Река оккервиль роль моста в произведении. Проблематика рассказа Татьяны Толстой «Река Оккервиль. Иллюзия или действительность

Клеткина Мария ученица 9 класса

Усеница исследует содержание рассказа Т.Н. Толстой "Река Оккервиль", пытаясь ответить на вопросы: Что такое жизнь?В чём смысл жизни?

Скачать:

Предварительный просмотр:

МБОУ «СОШ № 15 с углубленным изучением отдельных предметов»

города Гусь-Хрустальный Владимирской области

Творческое исследование по литературе ученицы 9 «А» класса

Клетниной Марии

Тема исследования : « Подарок и есть жизнь?» (по рассказу Т.Н. Толстой «Река Оккервиль»).

Цель исследования :

Через исследование текста рассказа Т.Н. Толстой «Река Оккервиль» найти ответ на вопросы:

Что такое жизнь?

В чём смысл жизни?

Задачи исследования:

1. Выделить по тексту рассказа мечты и реальность в жизни главного героя.
2. Определить отношение автора к своему герою.
3. Моё отношение к проблеме, поднятой в рассказе.

Гипотеза:

Жизнь каждого человека уникальна и неповторима.

У каждого человека должна быть мечта, но она не должна уводить от реальной жизни. Мечта должна помогать каждому из нас становиться лучше, добиваться определённых целей, с пониманием относиться к окружающим людям, принимать их такими, какие они есть.

Ход исследования:

В детстве я много раз читала книгу про забавного деревянного человечка. Многие эпизоды приключений главного героя знала наизусть. «Золотой ключик» так называется эта книжка. Она знакомила с миром, с жизнью сказочных персонажей. Я с уверенностью могу сказать: «Это моя первая книжка». Автором этого замечательного приключения является Алексей Николаевич Толстой. В нашей литературе авторов, носивших фамилию Толстой, было трое: Алексей Константинович Толстой, Лев Николаевич Толстой и Алексей Николаевич Толстой.

Когда на уроке литературы мы знакомились с Татьяной Толстой. Меня заинтересовало, не является ли она родственницей одному из известных в мировой литературе. И узнала, что Татьяна Толстая внучка Алексея Константиновича Толстого, того самого, кто подарил нам «Золотой Ключик». Значит, в отечественной литературе творит четвёртый автор со знаменитой фамилией.

Я видела её несколько раз в передаче «Минута славы» , она была членом жюри. Судила строго, даже сурово, но, наверно, объективно. Участники передачи её побаивались, а члены жюри относились с уважением и почтением.

Татьяна Толстая вошла в литературу в восьмидесятые годы и сразу же стала знаменита своими рассказами.

В них она сочетает точность рисунка

С полетом фантазии, психологизм с гротеском,

Постижение духовных тайн с изощренной писательской техникой.

На уроке литературы мы читали и анализировали рассказ Т. Толстой « Река Оккервиль».

На этом рассказе я и строю своё исследование.

Вот как говорит писательница о себе: «Мне интересны люди «с отшиба»; т.е. к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного и, уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил».

Оккерви́ль - река на востоке Санкт-Петербурга,

левый приток реки Охты, впадающий в неё в 1,8 км выше устья. Вытекает из болот южнее Колтушских высот. Протекает по Всеволожскому району Ленинградской области и Красногвардейскому району Санкт-Петербурга.

Что для героя река Оккервиль?

Эту реку он выдумал, знает, где она находится, но ни разу там не был. Для него – это символ прекрасного!

Реальный мир, окружающий главного героя Симеонова, был сер, мрачен, в нём «ветрено, дождливо», неуютно и одиноко. Но как только раздавался в его неуютной комнатке «божественный, кружевной» голос с пластинки, голос Веры Васильевны, он оказывался в другом мире, где чувствовал себя счастливым. Этот мир закрывал его от действительности, от реального мира, которого он не хотел, боялся. Прятался от него.

Поэтому в мечтах он и поселяет придуманную Любимую на придуманной в своём воображении реке Оккервиль и наслаждается жизнью в этом придуманном мире.

Кто же такая Вера Васильевна?

Певица, обладающая «божественным» голосом, который уносил Симеонова из этой пугающей его реальности в другой, идеальный мир, где царила красота. В его воображении она всегда оставалась молодой и красивой, его богиня. Хотя иногда в его голову приходили другие, мрачные мысли, но он их тут же гнал.

« Симеонов … стирал пыль со стола, расчищал от книг, устанавливал граммофон, … извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну…» и, заворожённый, слушал:

Нет, не тебя так пылко я люблю,

Не для меня красы твоей блистанье;

Люблю в тебе я прошлое страданье

И молодость погибшую мою.

Когда порой я на тебя смотрю,

В твои глаза вникая долгим взором:

Таинственным я занят разговором,

Но не с тобой я сердцем говорю.

Я говорю с подругой юных дней,

В твоих чертах ищу черты другие.

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

«… бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями и, перевернув его, снова слушал, томясь, »

Отцвели уж давно хризантемы в саду

А любовь всё живёт в моём сердце больном…

Но однажды выдуманный, иллюзорный мир Симеонова рушится до основания. Он столкнулся с реальностью. Вера Васильевна оказывается жива, и он не рад, что есть реальная Вера Васильевна, и нет той, которая наполняла его мир красотой.

Какой была реальная Вера Васильевна?

Живая, весёлая, не потерявшая вкуса к жизни, она в окружении поклонников и близких людей празднует свой День рождения. Видя её, слыша её, Симеонов чувствует отвращение. Более того, ему противно, когда она мылась в его ванне, но он всё же моет за ней ванну, смывает последние следы своих иллюзий.

Сумел ли он защитить свои идеалы? Борется ли он с отвратительной ему реальностью?

Он бежал от жизни, затворял перед ней дверь, но полностью отгородиться от неё не смог. Он не смог сопротивляться реальности, поэтому жизнь нанесла удар по его иллюзиям. И он вынужден принять этот удар.

Отношение к герою смешанное, неоднозначное. С одной стороны, ему хочется посочувствовать: плохо человеку, когда с ним случается беда и он одинок, с другой, нельзя жить только иллюзиями, хотя мечтать не вредно; надо уметь жить на нашей грешной земле, и в нашей жизни есть радости.

Герой напоминает мне гоголевского Акакия Акакиевича , для которого единственная радость в жизни - красиво выводить буквы (и только всего!) в канцелярии, где он служит в одной должности уже много лет, не имея друзей.

Симеонов похож и на чеховских героев, которые живут как бы в футляре, ограничив себя самым малым (Беликова люди не любят и… радуются его смерти; подобен ему и другой горой – Алёхин из рассказа « О любви» ). Я считаю, что герой рассказа живёт скучной и странной жизнью: ведь от человека самого в основном зависит, как он построит свою жизнь, чем будет интересоваться, кто будут его друзья, без кого и без чего он не сможет прожить.

Про Симеонова я бы сказала, что он не живёт, а существует.

А как Татьяна Толстая относится к своему герою? Какие детали помогают ответить на этот вопрос. У героя нет имени, только фамилия. Мне кажется, что в нашей жизни такое бывает, когда к человеку относятся не совсем уважительно.

Труд не приносит ему никакой радости: «он переводил нудные книги, ненужные книги с редкого языка» (а других занятий у него не было), и этого ему хватало только лишь для того, чтобы «за большую цену» купить редкую пластинку опять же с голосом его Веры Васильевны да на плавленые сырки.

