Русские художники 1 половины 19 века. Русские художники первой половины xix века. Характерные особенности русского сентиментализма
РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА
Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Д.В.Веневитинов), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси)! живопись (О.А.Кипренский, К.П.Брюллов, А.А.Иванов, П.А.Федотов).
Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.
Архитектура
Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.
В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицистического облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифорович Воронихи» (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города.
Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «паузы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.
Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П.Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П.Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.
Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И.Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, явились памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли (скульптор Б.И.Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.
Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н.Воронихина возводилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Казанском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.
Биржа была построена по проекту Жанн Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоянии. Сделав здание Биржи «осью равновесия», Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к йоде. Строгая симметрия ансамбли подчеркнута двумя вертикалями - ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи - композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).
Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.
Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору
Адмиралтейство. Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К.Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И.Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, являлось прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.
С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ансамбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали карминно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.
Характерным для «александровского классицизма» было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.
Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.
В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812г. отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.
Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.
Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый дня фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполеоновского ампира - красного, синего, белого с золотом).
Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла планировочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мундиры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.
Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Планировка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные сооружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были связаны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П.Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского полков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хранились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесменская колонны поставлены в память о военных победах.
Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (желтом) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, а затем, как составная часть официального архитектурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».
Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И.Росси, В.П.Стасова, О.Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.
Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).
Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.
Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь победы в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить сильный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была выражена героическая мажорная тема победы.
Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На втором ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной героического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделяющейся па фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.
В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими, В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.
Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также являлся отражением классицистических традиций: центральный вход был выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, и поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии).
Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.
Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александринского театра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.
Александринский театр - это один из самых гармоничных произведений Росси. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габаритам, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада театра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного, коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплексе. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.
Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведениях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, росписей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу, 396
что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть орнамента. - Л.Е.), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изобразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора являлась стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптурные украшения, либо в технике скальоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне - танцующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.
Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами отдыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную живопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополнялся высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшавшие столы, подчеркивали глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необычайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом характерным для ампира.
Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусловило уникальную стилистическую цельность ампира как самостоятельного периода в истории русского искусства XIX в.
В начале века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы «гений смерти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П.Соба-киной, Е.С.Куракиной, А.П.Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И.Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко
ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.
Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзовая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П. П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склоненной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелковистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бытовизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А.С.Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гекзаметром:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.
Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И.Демут-Малиновского, С.С.Пименова, И.Е.Теребенева для Казанского собора и Адмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский купец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его русские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах присутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спаса Нерукотворного на щите князя Пожарского.
К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульптуры во второй трети XIX в.
В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятельность К.Росси. Много работал также архитектор В. П. С/пасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфальные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские, как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.
Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).С колонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.
Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.
Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской мозаики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играет мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма-К. П. Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», «Битва Александра Невского со шведами».
В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпохам, что способствовало формированию нового художественного движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К.Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О.Монферрана и А.И.Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.
В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентировано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причиной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный А. А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отделка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резьба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосферу. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».
Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.
В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К.Тона и А.Горностаева, ставший основным в последующий период.
С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма Б русской живописи.
Выдающимся художником-романтиком периода александровского классицизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства являлся сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редкостное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художником, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евграфа В. Давыдова». По своей героической масштабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.
Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличившийся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусарских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и который, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского человека - патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являющегося общенародным идеалом.
В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гармония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и медово-желтоватый тон лица героя, алый сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.
В «Портрете Евгр. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но романтиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.
Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демонстрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каждом случае.
Безусловным шедевром художника стал портрет А.С.Пушкина, считающийся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того времени только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важнейших исторических тенденций эпохи.
О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим мечтой создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на поверхности, - это печать нелегких размышлений и горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позволила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:
Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.
Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, обратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характерные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.
В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А, П.Ло-сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К. П. Брюллова, Ф.А.Бруни, А.А.Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Последний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припадают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамичность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определили романтический период в развитии русской исторической живописи.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведенный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал, в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивыми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А.Бенуа, «горение бенгальских огней и вспышки молний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, виртуозной техникой, композиционным размахом и яркой живописностью.
Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он - мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, «Всадница», исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и.зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валерную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П.Самойловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яркого романтического образа.
Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насыщенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н.Струговщикова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые черты его личности.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.
Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.
Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х гг. XIX в. - работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал традиционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых моделей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движения. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты академического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел выразить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадцатилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать реальную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к картине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподражаемым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлексы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.
Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две картины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вялая калька с той, которая под нею.
Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсутствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, проявившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.
У А.Иванова не было последователей в России. Он был последним историческим живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах художников «натуральной школы» и передвижников.
Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».
В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.
Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.
В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчастный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней стоянке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Анкор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.
Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски переданы цветом: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, контрастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.
Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.
Музыкальная культура
Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музыкальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские литераторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А.Дельвига, где наряду с поэтами А.С.Пушкиным, И.А.Крыловым, Н.И.Гнедичем, Д.В.Веневитиновым бывал композитор М. И.Глинка.
Музыкальный салон М.Ю.Вильегорского, просвещенного композитора-любителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, причем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в публичных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю.Вильегорского.
В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С.Грибоедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А.Алябьев, А.Н.Верстовский, первый русский критик-музыковед В.Ф.Одоевский.
Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А.Волконской, прославленной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Тверских ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На вечерах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные представления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В.Веневитинов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С.П.Шевырев. Литературные чтения посещали почти все известные поэты: В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, А.А.Дельвиг, ссыльный польский поэт А.Мицкевич, И.И.Козлов (посвятивший княгине свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Иго-реве»), писатели М.Н.Загоскин, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с успехом выступавшие в 20-е годы в России,- Полина Виардо, Анжелика Каталани, - непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Именно в салоне Зинаиды Александровны был устроен знаменитый музыкальный вечер в честь уезжавшей в ссылку к мужу М.Н.Волконской (урожденной Раевской), на котором присутствовал А.С. Пушкин.
Великий поэт был частым гостем в салоне З.А.Волконской. «Возвращайтесь, -писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным стихотворным посвящением:
Среди рассеянной Москвы, При толках виста и бостона, При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона. Царица муз и красоты, Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений, И над задумчивым челом,
Двойным увенчанным венком, И вьется, и пылает гений. Певца, плененного тобой, Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.
Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни.
Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П.Жемчуговой, Т.Гранатовой и многих других.
Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких, как Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.
Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.Озерова, остроумные водевили А.А.Шаховского, «волшебные» оперы С. И.Давыдова и К.Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807г. трагедия В. А.Озерова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.
Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г, пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Не случайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А.С.Грибоедова «Горе от ума».
Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А. И. Истоминой и А. П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине».
Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях ХУП-Х1Х вв.).
Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:
В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен.
В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М.И.Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И.Давыдова и К.Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок.
Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей.
Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К.Кавоса. Либреттист оперы, известный драматург А.А.Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но, основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К.Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами.
В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).
На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влияние оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное творчество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка» были положены и основу либретто известных классических опер Глинки и Даргомыжского, лирические стихотворения стали романсами.
Центральное место в творчестве М.И.Глинки занимают оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: народная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный подвиг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф.Рылеев в одной из своих «Дум», положенных в основу оперы.
Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный финал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опера широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя народными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патриотизма и героизма русского народа.
М.И.Глинка является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы народные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной действительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского характера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма. В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного» и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камаринской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И.Чайковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».
"Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового романса, и в творчестве М.И.Глинки нашли отражение элегии поэтов-современников - В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, К.Н.Батюшкова. Вершиной этого периода явилась известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А.Баратынского.
Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном творчестве М.И.Глинки. Музыкальный строй романсов М.И.Глинки на слова А.С.Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья» полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Прекрасен романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью сливается с поэзией:
Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробуждснье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отразились веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических романсах-мопологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М.И.Глинки есть и светлые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А. С. Пушкина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».
Творчество М.И.Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало дальнейшему развитию музыки по пути реализма.
Живопись первой половины XIX века:
Тенденция реалистической живописи 18-го века остаётся ведущей и в первой половине нового столетия, особенное внимание обращается в этот период на черты русской жизни, которые носят характер народный и национальный. Значительным достижением русской живописи первой трети 19-го века было развитие портретного жанра. Портреты этого времени освещает гуманизм пушкинской эпохи с её безграничным уважением к достоинству человека. Патриотический подъём, вызванный борьбой против французской интервенции 1812 года, ожидание торжества социальной справедливости придали мироощущению передового человека этой эпохи возвышенный характер, вместе с тем гражданское начало соединялось здесь с лирическим, интимным, что придавало духовному облику лучших людей того времени особенную полноту.
К числу крупнейших русских портретистов первой половины 19-го века принадлежит Василий Андреевич Тропинин (годы жизни 1776-1857),один из основоположников романтизма в живописи России. В своих портретах Тропинин раскрывал ценность человеческой личности во всей конкретности её внешнего облика и духовного мира. Портреты Тропинина легко узнать по благодушному выражению лица, свойственному его персонажам, он наделял своих персонажей собственным спокойствием и доброжелательностью. Помимо портретов Тропинин разрабатывал в своем творчестве и бытовую тематику, что делает его также одним из основоположников русской жанровой живописи.Шедевром раннего творчества Тропинина можно назвать "Портрет Арсения Тропинина". Детские образы были для художника особенно привлекательны. Большая часть детских портретов работы Тропинина имеет жанровую завязку, он изображает детей с животными, птицами, игрушками, музыкальными инструментами («Мальчик с жалейкой», «Мальчик со щеглом» и другие). "Портрет Арсения Тропинина" подкупает искренностью и чистотой эмоций, написан он легко и обобщённо. Изысканный колорит построен на сочетании золотисто-коричневатых тонов, сквозь красочный слой и лессировки просвечивает розоватый тон грунта и подмалёвка.|
В. А. Тропинин. Кружевница. 1823 г. |
Образ миловидной девушки, на мгновение оторвавшейся от своего занятия и взглянувшей на зрителя, наводит на мысль, что ей труд ничуть не в тяжесть, что это всего лишь игра. Тщательно и с любовью написан натюрморт - кружева, коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение покоя и уюта, созданное Тропининым в этой картине, убеждает в ценности каждого мгновения повседневного человеческого бытия.
К ранним формам русской жанровой живописи можно отнести и другие портреты крепостных рукодельниц кисти Тропинина - золотошвеек, вышивальщиц, прях. Их лица похожи, в них ясно просматриваются черты женского идеала художника - нежный овал, тёмные миндалевидные глаза, приветливая улыбка, кокетливый взгляд. Эти работы Тропинина отличают чёткие контуры и корпусное наложение красок, живописная фактура приобретает плотность. Мелкие, плотно положенные мазки делают картины похожими на миниатюры в технике эмали.|
В. А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827 г. |
Пушкин изображён сидящим в непринуждённой позе, правая рука положена на столик с раскрытой книгой. Фон и одежда объединены общим золотисто-коричневым тоном, на котором выделяется лицо поэта, – самое интенсивное красочное пятно и композиционный центр картины. В широко раскрытых голубых глазах поэта светится подлинное вдохновение. Все современники отмечали в этом портрете безукоризненное сходство с Пушкиным, где художник, добросовестно следуя натуре, сумел запечатлеть и высокую одухотворённость поэта.
На 1830-1840-е годы приходится наибольшее количество портретов, написанных Тропининым. Это портреты первых лиц в городской иерархии и лиц частных - дворян, купцов, а также духовно близких Тропинину актёров, писателей, художников.В эти годы под влиянием вернувшегося в Россию из Италии Карла Брюллова у Тропинина появляются произведения большого размера по типу парадного портрета. В портрете самого Брюллова артистическую незаурядность художника Тропинин подчеркивает пышным фоном с античными развалинами, увитыми виноградными лозами и дымящимся Везувием.
Поздние произведения Тропинина привлекают своей жанровой наблюдательностью, предвосхищающей интерес к бытописанию, свойственный русской живописи 1860-х годах.
Стоит отметить, что Тропинин большую часть жизни был крепостным и получил вольную только в 47 лет (а его семья, жена и сын, спустя ещё 5 лет), но, несмотря на это, всю жизнь художник сохранял доброжелательное отношение к людям, изображая их в портретах в добром расположении духа и с приятным выражением лица.
Василий Андреевич Тропинин за всю свою долгую творческую жизнь создал более трёх тысяч портретов, оказав огромное влияние на формирование московской школы живописии развитие реалистических тенденций в русском искусстве.
