце мертвых», с виду бытовое, крымское, историческое, «таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, - и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире». Шмелев сумел показать эту зыбкую грань между Верой и безверием, жизнью и смертью и удержаться в жизни духовной.
Ключевые слова: Иван Шмелёв,Солнце мертвых,критика на творчество Ивана Шмелёва,критика на произведения Ивана Шмелёва,анализ произведений Ивана Шмелёва,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века
«Солнце мертвых» (Иван Шмелев) критики назвали самым трагическим произведением за всю историю мировой литературы. Что же в нем такого ужасного и потрясающего? Ответ на этот и многие другие вопросы можно найти в данной статье.
История создания и жанровые особенности
Ознаменовало второй - эмиграционный - этап творчества Ивана Шмелева произведение «Солнце мертвых». Жанр, выбранный писателям для своего творения, - эпопея. Напомним, что в таком роде произведений описываются выдающиеся национально-исторические события. О чем же рассказывает Шмелев?
Писатель выбирает действительно запоминающееся событие, но гордиться здесь нечем. Он изображает крымский голод 1921-1922 годов. «Солнце мертвых» - это реквием по тем, кто погиб в те ужасные годы - и не только от недостатка пищи, но и от действий революционеров. Немаловажно и то, что сына самого Шмелева, оставшегося в России, расстреляли в 1921 году, а книга была опубликована 1923-м.
«Солнце мертвых»: краткое содержание
Действия разворачиваются в августе на побережье крымского моря. Всю ночь героя мучили странные сны, а проснулся он от перепалки соседей. Вставать не хочется, но он вспоминает, что начинается праздник Преображения.
В заброшенном доме по дороге он видит павлина, который уже долгое время живет там. Когда-то он принадлежал герою, но теперь птица ничья, как и он сам. Иногда павлин возвращается к нему и собирает виноградные ягоды. А рассказчик гоняет его - еды мало, солнце все выжгло.
Из хозяйства у героя еще имеется индюшка с индюшатами. Держит он их как память о прошлом.
Продукты можно было бы купить, но из-за красногвардейцев корабли больше не заходят в порт. А они еще и к имеющейся на складах провизии людей не подпускают. Вокруг царит мертвая тишина погоста.
Все вокруг страдают от голода. И те, кто недавно шел с лозунгами и поддерживал красных в ожидании хорошей жизни, больше ни на что не надеются. И над всем этим светит веселое жаркое солнце...
Баба-яга
Опустели крымские дачи, расстреляли всю профессуру, а дворники добро растащили. А по радио был дан приказ «Помести Крым железной метлой». И взялась Баба-яга за дело, метет.
Приходит к рассказчику доктор в гости. У него все отобрали, даже часов не осталось. Он вздыхает и говорит, что сейчас под землей стало лучше, чем на земле. Когда грянула революция, доктор с женой были в Европе, романтизировали о грядущем. А революцию он теперь сравнивает с опытами Сеченова. Только вместо лягушек людям сердца вырезали, на плечи сажали «звездочки», да затылки дробили из наганов.
Герой смотрит ему вслед и думает, что теперь ничего не страшно. Ведь теперь Баба-яга в горах.
У соседей вечером зарезали корову, и хозяин душил убийцу. Герой пришел на шум, а в это время кто-то зарезал его курицу.
Приходит соседская девочка, просит крупы - мать у них умирает. Рассказчик отдает все, что у него было. Появляется соседка, рассказывает, как променяла золотую цепочку на еду.
Игра со смертью
Продолжают развиваться действия эпопеи «Солнце мертвых» (Иван Шмелев). Рассказчик рано утром отправляется рубить дерево. Здесь он засыпает, и его будит Борис Шишкин, молодой писатель. Он не умыт, оборван, с опухшим лицом, с нестрижеными ногтями.
Прошлое его было непростым: воевал в Первой мировой, его взяли в плен, чуть не расстреляли как шпиона. Но в итоге просто отправили работать в шахты. При советской власти Шишкин смог вернуться на родину, но тут же попал к казакам, которые едва его отпустили.
Доходит весть о том, что недалеко сбежали шестеро пленных советской власти. Теперь всем грозят облавы и обыски.
Конец сентября. Рассказчик глядит на море и горы - вокруг тихо. Вспоминает, как недавно встретил на дороге троих детей - девочку и двух мальчиков. Их отца арестовали по обвинению в убийстве коровы. Тогда дети отправились на поиски пищи. В горах старшая девочка приглянулась татарским парням, и они накормили детей и даже дали еды с собой.
