Рабочий и колхозница памятник при какой. История рабочего и колхозницы. «Рабочий и колхозница» - всемирно известный символ советской эпохи

Знаменитая скульптура, названная в Большой советской энциклопедии "эталоном социалистического реализма", была изготовлена в 1935-1937 годах для советского павильона на Всемирной выставке в Париже, который и был открыт там 25 мая 1937 года. Она создана знаменитым советским скульптором Верой Мухиной и архитектором Борисом Иофаном. Скульптурная группа из двух фигур, поднявших над головами серп и молот, изготовлена из нержавеющей хромоникелевой стали. Ее высота от подножия до вершины серпа - 24 м. Рост рабочего - 17,25 м, рост колхозницы - 10 м. Общий вес - 80 тонн.

В 1937 году памятник был переправлен из Москвы в Париж на Всемирную выставку. Для того чтобы вывезти из Союза и провезти через тоннель в Париже, а потом снова установить на родине 24-метровые фигуры пришлось резать и сваривать каркас на месте. Скульптуру везли в Париж, разобрав ее на 65 частей и уместив детали в 28 железнодорожных вагонах. Для сборки на месте в Париж направились ведущие инженеры, монтажники, слесари, сварщики и жестянщики. Потом в помощь им наняли французских рабочих. Одиннадцать дней ушло на сборку - и уже 1 мая 1937 года скульптура была собрана. Там скульптуру водрузили в павильоне СССР как раз напротив немецкого павильона с гитлеровским орлом на макушке.

После выставки скульптуру планировали переплавить, но она очень понравилась французам; парижане даже хотели оставить ее у себя.
Из Парижа скульптуру вернули расчлененной на 44 части. При перевозке она была повреждена. За восемь месяцев (январь - август 1939 года) в Москве скульптура была реконструирована и установлена на постаменте перед Северным входом на ВСХВ (ныне ВВЦ).

Скульптура стала не просто гордостью страны, в 1947 году "Рабочий и колхозница" стала маркой отечественного кинематографа - символом киностудии «Мосфильм». С её изображения на фоне Спасской башни Кремля в 1947 году начался фильм Григория Александрова "Весна". В июле 1948 года Министерство кинематографии утвердило эту эмблему "Мосфильма" официально. Но поскольку скульптура большая и при её съемках под углом происходило некоторое искажение изображения, в ноябре 1950 года был заключён специальный договор с Мухиной, по которому она приняла на себя обязательство изготовить для "Мосфильма" уменьшенную модель своих "Рабочего и колхозницы". Выполненная из гипса, скульптура перешла в собственность студии 29 мая 1951 года - она получила право использовать её объёмное изображение на заставке к своим лентам. В соответствии с действующим российским законодательством "Мосфильм" произвёл перерегистрацию торговой марки в качестве охраняемого законом товарного знака сроком вплоть до 2009 года. С марки "Рабочий и колхозница" начинались такие фильмы, как "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Андрей Рублёв", "Калина красная" и сотни других картин, составивших всемирную славу отечественного кино. Весь кинематографический мир стал ассоциировать это изображение как с именем "Мосфильма", так и с великими именами российских мастеров кино. А сама скульптурная группа теперь с особой бережностью хранится на "Мосфильме".

В 1979 году скульптуру реставрировали. В перестроечные годы появилась идея установить монумент на стрелке Большого Каменного острова, между "Ударником" и Крымским мостом, однако это место оказалось занято Петром I работы Зураба Церетели. Чуть позже судьбой памятника заинтересовался адвокат Анатолий Кучерена, обратившись в Управление охраны памятников архитектуры Москвы с просьбой продать одной американской фирме "Рабочего и колхозницу". Ему отказали, решив, что деньги на реставрацию рано или поздно найдутся и у России.

В октябре 2003 году начались работы по реконструкции скульптуры "Рабочий и колхозница". Ее демонтировали, разобрав сначала на 17 частей, потом - на сорок. Реставрация такого уровня осуществляется впервые. Согласно новому проекту высота павильона-постамента составит 34,5 метра (раньше скульптура стояла на десятиметровой отметке). При "росте" скульптуры в 24,5 метра общая высота памятника с постаментом будет около 60 метров. У подножия скульптуры появятся особые горельефы, как и было на парижской выставке. Памятник будет вписан в красивый многофункциональный комплекс. За все, что будет располагаться под памятником, отвечает инвестор - хозяин многоярусной подземной автостоянки, которая будет "утоплена" под многофункциональным комплексом.

«Рабочий и колхозница», неофициальная эмблема Советского Союза, по мнению многих критиков — величайшее произведениее скульптуры XX века, уже четыре года находится на реставрации. Тем временем, площадь у Северного входа ВДНХ, на которой монумент пребывал с 1938 года, скоро претерпит кардинальные изменения — исчезнет знаменитый Монреальский павильон , символизирующий влетающий в небо ТУ-144, вместо него появится крупный многофункциональный центр . Окончательное решение о месте постановки статуи пока не принято. Между тем, на протяжении ХХ века обсуждалось множество вариантов ее размещения в разных концах города. Публикуемые ниже материалы предоставлены Научно-проектным отделом «Охрана историко-культурного комплекса» ГУП НИИПИ Генплана Москвы.

Идея увенчания советского павильона Всемирной парижской выставки парной cтатуей «Рабочий и колхозница», выполненной из металла, принадлежит архитектору Б.М. Иофану. Иофан, видимо, опираясь на опыт создания американской статуи Свободы, предполагал сделать скульптуру из дюралюминия, ибо статуя ему мыслилась в легком и светлом, но не блестящем металле. Профессор П.Н. Львов — видный специалист по металлу и способам его конструктивного использования — убедил архитектора применить нержавеющую хромоникелевую сталь, соединяемую не с помощью заклепок (как это было сделано в Америке), а путем сварки. В виде пробы была «выбита» голова известной скульптуры «Давид» Микеланджело, и этот эксперимент оказался очень удачным, хотя, как замечает Иофан, все скульпторы поначалу отнеслись к стали скептически.

Б. Иофан писал, что во время работы над конкурсным проектом у него «очень скоро родился образ… скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот». Однако в последнее время появились утверждения, что «плакатный» жест руки с некой эмблемой, даже образы юноши и девушки с молотом и серпом, — все это уже было многократно обыграно в советском искусстве. А. Стригалев утверждает, что Иофан лишь «решительно обратился к тому, что «носилось в воздухе», — именно в этом состояла сила и убедительность его замысла». Секретарь Иофана И.Ю.Эйгель утверждал , что на создание «Рабочего и колхозницы» Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей Крития и Несиота, стоящих рядом с мечами в руках.

Летом 1936 года был объявлен закрытый конкурс на статую для Парижского павильона. Для участия в нем были привлечены В.А. Андреев, М.Г. Манизер, В.И. Мухина, И.Д. Шадр. Для непосредственной же помощи в лепке статуи Вера Игнатьевна пригласила двух своих бывших учениц по Вхутемасу 3.Г. Иванову и Н.Г. Зеленскую. Срок для подготовки конкурсных проектов был дан небольшой — около трех месяцев.

