Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка». танец материи и духа. Костя треплев. любовь и смерть Современные литературные тенденции учеб. пособие

XXV. «ЧАЙКА»

В 1895 году Антон Павлович начал работать над «Чайкой». В октябре 1896 года пьеса была поставлена на сцене петербургского Александрийского театра. Все то, что Чехов писал для театра до «Чайки», было, конечно, талантливо, интересно, но все же по своему значению уступало его прозе. С этой пьесы начинается Чехов - гениальный драматург.

«Чайка», быть может, наиболее личное из всех чеховских произведений. Это единственная его крупная вещь, прямо, непосредственно посвященная теме искусства. Чехов рассказывает в этой пьесе о своем затаенном - о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье.

«Чайка» - беспредельно изящное создание чеховского драматического гения, она действительно проста и сложна, как сама жизнь, и ее подлинная внутренняя тема раскрывается перед нами не сразу, - подобно тому, как не сразу мы разбираемся в тех сложных положениях, противоречивых сплетениях обстоятельств, которыми дарит нас сама жизнь. Автор как бы предлагает нам «на выбор» различные варианты понимания пьесы.

Главное в «Чайке» - тема подвига. В искусстве побеждает только тот, кто способен к подвигу.

Но пьеса может представиться гораздо беднее своей темы.

На берегу красивого озера жила прелестная девушка, Нина Заречная. Она мечтала о сцене, о славе. В нее был влюблен молодой сосед по имению, Константин Треплев, начинающий писатель. И Нина отвечала ему взаимностью. Он тоже мечтал: и о славе, и о «новых формах» в искусстве о чем только не мечтает юность!

Он написал пьесу - необычную, странную, в «декадентском» духе - и поставил ее для родных и друзей в оригинальной «декорации»: со сцены, стоящей в парке, открывается вид на настоящее озеро.

Нина Заречная играет главную роль в этой пьесе.

Мать Треплева, Аркадина, властная, капризная женщина, избалованная славой актриса, откровенно высмеивает пьесу своего сына. Самолюбивый Треплев приказывает задернуть занавес. Спектакль оборвался, не закончившись. Пьеса провалилась.

Но это несчастье еще далеко не самое горькое из несчастий, выпадающих на долю Треплева, которому и без того не везет в жизни: исключенный из университета «по независящим обстоятельствам», он томится от вынужденной праздности в имении своего дяди, в жалком и двусмысленном положении «приживала» у скупой матери. Но, вот, в довершение всего, он теряет и свою любовь.

Аркадина, приехавшая отдохнуть в имение брата, привезла с собою спутника своей жизни, известного писателя Тригорина (муж ее, отец Треплева, актер, давно умер). Нина полюбила Тригорина со всей страстью первой любви: ее нежные отношении с Треплевым оказались лишь «легкой мечтой» юности: «не раз сменит младая дева мечтами легкие мечты...» Любовь же к Тригорину - это ее первая и, быть может, единственная любовь.

Нина порывает со своей семьей, вопреки ее воле поступает на сцену, уезжает в Москву, где живет Тригорин. Он увлекся было Ниной; но близость с Тригориным заканчивается трагически для нее. Он разлюбил ее и вернулся «к своим прежним привязанностям» - к Аркадиной. «Впрочем,- как говорит Треплев,- он никогда не покидал прежних, а, по бесхарактерности, как-то ухитрился и тут и там!..» У Нины был ребенок от Тригорина. Ребенок умер.

Разбита жизнь Константина Треплева. Он покушался на самоубийство после разрыва с Ниной. Однако он продолжает писать; его рассказы даже начали печататься в столичных журналах. Жизнь его безрадостна. Он не может победить свою любовь к Нине.

Нина Заречная стала провинциальной актрисой. После долгой разлуки она вновь посещает родные места. Происходит ее встреча с Треплевым. У него вспыхивает надежда на возможность возобновления их прежних отношений. Но она все еще любит Тригорина,- любит «даже сильнее, чем прежде». Пьеса кончается самоубийством Треплева. Его жизнь оборвалась до срока, как и его пьеса.

Антон Павлович писал о «Чайке» во время работы над пьесой: «Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Действительно, в пьесе много любви: любовь Треплева к Нине, Нины - к Тригорину, Аркадиной к Тригорину, Маши Шамраевой, дочери управляющего имением, - к Треплеву, учителя Медведенко - к Маше, Полины Андреевны, жены Шамраева, - к доктору Дорну. Все это - истории несчастной любви.

Может представиться, что несчастная любовь - это и есть главная тема «Чайки». И автор как будто идет навстречу такому пониманию. Нам предлагается вариант трактовки пьесы из записной книжки писателя Тригорина. Постоянно записывающий наблюдения, характерные словечки, сюжеты, мелькающие у него в голове, Тригорин записывает «сюжет для небольшого рассказа». Этот сюжет возник у него в связи с тем, что Треплев убил чайку и положил ее к ногам Нины. Тригорин рассказывает Нине мелькнувший у него сюжет:

«На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку!»

Это и может представиться содержанием самой пьесы. Ведь человеком, который от «нечего делать» погубил прелестную девушку, как будто и оказывается в дальнейшем сам Тригорин, а погубленной им девушкой - Нина. Потому-то, дескать, и пьеса называется «Чайка».

В таком понимании «Чайка» была бы пьесой не о подвиге, не об искусстве, а только о любви. К тому же она была бы настолько трогательной пьесой, что прямо просилась бы в популярный в свое время романс о «девушке чудной», которая «с чайкой прелестной над озером тихим спокойно жила, но в душу вошел к ней чужой, неизвестный, она ему сердце и жизнь отдала; как чайку охотник, шутя и играя, он юное сердце навеки разбил, навеки разбита вся жизнь молодая, нет счастья, нет веры, нет жизни, нет сил...»

Такая трактовка пьесы является, к сожалению, очень распространенной.

Однако все это - лишь «сюжет для небольшого рассказа» Тригорина, а вовсе не для большой пьесы Чехова. Этот сюжет существует в «Чайке» только как возможность, опровергающаяся всем ходом действия, как намек, который мог бы осуществиться, но не осуществляется.

Да, чудесная девушка жила у прекрасного «колдовского озера», в тихом мире нежных чувств и мечтаний. В этом же мире жил вместе с нею Константин Треплев. Но потом оба встретились с жизнью, какова она есть на самом деле. А на самом-то деле жизнь бывает не только нежной, но и грубой. («Груба жизнь!» - говорит в четвертом акте Нина.) И в настоящей жизни все бывает гораздо труднее, чем кажется в юных мечтах.

Искусство казалось Нине лучезарным путем к славе, прекрасным сном. Но вот она вступила в жизнь. Сколько тяжелых препятствий, заграждений сразу нагромоздила жизнь на ее пути, какой страшный груз упал на ее хрупкие плечи! Ее бросил человек, любимый ею до самозабвения. У нее умер ребенок. Она столкнулась с полным отсутствием помощи, поддержки при самых первых шагах ее еще робкого таланта, который, как дитя, еще не умел ходить и мог погибнуть при первом шаге. Любимый человек «не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом, - рассказывает Нина Треплеву при их последней встрече. - А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно».

Она столкнулась, мечтательная девушка, с пьяными купцами, с невообразимой пошлостью тогдашнего провинциального театрального мира.

И что же? Она, женственная, изящная, сумела выстоять при столкновении мечты с жизнью. Ценою тяжелых жертв она завоевала ту истину, что «в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Это гордые слова, добытые ценою молодости, пеною всех испытаний, ценою тех страданий, которые известны художнику, ненавидящему то, что он делает, презирающему самого себя, свою неуверенную фигуру на сцене, свой нищий язык в рассказе. И мы, читатели, зрители, которые проходим имеете с Ниной на протяжении развития пьесы весь скорбный и все же радостный путь побеждающего художника, - мы гордимся Ниной, чувствуя всю полновесность ее слов в заключительном акте: «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...»

У Нины есть вера, есть сила, есть воля, есть теперь знание жизни и есть свое гордое счастье. Она уже умеет,- как учил Блок художников, - «стереть случайные черты» и увидеть, что «мир прекрасен»: да, мир всегда прекрасен, когда в нем побеждает воля к свету! И только такая красота поистине прекрасна, которая знает все - и все-таки верит. А красота первой, самой ранней мечты, красота незнания - это лишь возможная красота.

Так, сквозь весь мрак и тяжесть жизни, преодоленные героиней, мы различаем лейтмотив «Чайки» - тему полета, победы. Нина отвергает версию о том, что она - погубленная чайка, что ее страдания, ее поиски, достижения, вся ее жизнь только «сюжет для небольшого рассказа». Она повторяет в последнем разговоре с Треплевым: «Я - чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то».

Да, это не то! Не падение подстрелянной чайки, а полет прекрасной, нежной, свободной птицы высоко к солнцу! Такова поэтическая тема пьесы.

Почему Треплев, который неудачно стрелялся однажды из-за того, что от него ушла Нина,- почему он, уже приняв, как неизбежность, потерю Нины, успев пережить это, все же после встречи с Ниной в четвертом акте, снова стреляется - и на этот раз «удачно»?

Он увидел с беспощадной ясностью, как переросла его Нина! Она - уже в настоящей жизни, в настоящем искусстве, а он все еще живет в том мире незрелых красивых чувств, в каком он жил когда-то вместе с Ниной. В своем искусстве он все еще «не знает, что делать с руками, не владеет голосом». Перед самым приходом Нины в четвертом акте он как раз мучается этим.

«Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает): «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами». Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.)...Тригорин выработал себе приемы, ему легко... а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». Мучения Треплева ничем не отличаются от тех мучений, путь которых прошла Нина. Чайка - она улетела уже далеко, далеко от него! В последнем акте Нина предстает перед нами потрясенной, она все еще тяжело страдает, она все еще любит и будет любить Тригорина. Да и как может она не быть потрясенной, пережив то, что она пережила! Но сквозь все ее муки сияет свет победы. Этот свет и поразил Треплева. Сознание, что он еще ничего не достиг, пронизывает его с жестокой силой. Он понял теперь причину этого. «Вы нашли свою дорогу, - говорит он Нине, - вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». Он ничего не может сделать со своим талантом, потому что нет у него ни цели, ни веры, ни знания жизни, ни смелости, ни сил. Так много наговорив о новаторстве, он сам впадает в рутину. Не может существовать новаторство само по себе, оно возможно только как вывод из смелого знания жизни, оно возможно только при богатстве души и ума. А чем обогатился Треплев? Нина сумела и страдание свое претворить в победу. А для него страдание так и осталось только страданием, бесплодным, иссушающим, опустошающим душу. Да, он тоже, как и герои раннего чеховского рассказа «Талант», «искренно, горячо» говорил об искусстве. Но, как и они, он оказывается лишь жертвой «того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое-трое выскакивают в люди».

Думая о Треплеве и его судьбе, мы скажем: талант! как это еще мало! Думая о Нине и ее судьбе, мы воскликнем: талант! как это много!