Однако больше рассказчик не ходит по дорогом и не желает общаться с людьми. Лучше смотреть в глаза животным, но их немного осталось.
Исчезновение павлина
О судьбах тех, кто радовался и приветствовал новую власть, рассказывает «Солнце мертвых». Краткое содержание, пусть и не в объеме оригинала, передает злую иронию их жизни. Раньше они ходили на митинги, кричали, требовали, а теперь умерли с голода и уже 5-й день лежат их тела и никак не могут дождаться даже ямы погребальной.
В конце октября исчезает павлин, а голод становится все злее. Рассказчик вспоминает, как оголодавшая птица приходила за едой несколько дней назад. Тогда он попытался было ее придушить, но не смог - рука не поднялась. А теперь павлин исчез. Соседский мальчишка принес несколько перьев птицы и сказал, что ее, наверное, съел доктор. Рассказчик берет перья нежно, как хрупкий цветок, и кладет их на веранде.
ОН размышляет, что все вокруг - это и есть круги ада, которые постепенно сжимаются. Гибнет от голода даже семейство рыбаков. Сын умер, дочь собралась за перевал, Николай, глава семейства, тоже погиб. Осталась только одна хозяйка.
Развязка
Подходит к концу эпопея «Солнце мертвых» (краткое содержание). Пришел ноябрь. Старый татарин ночью возвращает долг - он принес муки, груш, табаку. Приходит известие о том, что сгорел доктор в своих миндалевых садах, а его дом уже начали грабить.
Наступила зима, пришли дожди. Голод продолжается. Море совсем прекращает кормить рыбаков. Они приходят просить хлеба к представителям новой власти, но в ответ их только призывают держаться и приходить на митинги.
На перевале убили двоих, которые выменивали вино на пшеницу. Зерно привезли в город, промоют да съедят. Рассказчик размышляет о том, что всего не отмоешь.
Герой силится вспомнить, какой нынче месяц... кажется, декабрь. Он идет на берег моря и смотрит на кладбище. Закатное солнце освещает часовню. Словно солнце улыбается мертвым. Вечером к нему заходит отец писателя Шишкина и рассказывает, что сына расстреляли «за разбой».
Приближается весна.
«Солнце мертвых»: анализ
Это произведение названо самой сильной вещью Шмелева. На фоне бесстрастной и прекрасной крымской природы разворачивается настоящая трагедия - голод уносит все живое: людей, животных, птиц. Писатель поднимает в произведении вопрос о ценности жизни во времена великих социальных изменений.
Невозможно остаться в стороне и не задуматься о том, что важнее, читая «Солнце мертвых». Тема произведения в глобальном смысле - это борьба между жизнью и смертью, между человечностью и животным началом. Пишет автор о том, как губит нужда человеческие души, и это его пугает больше голода. Также Шмелев поднимает такие философские вопросы, как поиск истины, смысла жизни, человеческих ценностей и пр.
Герои
Не раз автор описывает превращение человека в зверя, в убийцу и предателя на станицах эпопеи «Солнце мертвых». Главные герои также не застрахованы от этого. Например, доктор - друг рассказчика - постепенно теряет все свои моральные принципы. И если в начале произведения он говорит о написании книги, то в середине повествования убивает и съедет павлина, а под конец начинает употреблять опий и гибнет в пожаре. Есть и те, кто за хлеб стал доносчиком. Но такие, по мнению автора, еще хуже. Они сгнили изнутри, и глаза их пусты и безжизненны.
Нет в произведении тех, кто не страдал бы от голода. Но каждый переносит его по-своему. И в этом испытании становится понятно, чего по-настоящему стоит человек.
Данное произведение является достаточно тяжелым для прочтения. Пересказать его практически невозможно. Книга Шмелева содержит только лишь депрессивные настроения, подчеркивает безысходность происходящего.
Основной мыслью произведения является то, что гражданская война - это самое страшное и чудовищное событие. Автор не является поклонником идеи большевиков. Он со всей полнотой и точностью описывает то, что происходило вокруг, а именно: отчаянье, боль, слезы, голод, весь процесс, который превращал людей в животных, заставлял их совершать немыслимые поступки. Шмелев не забывает упомянуть и о судьбах конкретных людей, которых затянуло в водоворот этих событий. Например, он рассказывает о старике, которого расстреляли за то, что он вышел на прогулку в старой шинели. А его внучка осталась одна на даче и плакала, так и не дождавшись деда.
Все участники произведения заведомо обречены на гибель. Во время гражданской войны народ разрушил все старое, но так и не смог построить ничего нового. Эта мысль прослеживается на протяжении всего произведения, тем самым еще больше подчеркивая его трагичность.
