Методические рекомендации по работе с вокальным коллективом. Методика работы с вокальным ансамблем (Методические рекомендации для педагогов). Принципы подбора вокальных упражнений
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ
Овчинникова Л.К.
Москва, 2015
Методика преподавания вокального ансамбля. Методические рекомендации. Автор – профессор кафедры академического пения Овчинникова Л.К.
Введение…………………………………………………………………..3
Особенности работы в ансамбле………………………………………...4
Методические трудности работы с ансамблем…………………………6
Практическая часть курса методики вокального ансамбля……………8
Примеры вокальных ансамблей…………………………………………9
Примеры разбора вокальных ансамблей…………………………… 12
Введение
Вокальный ансамбль – это один из важнейших специальных курсов в средних и высших специальных музыкальных заведениях. Он вносит существенный вклад в формирование современного певца. Огромный ансамблевый репертуар - камерный, оперный, кантатно-ораториальный, песенный – представляет большую художественную и педагогическую ценность, педагогический потенциал развития вокалиста.
Знание ансамблевой литературы повышает эрудицию, формирует вкус будущего артиста-профессионала. а также расширяет музыкальный кругозор и музыкально-художественные представления. Кроме того, это впоследствии значительно обогащает его исполнительный репертуар и, как финал, педагогический репертуар и практические возможности.
Особенности работы в ансамбле
Работа над ансамблем способствует формированию у студентов необходимых навыков ансамблевого исполнения. Что мы видим под названием «ансамблевое исполнение».
2) Чувство ритма
3) Внимание
4) Интонирование
5) Фразировка
6) Вокализация
7) Динамика
8) Слово (т.е. текст)
9) Дыхание
Да, это все есть и в сольном исполнении, но здесь мы воспитываем чувство «самоконтроля и взаимоконтроля». Самоконтроль – это отношение к своей партии как к самостоятельной художественно-завершенной миссии и образу. Взаимоконтроль подразумевает, что партия и ее исполнение является частью коллективно создаваемого музыкального образа, а значит, он должен быть целостен и не распадаться на мелкие части. Для этого вырабатывается точность реакции, достигается максимальная свобода владения материалом, и определенно корректные отношения между исполнителями. Так например, если тема переходит в другой голос, то исполнителям других голосов необходимо создать удобную звуковую палитру (динамику), при которой новый голос (подголосок) будет ярче очерчен (а не перекрывать его). Тогда целостность образа будет соблюдена.
Часто успех эффективного взаимодействия исполнителей, и как следствие, создание целостного художественного произведения кроется в атмосфере занятий. Взаимные доброжелательность, но и требования к партнеру обязательны! Доброжелательная, творческая атмосфера должна рождать общность художественных задач. В идеале, это должно быть единство технических приемов! Высокая организованность, доброжелательность, профессиональная требовательность – это залог отличных результатов и достижений в самостоятельной артистической, а в дальнейшем и педагогической деятельности вокалистов.
Методические трудности работы с ансамблем
Как будущие преподаватели вы должны быть готовы к неизбежным трудностям: непредсказуемый и каждый раз новый состав голосов; различный уровень подготовки студентов; ограниченность вокальных данных певцов; зачастую, различие вокальных школ, «болезненная» перестройка, особенно в начальной стадии; притирки по голосам, темпераментам, дисциплине. Задачи преподавателя – решить, кого с кем объединять, выработать репертуарную политику. Надо быть хорошим психологом, уметь преодолевать перечисленные трудности, хорошо знать репертуар, уметь точно подбирать и чередовать различные формы работы. Постепенно усложняя технические и художественные задачи, мы получим хороший прогресс результатов. Лучше давать последовательно усложнение материала. Разделим виды ансамблей по этапам сложности:
3) дуэт в форме канона;
4) ансамбль a capella;
5) ансамбль с самостоятельными, независимо разработанными линиями голосов;
6) полифонический ансамбль;
7) ансамбль, содержащий следующие трудности:
Интонационные,
Гармонические,
Метроритмические;
8) виртуозный ансамбль с большим количеством участников (секстеты, оттеты, нонеты);
9) оперный ансамбль как высшая сложность.
Исполнение камерного, концертного и оперного репертуара дает возможность расширения музыкального языка. Однако в процессе занятий нужно повышать навыки чтения с листа и пассивное ознакомление с репертуаром (записи, концерты) с обязательным обсуждением с педагогом.
Практическая часть курса методики вокального ансамбля
Практическая часть курса представляет собой разбор урока по вокальному ансамблю. Она направлена на освоение будущими артистами и педагогами основ методики работы с вокальным ансамблем. Практическая работа состоит из следующих этапов:
2) Студент А выбирает музыкальный материал - произведение для вокального ансамбля (будет интереснее, если студент А выберет незнакомый студенту Б материал).
3) Студент А знакомится с композитором произведения, изучает его эпоху, школу (у кого он учился), известные произведения, преобладающие жанры, особенности изобразительных приемов.
5) Ознакомившись с произведением, студент А в письменном виде рассказывает о произведении, его задумке, характере, подводя студента Б к пониманию того, как исполнять это произведение. При необходимости производится гармонический разбор произведения.
6) Далее письменно и в нотном тексте студент А делает соответствующие пометки и инструкции. Например, как должны взаимодействовать голоса (какой выходит на первый план, какой прибирается; повторяют они друг друга эхом или «наступают» друг на друга), какова динамика при одновременном голосоведении, каковы «характеры» голосов и т.д.
7) Студент А репетирует о студентом Б, отрабатывая задуманное на практике.
8) На показательном занятии студент А представляет свой разбор произведения и исполняет произведение со студентом Б.
1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.
Особенности воспитания вокального слуха хористов.
Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.
Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.
2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.
Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.
Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.
3. Современные направления вокальной работы с детьми.
Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.
Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).
Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.
Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.
Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.
Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.
От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.
При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.
В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.
Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.
Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:
Упражнение 1. Пение на одном звуке.
Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.
Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».
Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.
Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».
Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.
Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:
Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.
Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.
Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.
Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.
Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.
Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.
Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.
Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:
Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.
Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.
Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.
Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.
Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».
Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.
Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».
Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».
Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».
Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.
Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.
Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.
Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.
Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.
Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.
Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.
Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.
Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .
В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные
и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.
Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.
Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.
Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.
Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):
| Largo | лярго | широко |
| Lento | ленто | протяжно |
| Adagio | адажио | медленно |
| Grave | гравэ | тяжело |
| Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному) | ||
| Andante | андантэ | не спеша |
| Sostenuto | состэнуто | сдержанно |
| Commodo | коммодо | удобно |
| Andantino | андантино | подвижнее, чем андантэ |
| Moderato | модэрато | умеренно |
| Allegretto | аллегретто | оживленно |
| Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному): | ||
| Allegro | аллегро | скоро |
| Vivo | виво | живо |
| Presto | прэсто | быстро |
| Animato | анимато | воодушевленно |
| Prestissimo | прэстиссимо | очень быстро |
Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если
в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-
ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).
Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.
Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.
Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-
тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется
в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.
В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.
Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.
Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием
у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.
Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов
и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».
Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля
в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.
Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля
1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.
Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.
ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.
2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.
Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.
В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.
3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.
Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.
4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.
При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.
Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера
и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.
Работа над хоровым строем
Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки
а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не
только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.
Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что
в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.
Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво
в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.
В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.
Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием
ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.
Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.
В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует
в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.
При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.
После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)
интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;
в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.
Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.
Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.
Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .
Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая
певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.
Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:
Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;
Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;
Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;
Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;
Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.
По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].
Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.
Транскрипт
1 В.МАЛИШАВА РАБОТА С ВОКАЛЬНЫМ АНСАМБЛЕМ И ТВОРЧЕСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ Архангельск г.
2 Учебное пособие для классов эстрадного вокального ансамбля музыкальных колледжей и для всех интересующихся этой темой С чего начинать работу с вокальным ансамблем? С работы над динамическим и тембровым балансом и вокальной артикуляцией. Каким способом добиваться этого? Грамотно и упорно работая с вокальными упражнениями трезвучиями, гаммами, арпеджио и аккордами, по всему рабочему диапазону данного ансамбля. Когда можно приступать к работе с вокальной композицией? Только после того как выучены и проработаны вокальные партии аранжировки. Когда можно приступать к работе над художественной и вокальной интерпретацией композиции? Когда она будет «впета» и технически «отшлифована» соответственно пунктам 1,2,3. Желаю творческих успехов - Валерий Малишава 2