По-моему, автор ему сочувствует, потому что он, Симеонов, ни с кем не общается, у него нет друзей, он живёт одиноко; продавцов, у которых он постоянно покупает старые пластинки, он называет почему-то крокодилами. Полагаю, в нашем окружении есть люди, похожие на героя рассказа, они не только плод авторского воображения?

Вслушаемся в строки стихотворения Е.Евтушенко «Людей неинтересных в мире нет», они помогли мне найти ответ на поставленный вопрос.

Людей неинтересных в мире нет.

Их судьбы – как истории планет.

У каждой всё особое, своё,

И нет планет, похожих на неё.

А если кто-то незаметно жил

И с этой незаметностью дружил,

Он интересен был среди людей

Самой неинтересностью своей.

У каждого – свой тайный личный мир.

Есть в мире этом самый лучший миг.

Есть в мире этом самый страшный час.

Но это всё неведомо для нас…

В толковом словаре мы находим два значения слова «интересный»:

1. Красивый, привлекательный.

2. Возбуждающий интерес, занимательный, любопытный.

Какое из определений, бесспорно, имеет отношение к Симеонову?

Конечно, к нашему горою подходит второе определение слова «интересный» - «возбуждающий интерес». Думаю, что такие в реальной жизни есть. И среди взрослых, и среди моих ровесников. Это люди «с отшиба», как называет их Т.Толстая, я бы назвала их «маленькими людьми» сегодняшнего времени (эта тема не новая в литературе). Они отличаются от окружающих образом жизни, отношением к людям и даже своей внешностью, живут в одиночестве, без друзей, а иногда и без родных, не общаются с соседями, редко улыбаются, чаще угрюмые, молчаливые.

Такие люди непривлекательны, неинтересны; они есть, и в то же время их как бы нет. Мы их «воспринимаем как нелепых», называем чудаками или ещё как-нибудь побольнее для них.

Я нахожу в словах Т.Толстой глубокий смысл: мы не должны быть равнодушными к таким людям, и её мысли совпадают с точкой зрения поэта Евтушенко:

Людей неинтересных в мире нет…

У каждого «всё особое, своё». Я соглашусь с этим; но люди, похожие на Симеонова, несчастные, потому что они многого в жизни не видят, не замечают, не испытывают, «недопонимают чего-то важного», живут своим выдуманным, виртуальным миром, который в любой момент может рухнуть. А что потом?!..

Этот рассказ многому учит: быть внимательнее к людям (и к чудакам в том числе), понимать их и помогать хотя бы добрым словом или вниманием, не быть чёрствым.

Народная мудрость гласит: «Жизнь прожить – не поле перейти; всякое случается в пути…» И если мы есть в этой жизни, то и жить нужно радостно, идти к своей заветной, реальной цели, иметь надёжных друзей, товарищей. Писатель Александр Куприн отметил, что «ценность жизни определяется тем, что человек оставил после себя».

Конечно, все мы мечтаем, и каждый о своём. Иногда мечты уносят нас очень высоко, но как бы высоко мы не поднимались в мечтах, надо всё-таки каждый раз опускаться на землю, чтобы приучать себя осмысливать свои поступки, перенимать житейский опыт у умных людей, встречаться с друзьями, спорить, ссориться и мириться – одним словом, учиться у жизни. Потому что жизнь даёт нам много радостей: радость искать, радость открывать, радость любоваться прекрасн

Мне хочется привести очень правильные мысли академика Д.С.Лихачёва: «В каждом почти человеке совмещаются разные черты. Конечно, одни черты преобладают, другие скрыты, задавлены. Надо уметь разбудить в людях их лучшие качества и не замечать мелкие недостатки».

Анализируя рассказ « Река Оккервиль» я размышляла о человеке, его характере, поступках, образе жизни и отношении к жизни.

Как жить? Каким быть? Эти вечные вопросы жизнь ставит перед каждым человеком, перед каждым из нас. И ответ на него : «Надо жить! Надо только умно жить. Потому что подарок и есть жизнь!»

В заключении мне несколько слов хотелось бы сказать о Татьяне Никитичне Толстой. В процессе своего исследования я поняла, что это непростая писательница. Её книги вызывают много споров. Отношение читателей к ним неоднозначное. Кому-то не нравятся, кажутся непонятными её книги. Кто-то поражается мастерству и безграничной фантазии писательницы. Но то, что она за роман "Кысь",

Была удостоена премии "Триумф" за 2001 год,

А также является победителем конкурса

"Лучшие издания XIV Московской

международной книжной выставки-ярмарки"

В номинации "Проза-2001", говорит о том, что за творчеством этой писательницы большое будущее, и её надо читать.

1. Тема исследования…………………………………………………..

Цель исследования……………………………………………………

Гипотеза исследования……………………………………………

1. Ход исследования……………………………………………………..
2. Биография Т.Толстой……………………………………………….
3. Рассказ Т.Толстой…………………………………………………….
4. Кто такая Вера Васильевна……………………………………
5. Кто была реальная Вера Васильевна……………………..
6. Как Т.Толстая относится к своему герою……………..
7. Определение слова «Интересный»…………………………

Какое определение подходит к нашему герою……..

1. Мысли Д.И.Лихачёва………………………………………………..
2. Заключение………………………………………
3. Используемая литература…………….

Минобрнауки России

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Томский Государственный Университет»

Текст и интертекст в рассказах Татьяны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль»

Выполнила работу

Студентка 13002 группы

Филологического факультета

Каменева Е.А.

г. Томск – 2011г.

Актуальность темы: Интертекстуальность является актуальной темой. Так как в каждом тексте мы можем увидеть интертекстуальные элементы, которые в некоторых случаях являются ключевыми к пониманию данного произведения.

Предмет и объект: Предмет: интертекстуальность, и ее элементы. Объект: рассказы Татьяны Толстой «Река Оккервиль» и «Любишь – не любишь»

Цели: Максимально приблизится к раскрытию темы интертекстуальности, проанализировать рассказы Татьяны Никитичны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль» на предмет интертекстуальности.

1. Рассмотреть биографию и творчество Татьяны Толстой.
2. Выявить понятия интертекстуальности и ее элементов, необходимые для анализа рассказов.
3. Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Любишь – не любишь».
4. Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Река Оккервиль».

Творчество Татьяны Толстой: Писательницу Татьяну Толстую в литературных кругах не без оснований, а иногда и не без раздражения, называют примадонной современной русской литературы. Она – известна, авторитетна и талантлива, она же – своенравна, бескомпромиссна и вызывающе резка. О себе говорит: «Мне интересны люди «с отшиба», то есть к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил».

Толстая родилась в семье с богатыми литературными традициями - внучка Алексея Толстого и Михаила Лебедева. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Переехала в Москву вначале 1980-х и начала работать в издательстве «Наука» корректором. Первый рассказ Татьяны Толстой «На золотом крыльце сидели…» был опубликован в журнале «Аврора» в 1983г. С того времени вышли в свет двадцать четыре рассказа.

Советская официальная критика отнеслась к прозе Толстой настороженно. Одни упрекали ее в «густоте» письма, в том, что «много в один присест не прочтешь». Другие, напротив, говорили, что прочли книгу взахлеб, но что все произведения написаны по одной схеме, искусственно выстроены. В интеллектуальных читательских кругах того времени Толстая пользовалась репутацией оригинального, независимого писателя.