Роман во всей красе передает гибель людей и животных, полнейшее разрушение всех духовных и материальных ценностей. Произведение пропитано неимоверной болью и горечью о судьбе России. Шмелеву удалось все настолько точно описать по причине того, что он был невольным очевидцем этих событий. Гражданская война затронула и его жизнь. Сын самого автора был убит в этом кровавом безумии. Несмотря на весь ужас происходящего, автор умудрился не озлобиться на русских людей, но, в то же время, новая жизнь, которая теперь его окружала, ему категорически не нравилась.
Книга в прочтении очень тяжела, но, начав читать ее, уже невозможно остановиться. Именно в ней автор показал происходящее в России, полнейшую бесчеловечность, которая была присуща бойцам Красной гвардии.
Картинка или рисунок Солнце мертвых
Другие пересказы и отзывы для читательского дневника
- Краткое содержание Платонов Котлован
Произведение Котлован было начато Андреем Платоновым в 1929 году, после выхода в свет статьи Сталина, которая называлась Год великого перелома. За тему произведения можно взять рождение социализма в городах и деревнях
- Краткое содержание Алхимик Пауло Коэльо
Повествование знаменитого романа ведётся о юноше, пасущего стада овец, Сантьяго. Однажды Сантьяго решает провести ночь около полуразрушенной церкви под большим древом.
В Крыму коренной москвич Шмелев оказался в 1918 году, приехав с женой к С.Н. Сергееву-Ценскому. Туда же, в Алушту, демобилизовался с фронта и единственный сын писателя, Сергей. Время было непонятное; по всей вероятности, Шмелевы просто решили переждать большевиков (тогда многие уезжали на Юг России). Крым находился под немцами; всего за годы гражданской войны на полуострове сменилось шесть правительств. Шмелев мог наблюдать и прелести демократии, и царство белых генералов, и приходы-отходы Советской власти. Сын писателя был мобилизован в Белую Армию, служил в Туркестане, потом, больной туберкулезом, - в алуштинской комендатуре. Покинуть Россию в 1920 году вместе с врангелевцами Шмелевы не захотели. Советская власть обещала всем оставшимся амнистию; обещание это сдержано не было, и Крым вошел в историю гражданской войны как "Всероссийское кладбище" русского офицерства.
Сын Шмелева был расстрелян в январе 1921, в Феодосии, куда он (сам!) явился для регистрации, но родители его еще долго оставались в неизвестности, мучаясь и подозревая самое худшее. Шмелев хлопотал, писал письма, надеялся, что сын выслан на север. Вместе с женой они пережили страшный голод в Крыму, выбрались в Москву, затем, в ноябре 1922 - в Германию, а через два месяца во Францию. Именно там писатель окончательно уверился в гибели сына: врач, сидевший с юношей в подвалах Феодосии и впоследствии спасшийся, нашел Шмелевых и рассказал обо всем. Именно тогда Иван Сергеевич решил не возвращаться в Россию. После всего пережитого Шмелев стал неузнаваем. Превратился в согнутого, седого старика - из живого, всегда бодрого, горячего, чей голос когда-то низко гудел, как у потревоженного шмеля. Теперь он говорил едва слышно, глухо. Глубокие морщины, запавшие глаза напоминали средневекового мученика или шекспировского героя.
Смерть сына, его жестокое убийство перевернуло сознание Шмелева, он серьезно и последовательно обращается в православие. Небольшую повесть "Солнце мертвых" можно назвать эпопеей гражданской войны, вернее, даже эпопеей бесчисленных зверств и расправ новой власти. Название - метафора революции, несущей с собой свет смерти. Европейцы называли это жестокое свидетельство крымской трагедии и трагедии России, отраженной в ней как в капле воды, -
"Апокалипсисом нашего времени". Такое сравнение говорит о понимании европейцами того, насколько страшна действительность, изображенная автором.
Впервые "Солнце мервых" было опубликовано в 1923 году, в эмигрантском сборнике "Окно", а в 1924 году вышло отдельной книгой. Сразу же последовали переводы на французский, немецкий, английский, и ряд других языков, что для русского писателя-эмигранта, да еще неизвестного в Европе, было большой редкостью.