Мухина работала над эскизом недолго, но весьма напряженно. Предметами ее поисков служили драпировки и положение свободных рук рабочего и колхозницы. Она пыталась соединить свободные руки мужчины и женщины «внутри» группы, а атрибуты вложить рабочему в правую руку, а колхознице — в левую, так что между серпом и молотом получался довольно значительный пространственный разрыв. Драпировки, дающие горизонтальные складки, расположенные в эскизе Иофана на уровне ног персонажей, она пыталась перенести вверх, изобразив их в виде знамени или стяга сразу же вслед за эмблемой, то есть на уровне плеч и голов рабочего и колхозницы.

Мухина в своем проекте смело пошла на изменение архитектурного замысла. Она отказалась от статической диагональной композиции статуи и, введя летящий шарф и отброшенные назад руки, сделала эту композицию динамичной и горизонтальной; вместо сплошной массы слипшихся фигур появилась воздушность. Кроме того, Вера Игнатьевна потребовала изменения размеров монумента, заменяя первоначальную равновеликость статуи и здания на «золотое сечение». Все эти неожиданные для архитектора и жюри нововведения долго мешали принятию окончательного решения. В частном разговоре комиссар выставки И.И Межлаук попросил Мухину «одеть» статую, так как по первоначальному проекту Иофана фигуры были обнаженными. Также, по слухам, сильные возражения вызывал шарф, не имевший никакого «смыслового» значения. Пришлось сделать три варианта статуи: без шарфа, с одиночным и с раздвоенным шарфом. Мухина также не согласилась с иофановской концепцией характера общего образа статуи и даже всего павильона.

Б.М. Иофан задумал советский павильон как «триумфальное здание». В.И. Мухина же писала, что, «получив от архитектора Иофана проект павильона, я сразу почувствовала, что группа должна выражать прежде всего не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в пашей стране и который мне так дорог».

Это было принципиальным изменением первоначального замысла архитектора. То, что Иофан с ним согласился, говорит о многом. Мухина не только тоньше и правильнее уловила общий настрой тогдашнего советского общества, но и вернее, шире, чем сам зодчий, поняла характер и потенциальные образные возможности, заложенные в архитектуре павильона. Она резко усилила горизонтальную направленность группы и движение статуи вперед (фактически, даже не усилила, а создала это движение, лишь слабо намеченное в проекте Иофана). Перечисляя внесенные ею изменения, Вера Игнатьевна писала об этом: «Для большей крепости взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов; существенной частью композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой и дающее необходимую воздушность полета…»

Создание этой «летящей материи» было наиболее существенным отступлением от первоначального эскиза Иофана и одновременно одной из самых замечательных находок Мухиной. Но первоначально у шарфа была и еще одна, чисто служебная роль: драпировка некоторых частей тела.

До отправки статуи в Париж оставалось чуть больше полугода, а проект все еще не был утвержден. Заместитель председателя Совнаркома Е.К. Антонов резко возражал против шарфа. Молотову модель без шарфа не понравилась, но он в общем поддерживал Антонова. Наконец спросили: «А что думает автор?» Вера Игнатьевна сказала, что модель без шарфа просто никуда не годится. После довольно резкого обсуждения Молотов сказал: «Ну, поверим автору», — и была принята средняя модель с более легким шарфом. 11 ноября 1936 года проект В. Мухиной был окончательно утвержден для исполнения в материале.

Началась безумная по темпам работа: сначала создание статуи в 1/15 натуральной величины, а затем увеличение и перевод ее в сталь на заводе ЦНИИМАШ. Модель в 1/15 делалась дома, в комнате-мастерской Веры Игнатьевны, в которой, несмотря на высоту потолков (около 6 м), не было верхнего света, и она очень боялась за неучтенные ракурсы и эффекты освещения. Поэтом она попросила одного из своих бывших учеников архитектора Бориса Комарова организовать проверку дневного освещения статуи. Маленькую модель в 1/100 покрасили серебряной краской и отвезли в Планетарий, где на аппарате смоделировали положение и высоту солнца в Париже по отношению к ориентации статуи. После этого Вера Игнатьевна немного успокоилась. Так как статуя должна была смотреться не только издали, но и прямо снизу, от входа в павильон, было сделано множество фотоснимков с подобных «рискованных» точек.

Еще до окончательного утверждения проекта отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы. Основной каркас изготовлялся заводом «Стальмост», детали же статуи и ее полная сборка должны были производиться опытным заводом ЦНИИМАШ непосредственно в цехе и во дворе завода под руководством одного из «стальных людей», как называла их Мухина, профессора П.Н. Львова. Основной несущий каркас статуи представляет собой клепанную конструкцию из толстых листов малоуглеродистой стали. Он был изготовлен в рекордный срок — 3 недели. Вес каркаса около 48 т.

Оболочка навешивалась на основу при помощи промежуточного каркаса, изготовленного из углового железа, и представляла собой ряд небольших ферм. Когда оболочка была обдута песком снаружи и изнутри, весь каркас был окрашен суриком. На оболочку ушло 8,5 т нержавеющей стали, а на промежуточный каркас около 15 т стали различных профилей. Для инженеров, которым была поручена постройка почти 24-метровой статуи, это было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники. Консультировавший их профессор Н.С. Стрелецкий назвал конструкцию «экзотической».

Для начала работы на заводе предполагалось получить от скульпторов шестиметровую модель и по ней производить увеличение. Однако времени для подготовки такой модели не хватало, и «на одном из очень бурных заседаний» П.Н. Львов предложил соорудить статую методом 15-кратного увеличения. Это было смелое и рискованное предложение, но оно давало возможность скульпторам в течение месяца подготовить окончательную модель высотой в полтора метра. Способ 15-кратного увеличения давал лишь сравнительно точные общие размеры, но рельеф формы сильно страдал. Ошибка в 1-2 миллиметра вела к крупным искажениям. В целом в процессе изготовления статуи в натуральную величину было замерено на поверхности модели около 200 тысяч координатных точек, и в этой работе участвовало 23 человека техников и чертежников.

И все же из-за недостатка времени сделать детальные чертежи всех блоков оболочки было невозможно. Вера Игнатьевна вместе с Журавлевым руководила созданием промежуточных шаблонов и по ним деревянных форм в величину натуры. Это были как бы огромные «негативные» оттиски поверхности статуи, их было несколько сотен, поскольку вся оболочка была разделена на 60 блоков. Для Мухиной, Зеленской и Ивановой исправление этих форм было задачей весьма затруднительной — ведь надо было все время представлять себе вид сравнительно небольшого (по отношению к общему объёму) участка поверхности статуи, да еще в «позитивном» виде, увеличенном по сравнению с моделью в 15 раз.