В 1990г. уезжает преподавать русскую литературу в США, где проводит по несколько месяцев в году почти все последующее десятилетие. В 1991г. ведет колонку «Своя колокольня» в еженедельнике «Московские новости», входит в состав редколлегии журнала «Столица». Появляются переводы ее рассказов на английский, немецкий, французский, шведский и др. языки.

Русскоязычные критики отнеслись к новой Толстой по-разному, одновременно в той или иной степени признавая ее мастерство, о котором Борис Акунин отозвался так: «Язык Толстой «вкусный», «пальчики оближешь».

В 2001г. Толстая получает приз XIV Московской международной книжной ярмарки в номинации «Проза», в том же году – престижную премию «Триумф».

Нынче Татьяна Толстая обосновалась в родном Питере. Помимо литературы занимается ведением программы с характерным названием «Школа злословия».

Понятия: Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определение их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальность ю.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии (стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи);

4) реминисценции (элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему);

5) эпиграфы (цитата, помещаемая во главе сочинения или части его с целью указать его дух, его смысл, отношение к нему автора и т. п. В зависимости от литературных и общественных настроений, эпиграфы входили в моду, становились манерой, выходили из употребления, потом воскресали);

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) «точечные цитаты» - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. (Фатеева Н.А. «Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи»)

Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.

В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом», во-вторых, по мнению Ю. Кристевой текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению».

Анализ текста: Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов в рассказах Т. Толстой «Любишь - не любишь» и «Река Оккервиль».

Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти». Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстуальные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.

Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь - не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.

Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого лица, строится как воспоминания о детстве, при этом в повествовательной структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность...» (С.М. Эйзенштейн).

В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» - согрет теплом любимой няни:

«Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце.»

Мифологические и сказочные образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы мифопоэтического мышления:

«Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу?.. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями - Индрик и Хиздрик...»

Ряд мифологических образов составляет первый «слой» интертекста в рассказе. Он дополняется знаками других культурных кодов и текстов.

В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую девочка ненавидит:

«Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.»

Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы которых проникают в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина и Лермонтова:

«Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» »

Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова. Ср.:

«Няня поет:

По камням струится Терек,

Плещет мутный ва-а-а-а-ал...

Злой чечен ползет на берег,

То-очит свой кинжа-а-а-ал...»

Эти цитаты преломляются в детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений с мифологическими образами:

«...Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами...»

Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.

Эксплицитные цитаты дополняются цитатами имплицитными (скрытыми) и реминисценциями (от позднелат. reminiscentia- "воспоминание"), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например:

«...Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь - зверя, старик - дитя, бессловесная тварь - своего собрата».

Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь - тогда», «настоящее - прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.

Повествование вбирает в себя разрозненные, внешне не связанные друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые средства: «Все было так изящно, деликатно...» - «Не говорите...» - «А сейчас...»; «Я мамочке, покойнице, всегда только "вы"говорила. Вы, мамочка... уважение было. А это что же...»

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса «Я ехала домой...» и стихотворения ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.

Текст сочинения:

