Лихачев внутренний мир литературного произведения вопросы литературы. Внутренний мир художественного произведения. Внутренний мир художественного произведения

Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.

Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т.д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Обычно изучается внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками "прототипов": прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже "прототипов", событий и прототипов самих типов. Все в "розницу", все по частям! Мир художественного произведения предстает россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные "верности" или "неверности" в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.

Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления встречаются при изучении "Войны и мира" или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы "осознавать" что-то, но и определить это "что-то" как объект изучения.

В самом деле, надо не только констатировать самый факт различий, но и изучать, в чем эти различия состоят, чем они обусловлены и как организуют, внутренний мир произведения. Мы не должны просто устанавливать различия между действительностью и миром художественного произведения и только в этих различиях видеть специфику художественного произведения. Специфика художественного произведения отдельных авторов или литературных направлений может иногда состоять как раз и в обратном, то есть в том, что этих различий в отдельных частях внутреннего мира будет слишком мало, а подражательности и точного воспроизведения действительности слишком многое

В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как цельный памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное изображение действительности. Сама эта трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными "географическими" свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться "пустым", редко "населенным" событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие "психологическую среду", в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать об социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т.д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или "беспричинности" событий, - одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа "Война и мир", но можно изучать и то, как протекают события в "Войне и мире". Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения.

Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное "конструирующее" значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и "одно направленность" нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса - читательского "ожидания" продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные.

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно - через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература "переигрывает" действительность. Это "переигрывание" происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.

Источник // Вопросы литературы, № 8, 1968. – С. 74-87.

Изучая отражение мира действительности в мире художественного произведения, литературоведы ограничиваются по большей части тем, что обращают внимание, верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности. Литературоведы привлекают себе в помощь историков, чтобы выяснить точность изображения исторических событий, психологов и даже психиатров, чтобы выяснить правильность изображения психической жизни действующих лиц. При изучении древней русской литературы, кроме историков, мы нередко обращаемся к помощи географов, зоологов, астрономов и т. д. И все это, конечно, вполне правильно, но, увы, недостаточно. Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов», событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности.

При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь.

Правда, стало уже трафаретным указывать на различие действительного факта и факта художественного. Такие заявления мы можем встретить при изучении «Войны и мира» или русских былин и исторических песен. Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то» как объект изучения.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.

1 Литературу о художественном времени и художественном пространстве см.: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, «Наука», Л. 1967, стр. 213—214 и 357. Дополнительно укажу : Em. S t a i g с г , Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W е i n r i с h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова — также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» событий, — одним словом, свой.. внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушкиным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса — читательского «ожидания» продолжения).

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он.свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть.

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно — через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.

Приведу пример из области создаваемого в литературном произведении художественного времени. Это время художественного произведения, как я уже сказал, может течь очень быстро, «толчками», «нервно» (в романах Достоевского) или протекать медленно и ровно (у Гончарова или Тургенева), сопрягаться с «вечностью» (в древнерусских летописях), захватывать больший или меньший круг явлений. Во всех этих случаях мы имеем дело с художественным временем — временем, косвенно воспроизводящим действительное время, художественно его трансформирующим. Если же писатель нового времени делит, как и мы, сутки на 24 часа, а летописец — в соответствии с церковными службами — на 9, то в этом нет художественного «задания» и смысла. Это непосредственное отражение того современного писателю времяисчисления, которое без изменений перенесено из действительности. Для нас важно, конечно, первое, художественно трансформированное время.

Именно оно дает возможности творчества, создает необходимую художнику «маневренность», позволяет творить свой мир, отличный от мира другого произведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля и т. д.

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.

Обратимся к некоторым примерам. Прежде всего мне бы хотелось остановиться на русской сказке.

Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки — это малое сопротивление в ней материальной среды. А с этим связаны и особенности ее художественного пространства, и особенности ее художественного времени, а затем — сказочная специфика построения сюжета, системы образов и т. д. 1

Но прежде всего объясню, что я имею ввиду под «сопротивлением среды» во внутреннем мире художественного произведения. Действия в произведении могут быть быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее или меньшее пространство. Действие, наталкиваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно быстрым или спокойно медленным). Вообще в зависимости от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру.

Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других — затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можем говорить поэтому о разной степени предсказуемости в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения техники «интересности чтения». Такие явления, как турбулентность, кризис сопротивления, текучесть, кинематическая вязкость, диффузия, энтропия и пр., могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения.

В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо жар-птицы». Препятствия, которые встречает герои по дороге,— только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано — сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели, как бы не встречая сопротивления: без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному своему состоянию, а потому что её кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе — только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря.

В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто не мотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены — они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали и вдруг», «шли, шли и видят речку» (А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему баба-яга и дает совет (Афанасьев, «№ 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю, — он бежит к нему прямо, а король как бы уже ждет его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.

Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя — обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал. Крайне редко неудача — результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Всё в сказке совершается легко и сразу — «как в сказке».

Динамическая легкость сказки ведёт к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту Василису-царевну — «на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается в новом месте. Благодаря этому действие сказки — это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором... царстве, в некотором государстве». Здесь Иван-царевич совершает свой первый подвиг — добывает перо жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная — куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова «за тридевять земель в тридесятое государство» для совершения своего третьего подвига. Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.

Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием. Оно не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству. Иное в летописи. Пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного пункта в другой. Летописец на одной строке летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, на другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей — о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят события в реальном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.

И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». У этой формулы есть и продолжение, имеющее отношение уже к художественному времени сказки: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Время сказки также не соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое — и при этом «cкopoe». Coбытие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное время над ними не властно. Властно только событийное время. Есть только последовательность событий, и, пот эта-то последовательность событий и является художественным временем сказки. Зато рассказ не может ни вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправлено, но и вместе с ним тесно связано художественное время.

Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени в сказке исключительно благоприятные условия - для развития действия. Действие в сказке совершается легче, чем в каком либо ином жанре фольклора.

Эта легкость, как нетрудно заметить, находится в непосредственной связи с волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковром-самолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером финиста — ясна сокола, чудесной рубашкой и пр. В сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» (Афанасьев, № 212) волшебный мячик катится перед героем сказки — стрельцом: «где река встретится, там мячик мостом перебросится; где стрельцу отдохнуть захочется, там мячик пуховой постелью раскинется». К этим волшебным помощникам относятся и так называемые «помощные звери» (серый волк, конек-горбунок и пр.), волшебное слово, которое знает герой, живая и мертвая вода и пр.

Сопоставляя это волшебное облегчение действий героев с отсутствием в сказке сопротивляемости среды, мы можем заметить, что эти два существенных свойства сказки — не одинаковой природы. Одно явление, очевидно, более раннего происхождения, другое — более позднего. Предполагаю, что волшебство в сказке не первично, а вторично. Не к волшебству «добавилось» отсутствие сопротивления среды, а само отсутствие сопротивления среды потребовало своего «оправдания» и объяснения в волшебстве. Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение — почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснении и не довольствовавшегося констатацией происходящего.