Один из умных зрителей-современников, А. Ф. Кони, писал Чехову после первых спектаклей «Чайки», что в пьесе - «сама жизнь... почти никем непонимаемая в ее внутренней жестокой иронии».

Внутренняя жестокая ирония пьесы несомненна. Судьба Нины Заречной и судьба Константина Треплева развиваются во многом сходно. И там и здесь - муки неокрепшего таланта. И там и здесь - несчастная любовь, потеря любимого человека. У Нины это неизмеримо усилено потерей ребенка. И вот хрупкая, юная женщина выдерживает все эти испытания, а Треплев погибает под их тяжестью. Так приобретает реальный смысл его «символ», как называет это Нина: убитая им и брошенная к ногам Нины чайка. Он сам отождествляет себя с убитой чайкой. Вспомним эту сцену. «Нина. Что это значит?

Треплев . Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

Нина . Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя».

Мы видим, какое сложное, многостороннее значение, проникающее, словно лучами, всю пьесу, имеет в ней образ чайки. По «внутренней жестокой иронии» оказывается, что погубленная, убитая чайка - это не хрупкая девушка, а молодой человек, считавший себя смелым, сильным, «новатором».

Чехов, конечно, сочувствует Треплеву, быть может, так же глубоко, как сочувствовал он своим братьям, и не только кровным братьям, а и всем братьям по искусству, всем людям таланта. Но, прошедший неизмеримо большие трудности в борьбе за торжество своей творческой воли, чем трудности, выпавшие на долю Треплева, он не мог простить слабость, как не мог простить ее ни Александру, ни Николаю, как не мог он простить слабость своим самым любимым героям. Искусство было для него святым делом утверждения правды, красоты и свободы на родной, беспредельно любимой русской земле. Талант означал для него оружие в борьбе, которое нельзя было складывать. И он поднял над всеми слабыми, потерявшими веру светлый образ чайки, с ее прекрасным свободным полетом!

Как видим, «Чайка» тесно связана со" всеми раздумьями Чехова о сущности таланта, о мировоззрении, об «общей идее». Главная беда Константина Треплева заключается в том, что у него нет целей, которые могли бы вдохновить его талант. Умный доктор Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Талант без мировоззрения, без ясной, определенной мысли - ядовитый цветок, несущий гибель его обладателю. Как и герою «Скучной истории», Константину Треплеву «при такой бедности» оказалось достаточным толчка, для того чтобы вся жизнь представилась бессмысленной.

Эта же тема - страшная тягота для художника жизни без ясного мировоззрения - еще глубже связана в «Чайке» с образом Тригорина.

Его страдания более высокого уровня, чем страдания Треплева. Опытный мастер, Тригорин мучительно чувствует тяжесть таланта, не вдохновляемого великою целью. Он ощущает свой талант, как тяжелое чугунное ядро, к которому он привязан, подобно каторжнику.

Немало и своего, личного, автобиографического связал Антон Павлович с образом Тригорина. Это особенно чувствуется в тех трагических словах, которыми отвечает Тригорин на детские восторги Нины, на ее преклонение перед его успехом, славой.

«Каким успехом? - искренно удивляется Тригорин.- Я никогда не нравился себе. - Я не люблю себя, как писателя... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».

Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по своей искренности и глубине словами. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы. Мало для художника любить свою родину и народ, нужно помогать в решении коренных вопросов жизни, идти вместе с жизнью, с передовой наукой, не отставать! Искусство тогда не фальшиво, когда оно указывает пути к будущему.

Много и других мыслей, чувств самого Чехова высказывает Тригорин. Мы помним, как оценивал Чехов современное ему искусство: «мило, талантливо» - и не больше! Мы знаем, что так расценивал Антон Павлович и свое собственное творчество. А вот что говорит Тригорин в ответ на вопрос Нины: разве не доставляют ему высоких, счастливых минут вдохновение и самый процесс творчества?

«Да. Когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно. (Смеясь.) А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Дело тут, разумеется, вовсе не в уязвленном писательском самолюбии Тригорина - Чехова, не в ревности к славе Тургенева или Толстого. Нет, это прежде всего тоска о великом искусстве, которое было бы не только «мило и талантливо», но и помогало родине идти к прекрасному будущему. А кроме того, тут есть и горькое чувство Чехова, его досада на то, что современная ему критика и «публика» в большинстве случаев проходят мимо того главного, нового, что вносил он в литературу, над чем он бился и мучился, и видят только одно традиционное, как та читательница, которая только и услышала «тургеневские» ноты в «Доме с мезонином».

Разумеется, Тригорин - это не Чехов. В его образе Чехов отделил от себя, объективировал то, что он чувствовал, как возможную угрозу своему таланту.

Тригорину угрожает опасность творчества без пафоса, без вдохновения - опасность ремесленничества, вытекающая из отсутствия «общей идеи».

С образом Тригорина связана еще одна большая тема, мучившая многих художников. Искусство настолько съедает, поглощает Тригорина, что для обычной человеческой, а не только профессиональной жизни у него не остается ни воли, ни даже способности к большим, цельным чувствам. Это общая проблема художника в буржуазном обществе. Не сущность охарактеризовал Маркс, указавший, что победы искусства в буржуазном мире достигнуты ценою известной моральной ущербности художника.

Тригорин не чувствует себя полновластным хозяином своего таланта. Талант держит его на привязи, подобно тому, как держит его на привязи Аркадина.

А в образе Нины Заречной Чехов выразил красоту смелого, свободного полета. Так Нина «переросла» не только Треплева, но и Тригорина.

Все это не означает, что Чехов дал нам в образе Нины Заречной реалистически точную историю формирования и роста художника. Нет, Нина Заречная, сохраняя всю достоверность живого характера, все же скорее представляется символом. Это сама душа искусства, побеждающая мрак, холод, всегда стремящаяся «вперед! и выше!»

Почему так много в «Чайке» любви?

Мы вновь встречаемся с постоянной чеховской темой: «счастье не в любви, а в правде». Если захочешь только счастья для себя, если твоя душа не заполнена общим, отдана только личному, то жизнь будет жестоко бить тебя и все равно не даст тебе счастья.

Вот Маша Шамраева, ровесница Нины. Маша - поэтическое существо, она чувствует красоту человеческой души и поэтому любит Треплева. Но ее жизнь, подобно жизни Кати, воспитанницы профессора в «Скучной истории», не вдохновлена, не заполнена никакой целью. Она с горечью говорит о себе Тригорину: «Марья, родства не помнящая, неизвестно для чего живущая на этом свете». Ей не к чему применить свое стремление к красивому, возвышенному, как и многим обыкновенным девушкам того времени. Ей остается только область любви, где так много случайного, легко могущего повести к гибели, если в душе нет иной, надежной опоры.

Любовь становится уродством, теряет всю свою красоту, если она составляет единственное содержание жизни.

Бесплодная любовь, как дурман, обезличивает Машу, постепенно выветривает из ее души красоту и поэзию, превращает ее в чудачку. Как черство, грубо ее отношение к скромно и беззаветно любящему ее учителю Медведенко, за которого она вышла замуж «с горя»! Как отталкивает нас ее безразличие к своему ребенку! Она становится столь же жалкой в своей любви к Треплеву, как и ее мать Полина Андреевна в ее смешной, ревнивой любви к Дорну.

Так любовь - счастливое чувство, несущее чудесный подъем, расцвет лучших душевных сил; любовь - поэзия жизни, делающая человека вдохновенным, талантливым, открывающая глаза на красоту мира; любовь, означающая беспредельное богатство души, - становится нищенски бедной, прекрасное лицо ее превращается в старушечье сморщенное личико, подобно тому, как Маша начинает походить на Полину Андреевну, - когда только к ней, к одной лишь любви, сводится все содержание человеческой жизни. Оторванная от всей широты общей жизни, любовь, подобно красавице из народной сказки, становящейся силою злого волшебства лягушкой, превращается в свою противоположность, из красоты становится безобразием.

И это вовсе не потому происходит с Машей, что ее любовь безнадежна. И в безнадежной любви может быть своя красота. Любовь Нины к Тригорину тоже безнадежна. Но Нина не живет только своей любовью. У нее есть еще огромный, беспредельно широкий мир творческого труда, служения людям в их стремлении к прекрасному. И поэтому даже чувство безнадежной любви способно обогатить Нину, помочь ей глубже понять жизнь, людей и, значит, еще лучше трудиться для них. А Машу ее любовь только обезличивает.

«Если б вся цель нашей жизни состояла только в нашем личном счастии,- писал Белинский,- а наше личное счастие заключалось бы только в одной любви, тогда жизнь была бы действительно мрачною пустынею, заваленною гробами и разбитыми сердцами, была бы адом, перед страшною существенностию которого побледнели бы поэтические образы земного ада, начертанные гением сурового Данте... Но - хвала вечному Разуму, хвала попечительному Промыслу! есть для человека и еще великий мир жизни, кроме внутреннего мира сердца - мир исторического созерцания и общественной деятельности,- тот великий мир, где мысль становится делом, а высокое чувствование - подвигом... Это мир непрерывной работы, нескончаемого делания и становления, мир вечной борьбы будущего с прошедшим» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений. Под ред. и с прим. С. А. Венгерова, т. XI, Пг., 1917, стр. 271-272 ).

Жит ь для Чехова означает прежде всего творчески работать. Нет настоящей жизни без любимого труда. Аркадина говорит, что она моложе Маши, и объясняет это тем, что она работает, в то время как Маша не живет. Аркадина чувствует себя молодой, а Маша кажется себе самой старухой.

«А у меня такое чувство, - говорит она, - как будто я родилась уже давно-давно».

То же самое говорит о себе и Треплев: «Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет».

Когда нет веры в свое призвание, захватывающей страсти творческого труда, нет цели, идеи, то нет ни жизни, ни молодости. Душа стареет, и, как признается Маша, «часто не бывает никакой охоты жить». Так обнаруживается внутренняя близость Маши к Треплеву. Может быть, смутно чувствуя ее, Треплев поэтому так раздражен любовью к нему Маши. Оба они не в силах ничего противопоставить своей бесплодной, опустошающей их любви, у обоих нет больших, высоких общих целей жизни. Оба они, в конечном счете, оказываются нищенски бедными.

Таково значение темы любви в пьесе.

Но, быть может, еще и потому так много любви в «Чайке», что любовь, казалось, готова была в это время войти в жизнь самого Чехова...

О Лике Мизиновой вспоминает писательница Т. Л. Щепкина-Куперник. Лидия Стахиевна Мизинова была «девушкой необыкновенной красоты, настоящая царевна - лебедь из русской сказки; ее пепельные вьющиеся волосы, ясные серые глаза под «соболиными» бровями, необычайная мягкость... в соединении с полным отсутствием ломания и почти суровой простотой делали ее обаятельной. Антон Павлович был неравнодушен к ней».