3 ТИП ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА И ЕГО МЕСТО В ВОКАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ Чтобы выявить характер голоса и определить какую партию ему поручить в ансамбле, нужно начинать с «распевки», с каждым в отдельности. В ходе распевания, руководитель определяет тип голоса, его диапазон, выявляет качественные (тембровые) характеристики певческого звука. Необходимо знать, что в эстрадном пении, деление на типы голосов условное. Это обусловлено тем, что эстрадные вокалисты поют в натуральном регистре. У них нет искусственно расширенного высокого участка диапазона, с использованием головных резонаторов. В эстрадном пении голоса различаются, соответственно своей «массе», как высокие и низкие, плюс индивидуальные качества певческого звука. СЛИЯНИЕ ГОЛОСОВ Прежде чем начинать работу по выработке единого певческого звукообразования у всех участников вокального ансамбля, важно выявить такие нюансы характера голоса как прозрачные, плотные, легкие, тяжёлые, звонкие, приглушённые, звучные, тихие и т.д. Если в ансамбле только девушки или только юноши (однородный состав) и характеристики их голосов примерно совпадают, то это облегчает работу педагога. Если же состав смешанный (девушки + юноши) в котором у одной девушки голос звонкий, с сильным сигналом, у другой глуховатый со слабым звуком, а юноша с резким высоким голосом, второй с мягким тембром и если у них ещё и различные школы пения задача усложняется. В таком случае, каждому составу, следует подобрать соответствующие распевки, с целью добиться умения петь упражнения без «своего» тембра, без «своей» вибрации и «своей» силы звука. Каждый слушает своего соседа, стараясь при этом «утопить», «спрятать» тембр своего голоса, в тембре голоса поющего рядом. Каждый следит, чтобы его голос не выделялся и не терялся в общем звучании, которое должно восприниматься поющими как исходящее из одного источника, одного тембра, одной громкости и с общим вибрато. Лучшие упражнения для выработки единого певческого звукообразования это диатонические гаммы и арпеджио. Упражнения и гаммы исполняются в подвижных темпах, напористым, полным звуком. Чем выше тесситура, тем больше опоры на мышцы низа живота. 3
4 Распевки поются в унисон (если состав смешанный в октавный унисон), в диапазоне свободно, без напряжения берущихся звуков. При этом, в нижнем регистре, юноши поют субтоном, девушки «включают» грудной регистр голоса и поют на pp. УПРАЖНЕНИЯ НА СЛИЯНИЕ ГОЛОСОВ Юноши поют упражнение до Ре первой октавы и возвращаются на исходную, девушки поют до Си первой, ждут, когда юноши споют свой оборот и присоединяются к ним с этой же ноты. Такты на три четверти просчитываются вслух или отмечаются телодвижением Педагог играет упражнение двумя руками в малой и второй октавах. 4
5 Во всех упражнениях в слоге ува, гласную у произносить как английский W, исполняя его как форшлаг к слогу Ва. Гамма для распевок ансамбля выглядит так: Петь по полутонам вверх до Ре второй октавы. Юноши вступают с ноты Ля малой октавы и поют до Фа первой. Руководитель играет упражнение двумя руками в малой и первой октавах. 5
6 Все упражнения петь от начала до конца, и только после этого руководитель делает замечания, даёт установку на исправление ошибок, и снова полностью выполнить весь ход упражнения. ОБЩИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ Петь упражнения нужно на том участке диапазона, на котором голоса ансамбля чувствуют себя удобно. Если состав смешанный, ни в коем случае не распевать отдельно юношей и девушек. Только вместе! Там где, скажем, тенорам высоко, они опускаются на октаву или пропускают высокие ноты. Следить за динамическим и тембровым балансом голосов. Не допускать выделения какого либо голоса. Атака во всех видах упражнений любая, но единая для всех поющих в ансамбле. Чётко артикулировать скэт. Использовать только предлагаемые слоги. Распевать ансамбль следует до десяти минут. Обязательно применять нюансировку, различные тембровые оттенки и динамику. Во время исполнения упражнений, ученики обязательно отбивают доли такта ступнёй. 6
7 Работая с вокальным ансамблем, следует добиваться: 1. Одновременного и бесшумного вдоха. 2. Однотипной атаки. 3. Инструментальной эмиссии звука.* 4. Динамического баланса голосов. 5. Хорошо смешанного, «общего» тембра. 6. Чётко одновременного начала и концовки упражнений. 7. Строгого выполнения штрихов, пауз и нюансов. 8. Устойчивой и чистой интонации. Во время исполнения упражнений, ученики обязательно отбивают ступнёй ноги доли тактов. Когда унисон будет выполняться уверенно и чётко, ансамбль переходит к упражнениям гармонического склада * Нормой пульсации голоса в пении, считается 6-7 колебаний в секунду. Добавьте сюда едва уловимые отклонения в ту или другую сторону. И если четыре вокалиста с разной частотой вибрато споют аккорд, то в лучшем случае звучание его для слуха будет некомфортно. Чтобы достичь чистого интонирования, каждый поющий должен петь ровным (инструментальным) звуком, без вибрато. При этом стараться «растворить», «утопить» звук своего голоса, в звуке голоса рядом поющего. АККОРДОВЫЕ УПРАЖНЕНИЯ Аккордовые упражнения петь piano. Руководитель определяет вид атаки, даёт настройку на фортепиано одним звуком или аккордом и просчитывает паузы вслух. Темпы медленные. Участники ансамбля внимательно слушают настройку и лёгким звуком, без подъезда, начинают упражнение. Вслушиваются в каждый звук, интервал и аккорд. «Растворяют» в общем звучании свой голос. Все аккордовые упражнения исполняются на crescendo. Руководитель сам выбирает удобную тесситуру упражнений. 7
8 В следующем упражнении паузы отмечает руководитель. Исполнение свободное, по руке педагога. В медленном темпе и очень свободно. Этим этюдом рекомендую заканчивать распевку вокального ансамбля. 8
9 Скэт подобрать удобный, паузы выдерживать, нюансы соблюдать. Выучить наизусть. Петь в различных тональностях и темпах. 9
10 РАЗУЧИВАНИЕ ПАРТИЙ Прежде чем ученики выпишут каждый свою партию для разучивания, необходимо ознакомить их с композицией, напеть каждую партию, обратить внимание на детали и характер интерпретации. На следующем уроке ученики поют по отдельности, каждый свою партию. Педагог играет эту же партию в октавный унисон, выдерживая фразировку задуманного общего звучания песни. Затем партии поются парами голосов: первый и третий, второй и четвёртый. И только на третьем уроке происходит соединение всех голосов. Сразу же обратить внимание на фразировку и баланс голосов. На четвёртом уроке можно требовать исполнения нюансов и намеченной динамики композиции. Следующие два три урока добиваться выполнения требований восьми пунктов (смотри страницу 7). ИСПОЛНЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ Исполнение эстрадной музыки имеет свои особенности: а) допускаются отклонения от ритмического рисунка мелодии, зафиксированной в нотной записи. б) принципиальное значение имеет способ звукообразования и манера интонирования. в) каждый исполнитель должен обладать чувством свинга и острым ощущением ритма. г) в ансамбле необходим лидер, способный повести за собой группу, в наибольшей степени владеющий навыками эстрадного исполнения. 10
11 НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ В эстрадной и джазовой музыке, исполнение нотной записи имеет свои особенности. Некоторые из них, эстрадному певцу необходимо знать и уметь выполнять. Синкопа Из теории музыки мы знаем, что синкопа это акцентированная нота на слабой доле такта. а) образованная паузой на предыдущей сильной доле: б) либо от смещения акцента на слабую долю такта, за счёт увеличения длительности последующей ноты в) синкопа может быть исполнена так: г) написано: 11
12 исполняется: Этюд для женского трио. Темп умеренно скорый. 12
13 Следующий этюд петь не спеша, полным звуком, на одной динамике. Такты отбивать ступнёй. На протяжении всего этюда соблюдать штрихи, указанные в первом такте. Дыхание брать в паузах. ЭТЮД НА СИНКОПЫ 13
14 д) если синкопированная нота переносит свою длительность через тактовую черту, то часть её, приходящаяся на сильную долю, не озвучивается: написано исполняется ж) очень часто выдержанные ноты заканчивают петь раньше, чем это указано в нотной записи. Иногда последняя нота акцентируется: написано исполняется 14
15 з) ритмический рисунок из восьмых с точкой и шестнадцатых, исполняется как ряд триолей: написано исполняется ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ (ШТРИХИ) В партитурах вокальных ансамблей у отдельных нот, аккордов или над ними, могут встретиться символы, означающие способ исполнения данной ноты или аккорда. Необходимо выучить значение нескольких, наиболее часто встречающихся знаков. Глиссандо (скольжение) в пределах данного интервала: 15