Одним из самых значительных русских живописцев первой половины 19-го века можно назвать Карла Павловича Брюллова (годы жизни 1799-1852). Брюллов в своём творчестве тяготеет к большим, историческим полотнам, общий замысел их зачастую романтичен, хотя в них и сохраняются черты классицизма, и реалистическая основа.Карл Брюллов родился в семье академика, резчика по дереву и живописца-декоратора. В 1809 г. Брюллов был принят в Академию художеств, с отличием её окончив, был отправлен в пенсионерскую поездку в Италию, где им был написан цикл картин на тему жизнеутверждающей красоты здорового человека, всем своим существом ощущающего радость бытия («Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Вирсавия»).
Отчётливо звучит эта тема радостной красоты и гармонии в картине «Итальянский полдень». Мастерски передает Брюллов эффект солнечных лучей, пронизывающих листву и виноградную кисть, налитую соком, прослеживает игру света и смягчённой рефлексами тени на смуглой коже итальянки, сохраняя при этом чёткость пластических объемов её обнаженных плеч и полных рук.
Карла Брюллова можно назвать и мастером парадного портрета. Романтическая приподнятость образа, его декоративность, пластическая чёткость объёмной формы и изумительная материальность фактуры предметов отличают лучшие парадные портреты Брюллова, такие, как «Всадница» и два портрета графини Юлии Самойловой.Однако можно отметить, что парадные портреты Брюллова лишены той значительности, которая присуща репрезентативному изображению 18-го века. Многие парадные портреты Брюллова носят характер чисто внешний, предваряя салонный портрет второй половины 19-го века.
В отличие от заказных парадных портретов особая точность психологических характеристик моделей отличает портреты людей искусства работы Брюллова (поэта Кукольника, скульптора Витали, баснописца Крылова, писателя и критика Струговщикова).
В портрете Витали Брюллов изображает скульптора как увлечённого творца, блеск увлажнённых глаз выдает напряжённость творческого состояния, а простая одежда с небрежно откинутым воротником белой рубашки напоминает о рабочей обстановке скульптора. Брюллов ярким светом выделяет лицо и руку Витали, погружая всё остальное окружение в мягкую полутьму.
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833 гг.
Вершиной творческих достижений, яркого таланта и виртуозного мастерства Карла Брюллова можно назвать большую историческую картину «Последний день Помпеи», характеризующую романтизм в русской живописи, смешивающийся с идеализмом и повышенным интересом к пленэру.
На картине Брюллов изобразил момент извержения Везувия в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Трагически неотвратима гибель людей под действием слепых, стихийных сил, зарево вулкана и свет молний озаряют мечущуюся в ужасе толпу людей, ищущих спасения. Брюллов объединяет в образах персонажей этой картины традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур в исключительных ситуациях.
В построении композиции картины Брюллов использует основные правила классицизма: фронтальность и замкнутый характер композиции, её деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде академических треугольников. Такое построение композиции в стиле классицизма вступает в противоречие с общим романтическим характером замысла картины, внося в картину некоторую условность и холодность.
В отличие от современников, освещавших картины нейтральным рассеянным дневным светом, Брюллов смело и успешно берётся за передачу сложнейшего двойного освещения: горячего красного света от пламени вулкана в глубине и холодного, зеленовато-голубоватого света на переднем плане от вспышки молнии.
Картина "Последний день Помпеи" Карла Брюллова произвела сенсацию, как в России, так и за рубежом, знаменуя собой первый большой международный успех русской живописной школы.
Скульптура первой половины XIX века:
|
П.О. Росси. Портрет И. П. Мартоса |
Наиболее выдающимся представителем русского классицизма в скульптуре этого периода можно назвать Ивана Петровича Мартоса (годы жизни 1754-1835).
В творчестве Мартоса большое место занимает мемориальная скульптура. Мартоса можно назвать одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма. В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие С. С. Волконской, представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно. Произведению Мартоса присуща большая мера сдержанности в передаче человеческой скорби; спокойное и ясное решение общей композиции надгробия.
Те же черты отличают и надгробие Е. С. Куракиной. Вместо сложной многофигурной композиции скульптор расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру женщины; облокотившись на овальный медальон с портретом умершей, женщина в скорби закрывает лицо руками. На постаменте надгробия Мартос высек барельеф с изображением двух сыновей умершей на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне.
Сила и драматизм глубоких человеческих чувств переданы в этом произведении Мартосом с художественным тактом и пластической выразительностью.
В мраморных надгробиях Мартоса с глубокой поэтичностью раскрывается тема скорби, в них ощущается большая искренность чувств, возвышенно-этическое понимание человеческого горя, в них отсутствует подавляющий человека ужас смерти.
|
И. П. Mapтос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1804- 1818 гг. |
Памятник Минину и Пожарскому представляет собой скульптурную группу на гранитном пьедестале строгой прямоугольной формы. Простирая руку в сторону Кремля и словно призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч, Пожарский, принимая меч и придерживая левой рукой щит, поднимается со своего ложа, на котором он покоился после полученных ранений.
Доминантным образом в группе является фигура Кузьмы Минина; его могучая фигура явно главенствует и привлекает основное внимание широким свободным взмахом руки. В постамент с двух сторон врезаны горельефы, передний горельеф изображает граждан-патриотов, жертвующих свое имущество на благо Родины, задний - изображает князя Пожарского, гонящего поляков из Москвы.
Мартос лаконичными средствами сумел в полной мере выразить в монументе идею гражданского долга и подвига во имя родины, что полностью отвечало делам и чувствам русского народа после победы в войне с французами в 1812 году.
Памятная надпись на постаменте
Работы Мартоса позднего периода предвосхищают романтические тенденции скульптуры второй половины 19-го века. Мартос создаёт памятники, играющие большую роль в создании образного строя городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе, Александру I в Таганроге, Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне, М. В. Ломоносову в Архангельске.Среди поздних монументальных произведений Мартоса выделяется памятник Ришелье в Одессе, ставший символом этого города. Мартос изобразил Ришелье облачённым в древнеримскую тогу, его движения сдержанны и выразительны, что подчёркивает благородную простоту образа. Монумент композиционно связан с окружающим архитектурным ансамблем: со зданиями, расположенными по полукружию площади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.
Иван Петрович Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов 19-го столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в Академии художеств, с 1814 г. был её ректором.