Как это ни парадоксально, но волшебство в смазке — это элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события превращения, побеги, подвиги, находки и т. п. В самом деле, колдовство, чары, волхование, заклятие, заговоры и пр.— это не сами чудеса, а лишь «объяснения» чудесной легкости внутреннего мира сказки. Отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов природы в сказке — это тоже своего рода чудо, потребовавшее своего объяснения... Этим объяснением и явилось все «техническое вооружение» сказки: волшебные предметы, помощные звери, волшебные свойства деревьев, колдовство и пр.

Первичность отсутствия сопротивления среды и вторичность волшебства в сказке могут быть подкреплены следующим соображением. Среда в сказке не имеет сопротивления вся, целиком. Волшебство же в ней объясняет только некоторую, и при этом незначительную, часть чудесной легкости сказки.

Если бы волшебство было первичным, то отсутствие сопротивления среды встречалось бы в сказке только на пути этого волшебства. Между тем в сказке очень часто события развиваются с необычайной легкостью, «просто так», не имея объяснения волшебством. Так например, в сказке «Царевна-лягушка» (Афанасьев, № 267) царь приказывает своим трем сыновьям пустить по стреле, и «кака женщина принесет стрелу, та и невеста». Все три стрелы сыновей приносят женщины: первые две — «княжеска дочь да генеральска дочь» и только третью стрелу приносит обращенная в лягушку колдовством царевна. Но колдовства нет ни у царя, когда он предлагает именно этим способом своим сыновьям найти себе невест, ни у первых двух невест. Колдовство не «покрывает», не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты — «малы» сказке. Поэтому-то они явно позднейшие.

* * *

Итак, сюжетное повествование требует чтобы мир художественного произведения был «легким» - легким прежде всего для развития самого сюжета. Там, где доминирует сюжет, внутренний мир произведения всегда в той или иной мере «незатрудненный». Сопротивление среды падает, время убыстряется, пространство расширяется. Метроном действия качается быстро и широко.

Возьмем еще один пример, на этот раз из области, совершенно отличной от фольклора. Действие у Достоевского, как известно, развивается с необычайной быстротой, протекает энергично, живо. И вот в соответствии с этим в художественном мире Достоевского, как и в сказке, коэффициент сопротивления оказывается весьма низок. Но так как сюжеты произведений Достоевского прокладывают себе дорогу в сфере психологической и идейной жизни, то именно эта часть внутреннего мира произведений Достоевского отличается наименьшей «сопротивляемостью».

Если в мире сказки доминирует свобода материального мира, то у Достоевского доминирует свобода духовной жизни.

Я лишен возможности подробно обосновать в краткой журнальной статье свою мысль и поэтому заранее прошу читателя простить меня за некоторые «заострения», которые мне придется сделать.

Мир Достоевского «работает» на малых сцеплениях, отдельные части его мало связаны друг с другом. Причинно-следственные, прагматические связи слабы. Мир этот постоянно обозревается с разных точек зрения, всегда в движении и всегда как бы дробен, с частыми нарушениями бытовых закономерностей.

В мире произведений Достоевского царствуют всякого рода отступления от нормы, господствует деформация, люди отличаются странностью, чудачествами, им свойственны нелепые поступки, нелепые жесты, дисгармоничность, непоследовательность. Действие развивается путем скандалов, резких столкновений противоположных сущностей.

События происходят неожиданно, вдруг, непредвиденно. Неожиданные и алогичные поступки совершают Ставрогин, Версилов, Мышкин, Митя и Иван Карамазовы, Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин, Катерина Ивановна и пр. Неожиданность их поступков подкрепляется нарочитой невыясненностью ситуации, необъясненностыо событий, остающейся в глубокой тени причинно-следственной основой событий.

Неизвестно, почему приезжает, например, Алеша к отцу в начале «Братьев Карамазовых». И характерно, что Достоевский сам подчеркивает, что этому он не находит объяснения из предисловии «От автора» к роману «Братья Карамазовы» «автор» прямо говорит: «странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности».

События в произведениях преломлены через впечатления о них. Эти впечатления заведомо неполны и субъективны. Автор подчеркивает, что не несет ответственности за них. Он нередко прямо отказывается объяснить происходящее. Благодаря этому действие максимально эмансипировано. Ср. в 9 главе, 4 части «Идиота»: мы «сами, во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее», или «если бы спросили у нас разъяснения... насчет того, в какой степени удовлетворяет назначенная свадьба действительным желаниям князя... мы, признаемся, были бы в большом затруднении ответить». Ср. также постоянные оговорки вроде: «мы знаем только одно...», «мы крепко подозреваем...» и пр. Достоевский как бы освобождает себя от необходимости следовать причинно-следственному ряду,— во всяком случае, в его элементарной форме.

Свобода повествования у Достоевского требует уже не отсутствия сопротивления материальной среды, как в сказке, а свободы от причинно-следственного ряда от «сопротивления» психологии, от элементарной бытовой логики. Достоевский идет по этому пути в той мере, в какой это разрешает ему художественное правдоподобие.

Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

Если под психологией разуметь науку, изучающую закономерности психической жизни человека, то Достоевский самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее. Вот почему он уходит от психологии в психиатрию, обращается к душевным болезням. Но и психиатрия нужна Достоевскому только для того, чтобы открывать в ней некие алогизмы, странности, непоследовательности, открывать то, что не подчиняется существующим представлениям о психической жизни человека. Случилось так, что многое в его отрицании существующих законов психической жизни оказалось пророческим, предвосхитило научные выводы современной психологии и психиатрии, но это произошло потому, что Достоевский все же искал правдоподобия и в пределах правдоподобия смог выйти за пределы научных представлений своего времени, не нарушая все же какой-то основной правды психической жизни. Он расширил до колоссальных пределов представления о психической жизни человека, но остался все же в пределах правдоподобия. И это «свободное» правдоподобие в его «предвидениях» оказалось правдой.

Ироническое отношение Достоевского к обычной психологии его времени прямо выражено Достоевским в «Братьях Карамазовых» в главе «Психология на всех парах», где изображен увлекшийся психологией прокурор. Достоевский откровенно заявляет, что психология — «палка о двух концах».

Любимые герои Достоевского чудаки, странные люди, люди неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии как бы для них не существуют.

Свой интерес к чудакам и странностям Достоевский прямо связывает со стремлением разобраться в том, что совершается в мире. В заметке «От автора» в «Братьях Карамазовых» Достоевский пишет: «...Все стремятся к тому, чтобы объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли?»

Достоевский отрицает обычную логику во имя какой-то высшей: чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» (там же).

Возвратимся, однако, к дробности мира произведений Достоевского. Дробность эта захватывает не только духовную жизнь, но и ближайшую к ней часть материального мира. Обратим внимание прежде всего на лица героев Достоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих относительной самостоятельностью. Степан Трофимович примеривает улыбки. Рогожин склеивает улыбку. Петр Степанович делает и "переделывает" свою физиономию. Не случайно, что лица героев Достоевского так часто напоминают маски (у Ставрогина, у Свидригайлова). Отдельные части лица настолько самостоятельны, что могут играть главную и самостоятельную роль в наружности человека.