Их дружба была на грани самой нежной любви. Но Чехов не делал решающего шага. Лика умела входить в тот шутливо-иронический тон, которым он окрашивал их отношения. В своих письмах друг к другу оба они непрерывно шутят. Этот тон, однако, не мог удовлетворить ее. Ей было все труднее справляться со своим чувством. В одном из писем она решается даже обратиться к нему с просьбой помочь ей в борьбе с самой собою:

«Вы отлично знаете, как я отношусь к вам, а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом. Знаю также и ваше отношение, или снисходительное или полное игнорирования. Самое мое горячее желание вылечиться от этого ужасного состояния, в котором нахожусь, но это так трудно самой. Умоляю Вас, помогите мне, не зовите меня к себе, не видайтесь со мной. Для Вас это не так важно, а мне, может быть, это и поможет Вас забыть...» Оба сильно тянулись друг к другу. Но как только назревала «угроза» превращения их полудружбы, полувлюбленности в нечто гораздо более серьезное, так Чехов, подобно своему герою из рассказа «У знакомых», «по обыкновению разыгрывал все в шутку». Он помогал Лике, но не тем способом, о котором она просила его, не прекращением встреч, а шуткой. Он помогал ей «разрядить» напряжение ее чувства к нему, окрашивая в ее же глазах ее переживания в шутливые тона, чтобы она поверила, что все это не так серьезно.

Прошло время, и Лика уже более или менее спокойно могла вспоминать о том, что она была «дважды отвергнута» Чеховым.

А с ним происходило то же самое, что так часто происходит и с его героями, отказывающимися от счастья.

У него вовсе не было ясного, продуманного решения: бежать от большой любви. Как раз наоборот: в период его дружбы с Ликой Мизиновой мы встречаем в его письмах и такие признания, как: «скучно без большой любви», и размышления о том, что следовало бы ему жениться. Он думал и о возможности большой любви и о женитьбе. И все же предпочел «разыграть все в шутку».

А дальше, как правильно указывает Юр. Соболев, впервые опубликовавший письма Л. Мизиновой к Чехову, события развертывались так, что дали Антону Павловичу сюжет для «Чайки». «Дважды отвергнутая» Лика бросилась в новое увлечение. Писатель Потапенко часто посещал Мелихово. Устраивались концерты. Лика, которая готовилась стать оперной актрисой, играла на рояле. Потапенко отлично пел. Было много музыки, много поэзии в Мелихове. Лика влюбилась в Потапенко,- быть может,- «с горя»... «А я... окончательно влюблена в Потапенко, - пишет она Чехову. - Что же делать, папочка? Вы все-таки всегда сумеете отделаться от меня и свалить за другого».

Жена Потапенко очень походила по характеру на Аркадину. А все поведение Потапенко - на поведение Тригорина. Юная девушка, мечтающая о сцене, женатый писатель, не смогший ни отказаться от любви девушки, ни дать ей настоящую любовь, - таков сюжет «Чайки», «заимствованный» из драмы, завязавшейся в Мелихове.

Лика выдержала обрушившиеся на нее испытания. Есть все основания думать, что даже во время ее страстного увлечения Потапенко за его образом в ее душе все-таки оставался живым другой образ - человека, гораздо глубже чувствовавшего ее обаяние, гораздо серьезнее относившегося к ней и не пожелавшего разменять свое чувство на мелкую монету мимолетного романа.

История несчастной любви Лики Мизиновой объясняет нам и происхождение сюжета «Чайки» и секрет зарождения главных образов пьесы, в частности, образа Тригорина. Так же как в чувствах Лики образ Чехова и затем образ Потапенко сливались друг с другом в один образ ее отвергнутой любви, так же и в «Чайке» образ Тригорина «заключает» в себе и Чехова и... Потапенко, как ни странно сочетание двух столь несоизмеримых величин! Для Чехова же это сочетание было вполне естественным, потому что он смотрит на события, развертывающиеся в «Чайке», прежде всего глазами Нины Заречной, а значит, и глазами Лики Мизиновой. Мысли Тригорина о литературе, его тоска писателя, гражданина, патриота - все это чеховское. Его поведение в отношениях с Ниной Заречной и Аркадиной - потапенковское: Впрочем, конечно, неверно было бы механически «делить» Тригорина на две части: писательскую и личную, как неверно было бы и «сводить» этот образ к его прототипам. Тригорин вовсе не представляет собою «сумму двух слагаемых», - он нечто иное по сравнению с обоими своими прототипами.

Чехов очень не хотел, чтобы его Тригорин воспринимался как фотография реального лица, и был огорчен тем, что в сюжете его пьесы многие узнали историю романа Потапенко и Лики Мизиновой. Он писал о «Чайке»: «Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя».

«Чайка» провалилась на сцене Александрийского театра не по этой причине.

Пьеса, столь дорогая Чехову, в которую он вложил столько заветного, провалилась.

Но пока этот жестокий удар еще не свалился на него, в промежутке между окончанием работы над «Чайкой» и постановкой ее на сцене Чехов создал еще одну из своих классических пьес.

Треплев Константин Гаврилович в пьесе «Чайка» Чехова — молодой человек 25 лет, сын Аркадиной и киевского мещанина, в молодости бывшего известным актером; учился в университете, но не кончил; нигде не служит; живет в усадьбе своего дяди Сорина на средства матери, но из-за ее скупости вынужден три года ходить в одном и том же. Нервен, импульсивен, вспыльчив, болезненно самолюбив. По словам влюбленной в него Маши Шамраевой, у него «прекрасный печальный голос и манеры, как у поэта».

С детства чувствуя свое униженное положение в семействе матери, среди постоянно окружавших ее «знаменитостей», артистов и писателей, которые, как ему казалось, терпели его только потому, что он сын знаменитой артистки, Треплев в пьесе «Чайка» страстно желает сам стать известным писателем, чтобы доказать всем вокруг и особенно матери, таланту и славе которой он втайне завидует, что он — не «ничто», что и у него есть талант, достойный всеобщего восхищения. При этом реалистическое искусство, основанное на принципе подражания жизни как она есть, герой отрицает как пошлость, рутину и предрассудок и противопоставляет ему искусство нового типа, изображающее жизнь такой, какой «она представляется в мечтах», т. е. искусство символизма. Его пьеса о «мировой душе» и дьяволе, «отце вечной материи», по своему образному строю напоминающая пьесы бельгийского драматурга М. Метерлинка, высоко ценимого в среде ранних русских символистов, ставится им в имении дяди специально для того, чтобы, с одной стороны, продемонстрировать матери и всему окружению свой талант драматурга, а с другой — «уколоть» мать и ее любовника, литератора Тригорина, как приверженцев старого искусства, отжившего свой век.

Однако, бунтуя против матери, Треплев в душе нежно любит ее, в глаза и за глаза ласково называет «мамой» и как бы все время ждет, что когда-нибудь она, отбросив свой эгоцентризм, одарит его той сильной, нерассуждающей, только на него одного направленной материнской любовью, отсутствие которой с ее стороны он так остро ощущал с детства. Потребность быть любимым так же сильна в нем, как и желание стать писателем, но если как писателю ему все же удается в конце концов обрести некоторый успех: его начинают печатать в журналах, у него даже появляется свой круг почитателей в среде петербургской и московской интеллигенции, — то испытать счастье взаимной любви ему не суждено. Нина Заречная, дочь соседского помещика, в которую он по-юношески пылко влюблен и которая поначалу, как думают все, отвечает ему взаимностью, на самом деле холодна к нему так же, как и его мать, и в каком-то смысле повторяет ее роль в его судьбе. Ненавидящий Тригорина не только как литератора прежнего поколения, чуждого эстетике «новых форм», но и как любовника своей матери, к которому он ее ревнует, Треплев начинает вдвойне ненавидеть его, когда убеждается, что и сердце Нины принадлежит тому же Тригорину. В отчаянии Треплев в пьесе «Чайка» то собирается вызвать Тригорина на дуэль, то намекает, что покончит жизнь самоубийством (так, случайно убив чайку, он говорит Нине о том, что скоро таким же образом убьет сам себя), и действительно делает такую попытку. Нину, уехавшую за Тригориным, он поначалу преследует, но потом, ясно осознав, что отвергнут, возвращается домой и пытается забыть ее: рвет все фотографии и письма.

По прошествии двух лет, когда он становится уже известен как писатель, чувство зависти к Тригорину как человеку, который давно нашел свою манеру и пишет лучше, чем он, не оставляет его. Перечитывая то, что написал накануне, Треплев ужасается манерности своего языка, изобилующего откровенными литературными штампами («Бледное лицо, обрамленное темными волосами..» и т. п.), и приходит к выводу, который можно истолковать как попытку пойти на мировую с Тригориным: «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет... потому, что это свободно льется из его души». Неожиданный приход в усадьбу Нины, признающейся ему в том, что она по-прежнему любит Тригорина, теперь, когда он бросил ее, даже сильнее, чем прежде, заставляет героя вновь ощутить Тригорина как более счастливого соперника, а себя как проигравшего в борьбе с ним и заодно со всеми теми, кого он хотел победить в этой жизни. Он отчетливо осознает, что не только не прошла, но усилилась его любовь к Нине. После ее ухода он «в продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи», и через некоторое время только что поужинавшие и собирающиеся продолжать игру в лото Аркадина, Тригорин, Дорн, Маша и др. слышат звук выстрела, которым обрывает свою жизнь Треплев.

Показ фильма-спектакля приурочили к юбилею Олега Стриженова, который играет здесь Треплева. Но как раз его работа в этой постановке - не слишком выразительная, к тому же он в этой версии уже чересчур немолод для Треплева, как и Ангелина Степанова для Аркадиной: в советское время имели обыкновение записывать спектакли к моменту, когда от них, как и от исполнителей, оставались уже одни руины. Но Степанова хотя бы "держит фасон" и ее скрипучий голос, ее манерные жесты - какая-никакая краска, у Стриженова нет и этого. Сорин у Колчицкого - и вовсе какой-то благодушный старичок-лесовичок со сладеньким бархатным голоском, Шамраев Болдумана - неинтересный, плоский. В Нине Заречной я никогда бы не узнал молодую Светлану Коркошко - лет пятнадцать назад или чуть меньше я видел ее уже старухой в спектакле "Ее друзья" по Розову в доронинском МХАТе, куда она пошла после раздела, Коркошко играла "правильную" директрису школы, со значением произносившую "школьная форма ко многому обязывает!" - это был просто кошмар наяву, а в роли Нины она хоть и не хватает звезд с неба, но по крайней мере в силу молодости смотрится достойно да и просто хороша собой. Интересный Тригорин в исполнении Губанова, очень трогательная Полина Андреевна-Евгения Ханаева (мне она всегда нравилась, но на сцене я ее, естественно, не застал), самые неожиданные в этой спектакле - Дорн (Иванов играет его не отстраненным циником-философом, такая традиция сложилась в последние лет двадцать, а полном жизни, и отчасти готовым ответить на женские чувства неувядающим романтиком, искренне увлеченным происходящим вокруг и в особенности творчеством Треплева) и Маша (вот Ирина Мирошниченко, в отличие от Коркошко, узнаваема сразу, хотя и изменилась с тех пор в буквальном смысле страшно; и ее тогдашняя Маша так приятно непохожа на нынешних прокуренных алкоголичек-наркоманок, она - как "обратная сторона" Нины, и неслучайно уже после финальной реплики Дорна, когда все снова усаживаются за стол играть в лото, на первый план выходит именно Маша, как единственная, кто Треплева принимал от начала до конца, она механически произносит номера лото, потом запинается и, все понимая, начинает плакать, тогда как остальные пребывают в недоумении).