Шмелев, изображая крымские события, произнес в эпопее "Солнце мертвых": "Бога у меня нет: синее небо пусто". Эту страшную пустоту разуверившегося во всем человека мы найдем у писателей и в Советской России и в эмиграции. Смят, разрушен былой гармонический порядок жизни; она показала свой звериный лик; и герой бьется в пограничной ситуации между жизнью и смертью, реальностью и безумием, надеждой и отчаянием. Особая поэтика отличает все эти произведения: поэтика бреда. С рваными, короткими фразами, исчезновением логических связей, сдвигом во времени и пространстве.
Всеобщее разрушение и гибель стали основной составляющей в описываемой автором-повествователем в эпопее «Солнце мѐртвых» действительности. Предметом повествования стали трагические события гражданской войны в Крыму. Самые страшные для себя годы - 1918-1922 - писатель прожил в пространстве, будто судьбой и историей предназначенном для переживаний и проживаний абсолютно трагических. Роковым образом судьба создала для автора эпопеи условия, углубившие рождѐнные им образы. Эти образы рождены не пророческой силой писателя, чтобы предсказать непоправимое и предостеречь от него. Они – результат реально на его газах происходившего, им наблюдавшегося. Они – невысказываемая и невыговариваемая на страницах книги его собственная трагедия.
Глобальная проблема «Солнца мѐртвых» - человек и мир – стала обострена тем, что полуостров Крым, который сам по себе является пространством античного, мифологического содержания и имеет сложную мифопоэтическую историю, каким-то образом находящую черты сходства с эпопеей, стал в произведении фрагментом этого мира. Это пространство, открытое небу, омываемое морем; предоставившее себя степным просторам, овеваемым то сухими, благоуханными, то пронизывающе ледяными ветрами; пространство, покрывшее себя камнем гор и прорезавшее своѐ тело сухими морщинами балок и лощин, прячущих и скрывающих и корчащегося от горя, и творящего зло. Это пространство природой и мирозданием будто было создано для того, чтобы служить декорацией для трагедии.
Тема разрушения находит отражение на всех уровнях текста эпопеи: на уровне лексики - в использовании глаголов лексико-семантической группы разрушающего воздействия на объект и глаголов уничтожения; в синтагматике, где в качестве объекта разрушающего воздействия выступают человек, предметы быта, природа. В плане развития сюжета раскрытие темы разрушения и гибели дополнено моментом «личной встречи с миром», «непосредственного его переживания» разными по социальному статусу персонажами: повествователем и нянькой, кровельщиком и профессором, молодым писателем и почтальоном. Эти «взаимоотнесѐнность, взаимонаправленность, взаимодополнение различных кругозоров, осмыслений и оценок» явились проекцией эпического мироощущения на эпическое содержание.
На уровне развития сюжета тема разрушения находит выражение в том, как один за другим погибают, исчезают персонажи; умирают от голода животные и люди; разрушаются жилища и вещи, принадлежавшие погибшим. В качестве субъектов, производящих и несущих разрушение и гибель, представлены «те, что убивать ходят» или «обновители жизни». Но состояние уничтожения, разрушения не может продолжаться бесконечно долго. Оно должно быть закончено собственной гибелью уничтожающих, ибо сказано: «Кто ведѐт в плен, тот сам пойдет в плен; кто мечом убивает, тому самому надлежит быть убиту мечом» .
Основное внимание в эпопее обращено на тех, кого уничтожают. «Тыркающиеся», «вихляющиеся» от физической и нравственной слабости ходят они в ужасе от новой жизни независимо от того, ждали они новых времѐн или оказались захваченными ими. Оказавшись перед лицом не быта, а бытия, они не находят себя во времени, не видят будущего. Это сам повествователь, мать большой семьи Таня, бывший архитектор, мать смертѐныша, бывшая учительница, бывшая барыня. Другие (чудак-доктор, например) «смерти на краю» не оставляют без критики и анализа ни себя самих в своей прежней жизни, ни того, что им казалось в той жизни главным. Основное действие доживаемого ими теперь времени - убивание и уничтожение «обновителями» остатков прежней жизни.
Нахождение всех этих персонажей в рамках той повествовательной длительности, которая определена автором как время разворачивания повествования, ничего не изменяет в персонажах эпопеи как личностях. Как таковые они сложились за его рамками, и в нѐм к их жизням добавляется только одно - факт их умирания, их исчезновения. Это даже не смерть. Это - просто исчезновение. Будто вся их предыдущая жизнь не имела никакого смысла; будто ни один из них не имел своего предназначения. Всѐ сводится к изображению ожидания этого исчезновения:
«В зимнее дождливое утро, когда солнце завалили тучи, в подвалах Крыма свалены были десятки тысяч человеческих жизней и дожидались своего убийства. А над ними пили и спали те, что убивать ходят» (СМ:27).