16 Глиссандо может быть указано и прямой линией Глиссандо продолжительные - нисходящие и восходящие: короткое глиссандо чёрточки или скобочки: 16
17 SMEAR короткое восходящее глиссандо с возвратом на исходный звук: АКЦЕНТЫ сильный акцент, длительность ноты сохраняется: резкий акцент, длительность ноты укорачивается: 17
18 SHAKE - вибрато на forte в последнем аккорде фразы: Ниже, даны несколько партитур вокальных ансамблей. Работать с ними ученик должен самостоятельно от подбора голосов и их комбинаций, до интерпретации композиции. Ученик может взять в работу собственную аранжировку, предложить исполнительский план произведения, согласовать характер взаимодействия аккомпанемента и вокальной стороны композиции. Педагог поощряет фантазии молодого руководителя ансамбля, подсказывает и советует по мере необходимости. Ученик может быть в составе ансамбля и роль лидера принадлежит ему. Если же он не поёт в данном составе, то сам назначает ведущего группы. 18
19 19
20 20
21 21
22 22
23 23
24 24
25 25
26 26
27 27
Техника аранжировки для вокальных ансамблей Учебное пособие и тематический план ДЛЯ КЛАССОВ ЭСТРАДНОГО ПЕНИЯ ОТДЕЛЕНИЙ МИЭ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧИЛИЩ Составитель з.р.культуры Р.Ф., преподаватель Архангельского
1 возрастная группа: 6,5-9 лет. СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ Общекультурный (ознакомительный) уровень I. Формирование вокальных навыков 1. Певческая установка и дыхание. Правильное положение корпуса, головы, плеч,
Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования Архангельской области «Архангельский музыкальный колледж» Рабочая программа по специальности 070109 «Музыкальное искусство
Министерство культуры Московской области МОУДОД «Детская музыкальная школа» г. Дубна «Согласовано» «Принято» Педагогическим советом Протокол Л от «/3» & 20О&г «Утверждено» ОУДОД д м ш.) Экспериментальная
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 156 с углубленным изучением информатики Калининского района Санкт - Петербурга «Разработано и принято» Педагогическим
УЧЕБНОТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН 2 КЛАСС I. Общие задачи: Привитие детям любви и интереса к музыке Накопление музыкальных впечатлений и воспитание музыкальнохудожественного вкуса Выявление и всестороннее развитие
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Творческий конкурс, который проводит колледж Луганской государственной академии культуры и искусств имени М. Матусовского, призваны выяснить уровень общего развитие абитуриентов,
П/ п Дата Тема учебного занятия Всего часов 3. Календарно-тематический план «Хоровое пение» 1 А и 1 Б классы Теоретическая часть занятия /форма организации деятельности Содержание деятельности Практическая
Приложение к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе «Вокальный ансамбль Фантазия» педагог Зиневич А.Н. Календарный учебный график 2017-2018 учебный год Год обучения Дата начала обучения
Курьянова Ирина Владимировна преподаватель сольного пения, теоретических дисциплин Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств Целинского района»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр творческого развития и гуманитарного образования г. Красноярск, пр. Мира, 44 www.24centre.ru e-mail: [email protected]
Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа «РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ. СОЛЬФЕДЖИО» Направленность программы: художественная Уровень программы: ознакомительный Срок реализации
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение города Ростова-на-Дону «Гимназия 7 имени Героя Советского Союза Никандровой А.А.» РАЗДЕЛ I Пояснительная записка РАБОЧАЯ ПРОГРАММА внеурочной деятельности
Государственное образовательное учреждение города Москва «Детская музыкальная школа имени Э.Г. Гилельса» Образовательная программа дополнительного образования детей Эстрадно-джазовое пение Для учащихся
Рабочая программа разработана на основе дополнительной, общеобразовательной художественной направленности объединения «Беллиссимо». Цель программы: формирование у воспитанников исполнительских умений и
1 ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ «ЛИВАДИЙСКАЯ САНАТОРНАЯ ШКОЛА-ИНТЕРНАТ» РАССМОТРЕНО И ПРИНЯТО на заседании МО Протокол от Руководитель МО СОГЛАСОВАНО Зам. директора
Дополнительные предпрофессиональные общеобразовательные программы в области музыкального искусства Сольфеджио Годовые требования по классам Срок обучения 8(9) лет 1 класс - демонстрировать правильное дыхание,
Пояснительная записка Хоровое пение древнейшее искусство, а также традиционная форма, образующая и формирующая музыкальные способности, музыкальную одарённость, музыкальную интуицию, мировоззрение. Предмет
Манусова Елена Александровна преподаватель теоретических дисциплин Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская школа искусств 12 г. Ульяновск КОНСПЕКТ УРОКА СОЛЬФЕДЖИО НА ТЕМУ
Пояснительная записка Рабочая программа разработана на основе дополнительной, общеобразовательной художественной направленности вокальной студии «Триумф». Пение благотворно влияет на детский организм,
ПРИЕМНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ В Первый Музыкальный кадетский корпус имени А.В.Александрова Московского государственного института культуры Прием в Первый Музыкальный кадетский корпус имени А.В.Александрова на обучение
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Творческий конкурс, который проводит колледж Луганской государственной академии культуры и искусств им., призванные выяснить уровень общего развития абитуриентов, а также их профессиональную
Для обучающихся с умственной отсталостью по ФГОС УО (ИН): Рабочая программа по музыке и для учащихся 1 класса, обучающихся по ФГОС УО (ИН), разработана на основе требований к результатам освоения адаптированной
Пояснительная записка Рабочая дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа художественной направленности «Сольное пение, вокальный ансамбль» первого года обучения предназначена для детей
Особенностью организации образовательного процесса 1 года обучения является то, что обучение проводится по предмету "Эстрадный вокал". Данный предмет направлен на изучение практических основ вокального
Учебный план Наименование предметных областей и учебных предметов Структура и объем образовательной программы Аудиторные занятия (в часах) Групповые занятия Индивидуальные занятия Распределение по годам
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Творческий конкурс, который проводит колледж Луганской государственной академии культуры и искусств им. М. Матусовского, призван выявить уровень общего развития абитуриентов, а также
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА «Пой, совершенствуйся, твори» 4 год обучения на 2018/2019 учебный год Вокальная студия «Маленькие звёздочки» Педагог дополнительного образования Кулаева Т.Н. Тамбов, 2018 г. 1. Пояснительная
Определить на слух гармоническую последовательность, лады, интервалы, аккорды в широком рсположении; От звука и в тональности построить и спеть лады, интервалы, аккорды; Исполнить заданный из учебника
Министерство образования Республики Беларусь учреждение образования «Брестский государственный университет имени А.С. Пушкина» Пинский колледж ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ для абитуриентов,
Программа по сольфеджио (7-летний срок обучения) 1 класс. Вокально-интонащюнные навыки. Правильное положение корпуса, спокойный вдох, одновременный вдох перед началом пения, выработка равномерного дыхания.