B «Елке и свадьбе» не бакенбарды приставлены к лицу, а «господин приставлен к бакенбардам». Иногда эта характеристика лиц переносится на всего человека. В «Дядюшкином сне» князь К. составлен как бы из независимых друг от друга элементов. Это «мертвец на пружинах», «полукомпозиция», с искусственными ногой, глазом, зубами, волосами, бакенбардами, набеленный и напомаженный.

Достоевский играет алогизмами и в своем стиле. В «Бесах» Достоевский характеризует генерала Ивана Ивановича Дроздова как «ужасно много евшего и ужасно боявшегося атеизма» (гл. VI, ч. I). В «Дядюшкином сне» Мария Александровна сидит у камина «в превосходнейшем расположении духа и в светлозеленом платье» (гл. III).

Обычные слова Достоевского — «вдруг», «даже», «впрочем», «несколько», «некоторый», «довольно», «словно», «как будто», «какой-то», «вроде», «не совсем» и т. д. Любовь к неожиданностям, неопределенностям и необъясненности ведет Достоевского к своеобразному «плетению словес»: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья Карамазовы» — «От автора»).

Итак, внутренний мир произведений Достоевского - это мир малого сопротивления в духовной и психической области, как мир сказки — малого сопротивления материальной среды. Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир. Но наряду с этим миром обособленностей существует также и среда, в которой все может быть предвидено и все укладывается в серые бытовые закономерности.

В самом деле, наибольшее психологическое сопротивление свободе сюжета создают характеры и типы. Тип и характер наперед определяют линию поведения их носителей. Они как бы подсказывают сюжет и не дозволяют ему уклониться в сторону. Эти типы и характеры есть и у Достоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица. Если мы возьмем «Братьев Карамазовых», то там типы крайне немногочисленны. Среди них могут быть указаны пан Врублевский и его товарищ. Они повторяют друг друга, как герои народной повести «Фома и Ерема». В этой повторяемости подчеркивается внешняя скованность и обусловленность их поведения. Двойники у Достоевского всегда представляются как внешняя обусловленность. В поисках свободы герой стремится освободиться от своего двойника. Только в кратких эпизодах действующие лица не ищут свободы и представляют собой как бы куклы, марионетки: «Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то мертвопьяный валялся поперек улицы» («Преступление и наказание»). Что же касается до братьев Карамазовых, то они совершенно не повторяют друг друга; их характеризует внутренняя свобода поведения. Отсюда всегдашняя неожиданность их поступков и мыслей. В лице Ивана Карамазова перед нами даже осознающая себя свобода поведения: «Я, ваше превосходительство, как та крестьянская девка... знаете, как это: «Захопу — вскоцу, захоцу — не вскоцу»,— говорит Иван Карамазов на суде. Не белая горячка обусловливает эту внешнюю неожиданность поступков, а сами неожиданные поступки складываются в белую горячку. Белая горячка — следствие, а не причина неожиданностей поведения. Это свобода, зашедшая в тупик. Свобода, зашедшая в тупик,— это есть alter ego, «обезьяна» Ивана Карамазова — Смердяков, и другой его двойник и «собеседник» — черт. Двойники кладут предел свободе человека в метафизической области. Они порождаются человеком, создаются его идеями, по большей части преступными, возникают в воображении человека. Повторяемость создает трафарет, сковывает человека. Вот почему Достоевский так ценит свободу.

Итак, обособление всех частей мира и связанная с этим обособлением свобода характеризуют внутренний мир произведений Достоевского. Но свобода эта не безграничная. Она встречает препятствия в самой себе и создает бытовую среду с ее типами и характерами, мир необходимости.

* * *

На разных примерах — из фольклора и литературы — я стремился показать отдельные аспекты, которые может открыть для исследователя изучение внутреннего мира словесного произведения. Разумеется, демонстрируя аспекты, которые открывает изучение внутреннего мира, я не претендовал в своей статье дать образец самого изучения. Исследование должно производиться более детально и широко, чем это возможно показать в короткой журнальной статье. Я взял только один вопрос — сопротивление развитию сюжета.

Изучение мира художественного произведения имеет ряд важных для литературоведения сторон. Исследователь внутреннего мира произведения словесного искусства рассматривает форму и содержание произведения в неразрывном единстве. Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное отношение к стилю языка произведения. Но самое главное: художественный мир словесного произведения обладает, внутренним единством, определяемым общим стилем произведения или автора, стилем литературного направления или «стилем эпохи».

Изучая художественный стиль произведения 1, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое.

Я уверен в плодотворности такого рода подхода к изучению литературы. Сам я намереваюсь написать книгу о внутреннем мире памятников литературы и изобразительных искусств Древней Руси. Этот внутренний мир предстоит перед нами в поражающем богатстве, разнообразии сменяющих друг друга картин и способен объяснить величественность и импозантность того, что открывает перед нами литература Древней Руси.

г. Ленинград

1 Я различаю понятия «стиль языка» и художественный стиль в целом (ср. об этом различии в книге А. Н. Соколова «Теория стиля», «Искусство», М. 1968). В данном случае я говорю о художественном стиле как таковом.

Пользуюсь возможностью от всей души поблагодарить друга моей юности Галину Александровну Шабельскую. Без ее великодушной помощи эта книга не могла бы состояться.

И. Л. Альми

Внутренний строи литературного произведения

1

Понятие «внутренний строй произведения» не имеет статуса общепризнанного термина. Насколько мне известно, его использует только Г. С. Померанц обозначая таким образом – до какой-то степени метафорически – ту идеальную модель романа Достоевского, которая никогда не была полностью воплощена писателем, но существовала в его сознании как источник реальных творений1
Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 106–136.

Предлагаемое нами наполнение выдвигаемого понятия более терминологично, а потому нуждается в специальном определении. Его естественно начать с отграничения от понятий смежных. Среди них сегодня наиболее принято (даже внесено в школьную практику) выражение «мир произведения». Введенное Д. С. Лихачевым2
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74–87.

Оно на протяжении последних десятилетий показательно расширилось. Сейчас чаще говорится о мире творчества писателя в целом3
Чудаков А. Мир Чехова. М., 1966. С. 3–4, 11–12.

О литературе как художественных мирах, взятых в их совмещенности либо исторической смене4
Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 3–4.

Ни в коей мере не отвергая этого прочно утвердившегося литературоведческого представления (его немалое достоинство – смысловая емкость), мы тем не менее настаиваем на оправданности и того «ключевого слова» (выражение А.

Михайлова)5
Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литературы и яз. 1994. Т. 53. № 1. С. 21.

Которое вынесено в заглавие настоящего исследования.

Термин «внутренний строй произведения» нужен хотя бы потому, что им маркируется некий (в практике широко принятый) аспект анализа, дающий на выходе определенный тип литературоведческих интерпретаций.

Если выражение «мир произведения» («художественно освоенная и преображенная реальность»6
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 158.