С инженерной точки зрения одним из самых трудных элементов композиции оказался развевающийся шарф, придерживаемый откинутой назад рукой колхозницы. Он имел размер около 30 метров, вынос 10 метров, весил пять с половиной тонн и должен был держаться по горизонтали без всякой подпорки. Наконец инженеры Б. Дзержкович и А. Прихожан рассчитали специальную каркасную ферму для шарфа, достаточно надежно обеспечивающую его свободное положение в пространстве. Но директор завода С. Тамбовцев, чтобы обезопасить себя, написал донос в правительство. Статуя, утверждал он, в срок закончена быть не может, потому что Мухина нарочно прерывает работу, требуя бесконечных исправлений, да еще и придумала шарф, который может сломать всю группу при порыве ветра. Для большей убедительности своего «сигнала» он написал, что, по отзывам специалистов, в отдельных местах стальной оболочки каркаса якобы возникает профиль «врага народа» Л.Д. Троцкого.

Особых последствий в то время этот донос не вызвал. Но когда после окончания Парижской выставки и возвращения статуи в Москву был арестован комиссар советского павильона Иван Межлаук, а также несколько инженеров, работающих над статуей, им припомнили и донос Тамбовцева. Реабилитированы они были уже после кончины Сталина, Межлаук — посмертно.

Когда все было закончено, уточнились габариты статуи. Высота ее до конца серпа — 23,5 метра, длина руки рабочего — 8,5 метра, высота его головы — более 2 метров, общий вес статуи — почти 75 тонн. Через несколько дней началась разборка скульптуры, чистка и обдувание песком. Упаковали все в ящики, обложили войлоком. Скульптура с каркасом, дерриком и инструментами заняла весь поезд — двадцать восемь вагонов. В Польше поезд задержали под тем предлогом, что некоторые ящики могут не пройти в туннеле. Сопровождавший поезд инженер Рафаэль отрезал автогеном куски статуи, чтобы после приварить их на месте.

Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы, — примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. С противоположного берега Сены вся эта композиция воспринималась как планировочное отражение социально-политической ситуации тогдашней Европы.

Проект Б.М. Иофана представлял собой длинное, поднимающееся стремительными уступами здание, увенчанное парной скульптурной группой. Павильон сам должен был быть экспонатом, причем наиболее впечатляющим. Тем более, что за броскими формами триумфального здания скрывалась достаточно бедная экспозиция.

Сборка статуи была завершена в рекордные сроки — всего за одиннадцать дней, вместо предполагавшихся двадцати пяти. 1 мая 1937 года она сияла на солнце в небе Парижа. По мере того как статуя росла и одевалась оболочкой, она производила все большее впечатление как на друзей, так и на врагов. Однажды утром, незадолго до конца строительства, к советскому павильону пришел один из испанских рабочих, работавших на находившемся недалеко павильоне республиканской Испании, и посоветовал срочно осмотреть лебедки монтажного крана. И не зря — один из тросов оказался подпиленным. В случае нагрузки на стрелу крана он бы неминуемо лопнул, приведя к катастрофе и, вероятно, безнадежному разрушению статуи.

В апреле на строительство немецкого павильона приезжал министр экономики Я. Шахт. Он потребовал, чтобы немецкий павильон был выше советского, после чего на его верхней части началась круглосуточная работа и башня снова полезла вверх. В результате огромный герб нацистского рейха — орел, держащий в когтях свастику, оказался прямо перед лицами «Рабочего и колхозницы». Однако фантастическая динамика статуи, подчеркнутая нарастанием архитектурных масс павильона, настолько доминировала в общей панораме берега Сены, что статическая башня перед скульптурами не только не останавливала их стремительного бега, но казалась просто неуместным препятствием.

В сооружении такого масштаба и характера, каким был Парижский павильон, главенствующей должна была быть архитектура. Между тем создавалось явное впечатление, что павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы. Таким образом, то, от чего так и не смог избавиться Иофан в проекте Дворца Советов, повторилось в Париже: получился гигантский увеличенный памятник. Облицевав боковые фасады не газганским мрамором, а составом симентолита — патентованной штукатурки с примесью натуральной каменной крошки — и запроектировав главный вертикальный объем без окон, расчлененный лишь вертикальными тягами, Иофан еще более подчеркнул «служебность» этой центральной части. И в дальнейшем, сооружая павильон для нью-йоркской Всемирной выставки, где он повторил ту же основную схему — скульптура, увенчивающая центральный пилон, — зодчий выбрал для осуществления наименее интересный и почти полностью повторяющий его эскиз проект статуи «Рабочий» В.А. Андреева.

Когда выставка закрылась, во Франции появилось желание оставить монумент в Париже, и даже был поставлен вопрос о сборе средств для его выкупа у советского правительства. Но уже было решено статую демонтировать и перевезти в Москву. На демонтаж была послана бригада рабочих и инженеров, не знавших сложной специфики скульптуры. Статую разрезали автогеном на части и свалили на платформы. Без повреждений до Москвы доехали только головы и мужская рука статуи. Однако успех и общественный резонанс «Рабочего и колхозницы» были так велики, что было принято постановление об установке статуи у входа на открывавшуюся в 1938 году Всесоюзную сельскохозяйственную выставку.

В Москве она была восстановлена из более толстых листов стали (до 2 мм) и смонтирована на гораздо более низком постаменте перед Северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (планировку площади и монумента выполнили архитекторы Н. Быкова и И. Таранов). Первоначальный проект пьедестала, повторявший 34-метровую башню павильона, в спешке был заменен на низкий, 11-метровый, то есть в 3 раза ниже, чем пилон Парижского павильона. Неудача этого решения была ясна заранее и стала еще очевиднее после установки статуи.

Самой большой мечтой В.И. Мухиной было поставить «Рабочего и колхозницу» над Москвой, на Ленинских горах. Все последующие годы, до самой своей смерти, Вера Игнатьевна неоднократно обращаясь в правительство с письмами о необходимости переноса статуи, и разрабатывала проекты ее установки в различных местах Москвы. Сохранились ее личные рисунки к двум последним вариантам. В одном предполагалось поставить статую на высоком пьедестале на стрелке Москвы-реки. Во втором варианте, законченном уже в больнице, она предлагала установить скульптуру на Ленинских горах, на высокой бровке Москвы-реки, с тем чтобы высота берега, без особых затрат, давала бы нужную высоту и полет ее «детям», как она ласково называла обе фигуры.

Позже, в 1962 году, коллеги Мухиной по созданию «Рабочего и колхозницы» — профессор П.Н. Львов, скульпторы З.Г. Иванова и Н.Г. Зеленская, вновь обратились в правительство с предложением о переносе статуи. В 1975 году с тем же предложением обратился в правительство президиум Академии художеств. На сей раз Моссовет принял решение о переносе статуи и подготовке более высокого постамента. Проектирование было поручено Б.М. Иофану. Но в начале 1976 года, будучи больным и продолжая в Барвихе работать над проектом нового постамента, Иофан скончался.