Приложение к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе «Музыка детства» педагог Карпенко Ольга Александровна Календарный учебный график 2018-2019 учебный год Год обучения Дата начала
Программа по сольфеджио (5-летний срок обучения) 1 класс. 2 Вокально-интонационные навыки. Правильное положение корпуса. Спокойный, без напряжения вдох. Одновременный вдох перед началом пения. Выработка
Пояснительная записка Рабочая дополнительная общеобразовательная, общеразвивающая программа «Эстрадный вокал» художественной направленности, так как приобщает к системе специальных знаний, умений и навыков,
Пояснительная записка Рабочая дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа художественной направленности «Сольное пение, вокальный ансамбль» второго года обучения предназначена для детей
Управление культуры администрации города Лысьвы Пермского края Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская музыкальная школа РАБОТА НАД СОЗДАНИЕМ ЭСТРАДНОГО ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ
Пояснительная записка. Данная программа имеет художественную эстетическую направленность. Искусство вокального пения всегда было, есть и будет неотъемлемой частью ответственной и мировой культуры, незаменимым,
Пояснительная записка к методической разработке «Вокализы». В данной работе раскрыта польза вокализов как упражнений формировании певчего голоса у детей на занятиях по вокалу, их положительные и отрицательные
30.09.2016 Приемные требования по направлению подготовки 53.03.01 Музыкальное искусство эстрады Квалификация (степень) «бакалавр» Нормативный срок обучения 4 года Профиль «Эстрадно-джазовое пение» Структура
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА «Звездопад» 3 год обучения на 2018-2019 учебный год Детское объединение «Звездопад» Педагог дополнительного образования Иванина Ирина Николаевна Тамбов 2018 1. Пояснительная записка Дополнительная
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В формировании духовного облика современного ребенка или молодого человека огромная роль принадлежит искусству как важнейшему средству эстетического и нравственного воспитания. Пение,
Принято на заседании педагогического совета Протокол 3 от 29.12.2016 г. УТВЕРЖДЕНО приказом Государственного бюджетного учреждения дополнительного образования города Москвы «Детская музыкальная школа имени
Пояснительная записка Адаптированная программа вокального кружка разработана на основе типовых программ, М.И. Белоусенко «Постановка певческого голоса Белгород, 2006г; Д Огороднова «Музыкально-певческое
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Средняя школа 21» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА Классы: 3, А, Б, В, Г, Д, Е по музыке Учитель: Макроусова Ирина Ивановна Количество часов всего - 34 часа в неделю
УТВЕРЖДАЮ Директор УССО «Барановичский государственный музыкальный колледж И.И.Тулейко 2017 года ПРОГРАММА испытаний по специальности для УССО «Барановичский государственный музыкальный колледж» СОЛЬФЕДЖИО
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М.А. БАЛАКИРЕВА» Дополнительная общеразвивающая программа «Подготовка к обучению
Пояснительная записка Данная Рабочая составлена программа хорового кружка «Золотой голос» в соответствии с требованиями ФГОС НОО. Курс проводится в рамках художественной направленности. Программа предназначена
О формировании навыка чтения нот с листа Преподаватель ДШИ Тлиап А.К. 2017-2018гг. 1. Введение 2. Необходимые условия для формирования навыка игры с листа 3. Начальный этап приобретения навыка чтения нот
Учебный предмет «Сольфеджио» 1 класс Промежуточная аттестация проводится с целью проверки знаний обучающимися основных музыкальных терминов, определений, степени овладения нотной грамотой в конце первого
2 Пояснительная записка Рабочая дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа «Сольное пение, вокальный ансамбль» художественно-эстетической направленности для детей 7-10 лет первого года
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «ИВАНГОРОДСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА «СОЛЬФЕДЖИО» Программа рассчитана на обучающихся, поступивших
Пояснительная записка Эстрадное пение, как и весь комплекс музыкальных и артистических навыков с ним связанных, является средством нравственного и эстетического воспитания юной творческой личности. Сам
Программа вступительных испытаний по дисциплине «Специальность» для поступающих во Владимирский государственный университет по направлению 050100 «Педагогическое образование» в 2012 г. (на базе СПО) по
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская музыкальная школа 3 г. Белгорода СОГЛАСОВАНО: Директор МОУ ДОД ДМШ 3 2009 г. Е. М. Мелихова Адаптированная образовательная
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Дополнительная общеразвивающая программа «Гармония» составлена с учетом требований Федерального государственного образовательного стандарта основного общего образования, утвержденного
Методическая разработка урока сольфеджио по теме «Три вида мажора». Преподаватель отделения «теория музыки»: Мингазова Алия Альтафовна. Стаж работы: 32 года. Южно Казахстанский музыкальный колледж. Город
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Детская школа искусств № 2 г. Маркса
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
НА ТЕМУ: ВОКАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ В ДШИ
Выполнила преподаватель
МУ ДО ДШИ №2 г. Маркса
Саратовская область
Бискуп Эльмира Фларитовна
2014 г
Пояснительная
записка
……………………………………………………………………….3
1.Принципы подбора репертуара в вокальном
ансамбле
……………………………………………………………………...4
2.Организация репетиционного процесса
………………………………..6
3.Вокально-хоровая работа
…………………………………………………7
-Интонационные сложности в ансамбле. Работа над ритмическим
ансамблем
…………………………………………………………………….7
-Дикция в вокальном ансамбле
………………………………………………8
-Вокально-хоровые упражнения
……………………………………………..10
Заключение
……………………………………………………………………...12
……………………………..13
Список используемой литературы
……………………………………...........13
Пояснительная записка
В последние годы малые формы совместного музицирования, в частности
вокальные ансамбли (в классическом понимании), занимают значительное
место в концертной практике. Воспитание детей на вокальных традициях
является одним из важнейших средств нравственного и эстетического
воспитания подрастающего поколения.