Книга рассказов Татьяны Толстой Река Оккервиль вышла в 1999 году в издательстве Подкова и сразу же имела большой читательский успех.
Писательница решает непростую художественную задачу зафиксировать сам моменҭ того или иного человеческого ощущения, впечатления, переживания, взглянуть на повседневную жизнь с точки зрения вечности. Для этого она обращается к сказочной и мифо-поэҭической традициям.
Развернуҭые метафоры Т. Толстой превращаюҭ обыденную жизнь в сказку, уводят от проблем повседневности и тем самым позволяюҭ читателю дать простор своей фантазии, предаться ностальгическим воспоминаниям и философским размышлениям.
Однако сказка разрушается при столкновении с грубой реальностью, как это происходиҭ, например, в рассказе Свидание с пҭицей. Загадочная волшебница Тамила оборачивается для мальчика Пети опустившейся девушкой с самыми прозаическими проблемами. Таинственный, грустный, волшебный мир становиҭся для него мерҭвым и пустым, пропитанным серой, глухой, сочащейся тоской.
Конфликтом рассказов Толстой часто является столкновение героев с самими собой, с собственным существованием в его проблемах и противоречиях. Мир конечен, мир искривлен, мир замкнуҭ, и замкнуҭ он на Василии Михайловиче (Круг). Время течет и колышет на спине лодку милой Шуры, и плещет морщинами в ее неповторимое лицо (Ми-. лая Шура). ... Заперҭые в его груди, ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... (Чистый лист).
Привлекает внимание особый интерес автора к образам детей и стариков, поскольку и те, и другие не ощущаюҭ времени, живуҭ в своем особом замкнутом мире. При этом душа ребенка ближе к сказке, душа старика к вечности.
Т. Толстая создает самые разнообразные метафоры детства и старости. Например, в рассказе Самая любимая детство изображается как пятое время года: ...на дворе стояло детство. В рассказе На золотом крыльце сидели... оно определяется как начало отсчета времени: Вначале был сад. Детство было садом. Детство золотая пора, когда кажется, что жизнь вечна. Умираюҭ только пҭицы.
Старость изображается автором как конец отсчета времени, утрата представления о последовательности собыҭий и изменяемости форм жизни. Так, время в доме Александры Эрнестовны из рассказа Милая Шура сбилось с пуҭи, завязло на полдороге где-то под Курском, споткнулось над соловьиными речками, заблудилось, слепое, на подсолнуховых равнинах.
В рассказах Т. Толстой вообще много персонажей, у которых нет будущего, потому что они живуҭ во власти прошлого своих детских впечатлений, наивных мечтаний, давних страхов. Таковы, например, Римма (Огонь и пыль), Наташа (Вышел месяц из ҭумана), Петере из одноименного рассказа.
Однако есть и такие герои, которые живуҭ вечно в своей любви к людям и их памяти (Соня из одноименного рассказа, Женечка из рассказа Самая любимая); в своем ҭворчестве (Гриша из Поэта и музы, художник из Охоты на мамонта); в мире своих ярких фантазий (Филин из рассказа Факир). Все это люди, которые умеюҭ передать другим свою жизненную энергию в самых разных ее проявлениях через самопожерҭвование, искусство, умение красиво жить.
Однако практически все образы у Т. Толстой парадоксальным образом раздваиваюҭся, жизненные сиҭуации изображаюҭся как неоднозначные. Например, сложно прийҭи к однозначному выводу о том, кем на самом деле является Филин из рассказа Факир. Это гиганҭ, всесильный господин мира грез или раб своих фантазий, жалкий карлик, клоун в халате падишаха?
Другой пример подобного раздвоения образа встречаем в рассказе Милая Шура. Здесь светлые впечатления рассказчицы от общения с Анной Эр-нестовной резко контрастируюҭ с уничижительными описаниями старухи: Чулки спущены, ноги подворотней, черный костюмчик засален и протерҭ.
В рассказе Соня также создается неоднозначный образ наивной дуры, над которым явно иронизирует автор. Одновременно героиня, которая всем своим обликом и поведением олицетворяет глупость и нелепость, вдруг становиҭся единственным положительным персонажем и образцом самопожерҭвования, спасая жизнь любимому человеку в блокадном Ленинграде.
Таким образом проявляется связь прозы Т. Толстой с традициями литературы постмодернизма, в которой происходят постоянное раздвоение образов и смена тональности повествования: с сострадания на злую иронию, с понимания на насмешку.
Многие герои ее рассказов неудачники, одиночки, страдальцы. Перед нами возникает своеобразная галерея несостоявшихся принцев и обмануҭых золушек, у которых не сложилась сказка жизни. И самая большая трагедия для человека возникает в случае, когда его исключаюҭ из игры, как это происходиҭ с одним из самых известных персонажей Толстой Петерсом, с которым никто играть не хотел.
Однако всегда ли герои находят сочувствие автора?
Т. Толстая скорее не сострадает человеку, а сожалеет о скоротечности жизни, ҭщете человеческих усилий. Вероятно, лирикому она иронизирует над Василием Михайловичем из рассказа Круг, который в поисках личного счастья по номеркам на сдаваемом в прачечную белье попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы.
Писательница смеется также над Игнатьевым властелином своего мира, пораженным тоской, который хочет начать жизнь с чистого листа (Чистый лист). Она издевается и над погоней Зои за семейным счастьем, в которой все средства хороши (Охота на мамонта).
Причем подобная ирония доводиҭся автором до гротеска. Так, Игнатьев не просто хочет изменить свою жизнь. Он всерьез решается на операцию по удалению души. Зоя в своей борьбе за мужа доходиҭ до того, что накидывает петлю на шею своего избранника.
В связи с эҭим в ҭворчестве Толстой возникает символический образ коридора жизни: от коридора коммунальной кварҭиры до образа жизненного пуҭи. Так, в рассказе Вышел месяц из ҭумана через Наташино жилье пролег длинный коммунальный коридор, который определяет границы существования героини. Этот образ возникает и в рассказе Милая Шура: длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках.
К концу жизни смыкается световой коридор (Пламень небесный). Он сужается до тесного пенала, именуемого мирозданием, холодного ҭуннеля с заиндевелыми стенками (Круг), где каждый поступок человека жестко определен и заранее вписан в книгу вечности. В этом замкнутом пространстве человек бьется, просыпаясь, в однозначных ҭисках своего сегодня (Вышел месяц из ҭумана). Это время, когда жизнь ушла, и голос будущего поет для других (Огонь и пыль).
Однако и такие персонажи, как ангелоподобный Серафим из одноименного рассказа, который ненавидел людей, старался не смотреть на свиные рыла, верблюжьи хари, бегемотовы щеки, не встречаюҭ понимания у автора. В конце рассказа он превращается в безобразного Змея Горыныча.
Вероятно, наиболее точно авторская позиция сформулирована в словах Филина героя рассказа Факир: Вздохнем о мимолетности быҭия и возблагодарим создателя за то, что дал нам вкусить то-го-сего на пиру жизни.
Эта идея во многом объясняет пристальное внимание писательницы к миру вещей и его детальное изображение в своем ҭворчестве. Поэтому еще одна проблема рассказов Т. Толстой взаимоотношения человека и вещи, внутреннего мира личности и внешнего мира предметов. Не случайно в ее произведениях часто появляюҭся подробные описания интерьеров: например, кварҭира Филина (Факир), комната Александры Эрнестовны (Милая Шура), вещи Женечки (Самая любимая), дача Тамилы (Свидание с пҭицей).
В отличие от Л. Петрушевской, которая изображает чаще всего отталкивающие предметы, обнажающие животность человеческой натуры, Т. Толстая высказывает идею ценности вещи. В ее рассказах возникаюҭ особые предметы, просочившиеся сквозь годы, не попавшие в мясорубку времени. Это своеобразные ключи к нашему прошлому, забыҭые знаки неведомого алфавита, дверь, щелочка... в тот день, зашифрованный пропуск ҭуда, на тот берег.
Таковы эмалевый голубок Сони, ведь голубков огонь не берет (Соня); старые фотографии из ридикюля Марьиванны (Любишь не любишь); неиспользованный билет на поезд к любимому человеку (Милая Шура); обгорелая шапка Сергея (Спи спокойно, сынок) и ҭ. п.
Своеобразие художественных приемов Т. Толстой определяется проблематикой ее ҭворчества. Так, тема воспоминаний, власти прошлого над настоящим определяет фотографический принцип изображения: писательница стремиҭся зафиксировать мимолетное впечатление, краткий моменҭ жизни. Это напрямую заявлено в рассказе Соня: ...вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой живой фотографией солнечная комната...
Особую роль в рассказах Толстой играет художественная деталь, которая приобретает значение символа. Например, кольцо с серебряной жабой в рассказе Свидание с пҭицей выражает идею разрушения детского восприятия мира. Серебряная борода Филина знак причастности к иному, сказочному миру (Факир). Плюшевый заяц Петерса из одноименного рассказа символизирует несбывшиеся детские надежды и утраченные иллюзии молодости.
Своеобразен и стиль рассказов Т. Толстой, который часто определяется криҭиками как орнаментальная проза. Это понятие подразумевает изысканный слог, использование развернуҭых метафор, синонимических повторов.
Можно говорить о необычной словесной игре в рассказах писательницы, когда одно слово ҭянет за собой цепочку ассоциаций и сопуҭствующих сравнений. Так отражается фрагментарность и избирательность человеческого сознания, которое фиксирует только самые запоминающиеся эпизоды жизни.
Ярким примером этого может служить начало рассказа Самая любимая: ...Ветры бросаюҭся грудью оземь, взвиваюҭся вновь и уносятся, мча запахи гранита и пробуждающихся листьев в ночное море, чтобы где-то на далеком корабле, среди волн, под бегучей морской звездой бессонный путешественник, пересекающий ночь, поднял голову, вдохнул налетевший воздух и подумал: земля.
Проза Толстой необычайно лирична, многие ее рассказы напоминаюҭ поэҭические зарисовки. В некоторых из них, подобно стихотворному произведению, даже возникает звукопись: Сон приходил... пугая чуланами, бабами, чумными бубонами, черными бубнами... (Петере).
Итак, можно сказать, что в ҭворчестве Т. Толстой проза соединяется с поэзией, сказка переплетается с реальностью. Философичность и лиризм этой удивительной писательницы нашли отражение и в ее эссе Туристы и паломники и Женский день, также представленных в рецензируемом сборнике.

Права на сочинение "Река Оккервиль" принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на

ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2016 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Выпуск 4(36)

УДК 821.161.1.09-32

doi 10.17072/2037-6681-2016-4-150-155

«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ» ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ (мотивный комплекс рассказа «Река Оккервиль»)

Ольга Владимировна Богданова

д. филол. н., ведущий научный сотрудник Институт филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета

199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11. [email protected]

Екатерина Анатольевна Богданова

к. филол. н., младший научный сотрудник Институт филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета

199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11. [email protected]

В статье, посвященной анализу рассказа Татьяны Толстой «Река Оккервиль», выделяется и интерпретируется комплекс сюжетных мотивов, отсылающих читателя к ведущим мотивам русской классической литературы, однако их семантика переосмысляется современным прозаиком и обыгры-вается с иными коннотациями. Исследуется петербургский хронотоп, рассматривается его упрощение, смещение пространственных ориентиров. Ироническое снижение образа Петербурга-Ленинграда задает общий шутливый (насмешливый) тон повествованию о «маленьком герое» Симеонове, потомке бедного Евгения из «Медного Всадника» Пушкина и «маленьких героев» Гоголя и Достоевского.