В творчестве многих скульпторов первой половины 19-го века можно увидеть усиливающийся интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет определять черты искусства второй половины столетия. Расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру более всего характерны для творчества П. К. Клодта.
Пётр Карлович Клодт (годы жизни 1805-1867) - русский скульптор из баронской семьи Клодт фон Юргенсбург балтийско-немецкого происхождения.
В юности барон Клодт по настоянию отца, начальника штаба Отдельного Сибирского корпуса, поступил в артиллерийское училище, но всё свободное время, он отдавал своему главному увлечению: при малейшей возможности Клодт брался за карандаш или перочинный ножик и рисовал или резал лошадей в малых размерах.
В 23 года Клодт ушёл с военной службы и посвятил свою дальнейшую жизнь исключительно скульптуре. В 1830-м году Клодт поступил вольнослушателем в Академию художеств, его учителями стали ректор Академии И. П. Мартос, а также известные мастера скульптуры С. И. Гальберг и Б. И. Орловский. В это же время большим успехом стали пользоваться статуэтки Клодта, изображающие лошадей.
Первым знаменитым монументальным произведением Клодта можно назвать скульптурную группу коней в оформлении Нарвских ворот в Санкт-Петербурге. Над этим большим правительственным заказом Клодт трудился совместно с такими опытными скульпторами как С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.
По модели Клодта на аттике арки ворот установили медную шестёрку коней, несущую колесницу богини славы. В отличие от классических изображений этого сюжета, кони в исполнении Клодта стремительно несутся вперёд и встают на дыбы, сообщая при этом всей скульптурной композиции впечатление порывистого движения.
С 1833-го по 1841-й годы Клодт работает над моделями четырёх групп «Укротителей коней», установленных на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге.Романтически звучащая тема этих групп, выполненных в лучших традициях русского классицизма, может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в итоге всё же становится победителем. Чётко переданные упругие объёмы характерны для всех четырех групп, ясны и выразительны их силуэты. Благодаря этим качествам скульптурные группы Клодта композиционно цельно входят в окружающий архитектурный городской ансамбль.
|
П. К. Клодт. Укротитель коня. 1833-1841 гг.
|
В первой группе обнажённый атлет сдерживает вздыбленного коня, животное и человек напряжены. Нарастание борьбы показано с помощью двух основных диагоналей: плавный силуэт шеи и спины лошади образует первую диагональ, которая пересекается с диагональю, образуемой фигурой атлета. Движения выделены ритмичными повторами. |
|
|
Во второй группе голова животного высоко вздёрнута, пасть оскалена, ноздри раздуты, конь бьёт передними копытами по воздуху, фигура человека развёрнута по спирали в попытке осадить коня. Основные диагонали композиции сближаются, силуэты коня и человека словно переплетаются между собой. |
|
|
В третьей группе человек повержен на землю, а конь пытается вырваться на волю, победно выгибая шею, его свободе препятствует только узда в левой руке человека. Основные диагонали композиции чётко читаются и выделяется их пересечение. Силуэты коня и человека образуют раскрытую композицию, в отличие от первых двух групп. |
|
|
В четвёртой группе человек укрощает разъярённое животное: опираясь на одно колено, он останавливает дикий бег коня, обеими руками сжимая узду. Силуэт коня образует пологую диагональ, силуэт человека прикрывается драпировкой, спадающей со спины коня. Общий силуэт монумента вновь становится замкнутым и уравновешенным. |
Клодт отказывается здесь от всех условных и идеализирующих приёмов скульптуры классицизма и передаёт свои живые впечатления и облик человека, которого хорошо знал и любил. Скульптор изображает поэта сидящим в простой, естественной позе, акцентируя внимание на лице Крылова, в котором раскрывается его личностная характеристика. Необычно решает Клодт постамент памятника, всю среднюю часть которого занимает сплошной, опоясывающий по периметру горельеф с изображениями разнообразных животных, персонажей басен Крылова. Несмотря на некоторую критику за чрезмерный реализм в изображении животных на постаменте, монумент был высоко оценен и занял достойное место в истории русской скульптуры.
В течение всей жизни много внимания Клодт уделял малой пластике - небольшим статуэткам, изображавшим лошадей ("Лошадь на водопое", "Покрытый попоной конь, вставший на дыбы", "Конь, скачущий галопом", "Жеребёнок" и др.). Скульптор в этих статуэтках мастерски передаёт индивидуальный характер каждого животного; это настоящие портреты, выполненные проникновенно, с чутким вниманием и неподдельным уважением к натуре.Интерес к изобразительному искусству охватывал все более широкие слои общества, что выразилось в создании различных художественных Обществ, росте популярности выставок в Академии художеств, основании художественных журналов, создании художественных музеев.
Портрет остался ведущим жанром в живописи, его развитие было связано с творчеством О.А. Кипренского и В.А. Тропинина. В работах этих художников просматривается стремление уловить неповторимость духовного и эмоционального мира современников, романтизм переплетается с чертами реализма. Пейзаж развивался наряду с портретом, связанный с именем С.Ф. Щедрина, для которого характерно поэтическое восприятие естественного облика природы. Бытовой жанр представлен творчеством А.Г. Венецианова, который сознательно избрал его как самостоятельный и полноправный вид живописи, и П.А. Федотова. Тематика их живописи национальна и демократична. Историческая живопись развивалась под влиянием войны 1812 г., роста патриотизма и национального самосознания. Это направление представляли А.А. Иванов, написавший знаменитую картину Явление Христа народу, А.Е. Егоров и др. Некоторые художники равноценно работали в различных жанрах. Таким были Ф. Бруни, К.П. Брюллов, крупнейший художник своего времени, в творчестве которого воплотились драматизм, человечность, блестящее мастерство.
Практически все развитие живописи в тот период проходило в рамках классицизма, в живописи получившего название академизма. Академизм был ориентирован на высочайшую изобразительную технику, мифологические и библейские сюжеты, декоративность композиции. В целом, для живописи ХIХ в. характерно расширение жанров, сюжетов, усовершенствование технических приемов и художественных аспектов. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм.
Классицизм в архитектуре в начале ХIХ в. достиг наивысшего уровня развития, создав благодатную почву для выражения гражданского пафоса. Характерная черта - создание крупных ансамблей. Русскую архитектуру отличал высокий профессионализм, поиски новых путей.