Работа с творческим коллективом - вокальным ансамблем строится на
основе достижений многих наук: музыкознания и эстетики, психологии и
педагогики.
Курс предмета дает возможность раскрыть основы воспитательного
процесса и обеспечить развитие творческой инициативы и
самостоятельности учеников. Занятия в ансамбле способствуют развитию
голоса, слуха, музыкально-художественного вкуса, расширяют музыкальную
культуру ребят.
Творческий коллектив (в дальнейшем именуемый «вокальным
ансамблем»)– это организованный коллектив певцов, чья исполнительская
деятельность подчинена единым целям и задачам.
Цель:
На основе изучения детских песен, вокальных произведений, русского
романса и прочего расширить знания ребят об истории Родины, её
певческой культуре. Воспитывать и прививать любовь и уважение к
духовному наследию, пониманию и уважению певческих традиций.
Задачи:
1 . Привить любовь к вокальному искусству и научить правильно исполнять
вокальные произведения.
2 . Научить воспринимать музыку, вокальные произведения как важную
часть жизни каждого человека.
3.
Сформировать
навыки
и
умения
исполнения
простых
и
сложных
вокальных произведений, научить 2х и 3хголосному исполнению песен и
романсов. Обучить основам музыкальной грамоты, сценической культуры,
работе в коллективе. 3
4 .Развить индивидуальные творческие способности детей на основе
исполняемых произведений. Использовать различные приемы вокального
исполнения. Способствовать формированию эмоциональной отзывчивости,
любви к окружающему миру. Привить основы художественного вкуса.
5 .Сформировать потребности в общении с вокальной музыкой. Создать
атмосферу увлеченности, успешности каждого члена ансамбля.
Реализация задач осуществляется через различные виды вокальной
деятельности, главными из которых является сольное и ансамблевое пение.
Методические рекомендации в работе с вокальным ансамблем
Понятие ансамбль происходит от французского слова ensemble – вместе,
означает единство, созвучие, согласованность. «Умение певца подчинять
свою индивидуальность задачам коллектива – основное правило настоящего
ансамбля.
Работа в классе ансамбля ведется под руководством педагога. При
формировании коллектива, отбираются и прослушиваются тембровые
возможности каждого голоса, чтобы они «сливались», диапазон, возраст
учащихся. Состав ансамбля может быть самым разнообразным, в
зависимости от количества учеников. Для успешной деятельности
коллектива руководитель должен заранее планировать занятия, грамотно
подбирать репертуар.
1. Принципы подбора репертуара в вокальном ансамбле
Вопрос формирования репертуара всегда был основным в творчестве
вокальных ансамблей. От умелого подбора репертуара зависят рост и
перспектива развития коллектива. Чтобы правильно подобрать репертуар,
руководитель должен помнить о задачах поставленных перед ансамблем,
4
таких
как:
формирование
художественного
вкуса,
вокально
-
хоровых
навыков, воспитание чувства стиля. Выбранное произведение так же должно
быть направлено на отработку некоторых навыков.
Репертуар должен отвечать таким требованиям:
1)Носить воспитательный характер
2) Быть высокохудожественным
3) Соответствовать возрасту и пониманию детей
4) Соответствовать возможностям данного исполнительского коллектива
5) Быть разнообразным по характеру, содержанию
6) Подобранным трудностям.
Брать сложные и объёмные произведения не следует. Для детей, которые
будут петь это, может оказаться неразрешимой задачей, и это обязательно
скажется на продуктивности в их работе, и может повлечь за собой
утомление, отсутствие интереса к делу, которым они занимаются, в
некоторых случаях даже отчуждение от пения вообще (зависит от характера
ребёнка). Но сложные произведения должны входить в репертуар, их следует
брать
с
осторожностью
и
с
учётом
всей
последующей
работы.
Но так же, естественно, репертуар
должен быть интересен участникам
ансамбля, это даёт даже некоторое облегчение в работе, так как
дети будут стремится как можно лучше работать и прислушиваться к
каждому слову руководителя.
И как было сказано выше - произведение должно соответствовать
возрастному уровню по тематике.
Основу
репертуара
могут
составлять
сочинения
русских
и
зарубежных
классиков, народные песни, произведения современных авторов и т.д.
Желательно что бы не менее половины его составляли хоры a"cappella, так
как это способствует развитию слуха и чистоту интонирования. 5
2. Организация репетиционного процесса
Выбрав произведение, руководитель прежде всего должен внимательно
изучить его, проанализировать трудные места. Прежде чем приступить к
разучиванию произведения руководитель проводит беседу о его содержании
и
характере,
сообщает
краткие
сведения
о
композиторе
и
авторе
литературного текста.
Формы ознакомления различны. Лучше их организовать прослушиванием
(аудиозапись и д.р.) в исполнение высококвалифицированного коллектива.
Если нет возможности прослушать запись, то художественный руководитель
сам должен воспроизвести это произведение: сыграть или напеть основную
мелодию под аккомпанемент. Это способствует музыкальному развитию
детей, освоению музыкальной фактуры и возможности вслушиваться в
гармоническое окружение мелодии, вносит в процесс активность и
сознательность.
Начальная работа - сольфеджирование. При сольфеджировании проверяется
точность интонирования, правильность ритмических рисунков, т.е.
музыкально - теоретическая основа произведения.