) акцентирует ту иллюзию восприятия, на которую рассчитывает творец, иллюзию имманентного существования представленной картины жизни, то слово «строй» подчеркивает рукотворность произведения. Мир предполагает возможность входа в его пределы, растворения в нем; строй– потребность анализа. Мир отвечает на вопрос «что?» (причем ответ в этом случае как бы предваряет вопрос); строй – на осознанно вопрошающее «как?». Ощущение мира писателя характеризует, как правило, первую, «наивную» стадию восприятия; представление о строе создается в результате целенаправленного исследования.

Соответственно, говоря о мире произведения, мы стремимся – согласно с волей художника – скрыть за картиной жизни лицо создавшего ее творца. Термин «строй произведения» сохраняет явную память об этом лице, об авторском замысле и, следовательно, содержит зерно вопроса о характере и средствах его воплощения. В силу всего сказанного предлагаемый термин абсолютно несовместим с концепцией смерти автора (Р. Барт) и проистекающей из нее произвольной множественностью трактовок текста. Восприятие читателя направляет (а значит, и ограничивает) прежде всего «постройка» произведения – это зримое воплощение творящей авторской мысли.

Слово «постройка» приведено здесь вполне осознанно. Не только по причине его лингвистической родственности понятию «строй». Образная ощутимость метафоры сохраняет чувство действительного бытия изображенного. Неслучайно о «постройке» романа говорил даже Лев Толстой7
См. его замечания о романе «Анна Каренина»: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 – 1964. Т. 62. С. 377).

– едва ли не самый могущественный из творцов художественной объективности. Толстовская «постройка», однако, предельно далека от «конструкции».

Тезис конструктивности искусства в истории нашей науки связан, как известно, с деятельностью ОНОЯЗа. Здесь не место говорить о сущности опоязовских теорий. Тем более что они многократно интерпретировались их последователями и противниками.

Отмечу только момент, стоящий на смысловой периферии явления. Как будто бы даже не слишком весомый, но все же показательный.

Вторжение ОПОЯЗа в бытие академического литературоведения было подчеркнуто громким. Интонации эпатажа, почти веселого вызова (особенно характерные для В. Шкловского, для ранних статей Б. Эйхенбаума) свидетельствовали о молодой талантливости теоретиков, играющих беззаконными концепциями. Современные последователи опоязовцев вполне серьезны, а потому и безусловно (без остатка) механистичны, плоскостны. Они демонстрируют образцы «порождающей поэтики» – некой шкалы «приемов выразительности», гарантирующей пользователю предельную точность анализа. Ибо «правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам»8
Жолковский А. К. г Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 51.

Невозможность, да и ненужность такой «правильности» вряд ли требует доказательств: мысль о глубинной иррациональности первоэлемента искусства – символа9
Аверинцев С. С. Символ: Краткая литературная энциклопедия. М. (1971. Т. 6. Стлб. 826–831.

– сегодня в числе аксиом.

Не оспаривает ее (а возможно, и просто не замечает) и весьма авторитетный для нашего времени принцип анализа текста – деконструкция. Его соблазн– в обещании не «правильности», а безграничных возможностей анализа, допускающего любое смещение художественной системы. Свобода деконструкции, однако, по сути своей – свобода мнимая. На выходе метод дает результат, враждебный самому духу творчества, – разрушение. Результат закономерный: цена деконструкции – отказ от представления, лежащего в основе любой живой эстетической концепции, – от восприятия произведения как нерушимой целостности.

Итак, мы попытались «защитить» предлагаемый термин апофатически – через цепь сопутствующих ему ограничений. Возможно ли, однако, прямое позитивное описание его объема? Думаю, возможно. Особенно если начинать его с разговора о произведениях эпических: постройка явлена в них почти зримо. Хотя и здесь (как обычно в сфере искусства) ощутимое исходит из некой порождающей плазмы – смысловой субстанции, противящейся определению. В нашем случае ее можно было бы условно назвать статусом героя. Это представление писателя о сущности человеческой личности и о главных способах ее художественного воплощения – те внутренние границы, которые намечают пространство пушкинского героя, приметы лица у Достоевского либо облик толстовского человека.

Центральный пласт художественного строя – композиция произведения или, точнее, весь комплекс приемов, тяготеющих к этому достаточно широкому понятию. Сюда входит прежде всего то, что некогда обозначалось словом архитектоника – наиболее устойчивые, как бы исходно заданные элементы структуры произведения: авторское членение художественного материала, система действующих лиц, состав преобладающих мотивов.

Другая сфера композиции – начало, которое пристально рассматривает в своих теоретических штудиях С. М. Эйзенштейн и для обозначения которого им предлагается термин-метафора – «ход строения вещи»10
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В б т. М, 1964. Т. III. С. 46.

Искусствовед, очевидно, имеет в виду ту общую динамику произведения, которая образует, в частности, и композицию сюжета. Причем сюжет берется здесь и в узком, и в широком смысле – как развитие событий и как последовательность смены значимых моментов содержания. Последнее, однако, переводит нас в область другой категории – в крут проблем способов повествования. Здесь же описание строя произведения становится весьма затруднительным вне конкретного анализа текста. Вообще, проблема пересечения названных категорией (строй произведения и приемы повествования) еще требует специального исследования; займемся пока более очевидными сторонами вопроса.

2

Внутренний строй произведения существеннейшим образом определяется его родом и жанром. В еще большей степени он зависит от той речевой формы, в которой произведение выдержано.

Отсюда прежде всего конкретные пути литературоведческого анализа, в принципе различного, если он протекает в сферах поэзии либо прозы.

Квинтэссенция поэзии, несомненно, лирика. Особый вид литературоведческой работы – статья, посвященная одному стихотворению. В нашей науке уже существует классика этого жанра, как и первоклассные его мастера: Д. Е. Максимов, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, В. А. Грехнев, С. Н. Бройтман и др. Намечается (хотя, насколько мне известно, до сих пор никем не зафиксирована) и своеобразная шкала задач, возникающих в процессе такого исследования. Первая из них – рассмотрение стихотворения как имманентно существующего, замкнутого целого11
Специфические черты такой целостности выявляет Т. Сильман (см.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977); историческую эволюцию лирических форм в русской литературе исследует Л. Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. Изд. II. Л., 1974).

Над этим первым уровнем анализа нарастает второй, отвечающий специфической сверхзадаче: выяснить на материале явленного черты более широкой общности – того, что называют авторским почерком, неповторимым поэтическим лицом. В процессе решения этой сверхзадачи очень важно зафиксировать те пути – собственные у каждого большого поэта, на которых преодолевается неизбежная в лирике теснота реального объема вещи, те средства и приемы, при помощи которых совершается переход от локальной конкретики образов в беспредельность потенциально присутствующих лирических миров. Ради «зримости» остановимся на нескольких примерах. Попытаемся представить максимально сжатый анализ ряда лирических произведений, принадлежащих перу сугубо несходных художников – Тютчева, Пушкина, Некрасова.