Среди архитекторов того времени следует выделить О.И. Бове, который руководил работами по восстановлению Москвы после пожара 1812 г. Под его руководством были созданы уникальные городские ансамбли: Театральная, Воскресенская, Красная площади; Александровский сад; построены здания Большого театра, Манежа - сооружения, преобразившие облик города. В Петербурге классицизм сохранил свой официальный характер и отражал значение города как столицы империи. К числу выдающихся памятников принадлежит Казанский собор (1801-1811) архитектора А.Н. Воронихина; здание Биржи (1804-1811) архитектора Тома де Томон; городские ансамбли К.И. Росси, превратившие город в произведение искусства. По проекту АД. Захарова было воздвигнуто здание Адмиралтейства. От него разошлись лучи петербургских проспектов. По проекту А.А. Монферрана был создай Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени.
На смену классицизму, исчерпавшему свои возможности, пришедшему в противоречие с изменившимися эстетическими потребностями эпохи в 30-е гг. ХIХ в. пришла эклектика. Ее главный принцип - использование элементов различных архитектурных стилей прошлого в свободной форме. Архитектор К.А. Тон - один из самых ярких представителей данного направления. По его проекту был построен храм Христа Спасителя (1839-1883) в честь победы в Отечественной войне 1812 г.
Наиболее значимые успехи были достигнуты в это время в области монументальной скульптуры. Так же как в других направлениях художественной культуры, здесь сильно было влияние Отечественной войны 1812 г., популярными стали темы героизма, патриотизма и т.д. Скульптура развивалась в рамках стиля классицизм, но достаточно сильное влияние приобретают реалистические черты. Характерной особенностью развития русской скульптуры первой половины века, стал синтез скульптуры и архитектуры, что особенно ярко выразилось в создании городских ансамблей, решении других градостроительных задач.
Среди выдающихся скульпторов-монументалистов, особое место занимают В.И. Демут - Малиновский и С.С. Пименов. Вместе с архитектором Воронихиным, они создавали неповторимый декор Казанского собора, затем барельефы для Горного института. Несколько грандиозных статуй было ими высечено из камня для здания Адмиралтейства. Скульпторы работали также в сотрудничестве с архитектором Росси, вершиной их творчества считается скульптура арки Главного штаба.
К числу выдающихся памятников эпохи относится монумент Минину и Пожарскому на Красной площади, созданный скульптором И.П. Мартосом. В образах героев XVII в. воплощены черты патриотизма, национальной гордости. Большое значение имело творчество Б.И. Орловского, автора фигуры ангела, венчающего Александровскую колонну, памятников фельдмаршалу М.И. Кутузову и генералу Барклаю де Толли перед Казанским собором в Петербурге. Александровская колонна - менгир, один из известнейших памятников Петербурга. Воздвигнут в стиле ампир в 1834 году в центре Дворцовой площади архитектором Огюстом Монферраном по указу младшего брата императора Александра I Николая I в память о победе над Наполеоном. Колонна представляет собой монолитный обелиск, который стоит на украшенном барельефами пьедестале с посвятительной надписью "Александру I благодарная Россия". Наверху колонны - скульптура ангела работы Бориса Орловского. Лицу ангела приданы черты Александра I. В левой руке ангел держит четырёхконечный латинский крест, а правую возносит к небу. Голова ангела наклонена, его взгляд устремлён на землю. Колонна обращена фасадной стороной к Зимнему дворцу. Она является не только выдающимся архитектурным памятником, но и большим инженерным достижением своей эпохи. В первой половине XIX в. появилось самостоятельное русское музыкальное искусство, хотя еще сильно ощущалось влияние итальянской, немецкой, французской школ. Русская национальная музыкальная культура создавалась на основе народного творчества, о чем свидетельствует творчество А.А. Алябьева, создателя русской национальной оперы М.И. Глинки. Значительную лепту в развитие отечественного музыкального искусства внесли новаторские оперы А.С. Даргомыжского. Сочетание народных мотивов с романтизмом обусловило появление особого жанра - русского романса (А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, АЛ. Гурилев). В тот период роль драматического театра в культурной жизни России серьезно возросла. В Москве центром этого вида искусства стал Малый театр, где весьма сильны были демократические тенденции; в Петербурге - Александринский, сохранивший значение официального. Театральное искусство этого времени развивалось в рамках стиля романтизм (особенно в творчестве П.С. Мочалова, игравшего в пьесах Шиллера, Шекспира; особый успех имела его роль Гамлета). Постепенно на русской сцене утверждалось реалистическое направление благодаря драматургии А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского. Среди актеров, создавших славу русской сцены, следует выделить М.С. Щепкина, П.С. Мочалова, Е.С. Семенова, и др. Существовали различные виды театров. По-прежнему широко были распространены крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было немного (Александрийский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве). Особое место в культурной жизни России занимало балетное театральное искусство. Оно развивалось в тесной связи и под влиянием отечественной литературы. Уходили в прошлое балеты "чистейшего классицизма". Им на смену приходили сентиментальные мелодрамы и романтические постановки. В репертуаре появились балеты, сюжет которых был подсказан отечественной литературой.
Живопись первой половины XIX века
Начало XIX века традиционно называют золотым веком русской культуры. Это время, когда блистал гений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя, а русская живописная школа в лице К. Брюллова получила европейское признание. Мастера этого исторического периода несмотря на драматические обстоятельства жизни устремлялись в искусстве к безмятежной гармонии и светлой мечте, избегали изображения земных страстей. Во многом это было обусловлено царившим в Западной Европе и России общим настроением разочарования в активной борьбе после крушения идей Великой французской революции. Люди начинают «уходить в себя», предаваться уединенным мечтаниям. Приходит эпоха романтизма, которая в России совпала с началом царствования нового императора Александра I и войной с Наполеоном.
В портретном искусстве начала XIX века находит отражение затаенный мир душевных переживаний, меланхолии, разочарования. Главным представителем романтического направления в русском портретном искусстве стал Орест Адамович Кипренский (1782–1836). Выпускник петербургской Академии художеств, Кипренский прожил бурную жизнь, в которой было все: безумные романтические порывы, страстная влюбленность, взлет славы и смерть в нищете на чужбине. От первого, петербургского периода его жизни, осталось драгоценное наследие – блестящие по живописи работы в портретном жанре («Портрет А. К. Швальбе», «Портрет Е. В. Давыдова», «Портрет графини Е. П. Ростопчиной», «Портрет Д. Н. Хвостовой» и др.). Герои портретов Кипренского подчеркнуто сдержанны, не проявляют своих эмоций, но на лице каждого из них лежит свойственная романтизму печать «предуготовленности» к испытаниям судьбы, значительности человеческой личности независимо от сословия, пола и возраста.