Один из ведущих мотивов повествования - мотив круга, вплотную взаимодействующий с образом-мотивом манящего «серебряного голоса», позволяет обнаружить музыкальные аллюзии, послужившие толчком к созданию «романсного» интертекста рассказа.

Ключевые слова: Татьяна Толстая; современная русская литература; проза; постмодернизм; традиция; интертекст; мотив; рассказ.

Рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль» впервые был опубликован в третьем номере журнала «Аврора» за 1985 г. и впоследствии входил во все сборники писателя.

Интерпретируя рассказ «Река Оккервиль», исследователи, как правило, говорят о том, что главной в тексте является «традиционная тема взаимоотношений между искусством и жизнью» (см. подробнее: [Гощило 2000: 103-104; Жолковский 2005: 246]). И в самом общем смысле это действительно так. Однако мотивный комплекс рассказа Толстой значительно шире и глубже, сложнее и тоньше.

Известен факт, что замысел рассказа «Река Оккервиль» возник у Толстой во время ее «прогулки по городу с Александром Кушнером, указавшим на дом своего знакомого, к которому Ахматова ходила принимать ванну» [Жолковский 2005: 563, 564]. Тогда «Толстая подумала: "Вот какие бывают связи с великим поэтом!"».

И действительно, незримый образ Ахматовой словно наполняет текст рассказа - если не строками поэта, то звуками стихов ее современников, ароматом Серебряного века. По словам самой Толстой, «единственным прямым текстом [Ахматовой], сознательно... использованным» в рассказе «Река Оккервиль», стало стихотворение «Слушая пение».

Угаданная исследователями в образе Веры Васильевны Анна Ахматова и название небольшой речки, протекающей по Петербургу, гидроним «Оккервиль», подводят к мысли о написании Толстой еще одной страницы «петербургского текста», начало которому было положено в конце ХУШ - начале XIX в. (см. подробнее: [Топоров 1995]).

Уже первые строки «Реки Оккервиль» погружают события рассказа в пределы Петербурга-Ленинграда, соотнося образ города с ликом его великого основоположника: «Когда знак

© Богданова О. В., Богданова Е. А., 2016

зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном <...> казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника <...>» [Толстая, 1999: 332]1.

Санкт-Петербург - город-цитата, город-интертекст, попытка спроецировать Европу на брега Невы, построить Новый Амстердам, в центральной части архитектурно повторить Рим, а на Васильевском острове каналами расчертить Венецию. Петербург - город литературоцент-ричный, насквозь пронизанный историософскими проекциями, поэтическими аллюзиями и театральными реминисценциями. Создавая собственный образ города-текста, Толстая опирается на ведущие мотивы русской классической литературы, формируя свой город интертекстуально, с первого абзаца вводя в повествование пушкинский образ «Медного Всадника» и одновременно воспроизводя акварельную иллюстрацию к нему Бенуа: «За ним несется Всадник Медный на звонко-скачущем коне.»

Однако цитатность Петербурга переосмысляется Толстой и обыгрывается с иными коннотациями. В отличие от предшественников, Петр у Толстой - не Петр Первый, не державный градостроитель, но «пучеглазый, с разинутой пастью, зубастый царь-плотник» (332). В противовес общепринятой традиции Толстая возводит свой Петербург не вокруг знаменитого Бронзового Всадника на гранитном гром-камне, а вокруг другого монумента - памятника царю-плотнику, открытого в 1910 г. на Адмиралтейской набережной Петербурга. Тем самым писатель, с одной стороны, словно бы указывает на иное время текстовых границ, акцентирует иной исторический промежуток, в рамках которого происходят воображаемые события, с другой - означает иные наследные корни сегодняшних горожан-тружеников. Ее город - это уже не Петербург. Может быть, Петроград (время ее героини Веры Васильевны). Или уже Ленинград (современный хронотоп главного героя Симеонова). Кольца времени, зафиксированные в имени города (Петербург ^ Петроград ^ Ленинград), вырисовываются Толстой в самом начале рассказа, смыкая и одновременно дифференцируя петербургско-петроградско-ленинградское далекое прошлое и близкое настоящее.

В рассказе Толстой хронотоп петербургский снижен и упрощен, в современном ленинградском хронотопе нет былого величия. Вопреки сложившейся литературной традиции город Толстой (с любым из его названий) не являет собой вопло-

щение высоты духа и мощи русского народа, но предстает «злым петровским умыслом», «местью» огромного и зубастого плотника-строителя. Метаморфоза города, который в рассказе обретает пугающие антропоморфические черты, порождает ироническое снижение, задает шутливый тон, в котором и будет вестись последующее серьезное повествование о человеке - о «маленьком герое» Симеонове, потомке благородного Евгения из «Медного Всадника» Пушкина и «маленьких героев» Гоголя и Достоевского (см. подробнее: [Альтман 1961: 443-461; Манн 1988]).

Художественный «стык» в поименовании героя - еще одна черта исторической (временной) трансформации: сегодня «маленький» герой по фамилии Симеонов в прошлом мог происходить от великого князя Симеона Гордого (Симеонов -сын Симеона), стойкость и гордость которого накрепко соединены национальным сознанием в его прозвище. Сегодняшний «маленький» Симеонов - сплав несоединимого, «оксюморон-ный» образ, вбирающий в себя противоречащие друг другу разнополюсные начала.

Главный герой рассказа - «маленький человек», коллекционер-любитель, поклонник известной в прошлом певицы Веры Васильевны, любовь к голосу которой, к рождаемым граммофоном звукам старинных романсов возносит его высоко, поднимая над суетой мира, и на короткий миг приглушает боль и рождает сладость его одиночества. Живя в Ленинграде 1970-х и занимаясь практическим делом (герой - переводчик), Симеонов в большей мере живет в мире ином -туманном и прекрасном, звуко-музыкальном, воображаемом и вожделенном. Одинокий холостяк, причастный русской литературе, осознает, что «на свете счастья нет», но, слушая голос Веры Васильевны, утешается доступными ему «покоем и волей» (334).

Герой Толстой существует в нескольких измерениях. Писатель словно бы создает для него воронку времени («черную воронку», 333), которая то увлекает его в прошлое, то выносит на поверхность современности. «Трубой времени», которая соединяет видимое и невидимое, мечта-емое и явленное, становится для Симеонова фестончатая труба граммофона. Да и сам граммофон (даже не патефон, да еще в век кассетных магнитофонов) становится условной точкой в пространстве, порталом, где, по Толстой, осуществляется переход из настоящего в прошлое, из яви в мечту, из одиночества во взаимную и вечную любовь. «В такие-то дни <...> Симеонов, <...> особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высу-

нувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, <...> и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну - старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями - с каждой стороны по одному романсу» (332-333).

Образ черной виниловой пластинки, вертящейся на граммофоне, вычерчивает круги, которые в своем вращении обретают лейтмотивный характер, пронизывая всю ткань рассказа, возвращая сюжетное действие к одному и тому же эпизоду - троекратно проигранной в тексте ситуации мечтаний Симеонова под звуки старинных романсов в исполнении любимой им Веры Васильевны. Граммофонные диски-круги множатся и разрастаются, накладываясь друг на друга, порождая новые кольца и окружности, превращая всю ткань рассказа в кружева и фестоны, орхидеи и настурции, вишенки и рыбью чешую, полукружье балконов и др.