Как ни странно, самое любопытное в этом архаичном спектакле - не актерские работы, а режиссерская концепция, достаточно неординарная для своего времени. При почти сакральном отношении к тексту Ливанов делает и купюры, и даже кое-что редактирует. Например, убирает многие моменты, которые вносили в характеристику персонажей гротескные ноты. Сорин не рассказывает о том, что у него голос "сильный, но противный", Аркадина дает прислуге "рубль на всех", а не "рубль на троих". Ливанов превращает "Чайку" в драму романтическую в полном смысле слова: в ней те, для кого любовь и творчества суть явления сакральные, вступают в противостояние с теми, кто воспринимает то и другое как обыденность, а не как чудо. Весь первый акт и в начале последнего за сценой воет шамраевская собака. Пьеса о "мировой душе" разыгрывается в мизансцене практически врубелевской и под музыку Скрябина, которая вообще становится музыкальным лейтмотивом спектакля (Треплев, музицируя, тоже играет Скрябина). На эту концепцию работает и голос режиссера за кадром, и реплики персонажей, выдернутые из контекста и как музыкальное вступление к каждому действию перекликающиеся: "Сколько любви, о, колдовское озеро... А должно быть, в этом озере много рыбы..." Метафора озера, а соответственно, и заглавный образ-символ чайки, о котором сегодняшние постановщики часто забывают, здесь выходит на первый план, он обобщает романтические мотивы пьесы, разделяет тех, для кого озеро - "колдовское", а для кого - в лучшем случае источник "сюжета для небольшого рассказа". Отсюда особое значение режиссер придает фразе из пьесы Треплева о "борьбе с дьяволом, началом материальных сил" - Нина в финале спектакля, прощаясь с Треплевым навсегда, вновь воспроизводит ее (в пьесе этого нет, у Чехова Заречная просто вспоминает первые строчки: "Люди, львы..." и т.д., до дьявола речь не доходит). Пафос торжества "духа" над "материей", да еще в романтико-мистическом аспекте, даже вопреки смерти - на первый взгляд для советского театра совсем уж радикальный. Хотя на самом деле все очень сдержанно и "благонамеренно", по большому счету - в ключе борьбы с мещанством, идеала самопожертвования здесь и сейчас во имя светлого будущего и т.д.

Александр Чепуров

«Без театра нельзя...»

Кристиан Люпа

в работе над чеховской «Чайкой» в Александринском театре

В этом году исполняется 75-лет выдающемуся польскому режиссеру Кристиану Люпе. В 2007 г. он поставил свой пока что единственный в России спектакль, осуществив оригинальную интерпретацию чеховской «Чайки» в Александринском театре.

Идея пригласить к сотрудничеству классика польской режиссуры принадлежала Валерию Фокину, который в те годы начал реализацию своей творческой программы «Новая жизнь традиции». Этот спектакль пользовался большой популярностью у зрителей и шел на сцене театра в течение десяти лет. За режиссуру александринской «Чайки» Кристиан Люпа был удостоен высшей российской театральной премии «Золотая маска».

Вопрос о режиссерской адаптации, созданной Кристианом Люпой, в достаточной степени сложен. Сам режиссер, начиная работу над спектаклем, на первой репетиции, которая состоялась 15 мая 2007 г., намеренно заставил артистов прочитать пьесу целиком в первоначальном авторском варианте, сыгранном в Александринском театре в 1896 г. Этим режиссер подчеркнул исходную точку, с которой он начинал работу с артистами, принципиально делая их сотворцами будущего спектакля.

Безусловно, у Люпы изначально имелся план будущей постановки, существовало свое видение текстовой его основы. Не вдаваясь в детали формирования сценического текста, рассмотрим итоговый вариант, который сложился в ходе взаимодействия авторского замысла с его проработкой в процессе репетиций с актерами. В конечном счете, методологически проблема изучения режиссерской драматургии спектакля побуждает нас к многоаспектному изучению всего комплекса театральной документации, куда входит и режиссерский экземпляр литературного текста, где в основном фиксируется драматургическая интенция постановщика, и экземпляры помощника режиссера, где отражается результат репетиционной работы, и, наконец, тот сценический текст, который развертывается в реальном времени и пространстве и который запечатлевается в нашем зрительском восприятии. Именно такой комплексный подход и стоит использовать при анализе драматургической структуры спектакля Кристиана Люпы, поставленного в Александринском театре. Задача состоит в том, чтобы выявить природу и творческие мотивации тех изменений, которым подвергался текст чеховской пьесы в спектакле, созданном «по ее мотивам», что в итоге и определило собой характер сценической интерпретации.

Первый слой режиссерских корректив коснулся архаизмов, присутствующих в тексте Чехова, которые характеризуют манеру речи русской обывательской среды конца девятнадцатого века. Люпа убрал обороты типа «благодарствуйте», «извольте», «одолжайтесь», «вчерась» и т.п., заменив их на «спасибо», «прошу», «вчера»... Были изъяты все хронологические маркировки действия, воспоминаний и ассоциаций.

Фото из архива театра

Изменениям подверглись и личные местоимения: вместо традиционного в русской культуре, несколько старомодного «вы» практически везде было вставлено «ты», что придало общему звучанию текста и отношениям героев вполне современное звучание.

Однако корректировки, казалось бы, имеющие историческую основу, коснулись и более принципиальных вещей. Так, например, устранив ремарки, фиксирующие то, что Маша «нюхает табак» (так как сегодня этот способ употребления табака давно вышел из обихода), режиссер тем самым убрал и весьма важную характерную черту героини Чехова, которая резко подчеркивала ее эмансипированность, ее браваду. Вместе с тем, режиссер явно имел и другую цель: он намеренно хотел снять налет почти карикатурной характерности, который нередко сопровождал образ Маши, и за которым пряталась пошлая театральщина в исполнении этой роли.

Первый акт практически не подвергся никаким изменениям. Как декларировал Люпа, именно его он рассматривал чуть ли не как отдельное произведение, где творческий полет, мечта об искусстве жестко сталкивались с реальностью, где происходила главная катастрофа для художника.

Вместе с тем и в первом акте была произведена режиссерская корректура. Убирая повторы, нарративные детали, разговоры à propos, режиссер, с одной стороны, делает действие более упругим, а с другой, целенаправленно лишает его так называемой «погруженности в быт».

Люпа даже идет на то, что отбрасывает «логические мостики» и мотивировки, игнорирует лейтмотивное построение отдельных текстовых конструкций. Так, например, купируя реплику Маши, которая в диалоге с Сориным объясняет необходимость собаки, охраняющей в амбаре просо от воров, режиссер делает непонятными и почти абсурдными возникающие во втором акте слова Шамраева о невозможности избавиться от собачьего воя. Таким образом, в композиции подчеркивается, что в споре с Аркадиной и Сориным о чинимых неудобствах управляющий проявляет, скорее, вздорность и упрямство, чем все же некоторый здравый смысл. Так же купирование мотива, связанного с нехваткой лошадей, занятых на хозяйственных работах, который в первой же сцене обозначает Сорин, снимает логическое объяснение позиции Шамраева и обостряет конфликт во втором действии, возникающий между Аркадиной и управляющим. Столкновение Аркадиной с Шамраевым из-за лошадей, таким образом, теряет логически-бытовую мотивацию и приобретает абсурдно-позиционный характер.

В диалоге Треплева с Сориным Люпа пропускает темы, связанные с социальными и житейски-бытовыми мотивациями положения героев. Так, разглагольствования Сорина о своей внешности, послужившей причиной его жизненной трагедии, о своей службе и о попытках реализовать свою социальную роль оказываются в контексте режиссерского замысла лишними. Абсолютно неважно для режиссера и социальное положение Треплева («по паспорту я - киевский мещанин»). Этот мотив будет снят и в реплике Аркадиной из третьего акта. И это понятно. Ведь речь в спектакле пойдет не о социальной уязвленности героя, а о его духовно-творческом кризисе.

В рассказе Треплева о Тригорине Люпа убирает повествовательно-бытовой тон, в результате чего характеристика беллетриста становится более резкой: «теперь он пьет только пиво и может любить только немолодых». Характеристика Тригорина в композиции Люпы касается, прежде всего, оценки его художественных достоинств: «после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина». Аналогично и характеристика Аркадиной в устах Треплева лишается многих подробностей, что опять-таки делает конфликт между матерью-актрисой и сыном-драматургом более обобщенным и лишенным мелочно-бытовых мотиваций.

Надо отметить, что мотив ревности матери к сыну в ходе адаптации очищается от побочного мотива, связанного с Ниной Заречной. Люпа оставляет тему творческой ревности, связанную с возможным

успехом Заречной («ей уже досадно, что будет иметь успех Заречная»), но снимает тему ревности в связи с тем впечатлением, которое может произвести молоденькая девушка на Тригорина («ее беллетристу может понравиться Заречная»).

Еще одна существенная вещь, на которую стоит обратить внимание, заключается в том, что Люпа в своей адаптации приглушает радикализм в позиции Треплева. Речь идет о его отношении к театру. В одной из реплик, посвященных Аркадиной, в самом начале пьесы Треплев заявляет: «Она знает также, что я не признаю театра». И далее он говорит о театральной рутине. Собственно, при этом модель, которую предлагает Треплев, носит принципиально провокативный непримиримый характер. Треплев кардинально отрицает искусство и театр как таковой. Люпа же лишает Треплева подобной непримиримости. У него Костя - прежде всего художник. И это с одной стороны, усложняет конфликт, а с другой - оставляет герою некий выход из тупиковой ситуации в финале.

Режиссер сокращает восторженный монолог Треплева, предшествующий появлению Нины, где присутствует пошловато-трафаретная экзальтированность («Я без нее жить не могу. Даже звук шагов ее прекрасен. Я счастлив безумно. Волшебница, мечта моя...»). Здесь убирается мотив неодолимой влюбленности Треплева в Заречную, который в первом акте пьесы Чехова, казалось бы, превалирует над воображением художника. В адаптации Люпы можно предположить, что Треплев изначально видит в Нине прежде всего актрису, воплотительницу своей творческой идеи.

С другой стороны, и в репликах Нины Заречной режиссер сокращает проявления ее эмоциональной экзальтации. Из композиции уходит знаменитая фраза: «уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала.». К тому же Люпа убирает из реплик Треплева и Сорина все подробности отношений Нины с отцом и мачехой, что позволяет сконцентрировать внимание зрителя на духовно-творческих отношениях молодых героев, жаждущих своей художественной самореализации.