В первые годы XIX века из наполеоновской Франции в Россию приходит стиль ампир – новое возвращение классицизма. Рациональная ясность, гармоническая уравновешенность, величавая строгость, преодоление земных страстей ради идеалов патриотической доблести – все эти черты классицистического стиля оказались востребованы временем Отечественной войны с Наполеоном. Самым ярким выразителем классицизма в русской живописи стал Федор Петрович Толстой (1783–1873) – замечательный скульптор, живописец и рисовальщик. В его пленительных натюрмортах фрукты и цветы предстают как «перл творения», как античный идеал гармонического совершенства, очищенный от всего «земного» и случайного.
Пожар Москвы, партизанское движение, победоносное завершение войны с Наполеоном – все это впервые заставило дворянство по-новому взглянуть на народ, осознать его положение и признать его человеческое достоинство. В творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847) впервые появляется мир крепостного крестьянства. Этот художник пошел наперекор сложившейся академической рутине – стал писать не по академическим схемам, а «а ля натура», что было большой смелостью в те времена. Позировали Венецианову его крепостные крестьяне – жители села Сафонково Тверской губернии. Крестьянский мир в картинах Венецианова увиден словно из окна романтической дворянской усадьбы: в нем нет места критике социальной несправедливости, непосильного труда. Мир Венецианова полон гармонического совершенства, тихого, ясного покоя, единения людей и природы. В поэтически-условный крестьянский жанр Венецианова впервые проникает скромная, тихая прелесть негромкой северной русской природы, которая составляет особое очарование его картин. На свои собственные средства у себя в имении Венецианов учредил школу для художников, которых набирал в основном из крепостного сословия. Некоторые из его учеников достойно продолжили его линию в искусстве. Так, достойны внимания поэтичные интерьеры Капитона Алексеевича Зеленцова (1790–1845), пейзажи Григория Васильевича Сороки (1823–1864) и Евграфа Федоровича Крендовского (1810 – после 1853). По словам А. Бенуа, «Венецианов один воспитал целую школу, целую теорию, посеял первые семена русской народной живописи».
Лучшие выпускники Академии художеств получали право на стажировку в Италии – стране «живой» античности и прекрасных шедевров эпохи Возрождения. Многие из художников, уехав в Италию, задерживались в этой стране на долгие годы, не стремясь возвращаться в Россию, где царил дух казенной регламентации искусства, живописцы зависели от заказов императорского двора.
В Италии написал свои лучшие романтические пейзажи рано умерший талантливый художник Михаил Иванович Лебедев (1811–1837). Пленительная итальянская природа и щедрое южное солнце вдохновляли самого одаренного пейзажиста этого поколения Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791–1830). Щедрин отправился в пенсионерскую поездку в Италию 1818 году и прожил там из-за болезни до самой смерти в 1837 году. Он много раз повторял одни и те же мотивы – величественные панорамы Рима, безмятежные виды скал и моря на южном побережье Италии в окрестностях Неаполя и Сорренто. Щедрин был первым, кто начал писать пейзаж на пленэре (открытом воздухе), освободив его от традиционной академической условности красок. Мы не встретим у него романтических бурь и дождливого ненастья, в его пейзажах царит яркое солнце и безмятежный покой, люди живут единой жизнью с окружающей природой, а природа дарит людям негу, отдохновение, «помогает» в повседневных трудах.
Карл Павлович Брюллов (1799–1852) был самым прославленным живописцем среди всех русских мастеров начала XIX века. Его грандиозное полотно «Последний день Помпеи», созданное в Италии, имело оглушительный успех в Европе и в России. На Родине Брюллова встречали как национального героя. Виртуозный рисовальщик, влюбленный во внешнюю красоту мира, Брюллов сумел «влить новую кровь» в умирающий академизм, наполнив его яркими романтическими переживаниями. И в сюжетных картинах, и в портретах Брюллов представляет жизнь в формах театра. Огромным успехом у заказчиков пользовались его большие парадные портреты, где человек изображен словно застигнутым в момент «ролевого» действия («Всадница», «Портрет Н. В. Кукольника» и др.). Художник не ставил перед собой задачу передать неповторимую индивидуальность личности, его в первую очередь занимает внешняя пленительная красота женщин, великолепие дорогих одежд, роскошь убранства интерьеров. В последние годы творчества Брюллов отходит от идеала «безмятежного» внешнего блеска, его портреты становятся более камерными и психологически глубокими («Портрет А. Н. Струговщикова», «Автопортрет» 1848 года.)
Над всеми художниками первой половины XIX столетия возвышается фигура гениального мастера Александра Андреевича Иванова (1806–1858). По словам А. Бенуа, «в нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества». В Италии, куда Иванов был отправлен в пенсионерскую поездку после окончания Академии художеств, он около двадцати лет работал над грандиозным полотном «Явление Христа народу» и лишь незадолго до смерти возвратился на родину. Российская публика картину не оценила, а ее автор вскоре скоропостижно скончался от холеры в Петербурге, не успев получить деньги за главную картину своей жизни, приобретенную императором.
Подготовительные пейзажные этюды Иванова к «Явлению Христа народу» стали настоящими шедеврами. Работая на пленэре в окрестностях Рима, художник в поисках правды колорита совершил поразительные колористические открытия, предвосхитив достижения французских импрессионистов. Иванов был истинным художником-мудрецом религиозного чувства, сумевшим в акварельном цикле «Библейские эскизы» сказать новое слово в истории религиозной живописи, представить самое грандиозное и непостижимое с «истинно пасхальной торжественностью» (А. Бенуа).
Василий Андреевич Тропинин (1776 (?) – 1857) стал первым профессиональным московским портретистом, родоначальником московской школы живописи. Для крепостного художника у него была счастливая судьба: его хозяин, граф Морков, оплатил его обучение в Академии художеств, поощрял его творчество, а в 1823 году дал вольную. Сразу после этого уже популярный среди москвичей Тропинин получил звание «назначенного в академики». Художник оставил нам целую галерею лиц послепожарной Москвы, в которой царила особая атмосфера свободы, гостеприимство жителей, умение предаваться радостям жизни. Портреты Тропинина поражают своей жизненностью и в то же время ласковым, добрым взглядом на человека.