Музыкальный жанр романса, исполняемого Верой Васильевной, основанный на поэтическом повторе-рефрене, задает в повествовании новые структурно-композиционные кольца, пронизывая романсным лирическим настроением текст, окрашивая его любовными переживаниями исполнительницы (прошлое) и внимающего ей героя (настоящее), позволяя им слиться в едином потоке чувств, в общности звуков мелодии и стиха. Именно на этом уровне слияния звука мелодического и звука поэтического и становится возможной персонажная переподстановка: поэтесса Анна Андреевна оказывается в тексте представленной певицей Верой Васильевной, ахматовское АА заменяется толстовским ВВ.

Критики уже обращали внимание на подобие монограмматических имен АА и ВВ [Жолковский 2005: 250]. Однако для Толстой важна не только перекличка инициалов, но и семантическое (метафорическое) значение имени героини. «Вера Васильевна» означает для героя «веру, надежду и любовь», единую триаду в ее почти божественных сущностях, порождая возможность преодоления быта бытием, музыкой и стихами - земного притяжения.

Наряду с пронизанным верой именем героини ее отчество - Васильевна - тоже «говорящее»: через его посредство писатель «поселяет-прописывает» героиню на Васильевском острове, делая ее дом (квартиру) частью петербургской (петроградской, ленинградской) топографии. Отчество героини оказывается частью «петербургского пространства», связывает ее имя с городом, а ее голос с водной стихией, охватывающей городской остров, на котором она живет.

Кажется, что в любви Симеонова к Вере Васильевне писатель хочет показать преодоление собственной малости современным персонажем, способным подняться над собой в прикосновении к прекрасному. Кажется, искусство действительно способно вознести героя над толпой, обнажить его возвышенную душу. Однако этот традиционный мотив русской литературы словно опрокидывается в тексте Толстой: ироническая тональность повествования не преодолевается даже в самых трогательных эпизодах мечтаний Симеонова, в момент его слияния с голосом Веры Васильевны.

«Эстет», «любитель», «чудак» (337), по профессии герой связан с литературой. Кажется, высокая «литературная» составляющая в характерологии персонажа должна традиционно выделить его, однако у Толстой происходит обратное

Книжная слагаемая порождает ироническое «снижение». По словам героя, переводимые им «нудные» книги «никому не нужны», они разбросаны на его столе в пыли и беспорядке и служат хозяину только подпоркой - не духовно-интеллектуальной, а предметно-физической: он подбирал «нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть <ее> под хромой <...> уголок» граммофона (332). Книги в мире Симеонова предметны и злы. Они зооморфны и, оживая, то ли обиженные, то ли иронично подсмеивающиеся над владельцем, словно устраивают клоунаду - пренебрежительно показывают герою свои «белые язычки закладок» (332).

Возвышенная компонента симеоновских свиданий с Верой Васильевной, в литературе традиционно облагораживающая и поэтизирующая героя, дискредитируется тем, что наряду с установкой граммофона и расчисткой пространства для голоса певицы Симеонов неизменно и регулярно очерчивает и еще один круг

Бытовой, житейский: он «ставил чайник» (с круглым днищем, круглой крышкой и полукружием ручки) и доставал кружку (корень «круг»), совмещая и перемешивая музыкальное и съестное, духовное и плотское. Высшей минутой свидания, апофеозом встречи с Верой Васильевной оказывается тот момент, когда «чайник закипал, и Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что <никто> не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной» (334).

Классический мотив русской литературы -противопоставление внешнего и внутреннего, духовного и телесного, бытового и бытийного -в образе Симеонова растушевывается и обретает иронический отсвет. Потому поэтичная метафора

- «белый <...> лик одиночества» (332) - получает у Толстой дополнительный, соответствующий герою, эпитет: «белый творожистый лик одиночества».

И Вера Васильевна предстает в мечтаниях Симеонова не идеальным романтизированным бесплотным видением, манящим звуком божественного голоса, но почти телесным существом, которое можно обнять, прижать, покачать, перевернуть на спину (333). Симеонов достает из пожелтевшего конверта не пластинку, но «Веру Васильевну» (332), под иглой вертится не «антрацитовый диск», но сама «Вера Васильевна» (333), замолкает не голос, но ожившая в мечтах Симеонова «Вера Васильевна» (333). Симеонов «покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями» (333), но так же, «покачиваясь <...> на каблуках» (337), проходит в мечтах героя сама Вера Васильевна. Призрачный образ обретает черты почти реальной женщины, ее пропорции и формы - «о сладкая груша, гитара, покатая шампанская бутыль!» (334) - сниженную плотскость.

Двойственность образа главного героя и героини, двусоставность чувств, которые испытывает Симеонов к Вере Васильевне, порождают в рассказе Толстой два сюжета, которые организуют две фабульные линии рассказа. С одной стороны, это видимый сюжетный стержень: три этапа знакомства с реальной певицей Верой Васильевной (голос на пластинке - слух продавца-антиквара о том, что певица жива, - непосредственное знакомство со «старухой»), с другой стороны, три ступени в духовном (внемирном) общении с певицей (поселение ее в выстроенном городке на берегах Оккервиля - грозовые тучи над кукольно-фарфоровым городком - заселение красных домишек с черепичными крышами чужими незнакомыми людьми). Эти сюжеты параллельны, но одновременно пересекаются: звуки, слова и образы одного сюжетного ряда неожиданно возникают в другом.

Художественная иерархичность рассказа организует не только горизонталь места, но и вертикаль времени. Намеченный выше мотив «имя / город» получает у Толстой развитие в исторической смене эпох не только общественно-политических, но и литературных, зафиксированных в «драгоценной» символике, - золотой век русской литературы (Петербург), серебряный (Петроград), бронзовый (Ленинград). Если первый романс, который слушает Симеонов, «Нет, не тебя так пылко я люблю.», написан на слова М. Лермонтова (1841), т. е. представительствует золотой век русской поэзии (время Пушкина, Лермонтова, Гоголя), то уже следующий - «Отцвели уж давно хризантемы в саду.» (1910) -

прочитывается знаком века серебряного, времени Ахматовой, Гумилева, Блока. А граммофон с фестончатой трубой эпохи югендстиля, с одной стороны, становится узнаваемым знаком эпохи модерна, с другой - своей медно-латунной сущностью словно бы указывает на век бронзовый (медный, латунный - современный).