«Там, в городке, подвал... свалены люди там, с позеленевшими лицами, с остановившимися глазами, в которых - тоска и смерть» (СМ:63).
«И вы, матери и отцы родину защищавших... да не увидят ваши глаза палачей, ясноглазых, одевшихся в платье детей ваших, и дочерей, насилуемых убийцами, отдающихся ласками за краденые наряды!...» (СМ:72).
«Славные европейцы, восторженные ценители «дерзаний»!
Покиньте свои почтенные кабинеты /.../: увидите затекшие кровью живые души, брошенные как сор...» (СМ:77).
«Мамина дочка» Анюта уже не жила на свете, когда писалось «Солнце мѐртвых». Но в своѐм крымском бытии повествователь видел еѐ такой:
«Босая стоит она /.../ Она трясется от ужаса, который она предчувствует. Она уже всѐ познала, малютка, чего не могли познать миллионы людей - отшедших. И это теперь повсюду...» (СМ:163).
В качестве субъекта действия в высказываниях с семантикой разрушения и уничтожения обозначена чѐтко выдерживаемая тенденция: субъекты обозначены суммарно. Это «те, что убивать ходят», «эти», «они», «обновители жизни»:
- «приехали в городок, эти, что убивать ходят»;
- «вот оны... как обкрутылы народ...»;
- «а говорят ли они по радио: «убиваем старух, стариков, детей»...?»
Предложения, характеризующиеся целостной множественностью субъекта, участвуют в создании атмосферы неопределѐнности и, как следствие - ирреальности: «И вот - убивали, ночью. Днем... спали. Они спали, а другие, в подвалах, ждали...».
Произведѐнные разрушения часто представлены в тексте эпопеи предложениями с пассивными конструкциями, где производящий разрушение субъект не назван. Само действие выражено кратким страдательным причастием. Такое высказывание получает значение не активного воздействия, а испытываемого «пассивного» состояния. Субъектом в таком предложении является реальный объект, который тем сильнее в пассивной конструкции выглядит объектом воздействия, в данном случае объектом разрушения или гибели:
«Заброшены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи. Бежали и перебиты хозяева, в землю вбиты...» (СМ:12).
«Содраны с человеческих душ покровы. Сорваны - пропиты кресты нательные. На клочки изорваны родимые глаза /.../, последние слова-ласки втоптаны сапогами в ночную грязь...» (СМ:68).
В ситуации хаоса гражданской войны разрушительную силу приобретают и природные явления: «заднюю стенку дожди размыли»; «бурей задрало железо»; «солнце давно все выжгло». Силы природы во все времена действовали непредсказуемо, по своим собственным законам, проявляя индивидуальные свойства: дожди размывают дороги, роют морщины; ветер сносит, сдувает, гонит. Это действия стихийные, но не хаотические. Действия субъектов – персонажей, производящих уничтожение, напротив, непредсказуемы, хаотичны. Разрушителей, имена которых названы, немного: Бела Кун, Федор Лягун, Шура Сокол, товарищ Деряба, Гришка Рагулин. Основная масса разрушителей - неидентифицирована, неперсонализирована. Но масса может - вместе или поодиночке - и убить, и заколоть, и повыдергивать, и поразбросать, и повыпить. Это позволяет квалифицировать действия этой массы не как действия мыслящей, выбирающей личности, а как действия личности подчиняющейся, стадной. Поэтому автор снимает с разрушителей понятие ЧЕЛОВЕК. И в том «остранѐнном» фразеологизме автор отказывает им в одушевленности, связав части фразеологизма союзом «что» - «те, что убивать ходят».
На уровне лексики мотив разрушения находит выражение в глаголах разрушающего воздействия на объект: выбить, перебить, оборвать, опустошить, долбить, повыбить, повыпить, повырвать и т.д. Заключѐнное в этих глаголах значение необычного изменения объекта, когда нарушается его структурная целостность, ведущая к невозможности восстановления, соотносит глаголы разрушительного действия с другими глаголами деструктивного воздействия: глаголами уничтожения (убить, жечь, расстреливать) и глаголами повреждения (ковырять, ранить, царапать).
Наиболее многочисленной и разнообразной в семантическом плане группировкой глаголов разрушительного воздействия на объект является подгруппа «разделять на части, куски»:
«рубить, не думать, а /.../ думы - рвать по зарослям, разметать, рассыпать»;
«все повырублю; ударом срубаю знак; вырубаю дубовые кутюки»;
«выгнали доктора в пять минут, пчѐл из улья швырнули-подавили, мѐд поели»;
«- Печѐнки вырву!...»;
«(собака) выгрызает у Лярвы (сдохшая корова) язык и губы»;
«принялся Одарюк за рамы, поснимал двери, содрал линолеум»;
«учителя и жену закололи кинжалами».