В 1987 году был объявлен еще один конкурс на подыскание места для прославленной группы. Рассматривалось незастроенное пространство около нового здания Центрального выставочного зала на Крымской набережной, напротив ЦПКиО им. Горького. Но ни многократные письма Мухиной в правительство (последнее отправлено ею незадолго перед смертью), ни все последующие обращения общественности ни к чему не привели, и открытый конкурс закончился странным, но удобным решением: оставить все по-старому, так как «перенос статуи сложен и не гарантирует ее сохранения».

Надо отметить, что Мухиной и Иофаном рассматривался и вариант сохранения привычного месторасположения памятника, с переносом скульптурной группы на более высокий пьедестал или восстановленный Парижский павильон. При размещении скульптуры перед входом на ВСХВ была создана уникальная градостроительная ситуация, позволявшая в значительной степени акцентировать пластические, силуэтные и символические характеристики скульптурной группы. Монумент был размещен на оси главного входа на ВСХВ и воспринимался на фоне открытого, незастроенного пространства и зелени, без включения фоновой городской застройки, кроме того, ему делегировалась роль одного из главнейших экспонатов ВСХВ.

Но с течением времени ситуация изменилась. В 1950-е гг. Северный вход утратил статус главного, в 1970-е гг. за скульптурой был установлен Монреальский павильон, со 2-й пол. ХХ в. территории, окружающие ВДНХ, охватывает волна индустриального домостроения. Наконец, на рубеже ХХ – ХХI вв., восприятие скульптурной группы оказалось искажено в связи со строительством эстакады по трассе проспекта Мира. По Продольному проезду в 2003-2005 г. прошла линия монорельсовой транспортной системы, визуально разъединившей пространства комплекса выставки и места размещения памятника. Осенью 2003 г. «Рабочий и колхозница» были разобраны для проведения ремонтных и реставрационных работ. Недавно принято решение о сносе Монреальского павильона и строительстве на его месте торгового центра. При этом предлагается вернуть на прежнее место «Рабочего и колхозницу», поставив их на постамент высотой 40,6 м.

При этом композиционная роль скульптуры и зона ее градостроительного влияния несомненно возрастут. Но вместе с тем, новое строительство у Северного входа может отрицательно сказаться на условиях традиционного восприятия как монумента «Рабочий и Колхозница», так и комплекса ВВЦ. В заключение мы приводим рекомендательный раздел градостроительного исследования, проведенного специалистами ГУП НИИПИ Генплана в целях проверки параметров проектируемого многофункционального комплекса.

На основании проведенного визуально-ландшафтного анализа и экспертной оценки его результатов можно сделать следующие выводы:
В целом, масштаб проектируемого комплекса (при максимальной высоте выставочных павильонов 26,8 м и многофункционального центра 38,2 м/+182,2 м — 45,4 м\+189,4 м) соизмерим с масштабом сложившегося градостроительного окружения. Проведенные исследования показали, что высотные параметры выставочных корпусов, не вызовут искажения сложившихся условий восприятия объектов культурного наследия комплекса ВВЦ. Условия допустимого изменения восприятия арки Северного входа определены в ранее проведенных исследованиях. Прогнозирование градостроительной ситуации с дальних и средних по удаленности точек восприятия доказало малозначимый характер видимости данных корпусов, или полностью исключило возможность их видимости (с учетом зеленых насаждений и вновь построенных зданий).
Более спорный характер имеет визуальное восприятие объемной композиции многофункционального центра со скульптурной группой «Рабочий и Колхозница», являющейся госохранным объектом культурного наследия (памятником монументального искусства) федерального значения (охранный № 18, Постановление СМ РСФСР N 1327 от 30.08.1960 г.).
Авторами исследуемого проекта не рассматривался вопрос о восстановлении парижского павильона Б. Иофана. Согласно представленным материалам, скульптура переносится на высокий постамент около 40 м, что, как показали исследования, в значительной степени повышает ее композиционное значение. Вместе с тем, в связи с охранным статусом памятника, вопрос о новом постаменте для скульптуры, решенным в новых формах или восстановленном в соответствии с первоначальным решением, должен приниматься Комиссией Москомнаследия в установленном порядке.
Проект предполагает акцентирование монумента павильонами многофункционального центра, располагающихся вокруг нее подобно амфитеатру. Необходимо отметить, что расположение корпусов центра – на территории охранной зоны объектов культурного наследия, входящих в состав ансамбля ВВЦ, не отвечает режиму регулирования градостроительной деятельности, определенному для данной территории ППМ № 83 от 7 февраля 2006 г.
Рекомендуется разработать варианты проектных предложений, направленных на композиционное единство памятника и создаваемого архитектурного окружения: возможно решение стилистических форм постамента в духе первоначального проекта Б.Иофана, разработка варианта объемно-пространственного решения павильонов и корпусов с более нейтральными в пластическом отношении характеристиками. Допустимые параметры регенерации территорий, входящих в границы охранных зон, определяются Комиссией по регулированию градостроительной деятельности на территориях охранных зон. к этой записи. Вы можете

Впервые мир увидел произведение скульптора на Международной выставке в Париже 1937 года. Огромная, сильная и вместе с тем необычайно легкая, скульптура была сооружена на павильоне Советского Союза, построенного по проекту архитектора Б.М. Иофана. Юноша и девушка держат высоко над головой символы труда – серп и молот. Ткань юбки и шарф развеваются на ветру подобно алому стягу – герою советских парадов и демонстраций.

В 1937 году Вера Игнатьевна Мухина приняла участие в конкурсе на скульптуру для павильона СССР. Вместе с ней в конкурсе участвовали В.А. Андреев, М.С. Манизер и И.Д. Шадр.

Советский павильон был задуман как символ, отражающий рост достижений молодой страны. Нарастающими уступами здание поднималось ввысь и венчалось «мощной скульптурной группой». Таков был замысел архитектора. Скульптура должна была подчеркнуть динамику и мощность здания, не задавив его.

«Группа должна была рисоваться четким ажуром на фоне неба», - вспоминала В.Мухина.

Скульптура Мухиной была признана лучшей. «Рабочий и Колхозница» в ее исполнении стали единым целым со зданием, задуманным Иофаном.

Прекрасным решением оказался шарф в руках Колхозницы, подчеркнувший горизонтальное движение павильона. Развевающееся от встречного ветра полотнище, руки, откинутые назад, объединяли скульптурную композицию с пьедесталом, со зданием павильона. Однако именно шарф стал поводом для придирок комиссии и волнений скульптора. Слишком необычной деталью одежды был он для простой трудящейся женщины. Но без него группа теряла горизонтальную линию, переставала быть динамичной.