Очень важное значение в своем спектакле (отчасти это уже намечено в тексте композиции) Кристиан Люпа придал роли Якова и его отношениям с Константином. Яков становится своеобразным ассистентом-демоном Треплева, помогающим воплотить его творческие идеи, охраняющим и защищающим его, в том числе и от его собственного отчаяния. «Работник» Яков становится в некотором смысле руками

«Чайка». Александринский театр. С. Сытник - Сорин. Фото из архива театра

творческой души, материализующими духовный порыв. Он - своеобразное «тело духа» художника. Неслучайно поэтому в спектакле мы впрямую ощутим его телесность, когда Яков будет, совершая пластические кульбиты, как некий Гомункулус в протоплазме, плавать в прозрачном резервуаре с водой, символизирующем колдовское озеро. Этот метафорический образ, частью которого станет в спектакле Яков, призван режиссером установить координаты метафизического контекста действия.

В спектакле Люпы прорисовано даже некое соперничество Якова и Нины - как двух личностей, которые должны воплотить творческую идею автора-драматурга. Если Яков кажется полностью понимающим и разделяющим замысел Треплева, то Нине этот замысел еще непонятен и ощущает его она, скорее, интуитивно, быть может, подсознательно. В диалоге Нины и Треплева Люпа подчеркивает их непонимание друг друга. Несколько сокращений и добавлений, сделанных режиссером, показывают, что Нина, скорее, озабочена стремлением к самовоплощению, известности, чем желанием вникнуть в смысл исполняемой роли. И к Треплеву она относится, скорее, как к средству достижения своей цели. Обострение конфликта Нины и Треплева Люпа подчеркивает и усиливает в спектакле. Вслед за репликой Нины о бездейственности его пьесы, об отсутствии в ней любви Треплев швыряет в нее стул.

А Нина, словно в ответ, сорвав с себя платье, кидает его Треплеву и уходит переодеваться к спектаклю.

С появлением Нины Треплев выгоняет Якова из бассейна, так как именно Нине предстоит занять его место в этом символическом «озере» и, поднимаясь из него, читать монолог Мировой души. Здесь опять как будто бы нарушается равновесие: из творческого пространства изгоняется все понимающий помощник, а его место занимает еще не понимающая смысла натурщица. Впоследствии тема противостояния Нины и Якова будет проведена в спектакле вплоть до финала, где обе фигуры обретут равновесие в душе Треплева.

После ухода Нины, перед показом пьесы о Мировой душе Люпа вставляет реплику Треплева, обращающегося прямо к зрительному залу: «Поймите меня. Пожалуйста.». Эта очень личная, глубоко лиричная фраза подчеркивает то, что Треплев как истинный художник жаждет понимания и отзывчивости аудитории, а вовсе не хочет ее оскорблять и эпатировать.

В реакции Треплева на провал своей пьесы Люпа снимает излишнюю, присутствующую в оригинальном тексте ребяческую истеричность героя. Треплев у Чехова несколько раз повторяет «Занавес! Занавес!» и даже топает ногой. Все это в спектакле Люпы отсутствует. Герой, по его версии, сразу переходит к мотивации «провала»: «Я выпустил из виду, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!». И хотя Люпа ничуть не умаляет юношеской горячности героя, он придает ей принципиально творческий характер. Обобщенность и эстетическую мотивированность реакции Треплева режиссер подчеркивает еще и тем, что актер, исполняющий роль Константина, спрыгивает со сцены и убегает через зрительный зал.

Разговор Аркадиной с Сориным, Тригориным и Дорном по поводу Треплева сохранен в композиции полностью. Однако в следующей сцене, где Аркадина восхищается картиной озера, текст существенно и принципиально изменен. Здесь вводится своеобразное «смещение» времени, взгляд на события и ситуацию из будущего. Герои начинают говорить как будто бы о чем-то уже не существующем, исчезнувшем из реальности. Как будто действие из чеховского времени транспонируется в нашу сегодняшнюю реальность, где колдовского озера уже не существует и где на его месте - лишь бесплодная потрескавшаяся захламленная равнина с остатками каких-то очистных сооружений.

«Чайка». Александринский театр. М. Игнатова - Аркадина, А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В монолог Аркадиной Люпа вставляет фразу: «Когда-то здесь было огромное озеро.». И сразу возникает удивительный действенный контрапункт. Герои словно переносятся в надвременное пространство. Они наделяются каким-то особым зрением, способным давать ощущение одновременного существования и в настоящем, и в прошлом, и в будущем. К нашему удивлению выясняется, что треплевская пьеса оказала на них определенное воздействие, настроила на философско-созерцательный лад. Они невольно оказываются в положении Мировой души, которую дружно только что осмеяли. Чехов любил такие почти мистические «забросы» во времени, одновременно объясняя их неким психологическим феноменом или игрой сознания. Такие «моменты истины» есть во многих его произведениях, на них останавливал свое внимание писатель и в записных книжках. В данном случае Кристиан Люпа делает вполне «чеховский» ход.

В этой сцене режиссер вводит и еще одного отсутствующего в пьесе Чехова персонажа - некоего Потерянного. Он появляется рядом с Машей, среди прочих персонажей, бесшумно и безмолвно поднимаясь из зрительного зала на сцену. Его, казалось бы, никто не замечает, только Маша на мгновенье бросает на него взгляд. Здесь Люпа также материализует еще одну чеховскую тему, которая присутствует в его произведениях, и которую он точно и чутко подмечает в жизни. Речь идет о

К. Люпа. Эскиз сценографии спектакля «Чайка».

Александринский театр. Фото из архива театра

так называемом «незримом свидетеле», зрителе, соучастнике события, которого мы порою подсознательно ощущаем. Здесь также своеобразно реализуется тема театра, который рождается из самой жизни. И тогда то, что с нами происходит, и самих себя мы начинаем воспринимать со стороны, как некий спонтанно разворачивающийся спектакль.

Потерянный подобен Прохожему в «Вишневом саде». Он вполне реален, но в то же время приобретает в воображении и игре подсознания героев зловещую, отчетливо мистическую роль некоего недоброго предвестника.

Появление Нины и ее диалог с Аркадиной и Тригориным в целом сохранен в композиции. Лишь в реплике Тригорина о ловле рыбы вставлена фраза: «Озеро, говорите...». Эта фраза подчеркивает внебытовой характер рассуждений Тригорина о любви к рыбалке при том, что озеро, как мы уже убедились, существует в художественном пространстве спектакля лишь гипотетически как отражение давно исчезнувшей в прошлом картины.

Режиссер корректирует реплику Аркадиной, обращенную к брату, который жалуется на больные ноги. Если в оригинале у Чехова разговор идет о реальной болезни Сорина («Они у тебя, как деревянные, едва ходят.»), то у Люпы Аркадина иронически замечает: «Да, твои ноги. Не одна, так другая». Таким образом, реальность болезни Сорина сразу

ставится под сомнение. Герой, скорее, начинает походить на персонажа, вообразившего свою болезнь и живущего под влиянием этой иллюзии. Люпа игнорирует образ «еле живой развалины», который в пьесе Чехова был по контрасту сопоставлен с Треплевым.

В финальной сцене первого акта, в диалоге Дорна и Треплева, опять же, следуя своей изначальной идее о творческой, духовной природе конфликта главного героя, Люпа сокращает в репликах молодого человека проявления его любовных порывов по отношению к Нине. Так же в репликах Дорна сокращены оценки состояния Треплева: «Фуй, какой нервный! Слезы на глазах. Как вы бледны». Вместе с тем в финальной сцене обострено отношение Треплева к Маше. В реплику Треплева Люпа вставляет фразу: «Не ходите за мной», которая подчеркивает одновременно и стремление избавиться от навязчивости Маши и нежелание видеть проявление жалости к себе. Режиссер, сокращая реплики Треплева, вместе с тем вводит фразу, которая акцентирует стремление Константина поскорее завершить разговор и окончить «спектакль»: «Спасибо всем».

Самый финал первого акта в версии Люпы становится жестче и конфликтнее. Взамен умиротворения и элегической поэтичности последней сцены, когда Маша кладет голову на грудь Дорна, а тот произносит патетические слова о колдовском озере, о всеобщей нервности и о любви, режиссер побуждает Машу порывисто убежать, а Дорна лишь растерянно произнести: «Что же мне делать?».

Второй акт спектакля Кристиана Люпы объединяет три чеховских действия. И здесь режиссер производит существенную перекомпоновку драматургического материала. Доминантой первой части второго акта режиссер делает сцену коллективного чтения повести Мопассана «На воде». Он сокращает самое начало второго действия, где Аркадина хвастается Маше своей моложавостью и высказывает свое кредо: не задумываться о будущем. Уловив в первом действии момент, когда пьеса Кости Треплева оказала на смотрящих определенное воздействие, настроив их на философско-созерцательный лад, Люпа подхватывает это ощущение и развивает его в самой первой сцене второго акта. Он акцентирует внимание и на том конфликте времен, на конфликте духовного и реального, который уже обнаружил себя в первом акте. Звуковая увертюра второго акта - оглушающий шум города -контрастирует с атмосферой исчезнувшего из реальности и существующего только в воображении озера.

«Чайка». Александринский театр. Сцена из спектакля. Монолог Мировой души. Фото из архива театра

В начале акта Люпа расширяет фрагмент из дневниковой прозы Мопассана, посвященный оценке труда романистов, их способности переносить жизненные сюжеты и даже самих людей в свои произведения. Этот текст, лишь частично процитированный в пьесе Чехова, автор композиции развертывает полностью, обнаруживая в нем истоки образных мотивов «Чайки», параллели и ассоциации, возникающие по поводу уже бывших и будущих размышлений героев. Так, возможность романиста списывать свои сюжеты с реальных жизненных обстоятельств и лиц откликнется в третьем действии намерением Тригорина превратить еще нереализованную в жизни историю Нины-чайки в «сюжет для небольшого рассказа».

В первой сцене второго акта Люпа завязывает еще один образно-драматургический узел, который, казалось бы, сугубо бытовую деталь делает одним из ключевых образов спектакля. После цитаты из Мопассана «о романистах и крысах», которую зачитывает Дорн, Нина вдруг встает и, продефилировав перед всеми собравшимися, безмолвно уходит. Возвращается же она только тогда, когда Аркадина заканчивает рассуждать по поводу своей части прочтенного ею текста. Этот уход и возвращение Нины, с одной стороны, сосредотачивают наше внимание на ней как на потенциальной «модели» для художественного замысла (тем более, что для Треплева это уже отыгранный сюжет), с другой -

проявляют состояние Нины, ощущающей внутреннее беспокойство и жаждущей своего воплощения в искусстве. И, наконец, проход Нины является своеобразным перформативным жестом, попавшим «в кадр», который может запечатлеваться в сознании, повторяться, концентрировать на себе зрительское внимание.

Словно в ответ на слова Аркадиной о том, что Треплев целые дни проводит на озере, Люпа вводит фонограмму «щебет птиц» (согласно экземпляру помощника режиссера*).

Эта фонограмма лишь подчеркивает, что озеро, на котором пропадает Константин, воображаемое, как воображаемыми являются птицы, голоса которых мы слышим с фонограммы. Фонограмма со щебетом птиц начинала звучать тогда, когда Нина как будто бы отъединялась от людей. Именно в этот момент Маша просит Нину прочесть монолог из пьесы Треплева. И Нина начинает во второй раз читать монолог Мировой души: «Люди, львы, орлы и куропатки.».