При читке нот с листа вокальный коллектив, всё же получает первичное
представление о произведении.
Если это многоголосие (2х - 3х), то произведение можно разучивать
по партиям, это продуктивный метод работы над ансамблем, строем и
дикцией каждой партии. Так руководитель лучше узнает возможности певца.
Учить произведение следует по заранее намеченным частям, причём
разделить их в связи со строением музыкальной речи и литературного
текста, чтобы была определенная завершенность. Перейти от одной части к
другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть освоена. Но если
партия трудна, разучивание следует продолжать, но к закреплению трудного
места следует вернуться, после ознакомления со всем произведением.
Процесс разучивания произведений и работы над художественно - 6
технической
стороной
исполнения
сложен;
требует
от
руководителя
большого опыта, знаний и умения.
Итогом всех репетиционных работ становится концертное выступление -
последнее звено в единой цепи творческого, учебно-воспитательного и
образовательного процесса коллектива.
3. Вокально-хоровая работа
На протяжении работы руководитель следит за формированием и развитием
вокально-хоровых
навыков
учащихся:
ансамблем,
дикцией,
вокально-
хоровых упражнений.
Интонационные сложности в ансамбле
В процессе репетиций перед учащимися стоят сложные задачи. Одна из
которых - работа над интонацией. Необходимо добиваться интонационной
уверенности и самостоятельности, т.к. в ансамбле, в отличии от хора,
исполнитель лишен интонационной поддержке коллег по хоровой партии.
Проверив каждый голос (сольфеджио и со словами) можно соединять их
вместе. Такой метод работы будет формировать у каждого участника
ансамбля функциональное восприятие своего голоса в звучании и всего
ансамбля. Не может быть хорошего ансамбля без качественно выученного
каждого голоса отдельно. Из других факторов, положительно влияющих на
интонацию, следует отметить: правильную постановку голоса, правильное
дыхание и звукообразование, умение прислушиваться к пению других и
сопровождению. Работа над звуком, дикцией, ритмом и интонацией должны
быть тесно связаны.
Работа над ритмическим ансамблем
Под
ритмическим
ансамблем
следует
понимать:
умение
исполнителей
одновременно начинать и заканчивать произведение и отдельные его части,
одновременно и одинаково произносить слова, брать дыхание в указанных
7
местах,
вместе
переходить
к
изменениям
в
темпе,
все
это
является
важнейшим качеством певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается
тот порядок, без которых, не может быть решена ни одна творческая задача.
Развитие
ритмического
чутья
начинается
с
первого
же
момента
работы
вокального ансамбля.
Длительности должны активно отсчитываться.
Способы счёта:
- вслух хором ритмический рисунок.
- простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни.
После этой настройки сольфеджировать, а уж потом петь со словами.
В профессионально обученных детских вокальных коллективах, чтобы
добиться выразительности и точности ритма применяют упражнения на
ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю
пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность.
Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими
требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене
темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения
длительности.
Только через активную музыкальную деятельность, возможно
развить у певцов ритмическую свободу. В воспитании чувства ритма особая
роль принадлежит связи музыки с движением.
Дикция в вокальном ансамбле
Дикция – ясность, разборчивость, правильность произношения текста. В
пении она играет огромную роль. Хорошая дикция способствует чистому
звучанию каждой гласной и согласной в отдельности, а так же слов и фраз в
целом. Органами человека, которые образуют звук, являются: губы, язык,
челюсти, гортань с голосовыми складками, зубы. Все это – артикуляционный
аппарат. У юных певцов часто артикуляционный аппарат работает слабо (в
работе мало участвуют мышцы лица, губы, язык), он скован, зажат. Очень 8
часто дети поют с зажатыми зубами, запрокинув (приподняв вверх) голову,
что ведет к зажатию челюсти. Все это мешает или делает невозможным
четко и удобно, без напряжения, артикулировать.
Артикуляционная разминка (упражнения без интонирования).
- Покусывание кончика языка.
- Покусывание языка и постепенное его высовывание до конца.
- «Чистим» зубы языком (круговые движения между зубами и губами с
закрытым ртом.
- Пытаемся «проткнуть» щеку (упереться языком в верхнюю, нижнюю губу,
влевую, правую щеку).
- «Массаж» мышц лица (круговые, разминающие массажные движения по
всему лицу от корней волос на лбу до шеи).
- Круговые движения нижней челюстью (вперед, назад, «кощей»).
- Движение челюстью по кругу (вперед-вправо-назад-влево-вперед).
При этом и правильное положение корпуса тоже влияет на свободу
артикуляционного аппарата. Правильным считается прямое, без напряжения
положение корпуса и головы, расправленные плечи, руки должны быть
свободно опущены вниз при положении стоя или свободно лежать на
коленях при положении сидя. Самое важное – свобода мышц и в то же
время подтянутость.
Педагогу необходимо постоянно контролировать выполнение правильной
певческой осанки, а также демонстрировать на себе и отдельных ребятах
правильное и неправильное положение корпуса при пении. 9
В работе над произведением - дикции, артикуляции, орфоэпии уделяется
огромное
внимание.
Вокальная
орфоэпия
и
орфоэпия
речи
сильно
отличаются. В речи безударные окончания сами собой, по привычке,
произносятся тише, слабее. В пении это так же необходимо, чтобы не
исказить смысл и не нарушать правила культуры речи. Но в пении, даже
самая короткая, неударная гласная должна пропеваться. Педагог должен
приучить детей ярче петь ударные гласные (опереться на них), и тогда
безударные гласные (например, окончание слова) уйдут на второй план.
Основным правилом певческой дикции является краткость и активность
произношения согласных. «В
пении гласные – река, а согласные –
берега».
Гласные должны звучать плотно, а согласные – четко, энергично, коротко.
Внимание к слову – одна из характерных черт русской вокальной школы.