Вся композиция была сделана из нового тогда материала - хромоникелевой стали. Части скульптуры выколачивались на деревянных шаблонах, а потом сваривались и крепились на мощном балочном каркасе-скелете. Это было новое слово в скульптуре. За воплощение скульптуры в новом материале отвечал инженер Центрального научно-исследовательского института машиностроения П.И. Львов. И он прекрасно справился со своей задачей.

На выставке в Париже скульптура Мухиной имела огромный успех. Фотографии статуи печатали все ведущие газеты, ее копии повторили на множестве сувениров выставки.

После парижской выставки скульптуру перевезли обратно в Москву. Сначала ее не собирались восстанавливать на родине, но в 1939 г. она заняла место перед Южным входом на Выставку достижений народного хозяйства. Долгие годы скульптура стояла на невысоком постаменте, который Мухина называла «пенек». Лишь в 2009 году, после нескольких лет реставрации, скульптуру вернули на площадь. К этому времени здесь был построен павильон, повторяющий павильон Иофана, спроектированный для Выставки 1937 года. Сегодня «Рабочий и Колхозница» стоят на здании, уступами поднимающимся ввысь. Они напоминают нам о времени, когда Серп и Молот были символами молодой страны Советов.

В 1936 году советское правительство получило из Франции приглашение принять участие в Парижской всемирной выставке, посвященной теме «Искусство и техника в современной жизни». Молодое государство не собиралось упускать свой шанс упрочить свои международные позиции и объявило конкурс на создание павильона. Задача была не только «догнать и перегнать» Германию, выступавшую в качестве основного конкурента на выставке, но и подчеркнуть идеологическую составляющую проекта. А именно — показать мировое превосходство советской экономической системы и ее неотъемлемых «винтиков».

В конкурсе победил Борис . Павильон для выставки планировался в классическом стиле, а центральную его часть должна была занять скульптура.

Идея увенчать здание гигантской статуей была тогда в моде — достаточно вспомнить проект монструозного Дворца Советов того же Иофана.

Образ же скульптуры для выставочного павильона, как вспоминал архитектор, «родился очень скоро: юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот. Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Ника — крылатая победа». На создание памятника Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей стоящих рядом с мечами в руках Гармодия и Аристогитона, а также скульптура «Ника Самофракийская».

По воспоминаниям Иофана, сам павильон, а не его содержимое должен был оказаться на выставке главным экспонатом, потому что «нам еще почти нечего было показывать, кроме диорам, фотографий, макетов, красочных панно. Последний, четвертый, завершающий зал павильона вообще был пустым: в середине стояла большая статуя Сталина, а на стенах располагались плоские панно. В советском павильоне преобладали скульптура и живопись».

Комиссия идею павильона в целом одобрила, а вот нюанс в виде проекта скульптуры Иофана ей не очень понравился. Пришлось проводить срочный конкурс на еще одну версию памятника, где победила Вера Мухина. Тогда как Иофан запечатлел юношу и девушку «в торжественной поступи», Мухина превратила эту поступь «во всесокрушающий порыв».

Скульптор-монументалист Вера Мухина. Ее монумент «Рабочий и колхозница» был установлен в Париже на Всемирной выставке 1937 года. Композиция В.И. Мухиной венчала советский павильон, спроектированный архитектором Б.М. Иофаном. 1947 год

Выполнить скульптуру решили не из бронзы или меди, которые поглощали бы свет, а из нержавеющей хромникелевой стали, ведь памятник должен был сиять так, чтобы затмить и орла на павильоне Германии, и Эйфелеву башню. Соединять листы на памятнике, который сама Мухина называла «Рабочий и крестьянка», постановили не заклепками, как это принято в США, а сваркой.

Существенным отличием от версии Иофана в композиции стало большое полотнище материи, летящее за группой. Помимо придания 80-тонному монумента «необходимой воздушности полета» и «рисовки четким ажуром на фоне неба», пятитонный шарф должен был прикрывать причинные места рабочего и колхозницы: в варианте Мухиной юноша и девушка должны были быть обнаженными. Кроме того, материя позволила оправдать не совсем естественное горизонтальное положение руки колхозницы — ею девушка придерживает стальную «ткань».

Впрочем, творческий полет мысли Мухиной высокая комиссия оценила не полностью. Во-первых, дуэт было предложено одеть, для чего скульптор выбрала максимально нейтральные сарафан и комбинезон, оставляющие открытыми ноги и торс соответственно. Во-вторых, сомнения вызвало то самое полотно. Так,

председатель правительственной комиссии , прибыв на «смотрины», удивился: «Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!»

На что Мухина ответила, что «это нужно для равновесия». Скульптор говорила в эстетическом контексте, но Молотов понял ее слова буквально и сказал: «Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос».

Изготовление памятника проходило достаточно медленными темпами, и многие не верили, что рабочие успеют в срок, особенно учитывая техническую сложность того же «полотна» и педантичность Мухиной. Директор опытного завода Института машиностроения и металлообработки (), где производили элементы статуи, даже написал донос, что, мол, скульптура не может быть закончена в срок, потому что Мухина нарочно прерывает работу, требуя бесконечных исправлений, да еще придумала этот шарф, который может сломать всю группу при порыве ветра.

Комиссия в лице Молотова, Ворошилова и других членов правительства осмотрела памятник днем и никакой крамолы в складках одежды скульптурной группы, а также в профиле «рабочего» не увидела. По некоторым данным, туда же приехал непосредственно Сталин. Его шофер осветил памятник фарами автомобиля, потом подключили мощные прожекторы, но, видимо, увиденное удовлетворило вождя народов, и наутро Иофан передал Мухиной, что правительство довольно, а ее работа принята без замечаний.

Впрочем, после окончания Парижской выставки и возвращения статуи в Москву комиссар советского павильона Иван Межлаук был арестован, а также еще несколько инженеров, работавших над статуей. Им припомнили в том числе и донос Тамбовцева, директора завода. Реабилитированы они были уже после кончины Сталина, Межлаук — посмертно.

Изготовление «Рабочего и колхозницы» заняло 3,5 месяца. Чтобы довезти его до Парижа, памятник разрезали на 65 частей и упаковали в 28 железнодорожных вагонов. Но в Польше ящики не прошли в туннель, и пришлось разрезать скульптуру еще на несколько частей. Одиннадцать дней ушло на сборку, причем в процессе рабочие столкнулись с диверсией — трос-растяжка деррик-крана оказался подпилен, а вся конструкция грозила рухнуть на павильон. До окончания работ у павильона «было организовано ночное дежурство из советских рабочих и добровольцев из тех бывших российских эмигрантов, которые относились к СССР дружественно».

В итоге скульптуру водрузили в павильоне СССР как раз напротив немецкого павильона с гитлеровским орлом на крыше. По воспоминаниям Мухиной,

«немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню на десять метров выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко.

Возникала неловкость от того, что наша группа «Рабочий и колхозница» вихрем летела прямо на фашистов. Но повернуть скульптуру было невозможно, так как она шла в направлении здания».

Скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» перед Северным входом на Выставку достижений народного хозяйства СССР (ВДНХ). Была создана для советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Идейный замысел скульптуры и первый макет принадлежал архитектору Б.М. Иофану. 1968 год

Главный приз — золотую медаль — советский и немецкий павильоны разделили. И все же французская пресса была в восторге именно от советского павильона и называла скульптуру «величайшим произведением ХХ века». Местные власти даже предлагали выкупить «Рабочего и колхозницу». А Испания сразу же выпустила марку с советским павильоном. Впрочем, были и критические отзывы. Например, писала, что павильон СССР «откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью». Критики также отмечали, что на выставке главенствующей должна была стать архитектура, тогда как «создавалось явное впечатление, что весь павильон воздвигнут лишь для того, чтобы быть постаментом скульптурной группы».

Как бы то ни было, «Рабочего и колхозницу» снова ждала расчлененка. На сей раз — чтобы вернуться в Москву. Статую поделили на 44 части. При демонтаже и перевозке левая рука колхозницы, правая рука рабочего, элементы шарфа и другие важные части получили повреждения, но при новой сборке уже в Москве в январе - августе 1939 года их заменили на новые. Куда девать все это добро, сначала было непонятно. В 1939 году в газете «Большая Волга» был опубликован эскиз Рыбинской ГЭС со скульптурной композицией «Рабочий и колхозница», и монумент Мухиной планировалось установить там. Но поскольку строительные работы на гидроузле еще не были завершены, памятник смонтировали на постаменте перед главным входом ВСХВ (ныне Северный вход ВДНХ). А на Рыбинской ГЭС уже в 50-е поставили монумент «Мать-Волга».

Поскольку монтаж «Рабочего и колхозницы» спешили завершить к открытию ВСХВ, постамент получился почти в три раза ниже, чем первоначальный парижский павильон. Мухина печально называла новое место установки памятника «пеньком». Скульптору больше нравился район на стрелке Москвы-реки, там, где ныне стоит церетелевский Петр I. Предлагала обладательница Сталинской премии и смотровую площадку на Воробьевых горах. Однако к ее мнению не прислушались. «Мне остается только беспомощно разводить руками, ибо все мои протесты при решении этого вопроса ни к чему не привели. Никто из архитекторов не поднял протеста по поводу совершенно недопустимой постановки этой статуи, постановки, уничтожившей весь порыв скульптуры», — вспоминала она.

В 1947 году памятник стал фирменным знаком советского кинематографа — символом киностудии «Мосфильм». Именно с ее изображения на фоне Спасской башни Кремля в 1947 году начался фильм «Весна». В июле 1948 года Министерство кинематографии утвердило эту эмблему официально. Но

поскольку скульптура большая, при ее съемках под углом происходило искажение изображения, поэтому в ноябре 1950 года Мухина изготовила уменьшенную модель специально для «Мосфильма».

Модель хранится там до сих пор.

Примечательно, что в 1975 году статую предлагали перенести, и проектирование нового постамента даже поручили все тому же Борису Иофану. Однако он скончался через год, а про переезд статуи забыли до 2003 года. Тогда была проведена очередная реставрация памятника, продлившаяся на четыре года дольше из-за финансовых трудностей. В итоге 4 декабря 2009 года монумент был торжественно открыт. Он переехал ближе к проспекту Мира, на специально построенный для него павильон-постамент, повторяющий пропорции оригинального творения Иофана, включая такие детали, как горельефы. Демонтаж, хранение и реставрация легендарной скульптурной композиции обошлись бюджету, по некоторым данным, в 2,9 млрд рублей.

Любители советского кинематографа хорошо знакомы с этой парой. Юноша и девушка, гордо подняв над головами серп и молот, устремились вперед, в светлое будущее. Мы видим их и сейчас, когда пересматриваем киноленты «Мосфильма» - киностудия и сейчас использует изображение знаменитой скульптуры «Рабочий и колхозница» в качестве товарного знака. При этом советские значки и марки с их растиражированным изображением уже стали антиквариатом или вовсе канули в лету вместе с модой на коллекционирование. «МИР 24» решил вспомнить историю создания «Рабочего и колхозницы» и выяснить, благодаря чему эта скульптура стала самой известной в XX веке.

Самый дружелюбный колосс

Истоки возникновения шедевра монументальной архитектуры отсылают нас в эпоху античности. Первым сооружением такого масштаба, значительно превышающим натуральную величину, был колосс Родосский - очень яркий инженерный объект, 32-метровая бронзовая статуя на острове Родос, построенная в честь бога Гелиоса. Она была установлена у входа в городскую гавань и разрушилась от землетрясения всего через 56 лет после постройки. Греки не стали восстанавливать упавшую статую, однако еще около тысячи лет люди древнего мира приплывали на Родос, чтобы взглянуть на осколки гигантского архитектурного сооружения.

Позже был построен колосс Нерона - гигантскую статую установили в вестибюле резиденции римского императора.

Следующую большую-пребольшую статую мир увидел уже на рубеже XIX-XX веков – это была самая главная звезда Голливуда, впоследствии позеленевшая от времени статуя Свободы. Французские власти преподнесли ее в качестве подарка Соединенным Штатам ко Всемирной выставке 1876 года и столетию американской независимости. Тогда, кстати, она была еще изваянием.

Скульптура «Рабочий и колхозница» - это колосс Советский. Она венчала павильон СССР во время Всемирной выставки ЭКСПО в Париже в 1937 году и была построена специально к этому событию. Выставка была очень значима для всех стран-участниц, в 30-е годы было престижно демонстрировать свои достижения.

Мега-экспозиция проходила в преддверии Второй мировой войны. Международные отношения многих государств к тому моменту были изрядно испорчены, но, несмотря на это, 47 стран со всех континентов показали миру свои успехи в области искусства, науки и технического прогресса. Борьба за главный приз на этом смотре шла между павильонами СССР и Германии.

Мероприятие вышло масштабным, готовили его долго. Построить павильон, создать экспозицию, отправить людей в командировку, выделить бюджетные средства – в то время к таким выставкам относились очень серьезно, поэтому и процесс подготовки был основательным.

«Павильон сам по себе должен служить экспонатом выставки, демонстрирующим рассвет социалистической культуры, искусства, техники, творчества масс благодаря социалистической системе. Архитектура павильона должна в жизнерадостных и ясных формах выразить творчество этой системы, несущей особый уровень масс и культуры и раскрепощение всех творческих способностей человека» - говорилось в записке по постройке павильона.

Советское правительство рассчитывало, что посетители павильона обязательно почувствуют дружелюбие Советского Союза. Это было важно, поскольку СССР впервые презентовал себя на международном смотре такого уровня.