Глаголы этой семантической группы, имеющие признак высокой интенсивности действия, указывают также и на то, что часть энергии субъекта тратится на ярость, на стремление не только разрушить, но и уничтожить предмет:
«новый хозяин, недоуменный, повыбил стекла, повырвал балки... повыпил и повылил глубокие подвалы, в крови-вине поплавал...»;
«... а здесь отнимают соль, повертывают к стенкам, ловят кошек на западни, гноят и расстреливают в подвалах...»;
«первые большевики громили и убивали под бешеную руку»;
«могут теперь без суда, без креста... Народу что побили!»;
«А в чеку? Выведу в расход в две минуты!».
Спецификой данного текста является то, что в центр семы разрушения переводятся глаголы других лексико-семантических групп, для основного значения которых значение разрушения является периферийным. Это составляет еще один элемент интенсификации идеи разрушения, еѐ расширения:
Глагол «развеять»:
«Где ты, страждущая душа, моей родная? Что там развеяно, по мирам угасшим?!» (СМ:66);
«Ветром развеяны коровы. Заглохла ферма. Растаскивают ее соседи» (СМ:78);
Глагол «спустить» в значении «продать» в соединении с глаголами «выпить-съесть» в значении «жить на вырученные от продажи деньги» приобретает смысл - «разрушить» объект:
«Одарюк /.../ спустил хозяйскую мебель, кровати, посуду, и умывальники пансиона /.../ Выпили-съели дачи
/.../ И принялся Одарюк за рамы...» (СМ:68);
- «Миша и Колюк убежали в горы /.../ А то бы и их Коряк заканителил» (СМ:96);
Глагол «заплатить» в значении «быть убитым, уничтоженным» в силу самим допущенной ошибки: «- Теперь вам же на шею сели! Заплатили и вы!.. и платите! Вон и Николай заплатил, и Кулеш, и...
На Волге уж... миллионы... заплатили!» (СМ:133);
Глагол «выпить» в сочетании «выпить все соки» в значении «измучить человека», «разрушить его душу»: «Камней, лесов и бурь не боится Таня. Боится: потащат в лес, досыта насмеются, вино всѐ выпьют, еѐ всю выпьют... - ступай, веселая!» (СМ:135). «Насмеются» - значит «изыздеваются», «наиздеваются вдоволь», «разрушат душу».
В непосредственном соприкосновении с судьбой человека описывается в «Солнце мѐртвых» вещь. Описание вещи через восприятие персонажа актуализирует ее сиюминутные, изменчивые состояния, недоступные наблюдателю, не принадлежащему «этому» миру - вещь предстает в еѐ включѐнности в текучий поток бытия . Названия вещей становятся знаками предметного мира, сигнификатами которых стали гибель или разрушение, когда за шинель – пулю в затылок, за портрет покойного мужа - убивают; за краги - расстреливают:
«... взяли старичка с сумочкой. Сняли в подвале заношенную шинель казачью, сняли бельишко рваное, и - в затылок /.../ За дело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!» (СМ:36);
«Убили в Ялте древнюю старуху? /.../ А за что старуху? А портрет покойного мужа на столике держала, - генерала...» (СМ:122);
«как бутылку, расстреляли, на приз - за краги» больного юношу-юнкера, вернувшегося с германского фронта.
Изымание вещей, убийство из-за вещей - одна из самых распространѐнных и сильных деталей повествования. Результатом этого «изымания», «битья», «разбивания», «убивания» и других разрушительных действий стало новое пространство, о котором сказано: «Революция опрокинула пространство, и горизонтали стали вертикалями» . Появилось новое, нищее пространство. Насильно вторгшиеся в пространство жизни внешние факторы начали свое разрушительное дело во славу небытия. Уходящее в ад страдания сознание человека отчѐтливо видело это обнищание, усыхание быта, видело, чего не стало, чего нет. И, вглядываясь в ставшую пустой морскую даль, сознание повествователя останавливалось на каждой мельчайшей детали этого ушедшего и разрушенного бывшего живым пространства. Синтаксически эту постепенность ухода, его якобы наблюдаемость в главе «Пустыня» повествователь выразил многократно повторенной частицей ни. Если повторяющийся и служит для усиления при перечислении имеющегося, то повторяющаяся ни будто на глазах изымает одну за другой красочность, аромат и силу ушедшей жизни:
«Ни татарина меднорожего, с беременными корзинами на бедрах /.../ Ни шумливого плута-армянина из Кутаиси, восточного человека, с кавказскими поясами и сукнами /.../; ни итальяшек с «обомарше», ни пылящих ногами, запотевших фотографов, бегущих «с весѐлым лицом» /.../ Ни фаэтонов в пунцовом плисе, с белыми балдахинами /.../ Ни крепких турок /.../ Ни дамских зонтиков /.../, ни человеческой бронзы /.../, ни татарского старичка /.../» (СМ:13-14).