Павел Андреевич Федотов (1815–1852) был гвардейским офицером Финляндского полка, но в возрасте 29 лет в 1844 году он оставил военную службу и полностью посвятил себя искусству. Судьба отпустила ему для творчества около восьми лет – Федотов скончался в 37 лет в психиатрической лечебнице, успев написать не так много картин, но каждая из них – драгоценная жемчужина, которая вошла в сокровищницу русского искусства. Художник работал в области бытового жанра, придав ему новую высоту и остроту. Сцены из жизни купечества и дворянства он наполняет мягким юмором, подтрунивая над современными нравами («Сватовство майора», «Разборчивая невеста» и др.). Мир людей и их предметное окружение Федотов изображает с поразительным живописным совершенством, любовным проникновением, с нежностью и правдивостью. Последняя картина тяжело больного художника «Анкор, еще анкор!», отчаянно тихая и сумрачная, напоминает мутные сновидения горячки. В ней исчезает любование миром и лучезарная безмятежность – на историческую сцену вступает новое, трезвое и глубоко критичное изображение действительности – реализм.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Новый Рим. Замок Св. Ангела. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В пейзаже Щедрина образ Вечного города одновременно величественный и интимный. Тяжелая каменная громада замка Св. Ангела уравновешена зданиями и лодками на левом берегу Тибра. Величавое, плавное течение реки «подводит» взгляд зрителя к древнему арочному мосту и силуэту собора Св. Петра – символу величия Рима. На первом плане мирно и неспешно течет повседневная жизнь горожан: они вытаскивают лодку на берег, готовятся выйти под парусом, спешат по своим делам… Все детали пейзажа – живые, увиденные в натуре, лишенные академической условности. Очень красива сама живопись картины: все окутано воздухом, пронизано утренним мягким, рассеянным светом.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Грот Матроманио на острове Капри.
Из затененной пещеры грота открывается пленительный вид на воды и скалы морского залива, которые словно нежатся под ослепительно яркими лучами солнца. Арка грота образует своеобразные кулисы, которые эффектно отгораживают дальнее пространство морского залива от приближенного к зрителю мира повседневной жизни людей.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо. 1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Из всех многочисленных видов Сорренто кисти Щедрина этот пейзаж – самый эллинский по духу. Солнечные лучи «осязаемо» спускаются с небес, отражаясь в спокойной серебристой глади залива, мягко освещают прибрежные хижины и лодки, подчеркивают неспешность и размеренность движений в маленьких фигурках рыбаков, занятых своими повседневными заботами. Краски пейзажа светоносны, тени прозрачны, все наполнено воздухом.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН. Веранда, обвитая виноградом.
Один из лучших пейзажей художника, написанный в окрестностях Неаполя, пронизан эллинским духом ясного покоя и светлой гармонии. Природа предстает у Щедрина как образ рая на земле. Веет свежим и влажным дыханием моря, ароматом нагретых виноградных листьев. Укрывшиеся на веранде от палящего солнца люди предаются блаженному отдыху. Золотистые солнечные лучи проникают сквозь сплетенные ветви винограда, ложатся бликами на каменные опоры веранды, отражаются яркими отблесками на выгоревшей траве… Щедрин виртуозно передает сложнейший эффект освещения, достигая невиданного раньше в пейзаже единства света, цвета, воздушной стихии.
МАКСИМ ВОРОБЬЕВ. Осенняя ночь в Петербурге (Пристань с египетскими сфинксами на Неве ночью). 1835. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В одном из своих лучших петербургских видов Воробьев передает всю полноту романтического восторга перед чудесным городом и его архитектурой. Сияние полной луны превращает реальный уголок Петербурга в чудесное видение. Знаменитые каменные сфинксыисполины темными силуэтами обрамляют гранитную набережную, лунная дорожка на Неве уводит взгляд зрителя вдаль и приглашает полюбоваться безупречными пропорциями дворцов на противоположном берегу. Современников в пейзажах Воробьева восхищали «прозрачность красок», насыщенность их светом и теплотой, «свежесть и постепенность в тенях».
МАКСИМ ВОРОБЬЕВ. Дуб, раздробленный молнией. 1842. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот пейзаж создавался как аллегория на неожиданную смерть жены художника, Клеопатры Логиновны Воробьевой, урожденной Шустовой. Ослепительная вспышка молнии расколола ствол могучего дерева. В сгустившихся синих сумерках земля сливается с небом, у подножия дуба вздымаются разъяренные морские волны, в которые бросается одинокая фигура, почти незаметная в водовороте стихий. Художник воплощает здесь излюбленный для романтизма мотив: трагическую беспомощность человека перед ударом величественной, но беспощадной стихии.
МИХАИЛ ЛЕБЕДЕВ. В парке Киджи. 1837. Государственная Третьяковская галерея, Москва
После окончания Академии художеств Лебедев отправился для продолжения обучения в пенсионерскую поездку в Италию, откуда писал: «Мне кажется, грешно в Италии (да и везде) работать без натуры». В одном из своих лучших произведений художник смело отступает от канонов традиционного для этого времени классицистического пейзажа. Композиция построена по диагонали и насыщена движением. Взволнованно и ярко переданы атмосфера знойного дня, буйная сила южной растительности; каменистая почва широкой дороги, написанная свободными мазками, словно впитала жар солнца.
Наряду с Сильв. Щедриным, рано умерший Лебедев стал первооткрывателем в русской живописи живого, непосредственного чувства природы.
ГРИГОРИЙ ЧЕРНЕЦОВ. Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834 года. 1834. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Чернецов был придворным живописцем императора Николая I, который считал себя большим знатоком искусства. Работы Чернецова точно отражают вкусы императора – имея склонность к военному делу, Николай I требовал от художников «протокольной» фиксации натуры в изображении парадов, мундиров, вооружения и т. д. Панорама Дворцовой площади словно вычерчена по линейке, огромное северное небо с дождевыми облаками эффектно «осеняет» парад войск перед Александровской колонной, сооруженной по проекту французского архитектора Монферрана.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. К. Швальбе. 1804. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На портрете изображен отец художника Адам Карлович Швальбе, крепостной помещика А. С. Дьяконова. Кипренский любил рассказывать, как этот портрет, показанный на выставках в Неаполе и Риме, принимали за работу Рембрандта или Рубенса. Художнику удалось передать характер портретируемого – энергичный и твердый. Великолепно вылеплено лицо с глубокими морщинами и волевым подбородком, светом выделена рука, уверенно держащая трость. Эта ранняя работа принадлежит к безусловным шедеврам кисти Кипренского, свидетельствует о глубоком усвоении им приемов живописи старых мастеров.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет графа Ф. В. Ростопчина.