У Тютчева задаче анализа такого рода в наибольшей мере отвечает стихотворение «Как океан объемлет шар земной…». По отношению к нему вообще нет надобности говорить о факте перехода от локальности к ауре всеобщего. Произведение прямо воспроизводит «пейзаж вселенной»; в качестве составляющих выступают романтические образы-символы: «океан», «сны», «ночь», «волны», «волшебный челн». Вереницу венчает момент, рождающий чувство, близкое катарсису:

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, -
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены12
Тютчев Ф. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 136.

«Последние четыре стиха, – писал Некрасов, – удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет»13
Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 212.

При восприятии этого стихотворения читательскому воображению приходится домысливать не картину космоса (она воссоздана самим поэтом), но реальную опору лирического сюжета. По-видимому, это плавание на лодке по водной глади, отражающей звездное небо. Поэтическое лицо Тютчева – «самой ночной души в русской поэзии»14
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 25.

– проявляется в этом стихотворении с почти прямой непосредственностью.

Иначе совершается путь в лирическую необъятность на пространстве стихотворения Пушкина «Лишь розы увядают…». Эта миниатюра до сих пор не оценена по-настоящему. А между тем обращение к ней позволяет почувствовать смысловую наполненность пушкинской «чистой красоты», внутреннюю весомость пушкинской легкости. Как и Тютчев, Пушкин строит произведение на традиционных символах. Или, точнее, на образах, концентрирующих традиционные мифы – «увядающая роза», «Элизий», «Лета», «волны сонны». Но по ходу развертывания стихотворения традиционное преображается, возникает пейзаж бессмертия – образ вечности, дарованной каждой человеческой душе, жаждущей этой вечности15
Подробнее см. в моей статье «О стихотворении А. С. Пушкина „Лишь розы увядают…“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111).

Муза Некрасова – как известно, жилица совсем иного мира, сугубо прозаического. Ситуация, на которой строится стихотворение «Похороны», могла бы дать материал для типичного очерка из народной жизни. И однако же перед нами подлинная, по-новому высокая поэзия. Преодоление «прозы» совершается здесь крайне необычными средствами. Одно из них – смутно мерцающее автобиографическое начало; оно сообщает неожиданное тепло образу лирического персонажа. Этот «чужой человек», принесший самоубийством «страшную беду» забытой Богом деревеньке, по ходу развития сюжета обретает странно знакомые черты. Не просто родовые приметы барина лишнего человека, скитальца, бесприютного в собственной стране. Узнается и нечто более индивидуальное: умерший был охотником, с жителями небогатого села его связывали отношения, похожие на дружбу, – любил «ребятишек» («Ты ласкал их, гостинцу им нашивал / Ты на спрос отвечать не скучал»), нескупо ссужал порохом мужиков-охотников. Обогащенная деталями, как бы всплывающими в памяти безымянного рассказчика, история «вольной кончины» «бедного стрелка» начинает восприниматься как одна из проекций судьбы лирического героя. Картина народных похорон – эта мистерия прощания и прощения – ложится в общую раму невысказанных размышлений о бездне, разделяющей человека культуры и людей земли. Произведение озаряет горестная и отрадная утопия преодоления этой бездны. Ее воплощение – фольклорно-похоронный плач, преображенный уже тем, что он посвящен человеку, никогда прежде не выступавшему в роли его героя.

Разговор о шкале, возникающей в процессе анализа лирического произведения, подводит к естественному рубежу темы. Подводит закономерно, в согласии с теми динамическими потенциями, которые отвечают природе лирического рода. Важнейшая среди них– потенция расширения локального лирического пространства. Осуществляется такое расширение, как правило, двумя путями. Либо через форму лирического цикла (с середины XIX в. – книги стихов). Либо – в создании нового жанрового образования, промежуточного между стихотворением и поэмой. Первая из этих форм, вполне традиционная, давно осознана теоретически. Вторая – тоже имеющая достаточно длительный срок существования (хотя и несоизмеримый с историческим бытием цикла) – до сих пор не описана, даже не названа. Поэтому начну с нее.

Время ее возникновения в русской литературе – 10-е годы XIX в., полоса завершения процесса перестройки системы лирических жанров. К этому хронологическому рубежу складывается канон новой лирики. Его опознавательный знак – малый объем произведения. Этот по видимости внешний признак отражает «ядро семантической структуры лирики» – момент личностного постижения истины, сопутствующее ему «состояние лирической концентрации».16
Сильман T. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6.

На фоне лирического канона возникают произведения, в которых нарушается это определяющее его свойство, – «Осень» Пушкина либо «Осень» Баратынского, «Валерик» Лермонтова, «Рыцарь на час», «Железная дорога», «О погоде» Некрасова, «Мельницы», «Город», «Высокая болезнь» Пастернака и др. Сами поэты ощущали выделенность этого образования, отсюда – неканонические подзаголовки, а порой и названия– «Отрывок» (Пушкин), «Сатиры» (Некрасов), «Эпические мотивы» (Пастернак). В поисках общего наименования решаюсь предложить для стихотворений этого типа определение несколько громоздкое, но достаточно точное – большая лирическая форма.

При анализе произведений этого рода проблема их внутреннего строя по-особому актуальна. Отказ от лаконизма свидетельствует о новом соотношении субъективного и объективного начал – картин жизни внешней и внутренней. В этом своем качестве большая лирическая форма демонстрирует рост реалистических тенденций в поэзии. Неслучайно особенно широко она представлена в творчестве Некрасова. Хотя именно у него возможен и отличный от указанного смысловой облик произведения этого типа. Так, расширенный объем «Рыцаря на час» заполнен не столько картинами внешней жизни, сколько отражением душевного процесса. Состояние лирической концентрации сосредоточивается здесь не в одной кульминационной точке, но охватывает целую вереницу эмоциональных вершин. Внутренний строй произведения отражает непрерывный рост эмоционального напряжения; лирическая субстанция пребывает в своей родовой чистоте.

Чаще, однако, сам факт бытия большой лирической формы проявляет потенции сближения лирики и эпоса, более того – поэзии и прозы, при несомненной экспансии последней. Вторая из названных нами форм укрупнения лирики, цикл – в отличие от большой лирической формы – сохраняет коренные качества лирики в неприкосновенности. Расширение, точнее, возрастание смысла, возникающее в контексте цикла, не нарушает автономии входящих в него стихотворений. Не тушит и свойственной им отдельной смысловой заданности. Так, в «Сумерках» Баратынского сложно перекликаются произведения начала и конца книги – «Последний поэт» и «Рифма». Причем «Рифма», содержащая мысль о спасительном воздействии поэзии, не отменяет трагических выводов «Последнего поэта». В свою очередь, «Ахилл» – с его надеждой на душевную поддержку «живой веры» – не снимает безнадежности стихотворения «На что вы, дни! Юдольний мир явленья…»17
Подробнее см. в моей статье «Евгений Баратынский. Характер личностной и творческой эволюции» (Наст, изд., С. 77)

Строй «сюиты» в цикле (выражение И. М. Тойбина) создается в глубинном соответствии с природой лирики как таковой. Ее родовое свойство – прерывистость, «пунктирность». Это своеобразнейшее качество лирического рода изучалось пока крайне мало. А между тем оно более чем значимо. В частности, именно через него просматривается путь в области больших жанров. Прежде всего – к пушкинскому роману в стихах.