Одним из его основоположников был М.И.Глинка, именно у него мы
находим замечательное высказывание: «В музыке, особенно вокальной,
ресурсы выразительности бесконечны. Одно и тоже слово можно произнести
на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя
только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение.
Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но
истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти
ресурсы»
.
Вокально-хоровые упражнения
Важная роль в работе с вокальным ансамблем уделяется вокально-хоровым
упражнениям. Цель упражнений – вооружить коллектив техническими
приемами, которые помогут ему выразительно исполнить сочинения
различные по характеру и степени трудности. Упражнения расширяют
диапазон, вырабатывают ансамблевые, интонационные навыки, развивают
технику (например, пение в быстром темпе, цепное дыхание). Наконец в
10
значительной мере они направлены на то, чтобы создать в ансамбле единую
манеру пения. Первое упражнение должно быть удобным по тесситуре и
целесообразно, чтобы оно было постоянным. Это помогает возобновить
певческие ощущения.
Русский
язык удобен
для пения, но есть
гласные
звуки
неудобные
–
в
распевании будем их чередовать с более вокальными гласными. Гласные в
пении отличаются длительностью, емкостью, речевые же гласные пестры.
Например:
МА-МЭ-МИ-МО-МУ
или
ДА-ДЕ-ДИ-ДО-ДУ
и
т.д.
Использование согласных «м», «д» снимает напряжение в работе языка,
«в» активизирует работу губ, зубов.
Прежде чем начинать работу над 2х - 3хголосием, руководитель должен
укомплектовать партии, чтобы они были равноценны по составу, как с
количественной стороны, так и с качественной.
Первые 2х и 3хголосные упражнения и произведения следует выбирать с
"педалью" - выдержанным звуком в каком-либо голосе. "Педаль" особенно
характерна для русских народных песен подголосочного склада. Эти песни
являются наиболее благодатным материалом для воспитания навыка пения
многоголосия. Наличие в отдельных партиях выдержанных звуков и
определенная самостоятельность каждого голоса при общих опорных
мелодических оборотах
упрощают
разучивание русских
народных
песен.
Рекомендуется выучить несколько канонов. Пение одной и той же мелодии
каноном облегчит учащимся восприятие образующейся многоголосной ткани
при точном интонировании своей партии.
Овладение навыком многоголосного пения во многом зависит от степени
развития музыкального слуха. Как известно, музыкальный слух есть
способность нашего слуха анализировать музыкальную высоту. Различают
слух мелодический - по отношению к мелодии, и слух гармонический - по
отношению к созвучиям.
В многоголосном пении особое значение имеет гармонический слух. Пение
отдельных интервалов и аккордов сначала в мелодическом движении, а 11
затем и многоголосно, узнавание функций лада на рояле или при
исполнении ансамблем, вступление в заданный тон, разучивание
специальных упражнений и самого разнообразного репертуара - все это
помогает успешному развитию гармонического слуха. Необходимо так же
постоянно
совершенствовать
внутренний
слух
-
способность
слышать
музыку и отдельные ее элементы.
Все, что было сказано о многоголосном пении, следует отнести и к пению без
сопровождения. Этот тип вокального исполнения является самым трудным,
но вместе с тем и самым интересным. Свободное владение навыком пения
без сопровождения является главным показателем достижения наивысшей
ступени вокального мастерства, так как красота и богатство человеческого
голоса представлены здесь в наиболее полном виде.
Пение а capella требует развитого чувства певцов ко всем сторонам
вокальной звучности, а также достаточно совершенного владения
вокальными навыками.
Навык пения без сопровождения приобретается в постоянной тренировке. В
этом
смысле
большую
пользу
приносит
разучивание
специальных
упражнений, пение без сопровождения вокальных произведений,
написанных с инструментальным сопровождением, а также умелый подбор
репертуара.
Заключение
Ансамблевое пение в эстетическом воспитание детей всегда имеет
позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры,
философами, мыслителями всех времён и стран. В России идея первичности,
т.е. основополагающей роли ансамблевого пения, заключается в
самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по
преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций
вокально-хорового исполнительства всегда обусловлено школьным
обучением, так как именно в музыкальных школах на самом раннем 12
образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного
вокально-хорового воспитания с одновременным решением задач
музыкально-эстетического развития. Прямая обязанность руководителя
вокального ансамбля так усовершенствовать методы работы с коллективом,
чтобы они служили не только целям музыкально-образовательным, но и
воспитательным в самом широком смысле слова.
Ансамблевое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное –
коллективное исполнение художественных произведений. Осознание
детьми того, что совместное, дружное пение – это хорошо и красиво,
осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что
песня, спетая ансамблем, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел
её один, – осознание этой силы коллективного исполнения является для
юных певцов фактором для дальнейшего творческого развития.
Репертуарный список вокальной литературы
1.Дуэты. Репертуар начинающего певца/сост. Далецкий О.В. – М.,2001 г.
2.Квартеты русских композиторов для мужских голосов / сост. Я.Дубравин –
М., 1964 г.
3.Песни для ансамблей женских голосов /сост. Е.Лобачева - М.,1968
4.Романсы и дуэты Русских композиторов (Золотой репертуар вокалистов). –
Л., 2000 г.
5.Сборник вокальных ансамблей, ч. 3 / сост.Н.Райский – М.,1949 г.
6.Хрестоматия по курсу вокального ансамбля. Тетрадь 2 / сост. А.Скульский
–М., 1983 г.
Используемая литература:
1.Далецкий О.В. «Вокальная подготовка» - М.,2003 г.
2.Лебедев К.Н. «Мастера хорового искусства»
- Л.: Тенета – Бартенева,
М.,2002г.
3.В.Соколов,
В.Попов,
Л.Абелян
«Школа
хорового
пения»,выпуск
2
–
М.,1978г. 13
4.Музыкальная энциклопедия.Т.1/ сост.Ю.Келдыш – М.,1973 г.
5.Романовский Н. «Хоровой словарь» - М.,2002 г.
14