Этот фрагмент впоследствии был изъят Чеховым из окончательного варианта пьесы, но присутствовал в первом оригинальном ее варианте. И Кристиан Люпа сохраняет его. Более того, эту систему повторов, подхваченную вслед за Чеховым, режиссер делает ключевой в своей композиции. Изначально у Чехова монолог Мировой души Нина произносила трижды. В первый раз во время неудачного представления пьесы Треплева, второй раз по просьбе Маши во втором действии, а в третий - в финале пьесы по собственному порыву. Чехов выстраивает действие таким образом, что понимание этого текста и одухотворение им приходит к Нине лишь тогда, когда она, пережив собственные невзгоды и разочарования, пройдя через ад жизни, оказывается готовой присвоить себе этот написанный другим человеком текст. И этот путь обретения жизненного опыта становится для нее путем обретения себя как актрисы, как художника, что, собственно, и производит такое сильное впечатление на Треплева в финале. Впоследствии Чехов под влиянием своих редакторов, избавляясь от повторов, решил сократить чтение монолога во втором действии, считая достаточным подчеркнуть контраст первого его исполнения и финала.

Для Кристиана Люпы было принципиально проследить всю линию развития отношений Нины с треплевским текстом. Тем более, что во

* В нашем анализе используются ремарки и пометки, сделанные в экземпляре помощника режиссера, хранящемся в Александрин-ском театре.

втором действии чтению Нины Маша решительно противопоставляет воспоминание о вдохновенном чтении Треплева.

Монолог Нины о Тригорине Люпа сокращает вполовину. Он оставляет только первую часть, где говорится об известности Тригорина как писателя и выражается недоумение Нины в связи с его увлечением рыбной ловлей. Вторая же часть - развернутое описание и характеристика поведения Тригорина - сокращается. Тем самым режиссер подчеркивает сосредоточенность Нины именно на проблеме известности, публичности художника, которая ее больше всего волнует.

Режиссер обостряет ситуацию еще и тем, что не оставляет Нину на сцене одну, а выводит на втором плане Треплева, который появляется с ружьем и убитой чайкой. Таким образом, возникает символическая и ситуативная напряженность. Надо сказать, что Люпа (как станет видно в дальнейшем) нарушает линейное развитие действия второго акта, подчиняя его внутренней логике сознания героев. Следовательно, окончание второго действия будет восприниматься как ассоциативная инверсия, где герои и ситуации возникают не столько по жизненной, сколько по внутренней духовной необходимости.

Присутствие Треплева, нарушая одиночество Нины, так же делает ее внутренний монолог публично-театральным. И потому вполне естественным кажется театральный жест Константина, кладущего к ногам Нины убитую чайку. В спектакле Люпы этот жест действительно, воспринимается символически. Он рифмуется с той сценой из первого акта, когда в руках Треплева оказывается платье Нины - оболочка повседневности, которую она как актриса сбрасывает, чтобы воплотиться в образе, созданном автором пьесы о Мировой душе. Убитая чайка, следовательно, является символом опредмеченной мечты, живой жизни, воплощенной в художественном образе. Здесь Люпа подхватывает и развивает чеховский мотив, делая его доминантой духовно-психологического конфликта спектакля. Утрата интереса к Косте со стороны Нины рассматривается режиссером исключительно как потеря героем-автором своей актрисы, той живой материи, которая способна воплотить его духовную мечту.

При этом нужно сказать, что выпущенный фрагмент треплевской реплики, вместе с тем, не пропал для спектакля. В композиции Треп-лев не произносит текст про свой сон, в котором ему привиделось, что «озеро вдруг высохло или утекло в землю». Однако Люпа делает этот образ одним из ключевых в спектакле. Более того, он визуализирует его,

воплощая в своей декорации: на заднике, изображающем иссохший безводный ландшафт, в странной конструкции треплевского «театра», напоминающей очистные сооружения с остатками воды в прозрачном резервуаре. А затем эта тема прочитывается в образе опорожненного бассейна, который открывается взору зрителей во второй части спектакля.

Выпущено режиссером и начало диалога Нины с Тригориным. У Чехова Тригорин сам проявляет интерес к Нине, желая избавиться от фальши в своих рассказах и представить себе, «что за штучка» девушка в 19 лет. Эти слова Тригорина Люпа сокращает и начинает диалог с реплики Нины, которая почти хулигански окликает «известного писателя», спрашивая «в лоб»: «Как чувствуется известность?».

В разговоре об известности режиссер купирует слова Нины о «чудесном мире», открывающийся избранным в отличие от тех несчастных, которые влачат серое, скучное существование. Вместо этого Люпа сталкивает реплику Нины: «Как я завидую вам!» с репликой Тригорина: «Я должен сейчас идти и писать». Здесь режиссер вводит достаточно сильный символический образ. Тригорин, действительно, намеревается уйти от Нины и открывает одну из дверей, расположенных в левой части сцены. А дверь эта изнутри оказывается золотой, да еще и подсвеченной из-за кулис ярким лучом прожектора. Однако, открыв «золотую дверь», Тригорин тут же захлопывает ее и возвращается к Нине, чтобы продолжить разговор об «известности» и тяготах писательского труда.

Люпа последовательно концентрирует внимание зрителей на проблеме воплотимости в человеке (или актере) духовной идеи. Акцент в монологе Тригорина делается на бремени публичной профессии. Режиссер к тому же и мизансценически подчеркивает конфронтацию героя с публикой. Тригорин в спектакле садится на край сцены, свешивая ноги в зрительный зал. При этом Люпа так выстраивает отношения героев друг с другом и их монологи, что создается ощущение, что в объекте их внимания все время присутствует зритель. Тригорин открыто обращается в зрительный зал Александринского театра.

За восторженной репликой Нины о бескорыстном служении искусству и славе Люпа вставляет эпизод, который отсутствует у Чехова. Нина вновь забирается на лестницу, а фигура Тригорина высвечивается на авансцене. И в это мгновенье на заднем плане, в пределах красной светящейся рамки раскрывается экран, на котором мы видим Костю, мечущегося в каком-то замкнутом пространстве и отчаянно

произносящего монолог Мировой души из своей пьесы. Однако интонации Кости здесь отнюдь не поэтическо-вдохновенные, а нервные, резкие, отчаянные. Этот монолог окрашивается его внутренним душевным состоянием, а интонации напоминают адские качели.

Следом за возникшим на экране видеофрагментом на сцену стремительно вбегает сам Треплев с ружьем в руках и лихорадочно пытается приладить дуло ружья так, чтобы выстрелить в себя. Вслед за ним выбегает Яков, который пытается вырвать из его рук ружье. Между ними завязывается борьба. Люпа вставляет придуманные им яростные реплики Треплева и Якова. Треплев кричит, что все равно совершит самоубийство, Яков в ответ - что не даст этого сделать. В экземпляре помощника режиссера отмечено, что именно в этот момент ярко загорается красная рамка. Видение исчезает, когда слышится из-за кулис крик Аркадиной. Происходит как будто бы пробуждение, и мы вновь видим беседующих Нину и Тригорина.

Эта инверсия необходима режиссеру для того, чтобы подчеркнуть контраст «выстраданного» и «невыстраданного» искусства. Практически Люпа визуализирует кризис личности человека, становящегося художником. Режиссер раскрывает нам картину ада, через который проходит Треплев и путь к которому еще только выбирает Нина. Эта картина раскрывается вместо той «золотой двери» в чудесный мир, о котором мечтает Нина. И то, что эта картина возникает за спиной Тригорина, повествующего о муках профессионализма, подтверждает мысль о том, что этот ад подстерегает любого художника, избравшего искусство своим призванием и профессией.

Когда свет возвращается на авансцену, Нина говорит о доме, в котором она родилась и который остался на другом берегу озера. Эта фраза в новом контексте приобретает символический характер. Рубикон будет перейден: Нина готова совершить выбор и покинуть свой дом и свою прежнюю жизнь. Соответственно, в этом же контексте воспринимается теперь и убитая Треплевым чайка. Именно здесь Нина превращается в «подстреленную искусством натуру», что мгновенно угадывает Тригорин, в голове которого рождается «сюжет для небольшого рассказа».

Нина и Тригорин уходят, в это время на сцене появляется Потерянный, который и подбирает оставшуюся лежать на сцене бутафорскую чайку. Потерянный в этом своем выходе уже не зритель, а человек сцены. Он как будто в равной мере принадлежит и залу, и сцене

одновременно. Именно здесь мы впервые начинаем воспринимать его как человека, потерявшегося между искусством и жизнью.

А следом за Потерянным на сцену выходят основные герои пьесы, рассаживаются так же, как они уже сидели в начале второго акта, и вновь начинается чтение Мопассана. Люпа вставляет фразу: «И тем не менее, мы продолжим.», которую произносит Дорн. Таким образом, режиссер выстраивает некий психологический трюк, заключающийся в том, что все предыдущие сцены начинают восприниматься лишь как игра воображения. Реальность только что виденного ставится под сомнение, стирается грань между жизнью и художественным воображением. А сама сцена чтения Мопассана в сознании героев и зрителей воспринимается уже как что-то некогда бывшее.

Люпа создает сложное над-временное пространство действия, в котором герои ощущают друг друга и персонажами, и зрителями одновременно.

Режиссер сокращает знаменитую сцену, где Нина, говоря о возможности грядущей встречи, дарит Тригорину медальон с заветными словами признания. Люпа игнорирует интригу с медальоном, стремясь стереть налет «хорошо сделанной пьесы», приемы которой порою намеренно использовал Чехов. Также в обрисовке отношений героев режиссер избегает затянутости и сентиментальных подробностей, которые вне связи с философским контекстом пьесы открывают «лазейку» для мелодраматизма.

Развивая линию отношений Треплева и его друга-помощника, режиссер предваряет выстрел Константина отчаянным криком Якова. То, что звук выстрела в спектакле Люпы перенесен из финала пьесы в середину спектакля, тоже весьма знаменательно. Именно здесь, где Треплев впервые сталкивается с внутренним адом художника, где страдает и испытывает катастрофу его человеческое «я», происходит реальный выстрел.

Люпа напрямую связывает с этим выстрелом и приступ дурноты у Сорина. У Чехова Сорин реагирует на слова Аркадиной, ханжески жалующейся на безденежье и не желающей материально помочь сыну. К тому же, в оригинале пьесы в разговор Аркидиной и Сорина невпопад вклинивается Медведенко со своей idée fixe о скудной обеспеченности учителей, что вызывает раздражение обоих собеседников. Все это сложное бытово-ассоциативное построение сцены Люпа заменяет прямой реакцией на выстрел, который то ли реально, то ли каким-то внутренним

слухом слышит Сорин. При этом Аркадина, пораженная обмороком брата, как будто бы и не слышит этот выстрел. В этом контексте мы даже не вполне понимаем, кому кричит Аркадина «Помогите!». В связи с чем она просит о помощи? По ремарке режиссера она кричит вслед убегающему в зрительный зал Якову, то ли призывая помочь Сорину, то ли умоляя спасти сына. Эта неясность, специально порожденная режиссером, создает объем ситуации, делает ее символичной.