3

Характер повествования, композиция, сюжет «Евгения Онегина» в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне «проходного» эпизода пушкинского романа – «Песни девушек». Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы18
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. М. г 1978. С. 91–92.

Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.

Эта особость вполне явно обнаруживается из сопоставления «Онегина» с хронологически наиболее близкими к нему «Цыганами». В поэме, где развитие сюжета предопределено динамикой «роковых страстей», песня Земфиры, концентрирующая такую страсть, воспринимается как сигнал близящейся катастрофы. Она лежит на магистрали действия: обнажая его пружину, провоцирует трагический взрыв. В «Онегине» – со свойственной ему «пунктирной» связью эпизодов («"Онегина" воздушная громада») – роль песни в принципе иная. Здесь эпизод пения – прежде всего частичка фона, противостоящего душевной жизни героини. На данном моменте действия это противостояние заявляет о себе с подчеркнутой остротой. Татьяна в ожидании Онегина переживает минуты волнения чрезвычайного. Пение «по барскому наказу» дает живой контраст ее состоянию. Песня, таким образом, призвана наметить и заполнить собой сюжетную паузу; героине ее смысл в эту минуту вполне безразличен: она слушает не слыша. Читатель, однако, должен заметить то, чему Татьяна внимает «с небреженьем». Известно, что Пушкин перебирал варианты песенного текста. Последний устроил его в силу каких-то оснований. Можно попытаться приоткрыть их (разумеется, с большой долей приблизительности), поставив «Песню девушек» в контекст романного целого.

Суть в том, что традиционный в своей фольклорной окрашенности эпизод содержит важнейший жизненный урок, адресованный героине. Он демонстрирует образец исконно женского поведения – кокетства, но не искусственного, светского, а естественно-природного. Действие романа – на последнем его этапе – вберет в себя и этот будто походя брошенный штрих. Он отзовется в том, как Татьяна – законодательница зал – строит свои отнощения с влюбленным в нее Онегиным. При всей своей искренности (или, точнее, высокой подлинности) героиня ведет с ним своеобразную игру:

Она его не замечает,
Как он ни бейся, хоть умри19
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 179.

Сугубое невнимание к Онегину, меняющемуся на глазах, вызывает даже подобие авторского укора, характерно обращенного ко всему женскому полу.

Бледнеть Онегин начинает:
Ей иль не видно, иль не жаль;
Онегин сохнет <…>
<……………….>А Татьяне
И дела нет (их пол таков)<…>20
Пушкин А. С. Там же. С. 179.

Постоянно подчеркивая человеческую исключительность своей героини, Пушкин тем не менее не останавливается перед тем, чтобы ввести эту исключительность в контекст жизненно повседневного. Так, внешне незначительный, но выделенный автором фрагмент романа в стихах оказывается внутренне соотнесенным с его сюжетной магистралью 21
В комментариях к роману предлагаемая нами трактовка отсутствует. В. Набоков обращает внимание на то, что Пушкин колебался, как определить отношение Татьяны к песне – как внимание либо невнимание к ней (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Перевод с англ. СПб., 1998. С. 431). Ю. М. Лотман, отмечая общую контрастность «Песни девушек» и по отношению к чувствам героини, и в сопоставленности с рассказом няни, утверждает, что она ориентирована на свадебную лирику со свойственной ей символикой жениха – «вишенья» и невесты – «ягоды» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 232).

4

Исследование особенностей внутреннего строя романа в стихах делает естественным перенос внимания на роман прозаический. Хотя, по слову Пушкина, их и разделяет «дьявольская разница». Впрочем, эта разница ощущается в наибольшей степени, если иметь в виду европейскую прозу XVIII – начала XIX в. В центре же нашего внимания форма гораздо более поздняя, лишенная правильности классического канона, – роман Достоевского. Речь пойдет об определенных сторонах в его изучении.

В общей практике внимание не к отдельному эпизоду, но к специально выделенной стороне художественного целого оборачивается, как правило, изучением каких-то моментов композиции. Оно может протекать как описание элементов наиболее очевидных, статичных (архитектоники) либо как внимание к той ее стороне, которую мы, вслед за Эйзенштейном, называем ходом строения вещи. Разумеется, в процессе конкретного анализа эти пути не могут быть строго разделены. Попытаемся, однако, ради примера представить их в наибольшей обособленности. Архитектонику– на пространстве «Преступления и наказания», сюжетную динамику – на материале романа «Идиот».

Ограничимся для начала наиболее очевидным. Базис герменевтического анализа – медленное чтение, фиксирующее прежде всего последовательность расположения художественного материала. По отношению к «Преступлению и наказанию» оно дает немаловажный результат: становится более ясным один из самых сложных моментов трактовки романа – соотнесенность полярных мотивов преступления22
Подробнее см. в моей статье «О сюжетно-композиционном строе романа Ф. М. Достоевского „Преступление и наказание“» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб. г 2002. С. 312–326).

- 167.00 Кб

игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики:

творчество искусства.

Ь) Сюжетом - тема, в которой снуются разные положения-мотивы.

В) Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты

человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой

действительности, С обобщением соединена уже и оценка действия,

положительная или отрицательная.

9) История поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических

образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость

или и общность которых объясняется либо а) единством психологических

процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями.

8. Лихачев Д.С. "Внутренний мир художественного произведения"

1) Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или

фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные

элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом

внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.

2) Ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или

«неверности» в изображении художником действительности, заключается в том,

что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного

произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами

квартирную площадь.

3) Примерное "реальное" время событий не равно художественному времени.

4) Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и

имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее»

значение. Нравственный мир художественных произведений все время меняется с

развитием литературы.

5) Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем

«сокращенном», условном варианте.

6) Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но

одновременно тесно связано с действием. Благодаря особенностям

художественного пространства и художественного времени в сказке

исключительно благоприятные условия - для развития действия. Действие в

сказке совершается легче, чем в каком либо ином жанре фольклора.

7) Сюжетное повествование требует чтобы мир художественного произведения был

«легким» - легким прежде всего для развития самого сюжета.

8) Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи,

следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который

погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство,

социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения

идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные

элементы связываются в единое художественное целое.

9. Шкловский В. "Искусство как прием"

1) Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды

искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть

то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.

Таким образом, вещь может быть: а) создана, как прозаическая и воспринята,

как поэтическая, б) создана, как поэтическая и воспринята, как

прозаическая.

2) Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический

образ есть средство отвлечения.

3) Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как

узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием

затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как

воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;

искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не

важно.

4) Поэтическая речь - речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная,

легкая, правильная (dea prorsa, - богиня правильных, нетрудных родов,

„прямого“ положения ребенка).

10. Тынянов Ю. "О литературной эволюции"

1) Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных

дисциплин положением колониальной державы.