«Это был 1937 год, приближалась война - нужно было всему миру показать, что мы готовы к диалогу, готовы идти навстречу, мы не та страна, где по Красной площади ходят медведи, как это сейчас считают. Архитектура павильона должна была олицетворять дружелюбие и желание к примирению», - говорит экскурсовод проекта «Москва глазами инженера» Арсений Аредов.

Иллюзия небоскреба

В 20-х годах в Москве главенствующим архитектурным направлением был конструктивизм. Все, кто состязались за право построить монумент для Всемирной выставки, не были равнодушны к этому течению и имели в своем послужном списке хотя бы одну работу такого стиля, который предполагает, что здания, не будут иметь никаких украшательств. Этой особенности придерживались многие советские архитекторы, участвующие в конкурсе за право представлять СССР на предстоящей выставке.

Одним из наиболее видных конкурсантов был советский архитектор Алексей Щусев, на тот момент - неоднократный лауреат сталинских премий. Его самые громкие архитектурные проекты – Мавзолей Ленина и Казанский вокзал. Проект павильона для выставки ЭКСПО, предложенный им, не был выдержан в духе конструктивизма. Помпезные архитектурные элементы щусевской постройки напоминали Дворец Советов и создавали чересчур возвышенный архитектурный облик.

«Приехать в Европу в 37 году и показать такой огромный павильон - это явно не дружелюбная история. С учетом того, что под ним проходила набережная. Для того, чтобы не создавать неудобств, ее убрали в специальный тоннель. Павильон Щусева имел не очень высокие перекрытия, которые не могли выдержать такую махину», - продолжает Аредов.

Еще один конкурсант – менее известный, нежели Щусев, архитектор Каро Алабян. Его авторству принадлежит проект академического театра Советской Армии, павильон Армянской ССР на ВДНХ, а также Сочинский морской порт. Стиль павильона, проект которого подготовил Щусев – сталинская неоклассика. Условно его можно назвать постконструктивизмом.

Идея установить скульптуру поверх павильона принадлежит Борису Иофану. Вероятно, его как одного из ведущих представителей сталинской архитектуры выделяла на фоне остальных именно эта особенность – интерес к симбиозу архитектуры и скульптуры. Самый известный его проект, как ни парадоксально, не был реализован: это дворец Советов в Москве, – гигантское здание высотой 420 метров, венчать которое должна была статуя Ленина высотой 70 метров. Под строительство дворца выделили место, на котором до того стоял храм Христа Спасителя. Однако строительство прервала Великая Отечественная война. После ее окончания строительство не возобновлялось. Также Иофан проектировал здание МГУ на Воробьевых горах.

«Если стоять рядом с этим павильоном, то кажется, что рядом с тобой небоскреб, при этом павильон имеет высоту около 33 метров. Иллюзия чрезмерно высокого здания создается при помощи нарастающих объемов. Кажется, что весь павильон похож на паровоз, несущийся вперед. Это и требовалось от архитектора - показать, что наше государство движется вперед», - говорит Арсений о проекте Иофана.

Павильон, созданный Иофаном, - это одновременно пьедестал к скульптуре и независимое здание. То же самое можно сказать и о скульптуре: она возвышается над зданием и наряду с этим ее можно рассматривать как отдельный объект.

Для советского павильона парижане выделили не очень удачное место - на его территории находился транспортный тоннель, уходящий под землю со стороны набережной. В тоннеле было интенсивное двухстороннее автомобильное движение. В итоге Иофан построил павильон таким образом, чтобы он не нарушал работу транспортной артерии. Передний фасад был облицован рельефами в виде представителей всех союзных республик.

«Идея по созданию скульптуры, где юноша и девушка несут в руках советскую символику, принадлежит Иофану. Его секретарь говорила, что он долго думал, что же поставить сверху на павильон. На создание «Рабочего и колхозницы» Иофана натолкнула идея античной статуи «Тираноборцы», где древний воин держит на вытянутых руках меч», - рассказывает Аредов.

В конкурсе на изготовление скульптуры победила Вера Мухина. К тому времени она была уже очень знаменита не только как скульптор, но и как архитектор: вместе со своими коллегами оформила павильон газеты «Известия» на ВСХВ (Всероссийская сельскохозяйственная кустарно-промышленная выставка, прообраз ВДНХ, проводилась один год в парке Горького в Москве). Кроме того, однажды Вера проявила себя еще и в качестве дизайнера одежды. В 1925 году вместе с модельером Ламановой она получила на выставке в Париже гран-при за женскую коллекцию. Вся она была изготовлена из грубых дешевых материалов, а пуговицы и вовсе были деревянные

Известие о победе в конкурсе на скульптуру для парижской выставки застало Мухину в отпуске. Она сразу же вернулась в Москву и начала работать.

По задумке Мухиной пара была практически полностью обнажена: ей очень хотелось показать первобытность мужчины и женщины, их связь с античностью. На мужчине были только брюки, а на женщине - юбка.

- Вера Игнатьевна, 99 процентов вероятности, что выберут вашу скульптуру, но есть одно «но» .

- Их нужно одеть?

Примерно такой диалог произошел между чиновниками из правительства и скульптуром. Мухина понимала, что для ее времени обнаженные скульптуры не были традиционным приемом. В итоге пришлось пойти на компромисс: на рабочем и колхознице вскоре появились тонкие, еле заметные ткани.

У скульптуры очень мощный оптический эффект: когда на нее смотришь, кажется, что она не стоит на месте, а будто бы все время находится в движении, сопротивляется порывам ветра, рвется куда ввысь и вперед одновременно. Ощущение динамичности создается в том числе благодаря развевающимся юбке и шарфу колхозницы.

«Ее все время просили отказаться от этого шарфа. Говорили: «Вера Игнатьевна, зачем вы это используете?» Она стояла на своем. В какой-то момент даже поставила ультиматум: «Либо я, либо шарф!». Он нужен был ей для создания необходимой горизонтали. Если убрать шарф, то будет нарушена пропорциональность монумента: он объемный, по длине ровно такой же, как и по высоте. По этой же причине ей нужны были расставленные руки, хотя такая поза, когда человек стоит, сопротивляясь порывам ветра раскрытой грудью, да еще расставив руки, не очень естественная. Мухиной это нужно было тоже для создания горизонтали: такой длиннющий павильон и рабочего с колхозницей нужно было как-то связать», - рассказывает Аредов.

На смотре конкурсных работ побывал председатель Совета народных комиссаров СССР Вячеслав Молотов. Разговор между ними был таким:

- Вера Игнатьевна, а зачем колхознице шарф вообще? Она ведь не танцовщица, не конькобежец.

- Для равновесия.

Считается, что Молотова этот ответ удовлетворил, и он никак не возразил художественному видению Мухиной.

Донос на платье колхозницы

Вскоре стало известно, что скульптура будут изготавливать из нержавеющей стали. Общественность отнеслась к этой новости негативно: в то время памятники архитектуры изготавливали из бронзы. За изготовление взялся Центральный научно-исследовательский институт машиностроения и металлообработки. Для пробы он изготовил из инновационного материала голову «Давида» Микеланджело. Мухина, когда ее увидела, воскликнула: «Ой, здорово!». У нее не оставалось сомнений, что блестящая сталь отлично подчеркнет все особенности скульптуры.