Переход в рассказе «Река Оккервиль» с уровня поэтического (АА) на уровень музыкальный (ВВ) влечет за собой смену символической образности и мотивики. Если Ахматова в стихотворении «Слушая пение» сравнивает женский голос с ветром (этот мотив присутствует в начале толстовского повествования), то постепенно певучий мелодичный голос Веры Васильевны обретает у Толстой черты стихии не воздушной, но водной, сравнивается не с ветром, но с речным потоком. Ахматовская поэтическая воздушность вытесняется мелодичностью и плавностью реки - как таинственного Оккервиля, берега которого мысленно застраивал Симеонов, так и Невы, которая охватывала своими рукавами Васильевский остров. А сама Вера Васильевна сопоставляется не с поэтически легкой и трепетной (бабочкой или) птицей, но с «томной наядой» (333), со звучноголосой сиреной. Голос забытой певицы - «божественный, темный, низкий <...> набухающий подводным напором <...> парусом надувающийся голос, <...> неудержимо несущийся <...> каравеллой по брызжущей огнями ночной воде <...> набирающий скорость, плавно отрывающийся от отставшей толщи породившего его потока» (333). Причем использованное Толстой образное сопоставление обнаруживает свои литературные истоки: если «голос // воздушный поток» был порожден стихами Ахматовой, то «голос // наяда» происходит из поэзии Гумилева. В стихотворении Гумилева «Венеция» (а Петербург, как помним, есть северная Венеция) звучат строки: «Город, как голос наяды, / В призрачно-светлом былом, / Кружев узорней аркады, / Воды застыли стеклом». Образ голоса-наяды обретает прочную генетическую связь с «петербургским пространством». Даже толстовский образ каравеллы, «неудержимо несущийся <...> по брызжущей огнями ночной воде» и «расправляющий крылья», исходит от Гумилева: «В час вечерний, в час заката / Каравеллою крылатой / Проплывает Петроград.» [Гумилев 1989: 117]. Мотивный ряд «город - голос - наяда» оказывается порождением «петербургского текста», точно датированного Серебряным веком.

«Ахматовско-гумилевские» мотивы пронизывают текст рассказа Толстой аллюзиями на Серебряный век и поддерживаются отсылками к настроениям и реалиям той поры. Так, редукция

определений века и голоса порождает единый и цельный образ-мотив - «серебряный голос» (339), - хранящий в себе представление как о свойствах исполнения певицей старинных романсов, так и о времени ее рождения и царствования. В этом контексте почти фольклорная риторика: «...э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки?» (333) - обретает черты декаденского эстетизма начала ХХ в.: «белая кость» как признак благородного происхождения, родственная в своей семантике «белой гвардии» или «белой армии». В том же ряду оказываются и черно-белая - блоковская - прокраска выписываемой картины, и «босая» (лысеющая или выбритая) вытянутая голова персонажа, напоминающая фотографический облик Гумилева 1912-1914 гг. И даже переводы «ненужной книги с редкого языка» воскрешают образ В. Шилейко, филолога-востоковеда, второго мужа Ахматовой.

Мощным образом, смыкающим былое и современное, видимое и несуществующее, у Толстой становится трамвай. Подобно «заблудившемуся трамваю» Гумилева, который на одном маршруте проскочил «через Неву, через Нил и Сену», трамвай Толстой переносит героя из настоящего в прошлое, из реальности в мечту. «Мимо симеоновского окна проходили трамваи <...> краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль"» (335). У Толстой, как у Гумилева, трамвай пронзил эпохи и «заблудился в бездне времен.» (335).

Загадочный гидроним «Оккервиль», имеющий шведское происхождение и ныне малопонятный даже специалистам, дает у Толстой не только название «почти не ленинградской уже речке», но и возможность «вообразить себе все, что угодно» (335). Герой Симеонов не позволяет себе поехать на трамвайном маршруте до конечной остановки с названием «Река Оккервиль». Он догадывается, что там, на «краю света», «наверняка склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое» (335). Он страшится действительности, боится разочароваться. Потому для него проще и лучше «мысленно <...> замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями. поставить вдоль набережной высокие серые до-

ма с чугунными решетками подворотен <...> поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра.» (335-336).

Отсылки, аллюзии и реминисценции порождают в тексте Толстой глубину и объемность. Не воспроизводя цитату, а только указывая на нее, писатель затрагивает и пробуждает фоновый контекст, который сложен из хорошо знакомых текстов стихов и особенно романсов. И, даже не будучи воспроизведенными в произведении, стихотворно-поэтические и романсно-музыкаль-ные звуки наполняют «кружево» рассказа Толстой, порождают его трехмерность и простран-ственность.

Список литературы

Альтман М. С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского. Прага: Slavia, 1961. Т. 30, вып. 3. С. 443-461.

Ахматова А. А. Слушая пение // Ахматова А. А. Избранное. М., 2010. С. 95.

Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / пер. с анг. Д. Ганцевой, А. Ильенковой. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000.

Гумилев Н. С. Венеция // Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989.

Жолковский А. К. В минус первом и минус втором зеркале // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии (Инварианты, структуры, стратегии, интертексты). М., 2005.

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. 413 с.

Суперанская А. В. Современный словарь русских имён. М.: Айрис-пресс, 2005. 384 с.

Толстая Т. Н. Река Оккервиль: Рассказы. М.: Подкова, 1999. 567 с.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. 624 с.

Тюпа В. И, Ромодановская Е. К. Словарь мотивов как научная проблема // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. 192 с.

Шахматова Е. В. Мифотворчество серебряного века // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 322. С. 78-85.

Goscilo H. Tolstaian Times: Traversais and Transfers // New Directions in Soviet Literature. New York: St. Martin"s Press, 1992. P. 36-62.

Al"tman M. S. Gogolevskie tradicii v tvor-chestve Dostoevskogo . Slavia. Prague, 1961. Vol. 30. Iss. 3. P. 443-461.

Akhmatova A. A. Slushaya penie . Izbrannoe . Moscow, 2010. P. 95.

Goscilo H. Vzryvoopasnyj mir Tat"yany Tolstoj . Transl. by D. Ganceva, A. Il"enkova. Ekaterinburg, Ural State University Publ., 2000. P. 103-104.

Gumilyov N. S. Veneciya . Stikho-tvoreniya i poemy . Moscow, 1989. P. 117.

Zholkovskij A. K. V minus pervom i minus vtorom zerkale . Izbrannye stat"i o russkojpoezii (Invarianty, struktury, stategii, interteksty) . Moscow, 2005. P. 246, 563, 564.

Mann Yu. V. Poetika Gogolya . Moscow, 1988. 413 p.

Superanskaya A. V. Sovremennyj slovar" russ-kikh imen . Moscow, Ajris-Press Publ., 2005. 354 p.

Tolstaya T. N. Reka Okkervil": Rasskazy . Moscow, Podkova Publ., 1999. 567 p.

Toporov V. N. Prostranstvo i text . Text: semantika i struktura . Moscow, 1983. P. 227-284.

Toporov V. N. Peterburg i "Peterburgskij text russkoj literatury" . Mif. Ritual. Simvol. Obraz: Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo . Moscow, Progress Publ., 1995. 624 p.

Tyupa V. I., Romodanovskaya E. K. Slovar" mo-tivov kak nauchnaya problema . Ot syuzheta k motivu . Novosibirsk, 1996. 192 p.

Shakhmatova E. V. Mifotvorchestvo serebry-anogo veka . Vestnik Tomskogo gos. universiteta . 2009. № 322. P. 78-85.

Goscilo H. Tolstaian Times: Traversals and Transfers. New Directions in Soviet Literature. New York, St. Martin"s Press, 1992. P. 36-62.

"PETERSBURG TEXT" BY TATYANA TOLSTAYA (motifs in the story "The Okkervil River")

Olga V. Bogdanova Leading Researcher

Ekaterina A. Bogdanova Junior Researcher

Institute of Philological Research of Saint Petersburg State University

In the article devoted to the analysis of "The Okkervil River", a short story by Tatyana Tolstaya, a variety of motifs are distinguished and interpreted. Those refer the reader to the main motifs of Russian classical literature, however, their semantics is reconsidered by the contemporary writer and presented with different connotations. Saint Petersburg chronotope is analyzed, its simplification and shifts of spatial frameworks are considered. The ironic depreciation of the image of Saint Petersburg - Leningrad sets a playful (derisive) tone of the narration about the "little hero", Simeonov, a descendant of poor Eugene from "The Bronze Horseman" by Pushkin, as well as Gogol"s and Dostoevsky"s "little heroes".