2) Связь истории литературы с живою современною литературой - связь выгодная и

нужная для науки - оказывается не всегда нужною и выгодною для

развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю

литературы за установление тех или иных традиционных норм н законов и

«историчность» литературного явления смешивают с «историзмом» по отношению

к нему.

3) Исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа

по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и

исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости.

4) Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о

«традициях» переносится в другую плоскость.

5) Существование факта как литературного зависит от его дифференциального

качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с

внелитературным рядом), другими словами - от функции его.

6) Вне соотнесенности литературных явлений не бывает их рассмотрения.

7) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным

элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно

эволюционирует и стих. Дифференция одного соотнесенного типа влечет за

собою или, лучше сказать, связана с дифференцией другого соотнесенного

типа.

8) Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой

форме.

9) Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного

ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами.

10) Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же

соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного

ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к

быту есть речевая функция.

В целом: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к

литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами,

ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к

функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить

эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно

идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим,

пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не

только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в

вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление

«влияния» главных социальных факторов подменяет изучение эволюции

литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации.

11. Лотман Ю.М. "Семиотика культуры и понятие текста"

I. Оформление семиотики культуры - дисциплины, рассматривающей взаимодействие

разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность

семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического

полиглотизма, - в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические

представления.

II. Социально-коммуникативную функцию текста можно свести к следующим

процессам.

1. Общение между адресантом и адресатом.

2. Общение между аудиторией и культурной традицией.

3. Общение читателя с самим собою.

4. Общение читателя с текстом.

5. Общение между текстом и культурным контекстом

Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста.

III. Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном

языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное

трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный

генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим

меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы

"потребитель дешифрует текст" возможна более точная - "потребитель общается

с текстом".

12.Бахтин М.М. "Проблема текста в лингвистике, филологии и других

гуманитарных науках"

1) Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и

осуществление этого замысла.

Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том

числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст

(комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).

2) С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое -

только средство.

3) Выразить самого себя - это значит сделать себя объектом для другого и для

себя самого («действительность сознания»). Это первая ступень объективации.

4) При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда

существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимоотношения

чисто лингвистически (или даже механически).

5) Текст - первичная данность (реальность) и исходная точка всякой

гуманитарной дисциплины.

6) Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное

находится вне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя

отдать одному говорящему.

7) Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она

говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто

лингвистического анализа не вытекает.

8) Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и

многопланная система отношений.

Краткое описание

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть

авлетики и кифаристики - все они являются подражанием. А отличаются они

друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами

или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом.

Отличать произведения стоит не по форме, а по содержанию.

(Источник: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения).

1. Внутренний мир художественного произведения и действительный мир: характер взаимодействия.

2. Постранство и время во внутреннем мире художественного произведения.

3. Социальная и материальная среда во внутреннем мире художественного произведения.

4. Психологическая и морально-этическая среда во внутреннем мире художественного произведения.

Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» – и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения – результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран в романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями <…>.

В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая – действующим лицам Пруста, еще иная – Кафки, совсем особая – действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова – также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направлениям и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» событий, – одним словом, свой.. внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в известных исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различии между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы) писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о роли заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушкиным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения тоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он и не был святым со средневековой точки зрения, тогда бы он только притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса – читательского «ожидания» продолжения).

Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи.

Приведу пример из области создаваемого в литературном произведении художественного времени. Это время художественного произведения, как я уже сказал, может течь очень быстро, «толчками», «нервно» (в романах Достоевского) или протекать медленно и ровно (у Гончарова или Тургенева), сопрягаться с «вечностью» (в древнерусских летописях), захватывать больший или меньший круг явлений. Во всех этих случаях мы имеем дело с художественным временем – временем, косвенно воспроизводящим действительное время, художественно его трансформирующим. Если же писатель нового времени делит, как и мы, сутки на 24 часа, а летописец – в соответствии с церковными службами – на 9, то в этом нет художественного «задания» и смысла. Это непосредственное отражение того современного писателю времяисчисления, которое без изменений перенесено из действительности. Для нас важно, конечно, первое, художественно трансформированное время.

Обратимся к некоторым примерам. Прежде всего мне бы хотелось остановиться на русской сказке.

Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки – это малое сопротивление в ней материальной среды. А с этим связаны и особенности ее художественного пространства, и особенности ее художественного времени, а затем – сказочная специфика построения сюжета, системы образов и т. д.

Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других – затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можем говорить поэтому о разной степени предсказуемости в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения техники «интересности чтения». Такие явления, как турбулентность, кризис сопротивления, текучесть, кинематическая вязкость, диффузия, энтропия и пр., могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения.

В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо жар-птицы». Препятствия, которые встречает герои по дороге,– только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано – сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил – и сделал, подумал - и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели, как бы не встречая сопротивления: без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному своему состоянию, а потому что её кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе – только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря.

В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто не мотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены – они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали и вдруг», «шли, шли и видят речку» (А. Н. Афанасьев, Народные русские сказки). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему баба-яга и дает совет (Афанасьев, «№ 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю, – он бежит к нему прямо, а король как бы уже ждет его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.

Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя – обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал. Крайне редко неудача - результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Всё в сказке совершается легко и сразу – «как в сказке».

Динамическая легкость сказки ведёт к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту Василису-царевну – «на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается в новом месте. Благодаря этому действие сказки – это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором... царстве, в некотором государстве». Здесь Иван-царевич совершает свой первый подвиг – добывает перо жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная – куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова «за тридевять земель в тридесятое государство» для совершения своего третьего подвига. Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.

Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием. Оно не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству. Иное в летописи. Пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного пункта в другой. Летописец на одной строке летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, на другой – о том, что случилось в Киеве, а в третьей – о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят события в реальном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.

И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». У этой формулы есть и продолжение, имеющее отношение уже к художественному времени сказки: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Время сказки также не соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое – и при этом «cкopoe». Coбытие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное время над ними не властно. Властно только событийное время. Есть только последовательность событий, и, пот эта-то последовательность событий и является художественным временем сказки. Зато рассказ не может ни вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправлено, но и вместе с ним тесно связано художественное время.

Эта легкость, как нетрудно заметить, находится в непосредственной связи с волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковром-самолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером финиста - ясна сокола, чудесной рубашкой и пр. В сказке «Поди туда – не знаю куда, принеси то - не знаю что» (Афанасьев, № 212) волшебный мячик катится перед героем сказки – стрельцом: «где река встретится, там мячик мостом перебросится; где стрельцу отдохнуть захочется, там мячик пуховой постелью раскинется». К этим волшебным помощникам относятся и так называемые «помощные звери» (серый волк, конек-горбунок и пр.), волшебное слово, которое знает герой, живая и мертвая вода и пр.