Это бесконечное перечисление ушедшего и ушедших из жизни - как своеобразное «перечисление, каталог, литания», как отзвук жанра космологических текстов: жанра, который проходит «через всю историю литературы и культуры, с особой яркостью «вспыхивая» в порубежные периоды, в частности, касающиеся смены культур...» .
Потеря каждой вещи, в большинстве случаев, это потеря и части самого себя в человеке. Вещи в доме - это не просто сумма находящихся вместе предметов: «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикосновении к вещам должно осознавать, что ты общаешься с Богом, что Бог предстоит тебе и Себя тебе открывает, окружает тебя Собою; ты лицезришь Его тайну и читаешь Его мысли» .
При таком понимании вещи изъятие еѐ из мира человека означало разрушение этого мира не только на бытовом, но и на онтологическом уровне. Особая актуализация присуща вещи в трагические периоды бытия. Именно «в минуты роковые» с особенной очевидностью обнаруживается двойственная природа вещей, и остро ощущается как родство с вещами, так и их вымороченность и ненужность. «Вещный код становится одним из способов описания послереволюционной России: гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение начинается с гибели вещей, т.е. с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокосмоса». Дом - это то, что всегда с человеком, его незабываемое. Проблема человека и дома - это проблема пред-стояния человеческого бытия перед лицом исторической ситуации. Дом - это граница, которая защищает, спасает от напастей. Если в дом приходит беда, она из него не уходит. Разрушен изнутри дом повествователя, где каждый угол напоминает о том, кто жил в нѐм раньше, но кто уже никогда не перейдѐт порога дома:
«Не могу там. Ночью еще могу, читаю при печурке. А днѐм всѐ хожу...» (СМ:144).
Во «взвихренном» пространстве, в разрушенном доме предметы покинули привычные места. Нарушается оппозиция «верх-низ». Невидимый низ как основа строения становится вместилищем того, чего не предполагает поддерживаемый этим фундаментом верх: наверху - дом пастыря у церкви, низ этого дома – тюрьма, не домашние припасы в подвале - ожидающие гибели люди.
Мешковина, которая должна быть «внизу» - на полу, занимает место «наверху», на шее профессора; кровельное железо совершает обратное движение: с верха, с крыши - вниз: «Чучело-доктор, с мешковиной на шее, - вместо шарфа /.../ Туфли на докторе из верѐвочного половика, прохвачены проволокой от электрического звонка, а подошва из... кровельного железа!» (СМ:38,39).
Доктор похоронил жену. Гробом для неѐ, еѐ последним углом стал любимый в прежней жизни шкаф- угольник. Он тоже изменил положение в пространстве: вертикальное - в качестве шкафа, на горизонтальное
В качестве гроба: «Трехгранник и проще, и символично: три - едино /.../ тут своѐ, и даже любимым вареньем пахнет!...» - «шутит» доктор (СМ:40).
В новом, разрушенном пространстве человек перестал быть хозяином не только своей жизни. Птицы и домашние животные стали ничьими:
«Павлин /.../ Мой когда-то. Теперь - ничей, как и эта дачка. Есть же ничьи собаки, есть и люди - ничьи. Так и павлин - ничей» (СМ:7).
Тамарка-симменталка, в прошлом - кормилица. Сейчас в еѐ стеклянных глазах слѐзы, «голодная слюна тянется-провисает к колючей ажине». Изумительной силы, красоты и печали полно описание гибели вороного коня: «Стоял у края. Дни и ночи стоял, лечь боялся. Крепился, расставив ноги /.../, встречал головой норд-ост. И на моих глазах рухнул на все четыре ноги, - сломался. Повѐл ногами и потянулся...» (СМ:34). Корова, лошадь - главная опора сельской России - гибнет на глазах не в силах ничего изменить бывшего хозяина.
Семантику гибели усиливает мифологема коня в мировой и славянской культуре: конь являлся атрибутом некоторых божеств, на греческих и христианских могильных плитах умерший изображался сидящим на коне. Гибель коня, посредника между землѐй и небом, может восприниматься трагической аллегорией того, что небо отвернулось от Земли и не даст упокоения умершим.