Сцена «укрощения» Тригорина воспроизводится в спектакле полностью по тексту пьесы за исключением нескольких купюр в репликах обоих героев. В центре оказываются аргументы Аркадиной, воздействующие на писательское самолюбие Тригорина. При этом Люпа иронически подает эмоциональные тирады Аркадиной, которая, падая на колени и срывая с себя платье, изображает страсть подчеркнуто театрально. Люпа пропускает ситуативный нюанс, когда Аркадина, как будто испытывая неспособность Тригорина сопротивляться ее воле, предлагает ему остаться. Так же купировано и его собственное признание в своей мягкотелости. Это свойство характера Тригорина в контексте спектакля уже не требует специальных доказательств. Далее режиссер сокращает всю сцену проводов Аркадиной, а вместо сцены последнего тайного свидания Нины и Тригорина идет короткий эпизод, в котором Нина дважды безответно задает вопрос: «Когда же мы увидимся?».

Тригорин, промолчав, уходит, а Нина вдруг начинает читать финальный монолог Сони из пьесы Чехова «Дядя Ваня». Это достаточно сильный ход режиссера. Ведь здесь впервые жизненная и артистическая стихии у Нины соединяются. Здесь впервые ее личные чувства находят воплощение в роли, текст которой она уже не по указке, а под воздействием какого-то таинственного, подсознательного импульса начинает произносить с предельной силой и искренностью. Поразительно то, что Люпа точно угадал ход мысли Чехова, словно проник в его творческую лабораторию. Ведь на самом деле Чехов взялся за переделку своей неудавшейся пьесы «Леший» в будущего «Дядю Ваню» практически сразу вслед за провалом «Чайки». Исследователи творчества Чехова обращали внимание на то, что финальный монолог Сони в чем-то перекликается с финальным монологом Нины Заречной, словно продолжая и развивая его. Однако в спектакле Люпы Нина начинает читать Сонин монолог задолго до финала, еще не прожив той жизни, которая сложится у нее после бегства из дома. Режиссер

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин, С. Еликов -Медведенко, В. Коваленко - Шамраев. Фото из архива театра

хочет подчеркнуть, что Нина произносит текст еще невоплощенной, еще недосочиненной пьесы. И это художественное, глубоко личное, какое-то тайное, подсознательное предчувствие играет здесь первостепенную роль.

Финал второго акта включает в себя четвертое действие чеховской пьесы. Здесь Кристиан Люпа исходит из чеховского принципа действенного контрапункта, который был открыт и использован драматургом в последней части «Чайки».

Открывающий действие диалог Маши и Медведенко частично сокращен режиссером. Он убирает реплику Маши, зовущей Треплева, которого, по ее словам, ищет Сорин. Для него гораздо большее и, пожалуй, центральное значение имеет разговор о непогоде и разрушенном театре. Режиссер обнаруживает, что Чехов «закольцевал» композицию пьесы, начав четвертый акт сценой, рифмующейся с самым началом «Чайки». И там, и там речь идет о театре, созданном творческой фантазией художника. В начале пьесы состояние природы настраивает на вдохновенно-поэтический лад, на сотворение нового театра, и герои предвкушают слияние душ творца и исполнителей, а в финале они же поражены «ужасной погодой», разрушенным театром и разладом душ. Люпа подхватывает и развивает образ, заданный Чеховым в четвертом действии.

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В финале пьесы события происходят в гостиной, превращенной в кабинет писателя. Это экстраполирование творческого мира на жизненную реальность обостряет конфликт двух миров, в которых одновременно обречен существовать художник. Соответственно, в спектакле все четвертое действие идет на фоне опущенного задника, изображающего стену полуразрушенного дома с отсутствующими перекрытиями и дверными проемами, расположенными на разных уровнях. Стены этого дома были окрашены в красный цвет и казалось, здесь, в этом символическом пространстве царствуют страсти, вскипает безумие.

Слева, на втором плане стоит стол, над которым висит лампа. Вокруг этого стола будет происходить игра в лото. А справа, чуть впереди (почти на авансцене) займет свое место красный диван, который будет обозначать место горячих драматичнейших «разборок» человека со своими мечтами и с жизненной реальностью. Именно поэтому вокруг него будут строиться мизансцены Полины Андреевны с Дорном, Нины с Треплевым, и Сорина («человек, который хотел.»).

Разговор Дорна и Треплева о Нине Заречной в спектакле лишен присутствующих у Чехова повествовательных подробностей. В композиции Люпы перипетии жизни Нины излагаются достаточно конспективно. Внимание сконцентрировано прежде всего не на ее жизненных невзгодах, а исключительно на творческой судьбе. Треплев в спектакле

не рассказывает о том, как ездил за ней, о том, что писала она ему в своих письмах. Сокращены подробности ее возвращения в родные края, о блуждании вокруг имения, об отношениях с отцом и мачехой. Сразу же звучит вопрос Дорна о наличии у Нины таланта, на что Костя отвечает весьма уклончиво (но, в отличие от текста Чехова, не в прошлом, а в настоящем времени). Весь этот диалог в спектакле Кристиана Люпы идет в присутствии Нины, которая незримо для собеседников появляется в дверном проеме, открывшемся вверху красной стены.

Реплики Медведенко и Сорина по поводу Нины сокращаются, и сразу следует появление Аркадиной, Тригорина, Шамраева и Якова с чемоданами. Их разговор с Треплевым в спектакле сокращен. Оставлен лишь намек на былую «пикировку» Аркадиной с управляющим и упоминание о том, что Тригорин привез журнал с напечатанной повестью Константина. Сокращены слова Тригорина, который рассказывает о заинтересованности читающей столичной публики личностью Треплева.

Начало игры в лото, отказ участвовать в этом занятии и уход Треплева, обсуждение Тригориным и Дорном произведений и писательской манеры Константина - все это купируется в композиции. Уходит и саркастическая фраза Треплева о том, что Тригорин в привезенном журнале прочел только свою повесть, а треплевскую «даже не разрезал».

Противопоставление творческой манеры Треплева писательскому ремеслу Тригорина также уходит из спектакля. Поэтому сокращается и тот эпизод, в котором Шамраев подает Тригорину чучело подстреленной Константином чайки. Противопоставление чучела живой натуре, ремесла - поэтическому восприятию мира будет потом развито Чеховым в финальных монологах Треплева и Нины. Однако Люпа сокращает монолог Константина о муках творчества. Зато режиссер оставляет тему Нины-чайки-актрисы в финальных репликах Заречной. Здесь тема обретения «двуединства» женщины-актрисы, человека-художника, к которой все время возвращается Нина, становится для Люпы главной и всеобъемлющей.

Монолог Треплева (его размышления о творчестве), который он произносит, сидя за столом в одиночестве (после того, как Аркадина и все общество уходят ужинать), сокращен практически до двух фраз. Оставлены лишь слова о «новых формах» и об опасности сползания к рутине, а также вывод Треплева о том, что каждый пишет, потому что «это свободно льется из его души». Хотя в спектакле Костя не договаривает фразу. Здесь Люпа невольно наталкивает нас на мысль о том,

что Костя практически готов повторить слова самого Тригорина, сказанные в первом акте: «каждый пишет, как хочет и может». Разница заключается в том, что Треплев у Чехова говорит о душе. Костя в финале спектакля Люпы как раз это-то слово и не договаривает.

Режиссер строит сцену таким образом, что Треплев воспринимает и сидящих за столом, и явившуюся к нему Нину немножко со стороны, как предмет наблюдения и воплощения в своем творчестве. В финале его позиция на сцене - это позиция наблюдателя жизни и творца одновременно. Покидая общество Аркадиной, занятое игрой в лото, Треплев в пьесе Чехова начинает играть на пианино меланхолический вальс. В спектакле режиссер не уводит героя за кулисы, а предлагает ему наблюдать за игрой в лото, взобравшись на пианино. Именно здесь и происходит для героя главный перелом. Доходя до слов о душе, Треплев резко спрыгивает с пианино, происходит затемнение и раздается оглушительный звук разбивающегося стекла. Люпа вместо выстрела, которым в пьесе Чехова Треплев убивает себя, дает звук «лопнувшей склянки с эфиром». Режиссер предлагает не жизненно-реалистическое, а метафорическо-образное разрешение конфликта. Прыгая на планшет сцены, окунаясь в жизнь, Константин таким образом словно оказывается в пространстве творчества. И потому, когда свет вновь зажигается, мы видим одновременнно и застывшую в отдалении группу игроков в лото, и появившуюся на красном диване Нину.

Словно угадывая первоначальный замысел Чехова, Люпа создает психологический эффект незримого присутствия некоего зрителя, свидетеля вполне интимного разговора Нины и Треплева. Не случайно Костя словно режиссер начинает «выстраивать» мизансцену финального монолога Нины, регулируя освещенность на втором плане, где сидят, не покидая сцену, игроки в лото. Делая Треплева и участником события, и режиссером какой-то новой пьесы, Люпа вновь сталкивает реальность и театр.

Сокращены объяснения Треплева и Нины. Из текста уходит собственно «любовный», мелодраматический оттенок. Остается только рассказ Нины о том, как она обрела, наконец, актерское призвание и научилась терпеть. В композиции Люпы нет также патетических слов Нины об умении «нести свой крест и веровать». Нет также и отчаянной реплики Треплева о его неспособности уверовать в свое призвание.

Вместо этого идет монолог Мировой души, который вновь произносит Нина и которым завершается композиция.

В спектакле отсутствует сцена ухода Нины и возвращения игроков. Отсутствует констатация самоубийства Треплева. Вместо этого зритель видит, как Нина под звуки песни канадской певицы с символическим именем Lhasa, повествующей о возращении человеческой души к самой себе (в свой город), ритмично двигается по сцене, а Константин задумчиво наблюдает за ней, как будто обдумывая какой-то творческий замысел. Остальные герои пьесы наблюдают за Ниной и Треплевым. Они становятся зрителями разворачивающегося на их глазах нового спектакля. А за спиной Нины, на лестнице мы видим фигуру сидящего Якова, который словно застыл в ожидании выполнения новой задачи автора. Здесь обнаруживается почти неуловимый и хрупкий баланс жизни и творчества, страданий и вдохновения, который в любую минуту готов нарушиться и ввергнуть героев, творцов и зрителей в бездну конфликтов и противоречий.

Адаптация чеховской «Чайки», сделанная Кристианом Люпой для Александринского театра, являет собой удивительный по глубине проникновения в образно-философский мир драматурга опыт творческой интерпретации одного из самых загадочных и неуловимых произведений мирового репертуара. В нем режиссер сумел ухватить главное, что волновало Чехова и прошло через все его творчество - столкновение двух метафизических универсалий, определяющих судьбу человека; столкновение мечты и реальности, которое развертывается на острой, кровавой грани жизни и театра.