One of the leading motifs of the narration is that of a circle, closely interacting with the image-motif of the luring "silver voice". It allows for revealing musical allusions, encouraging the development of the "romancing" intertextuality of the story.

Key words: Tatyana Tolstaya; modern Russian literature; prose; postmodernism; tradition; intertext; motif; novel.

В центре рассказов Т. Толстой – современный человек с его душевными переживаниями, жизненными перепитиями, особенностями быта. Рассказ «Река Оккервиль», написанный в 1987 году, поднимает тему «Человек и искусство», влияния искусства на человека, взаимоотношения людей в современном мире, это раздумья о соотношении мечты и реальности.

Рассказ построен на принципе «сцепления ассоциаций», «нанизания образов». Уже в начале произведения объединяется картина стихийного бедствия – наводнения в Петербурге– и рассказ об одиноком, начинающем стареть Симеонове и его быте. Герой наслаждается свободой одиночества, чтением и прослушиванием редких граммофонных записей некогда известной, а сегодня совершенно забытой певицы Веры Васильевны.

В рассказе можно выделить три временных пласта: настоящее, прошлое и будущее. Причем настоящее неотделимо от прошлого. Автор напоминает, что время циклично и вечно: «Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо».

Петербург одушевлен, его образ соткан из метафор, обилия эпитетов, романтических и реалистических деталей, где центральными стали созидающий, но страшный Петр Первый и его слабые перепуганные подданные: «бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным холостяцким окномказался тогда злым петровским умыслом. Реки, добежав до вздутого, устрашающего моря, бросались вспять, поднимали водяные спины в музейных подвалах, облизывая хрупкие, разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев. Кривые заморские мечи, жилистые ноги злых, разбуженных среди ночи сотрудников». Петербург – особенное место. Время и пространство хранят шедевры музыки, архитектуры, живописи. Город, стихия природы, искусство слиты воедино. Природа в рассказе персонифицирована, она живет своей жизнью – ветер прогибает стекла, реки выходят из берегов и текут вспять.

Холостяцкий быт Симеонова скрашивают чтение, наслаждение звуками старого романса. Т. Толстая мастерски передает звучание старого, «отливающего антрацитом круга»:

Нет, не тебя! так пылко! я люблю! – подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна;несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий подводным напором, огнями на воде колыхающийся, - пщ –пщ – пщ, парусом надувающийся голос - нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это было у них взаимно. Х-щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ». Голос певицы ассоциируется с каравеллой, несущейся по «брызжущей огнями ночной воде, расцветающему в ночном небе сиянию. И уходят на второй план детали скромного быта: «выуженный из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки», пир на расстеленной газете, пыль на рабочем столе.

Противоречивость, присутствующую в жизни героя, подчеркивают детали портрета героя: «В такие дниСимеоновустанавливал граммофон, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица».

Симеонов, как и герой рассказа Т. Толстой «Чистый лист» Игнатьев, отдыхает душой в ином, ассоциативном мире. Создавая в воображении образ молодой, по-блоковски красивой и загадочной певицы Веры Васильевны, Симеонов пытается отстраниться от реалий современной жизни, отмахиваясь от заботливой Тамары. Реальный мир и придуманный переплетаются, и он хочет быть только с предметом своей мечты, вообразив, что свою любовь Вера Васильевна подарит только ему.

Название рассказа символично. «Река Оккервиль» –название конечной трамвайной остановки, место, не изведанное для Симеонова, но занимающее его воображение. Оно может оказаться прекрасным, где «зеленоватый поток» с «зеленым солнцем», серебристые ивы», «деревянные горбатые мостики», а, может, там «какая-нибудь гадкая фабричонка выплескивает перламутрово-ядовитые отходы, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое». Река, символизирующая время, – меняет свой цвет – сначала она кажется Симеонову «мутно –зеленым потоком», позже – «уже зацветшей ядовитой зеленью».

Услышав от продавца граммофонных пластинок, что Вера Васильевна жива, Симеонов решается ее отыскать. Это решение дается ему непросто – в душе борются два демона – романтик и реалист: «один настаивал выбросить старуху из головы, запирать покрепче двери, жить, как и раньше жил, в меру любя, в меру томясь, внимая в одиночестве чистому звуку серебряной трубы, другой же демон – безумный юноша с помраченным от перевода дурных книг сознанием – требовал идти, бежать, разыскивать Веру Васильевну – подслеповатую, бедную старуху, крикнуть ей через годы и невзгоды, что она – дивная пери, разрушила и подняла его – Симеонова, верного рыцаря, -и, раздавленная ее серебряным голосом, посыпалась вся бренность мира»,

Детали, сопровождающие подготовку встречи с Верой Васильевной, предрекают неудачу. Желтый цвет хризантем, купленных Симеоновым, означают какую-то дисгармонию, некое больное начало. Об этом же, на мой взгляд, говорит трансформация зеленого цвета реки в ядовитую зелень.

Еще одна неприятность ждет Симеонова – отпечатавшийся на желейной поверхности торта чей-то отпечаток пальца. О дисгармоничности предстоящей встречи говорит и такая деталь: «Бока (торта) были присыпаны мелкой кондитерской перхотью».

Встреча с мечтой, со здравствующей, но иной Верой Васильевной, совершенно раздавила Симеонова. Попав на день рождения певицы, он увидел обыденность, отсутствие поэзии и даже пошлость в лице одного из многочисленных гостей певицы – Поцелуева. Несмотря на романтическую фамилию, этот персонаж крепко стоит ногами на земле, сугубо деловит и предприимчив. Особенность стиля Т. Толстой – использование предложений сложной конструкции, обилие тропов при описании потока сознания героев, их переживаний. Разговор Симеонова с Поцелуевым написан короткими фразами. Деловитость и приземленность Поцелуева переданы отрывистыми фразами, сниженной лексикой: «У, морда. Голосина до сих пор как у дьякона». Поиск редкой записи романса «Темно-зеленый изумруд» совмещается у него с поиском возможности достать копченую колбасу.

В финале рассказа Симеонов с вместе с другими поклонниками помогает скрашивать быт певицы. Это по-человечески очень благородно. Но исчезли поэзия и очарование, автор подчеркивает это реалистическими деталями: «Согнувшийся в своем пожизненном послушании», Симеонов ополаскивает после Веры Васильевны ванну, смывая «серые окатышки с подсохших стенок, выколупывая седые волосы из сливного отверстия».

Отличительной чертой прозы Т. Толстой является то, что автор сопереживает своим героям, жалеет их. Сочувствует она и Симеонову, ищущему истинную красоту и не желающему принять реальность. Веру Васильевну, так рано потерявшую главное в жизни – сына, работу, не имеющей на старость лет элементарных бытовых удобств, Тамару, приносящую любимому котлеты в банке и вынужденной «забывать» то шпильки, то носовой платок.

Рассказ заканчивается, как и начинался, образом реки. «Поцелуев заводил граммофон, слышен был дивный, нарастающий грозовой голосвзмывающий над распаренным телом Верунчика, пьющего чай с блюдечка,над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».