Сопоставляя это волшебное облегчение действий героев с отсутствием в сказке сопротивляемости среды, мы можем заметить, что эти два существенных свойства сказки – не одинаковой природы. Одно явление, очевидно, более раннего происхождения, другое – более позднего. Предполагаю, что волшебство в сказке не первично, а вторично. Не к волшебству «добавилось» отсутствие сопротивления среды, а само отсутствие сопротивления среды потребовало своего «оправдания» и объяснения в волшебстве. Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение - почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснении и не довольствовавшегося констатацией происходящего.

Как это ни парадоксально, но волшебство в сказке – это элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события превращения, побеги, подвиги, находки и т. п. В самом деле, колдовство, чары, волхование, заклятие, заговоры и пр.– это не сами чудеса, а лишь «объяснения» чудесной легкости внутреннего мира сказки. Отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов природы в сказке – это тоже своего рода чудо, потребовавшее своего объяснения... Этим объяснением и явилось все «техническое вооружение» сказки: волшебные предметы, помощные звери, волшебные свойства деревьев, колдовство и пр.

Если бы волшебство было первичным, то отсутствие сопротивления среды встречалось бы в сказке только на пути этого волшебства. Между тем в сказке очень часто события развиваются с необычайной легкостью, «просто так», не имея объяснения волшебством. Так например, в сказке «Царевна-лягушка» (Афанасьев, № 267) царь приказывает своим трем сыновьям пустить по стреле, и «кака женщина принесет стрелу, та и невеста». Все три стрелы сыновей приносят женщины: первые две – «княжеска дочь да генеральска дочь» и только третью стрелу приносит обращенная в лягушку колдовством царевна. Но колдовства нет ни у царя, когда он предлагает именно этим способом своим сыновьям найти себе невест, ни у первых двух невест. Колдовство не «покрывает», не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты - «малы» сказке. Поэтому-то они явно позднейшие.

Если в мире сказки доминирует свобода материального мира, то у Достоевского доминирует свобода духовной жизни <…>.

События в произведениях преломлены через впечатления о них. Эти впечатления заведомо неполны и субъективны. Автор подчеркивает, что не несет ответственности за них. Он нередко прямо отказывается объяснить происходящее. Благодаря этому действие максимально эмансипировано. Ср. в 9 главе, 4 части «Идиота»: мы «сами, во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее», или «если бы спросили у нас разъяснения... насчет того, в какой степени удовлетворяет назначенная свадьба действительным желаниям князя... мы, признаемся, были бы в большом затруднении ответить». Ср. также постоянные оговорки вроде: «мы знаем только одно...», «мы крепко подозреваем...» и пр. Достоевский как бы освобождает себя от необходимости следовать причинно-следственному ряду,– во всяком случае, в его элементарной форме.

Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано – дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

Достоевский отрицает обычную логику во имя какой-то высшей: чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» (там же).

Возвратимся, однако, к дробности мира произведений Достоевского. Дробность эта захватывает не только духовную жизнь, но и ближайшую к ней часть материального мира. Обратим внимание прежде всего на лица героев Достоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих относительной самостоятельностью. Степан Трофимович примеривает улыбки. Рогожин склеивает улыбку. Петр Степанович делает и «переделывает» свою физиономию. Не случайно, что лица героев Достоевского так часто напоминают маски (у Ставрогина, у Свидригайлова). Отдельные части лица настолько самостоятельны, что могут играть главную и самостоятельную роль в наружности человека.

Обычные слова Достоевского – «вдруг», «даже», «впрочем», «несколько», «некоторый», «довольно», «словно», «как будто», «какой-то», «вроде», «не совсем» и т. д. Любовь к неожиданностям, неопределенностям и необъясненности ведет Достоевского к своеобразному «плетению словес»: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья Карамазовы» – «От автора»).

Итак, внутренний мир произведений Достоевского - это мир малого сопротивления в духовной и психической области, как мир сказки – малого сопротивления материальной среды. Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир. Но наряду с этим миром обособленностей существует также и среда, в которой все может быть предвидено и все укладывается в серые бытовые закономерности.

В самом деле, наибольшее психологическое сопротивление свободе сюжета создают характеры и типы. Тип и характер наперед определяют линию поведения их носителей. Они как бы подсказывают сюжет и не дозволяют ему уклониться в сторону. Эти типы и характеры есть и у Достоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица. Если мы возьмем «Братьев Карамазовых», то там типы крайне немногочисленны. Среди них могут быть указаны пан Врублевский и его товарищ. Они повторяют друг друга, как герои народной повести «Фома и Ерема». В этой повторяемости подчеркивается внешняя скованность и обусловленность их поведения. Двойники у Достоевского всегда представляются как внешняя обусловленность. В поисках свободы герой стремится освободиться от своего двойника. Только в кратких эпизодах действующие лица не ищут свободы и представляют собой как бы куклы, марионетки: «Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то мертвопьяный валялся поперек улицы» («Преступление и наказание»). Что же касается до братьев Карамазовых, то они совершенно не повторяют друг друга; их характеризует внутренняя свобода поведения. Отсюда всегдашняя неожиданность их поступков и мыслей. В лице Ивана Карамазова перед нами даже осознающая себя свобода поведения: «Я, ваше превосходительство, как та крестьянская девка... знаете, как это: «Захопу – вскоцу, захоцу – не вскоцу»,– говорит Иван Карамазов на суде. Не белая горячка обусловливает эту внешнюю неожиданность поступков, а сами неожиданные поступки складываются в белую горячку. Белая горячка – следствие, а не причина неожиданностей поведения. Это свобода, зашедшая в тупик. Свобода, зашедшая в тупик,– это есть alter ego, «обезьяна» Ивана Карамазова – Смердяков, и другой его двойник и «собеседник» – черт. Двойники кладут предел свободе человека в метафизической области. Они порождаются человеком, создаются его идеями, по большей части преступными, возникают в воображении человека. Повторяемость создает трафарет, сковывает человека. Вот почему Достоевский так ценит свободу.

На разных примерах – из фольклора и литературы –я стремился показать отдельные аспекты, которые может открыть для исследователя изучение внутреннего мира словесного произведения. Разумеется, демонстрируя аспекты, которые открывает изучение внутреннего мира, я не претендовал в своей статье дать образец самого изучения. Исследование должно производиться более детально и широко, чем это возможно показать в короткой журнальной статье. Я взял только один вопрос – сопротивление развитию сюжета.

Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое.

Похожая информация.

Печать

Также интересно:

Сказка Бычок-смоляной бочок

Епископ арсений возглавил торжества в престольный день храма александра невского Перевалов денис юрьевич

Этнический состав южной америки

Рекомендуем почитать:

2024-04-22 00:28:07

Готовим глазированный сырок дома

2024-04-21 00:31:06

Сладкий белый хлеб на сковороде

2024-04-18 00:27:06

Морской коктейль замороженный: состав, польза и рецепты приготовления

В продолжение темы:

Аксессуары

(1 вариант, сочинение-рассуждение)

(49 слов) В повести Тургенева «Ася» человечность проявил Гагин, когда взял на попечение незаконнорожденную сестру. Он же вызвал друга на откровенную беседу по поводу чувства...

Новые статьи