Одним из этапов разрушения физического и морального был голод. Голодают птицы: павлин теперь «в работе /.../ Желудей не уродилось; не будет и на шиповнике ничего /.../» (СМ:8).
Голодает доктор, но и в хаосе новой жизни ведѐт записи голодания и сделал «открытие»: «голодом можно весь свет покорить, если ввести в систему» (СМ:51).
Голодают и умирают дети: «Мама послала... дайте... маленький у нас помирает, обкричался... Крупки на кашку дайте...» (СМ:67).
На свалке, «в остатках от «людоедов» роются дети и старухи, ищут колбасную кожицу, обгрызанную баранью кость, селедочную головку, картофельную ошурку...» (СМ:144).
Двое детей встреченной повествователем на татарском кладбище женщины уже умерли, а один - «красавчик», по словам матери, «смертѐныш» - сказал о нем повествователь, «мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. (СМ:175). «Те, что убивать ходят» «изымали» жизнь, убивали голодом детей, то будущее, о котором громко говорили, ради которого надели кожанки и взяли наганы.
Разрушенность жизни передаѐтся и описанием внешности людей, животных. В этих описаниях - прилагательные, образованные от глаголов с семантикой разрушения, запустения, и глаголы движения, представляющие перемещение человека, находящегося в состоянии предельной усталости:
«Одно увидишь на побережной дороге - ковыляет босая, замызганная баба, с драной травяной сумкой, - пустая бутылка да три картошки, - с напряженным лицом без мысли, одуревшая от невзгоды /.../
Прошагает за осликом пожилой татарин, - катит с вьючком дровишек, - угрюмый, рваный, в рыжей овчинной шапке; поцекает на слепую дачу, с вывернутой решеткой, на лошадиные кости у срубленного кипариса...» (СМ:14).
Картину разрушения рисуют в «Солнце мѐртвых» и звуки. Это звуки, лады и мелодии оркестра ушедшей жизни, когда «пели чудесное камни, пело железо в морях, пели сады, виноградники набирали грезы /.../ И звоны ветра, и шелест трав, и неслышная музыка на горах, начинающаяся розовым лучом солнца /.../». Это и звуки нового, изменѐнного пространства: «И вот сбился оркестр чудесный /.../ Пропоротые жестянки ожили: гремят- катаются в темноте, воют, свистят, и гукают, стукаются о камни. Унылы, жутки мѐртвые крики жизни опустошѐнной...» (СМ:85,86,148).
Из прежней жизни повествователь «слышит» не только звуки ладного оркестра, но и запахи давно забытого:
«Я слышу, так ослепительно слышу, - слышу! - вязкий и пряный дух пекарен, вижу и тѐмные, и чѐрные караваи на телегах, на полках... дурманный аромат ржаного теста... Я слышу дробный хруст ножей, широких, смоченных, врезающихся в хлебы... я вижу зубы, зубы, рты, жующие с довольным чмоканьем... напруженные глотки, вбирающие спазмами...» (СМ:69). Здесь сменяющие друг друга в чѐтком ритме детали, как меняющиеся крупные планы хорошо ритмически организованного документального фильма. Эти детали-кадры напоминают знаменитые фильмы Дзиги Вертова, живописавшего историю советских пятилеток с их ритмом и летящим вперѐд временем. Кинематографическая выразительность, монтажность изображения, и, действительно, не только видимый, но и слышимый мир, оправдывает чувственные инверсии Ивана Сергеевича Шмелѐва, который в начале двадцатых годов прошлого века вглядывался в слова и вслушивался в звуки. В «звуки и знаки» разрушения великой России.
Список литературы
1. Квашина Л.П. Мир и слово «Капитанской дочки» // Московский пушкинист. III. М.: Наследие, 1996. - 244, 257
2. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1995. - 432.
3. Иван Шмелѐв. Солнце мѐртвых. Москва. «Патриот». 1991. - 179 стр. Далее - СМ и страница.
4. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы, VII международный съезд славистов. М.: Наука, 1973. - 558.
5. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. - 623. Стр.497.
6. Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи. (Несколько примеров из русской прозы 20-го века) // AEQUINOX, MCMCII. М.: Книжный сад, Carte blance, 1993. - 212-227.
7. Иванов В.В. Собр.соч. Т.II. Брюссель, 1974.стр.806. Цит. по: Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -стр.83.
8. Цивьян. Указ.соч., стр. 214,216,217.