«Скульптура и сегодня отражает то состояние природы, которое есть на данный момент. Днем она все время радостная, вечером - очень зловещая, утром она красноватого оттенка, вечером зеленоватого. Она все время отражает состояние времени суток», - говорит Аредов.

При составлении чертежа «Рабочего и колхозницы» было снято 200 тысяч мерок со срезов скульптуры. В течение 20 дней бригада из 23 человек снимала их для того, чтобы перенести все складки и детали скульптуры на чертежи. По чертежам, в свою очередь, были сделаны контрольные формы. Вся скульптура схематично была поделена на 59 сегментов, все размеры увеличили в 15 раз. Однако самым удивительным числовым значением была толщина стали – полмиллиметра – тоньше, чем человеческая кожа. Как только ее выколачивали, она норовила сложиться пополам.

Рабочие были вынуждены бесплатно, в неурочное время переделывать сегменты скульптуры – времени до выставки оставалось все меньше. В процессе работы Мухина стала кем-то вроде художественного надзирателя на заводе. Ночами она делала скульптуру дома, днем приезжала на завод и проверяла строительство, указывала на недочеты, думала, как их исправить. Однажды руководство завода получило донос на Мухину с жалобой на то, что она постоянно требует что-то переделывать.

«Мы не успеем сдать скульптуру в срок. Она занимается откровенным вредительством, придумала еще, что скульптуре нужен шарф, который мы не знаем, как исполнить в готовой конструкции. Даже если мы придумаем и найдем необходимый конструктив, шарф может отвалиться и повредить готовую конструкцию»,- таким было содержание доноса.

Для пущей убедительности рабочий сообщил, что где-то в складках платья виден профиль «врага народа Троцкого».

История умалчивает о том, дошел ли до верха донос, но точно известно, что в день официальной приемки скульптуры приехал Молотов, Ворошилов и еще несколько членов правительства. После их отъезда, ночью, никого не предупредив, на завод приезжает Сталин с той же самой комиссией: он несколько минут прохаживается вокруг скульптуры и уезжает. Возможно, он искал в складках платья колхозницы тот самый профиль Троцкого?

Наутро Мухина узнает от Иофана, что правительство осталось довольно монументом – «Рабочий и колхозница» приняты без каких-либо замечаний.

Скульптуру доделали, и вместе с павильоном конструкция выглядела настолько легкой и воздушной, что в народе ей посвятили такой поэтический шарж:

{big-quote:text=Удался павильон отлично!
Настолько сделан динамично,
Что сам он рвется в облака!
Летим в Париж! Пока-пока!}

Не выставка, а гонка держав

Конечно, павильон вместе со скульптурой в Париж не полетел, а поехал. Его погрузили на платформы поезда из 29 вагонов. Где-то на границе с Польшей поезд останавливают и дальше не пускают, поскольку сегменты скульптуры (их упаковали, обложили войлоком и положили в ящики) слишком сильно выступают за пределы железнодорожного полотна и норовят зацепиться за тоннельные перекрытия. Инженер, который сопровождал путешествие скульптуры, принимает волевое решение - взять и отпилить все выступающие части на месте. Когда скульптура прибыла в Париж, там во время монтажа скульптуры их приварили обратно.

Организаторы выставки расположили павильоны Германии и СССР друг напротив друга, а пространство между ними отвели Польше.

Три четкие вертикальные линии немецкого павильона символизировали Третий рейх. Его верхушку венчал орел, держащий в когтях свастику. Организаторы выставки расположили павильоны Германии и СССР друг напротив друга, а пространство между ними отвели Польше. Вероятно, они решили таким образом драматизировать конфликт и посмотреть, кто кого перещеголяет в монументальности. Это решение как нельзя лучше отразило геополитическую обстановку того времени. До начала Второй мировой войны оставалось два года, поэтому выставка вошла в историю как смотр достижений человечества накануне этого события.

«Павильоны СССР и Германии стояли на одной оси, были самыми большими на выставке и одинаковыми по форме, немецкий павильон был выше советского, - рассказывает Аредов. - Такое ощущение, что организаторы выставки решили просто развлечься: «А что будет, если мы поставим два самых больших павильона друг напротив друга? Есть даже легенда о том, что немцы на какое-то время приостановили процесс строительства своего павильона и выжидали, какой же высоты будет советская постройка. Как только мы закончили, немцы в круглосуточном режиме достраивали два этажа своего павильона.

Считается, что на строительную площадку приезжал министр экономики Германии и потребовал, чтобы немецкий павильон обязательно был выше.

«Он, конечно, стал выше, но теперь был несколько непропорционален, что люди, которые ходили снизу, не могли прочесть слова, которые должны написаны сверху», - говорит Аредов.

В итоге павильон СССР был установлен на выставке ЭКСПО на день раньше немецкого. Мухина говорила, что почувствовал неловкость, когда скульптура наконец была установлена. Ей казалось, что рабочий с колхозницей неслись прямо на павильон Германии и вот-вот могли врезаться в него. Советская экспозиция на парижской выставке получила около 300 различных премий: всевозможные дипломы, серебряные, золотые медали, Гран-при. Главный приз поделили между собой советский и немецкие павильоны.

Back in USSR

«Молодость прорывается в великолепной радостной легкости, как большая надежда, шагающая к небу», - написал о скульптуре Мухиной по завершении парижской выставки французский журналист Филипп Ламур. Трудно сказать, у кого из посетителей выставки «Рабочий и колхозница» не вызывали восторга. Парижане ходили смотреть на скульптуру несколько раз в день. Им было интересно наблюдать, как она меняла свой цвет: утром -розовая, днем - ярко-серебристая, вечером - золотая. По свидетельствам современников, даже гуру изобразительного искусства Пабло Пикассо выразил восхищение удачно выбранным материалом – нержавеющей стали. Французам так полюбилась советская скульптура, что они стали собирать средства для выкупа. Сталин наотрез отказался от предложения: «Рабочий и колхозница» вернулись домой, в Советский союз.

Ее могли поставить на площадке перед Рыбинской ГЭС – на место, где сейчас установлена скульптура «Мать-Волга». «Приютить» скульптуру также хотели Манежная площадь, стрелка Болотного острова, Воробьевы горы – вариантов было много, но в итоге было решено установить скульптуру перед Главным входом (ныне Северным) на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, которая проходила в Москве в 1939 году. Мухину очень огорчило то, что постамент сделали очень низким – всего 10 метров в высоту. По ее мнению, скульптура в родной Москве не производила должного эффекта на горожан. И Иофан, и Мухина до конца жизни писали и ратовали, чтобы скульптуру переставили на постамент должной высоты, но их воля так и не была исполнена.