Присутствие видимого или невидимого зрителя в монологах, диалогах и целых сценах - сложный психологический феномен, который делает театр из собственно эстетического явления - экзистенциальным. И Кристиан Люпа на материале чеховской «Чайки» исследует этот феномен многосторонне. Режиссер улавливает глубочайшее открытие Чехова, который сумел предощутить в своей драматургии эффект остранения, воспроизведя многофокусное воплощение и восприятие персонажей - изнутри и со стороны. В этом виделся исток сложной жанровой ориентации его пьес, неуловимой для современного Чехову театра. Кристиан Люпа, рассматривая Чехова сквозь призму художественных открытий его последователей, сквозь ту перспективу, которая открывалась искусством ХХ в., тонко улавливает и раскрывает в тексте «Чайки» мотивы театральной игры, экстраполируемой в жизнь. Именно поэтому фраза Сорина: «Без театра нельзя» - приобретает в контексте композиции спектакля особый символический смысл.

«Чайка» (по мотивам пьесы А. П. Чехова).
Александринский театр. Сценическая адаптация и сценография Кристиана Люпы

Спектакль Кристиана Люпы построен по специфичному закону: в нем смыслы отдельных эпизодов и сцен переплетаются, но совсем не обязательно дополняют друг друга. Более того, режиссер, видимо, вообще не склонен проявлять эти смыслы однозначно, зачастую он оставляет зрителю возможность додумать содержание происходящего. В результате сакраментальный вопрос «про что спектакль?» в случае с новой александринской «Чайкой» может получить только самый общий ответ — любая попытка его уточнить либо войдет в противоречие с частями действа, либо окажется фантазией пишущего. И все же ответ такой возможен.

Спектакль не является сценическим воплощением классической пьесы. Это — постановка «по мотивам». Режиссер свободно обращается с чеховским текстом, перекраивая, сокращая и даже дополняя его (обескуражив саму Заречную, из нее вырвется финальный монолог Сони из «Дяди Вани»). Композиция получается демонстративно не чеховская (заметим, это обстоятельство изымает спектакль из череды александринских «Чаек», начатой знаменитым провалом 1896 года, — Люпа не ставит чеховскую пьесу, и любые разговоры о еще одной реабилитации «нашей образцовой сцены» будут только спекуляциями исторически осведомленных критиков).

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Нынешняя «Чайка» играется с одним антрактом. До него — минимально измененное первое чеховское действие, после — вольная обработка оставшихся трех. Композиционно спектакль, безусловно, оригинален: он достигает кульминации невероятно быстро. Центральное событие — треплевская постановка. Люпа делает все возможное, чтобы театральный эксперимент начинающего литератора обрел черты реализованных новых форм. Заречная, конечно, права: в этой пьесе «трудно играть», но поставить ее — можно, особенно если за дело берется мастер. Театрик воплощен в сложной металлической конструкции, установленной практически у самого задника. Ее фронтальная часть имеет более или менее правильную квадратную форму. Но главное — это заполненная водой полупрозрачная ванна, поднятая много выше человеческого роста. Между расположившимися на авансцене зрителями треплевской «шутки» и театриком — пропасть пустой александринской сцены.

Ровный свет, неизменный с начала спектакля Люпы, гаснет, уступая место выхваченному из темноты несколькими лучами треплевскому театрику, ирреальному за счет собственной геометрической бессмысленности. Светлый задник александринской сцены, до того огромный и пустой, оказывается экраном, на который проецируются постоянно меняющиеся расплывчатые формы. Не трудно догадаться, что «атмосфера» подкреплена соответствующим звуковым рядом — его нельзя назвать музыкой, скорее, прамузыкой: тонально и ритмически организованные тягучие звуки. Постановщик знает, что делает. Эти выразительные средства уже давно проверены временем. Они работают сами по себе и не нуждаются в актере. Поэтому и не приходится Заречной ничего играть. Ее монолог начинает звучать из ниоткуда. Только после слов о мировой душе становится понятно, что актриса спрятана в воде. Ну а дальше Треплев, как и положено, срывается, задергивая видение занавесом.

Контраст обыденности жизни обитателей соринского имения и потустороннего волшебства треплевского спектакля столь разителен, оппозиция столь явная, что сомнений не остается: Константин Гаврилович — непонятый талант. Все последующие события будут скрыто и явно сопровождаться рефлексией героев по поводу произошедшего на подмостках в парке. Монолог о мировой душе возникнет в спектакле еще четыре (!) раза. А центральной темой раздумий и переживаний станет художник в его взаимоотношениях с окружающим миром.

Люпа не скупится на акценты, четко обозначает собственные симпатии и антипатии к героям. Молодой, подвижный Треплев — Олег Еремин, врывающийся на сцену в свободном синем свитере и джинсах, зримо противостоит «человеку в футляре» — Тригорину, облаченному в черный кожаный пиджак и черные брюки. Своим видом маститый литератор напоминает о существовавшей четверть века назад режиссерской униформе: редкий главный приходил в театр без кожаного или замшевого пиджака. Генерал от искусства. Тригорин в исполнении Андрея Шимко антагонист спектакля, антипод Треплева, воинствующая бездарность. Практически промолчавший все первое действие (отданное светлому Треплеву), во втором Тригорин предстает человеком, лишенным воображения, да и чувств. Запись им «сюжета для небольшого рассказа» — привычная работа, опостылевший труд, а завязывающиеся отношения с Ниной — даже не развлечение, скорее, реализация формулы «от нечего делать погубил ее». К слову сказать, Заречная — Юлия Марченко не слишком подходит на роль треплевской музы. Она, как и большинство героев этого спектакля, на редкость практична. Ее цель — известность и слава, а Тригорин для нее — способ их получить. Вообще, в связи с Тригориным в спектакле тема любви не возникает. Житейская практичность и обыденность противостоят Треплеву и в лице Аркадиной — Марины Игнатовой. «Великая актриса» приземлена до светской стервы. Но, в отличие от Тригорина, писаний которого в спектакле нет, ее артистический талант пусть и намеком, но явлен. В сцене объяснения со своим любовником по поводу Нины Аркадина чеканным жестом срывает с себя платье и распластывается у ног Тригорина. Без чувств, без экзальтации звучат заученные слова не про любовь — пассажи о таланте Тригорина. Безошибочная игра на его самолюбии. Отработанные жесты и интонации. Действительно, рутина. Аркадина, Тригорин и даже Заречная лишены творческих и чувственных порывов. Об их искусстве остается только догадываться, но предположению о том, что в них теплится хоть искра таланта, в спектакле места не оставлено. Бездарностей много, а талант один. К финалу этот талант — Треплев — приходит в сомнениях и раздумьях. Он явно не удовлетворен своими литературными опытами. Но «дело не в старых и новых формах», а в… брюках. Публикующийся в столичных журналах Треплев сменил свободные джинсы на черные брюки. Свитер пока еще прежний, но превращение в Тригорина началось.

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Обозначенные соотношения являются центром тяжести композиции Люпы. Однако… Их реализация содержит в себе немало противоречий, как смысловых, так и эстетических. В реальности спектакля искусство Треплева противостоит образу жизни Аркадиной и Тригорина. То простое обстоятельство, что это разные ряды, видимо, мало смущает режиссера. И чем больше убеждает он зрителей в никчемности и мелкости состоявшихся художников, тем большее недоумение вызывают приметы любви к ним публики. Упоминание о харьковском триумфе Аркадиной заставляет задуматься о том, что одно из двух: или она, быть может, не такая уж и ужасная актриса, как зрителю вместе с режиссером хотелось думать на протяжении всего спектакля, или, как хорошо известно, публика — дура и успех попросту не коррелирует с талантом. Последнее более вероятно, но кому же тогда нужны «новые формы»? А главное: чем же Аркадина и Тригорин свой успех завоевали и чем не обладает Треплев?

Ключевая же проблема спектакля — во временных сдвигах. Режиссеру не интересно разворачивать действие в реалиях конца XIX века. И дело не столько в джинсах, сколько в способе взаимодействия героев. Их существование на сцене — манера говорить, отсутствие примет сословного общества (Яков превращен в наперсника Треплева, товарища по революции в искусстве, а бритоголовый Шамраев кричит и унижает не только свою жену, но и Аркадину), сама психика — максимально приближены к современности. Чеховские мотивы реализуются в спектакле через сегодняшнего человека с его сегодняшним знанием жизни и искусства. На это работают многочисленные проходы через освещенный на протяжении первого действия зрительный зал, прямые обращения к нему за поддержкой, возможность прорыва в спектакль сиюминутных настроений публики (в день памятной победы «Зенита» Заречная появилась на сцене в сине-бело-голубом шарфике с названием любимой команды). Декларативно эта «Чайка» современная и о современности. Но в этих обстоятельствах рутиной выглядит и сам треплевский спектакль, все выразительные средства которого, включая видео и воду в ванной, эксплуатируются современным театром десятки лет. Новые формы оказались старыми, а дилетант Треплев вдруг обрел солидное мастерство Кристиана Люпы.

Я. Лакоба (Маша), А. Шимко (Тригорин).
Фото В. Красикова

Вообще, спектакль Александринского театра формально — «новый»: произвольное соединение примет времен, видеопроекции (эффектны сцена метаний Треплева, повторенная на заднике, и возникающие там же облака (?), то на сером, то на синем небе), вовлечение зрителей, удивительная стена во все зеркало сцены, на минуту опущенная и отгородившая Аркадину и Треплева от пустоты за ними, игра с существовавшими трактовками «Чайки» (зрители треплевского спектакля повторяют мизансцену Станиславского 1898 года — располагаются на стульях вдоль линии рампы спиной к залу), наконец, демонстративное изменение чеховской фабулы, выраженное не только в перекомпоновке текста, но и в изменении финала: лопнула склянка, а не «Константин Гаврилович застрелился». Откровенно говоря, все эти приемы не так уж и «новы», но зато они создают специфическое смысловое поле спектакля: об их значении можно спорить, по их поводу можно фантазировать. Этот спектакль — благодатный материал для критика, увлеченного собственным концептуальным мышлением. Лучше отставить в сторону концептуализм и обратиться к формальному анализу. Приходится признать, форма не безупречна. Спектакль откровенно разваливается на два действия: после антракта зритель неожиданно обнаруживает опущенный занавес, и с этого момента о публике Александринского театра, спрятанной во тьме зала, более никто не вспомнит. Уже помянутая стена колоссальных размеров при своем первом появлении оставляет впечатление, что опущена она только для того, чтобы из-за нее, из пустоты материализовался Тригорин и чтобы в этой же пустоте исчез Треплев — маленький фокус с огромным реквизитом. Вызывающе и провокационно ощущается до предела замедленный ритм спектакля, всю первую половину заигрывающего со зрителем и построенного на интонации бытовой достоверности. «Чайка» манит зрителя и бросает, полностью отдаваясь «новым формам». Не удивительно поэтому, что, растормошенный и оживленный поначалу, к финалу зрительный зал скис. Треплевские «новые формы» тригоринского «успеха» не имели.