Московский градоначальник Федор Васильевич Ростопчин (1765–1826) обладал редким чувством юмора, занимался литературной деятельностью. В знаменитый салон Ростопчиных собирался весь цвет тогдашней Москвы. Во время нашествия Наполеона молва приписывала Ростопчину приказ о сож жении Москвы.
В этой превосходной по рисунку и колориту работе мы не увидим особых характеристик характера модели: портрет прост и даже скромен. По сравнению с мастерами предыдущей эпохи Кипренский меньше внимания уделяет аксессуарам, деталям одежды. Черный сюртук и сложенные руки воспринимаются почти как единое пятно. Вот как отозвался об этой работе сам Ростопчин: «Без дела и без скуки сижу сложивши руки».
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет графини Е. П. Ростопчиной. 1809. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет был исполнен Кипренским как парный к портрету супруга графини Ф. В. Ростопчина. Екатерина Петровна Ростопчина (1775–1859) была фрейлиной Екатерины II. Она тайно перешла в католичество и последние годы жила очень замкнуто. Кипренский создает мягкий, благожелательный, задушевный образ портретируемой. Весь ее облик дышит тишиной и самоуглубленностью. Цветовая гамма богата тонкими и нежными переходами серебристых и оливковых тонов, что соответствует настроению портрета.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова. 1809. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
На портрете изображен двоюродный брат знаменитого поэта и героя войны 1812 года Дениса Давыдова – Евграф Владимирович Давыдов (1775–1823). К моменту написания портрета он был полковником лейбгвардии Гусарского полка, участвовал в сражении с Наполеоном под Аустерлицем. Фигура окружена таинственным романтическим сумраком, в котором можно разглядеть листву оливы на фоне черносинего неба. Кипренский находит чудесное созвучие колорита: красного цвета мундира, золотых позументов, белых лосин… В лице Давыдова больше внешней прелести, чем глубокого психологизма. Бравый, бесстрашный герой демонстрирует свою мужественную осанку и веселую удаль молодости.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. А. Челищева. 1808 – начало 1809. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Александр Александрович Челищев (1797–1881) с 1808 года воспитывался в Пажеском корпусе, позднее участвовал в войне 1812 года – то есть принадлежал к поколению, которое определяло судьбу России в начале XIX века. В облике 11?летнего мальчика Кипренский подмечает особое, недетское выражение лица. Темные глаза-бусины вдумчиво и внимательно смотрят на зрителя, в них читается серьезность, «предуготовленность» к сложным жизненным испытаниям. Цветовое решение портрета строится на излюбленном Кипренским контрастном сочетании черного, белого, красного и яркозолотистого.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Д. Н. Хвостовой. 1814. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из самых пленительных женских образов Кипренского наполнен настроением тихого, задумчивого созерцания. Дарья Николаевна Хвостова (1783–?) приходилась племянницей бабке М. Лермонтова.
В отличие от портретистов предшествующей эпохи художник не останавливает внимания зрителя на аксессуарах ее одежды: они даны деликатно, общими крупными пятнами. В портрете живут глаза – удивительные темные глаза, которые словно застланы туманом разочарования, грустных воспоминаний и робких надежд.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Е. С. Авдулиной. 1822 (1823?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Екатерина Сергеевна Авдулина (1788–1832) – жена генерал-майора А. Н. Авдулина, большого ценителя искусств и активного участника Общества поощрения художников, хозяйка особняка на Дворцовой набережной и домашнего театра на каменноостровской даче. Она одета в модный, облегающий голову чепец, в руках держит веер – непременный атрибут дамы этого времени вне домашней обстановки. Ее сложенные руки – цитата из «Джоконды» Леонардо да Винчи, которую Кипренский, несомненно, видел в Лувре. Один из современников утверждал, что в этом портрете «округлость тела и свет сделаны мастерски. А как символичен теряющий свои лепестки левкой, стоящий в стакане с водой!..» Перед нами натура романтичная, созерцательная, погруженная в свои затаенные думы. Ветка нежных белых цветов в хрупком стакане на окне словно уподобляется облику изображенной женщины.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Автопортрет. 1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот автопортрет был написан перед отъездом художника в Италию. Перед нами знаменитый мастер, снискавший восторженные отзывы современников, и одновременно уставший и разочарованный человек. По воспоминаниям современников, «Кипренский был красив собою, с прекрасными выразительными глазами и волнистыми от природы кудрями». Чуть прищурив глаза, он испытующе смотрит на зрителя, словно вопрошает о чем-то. Портрет выдержан в теплом, насыщенном колорите. Краски в лице перекликаются с расцветкой халата. Фон, как и в других работах мастера, кажется сгустившимся сумраком, из которого мягко высвечивается фигура изображаемого человека.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет был написан в Петербурге по заказу А. Дельвига сразу после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета поэта не существует. Образ Пушкина лишен обыденности, характерные «арапские» черты внешности смягчены. Его взгляд скользит мимо зрителя – поэт словно застигнут художником в момент творческого озарения. Высветленный фон вокруг головы напоминает своеобразный нимб – знак избранности. С наброшенным на плечо английским клетчатым плащом Пушкин уподобляется великому английскому поэту-романтику Байрону. Свое отношение к портрету он выразил в стихотворном послании Кипренскому «Любимец моды легкокрылой…» – «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит».
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет А. В. Тропинина, сына художника. Ок. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На портрете изображен Арсений Тропинин (1809–1885) – единственный сын художника. Этот портрет выделяется среди других работ мастера особой внутренней теплотой и сердечностью. Тропинин решает труднейшую задачу – находит живописные средства, выражающие особый мир детской души. Портрет лишен статичного позирования: мальчик изображен в легком повороте, его золотистые волосы разметались, на лице играет улыбка, небрежно распахнут ворот рубашки. Длинными, подвижными мазками художник лепит форму, и эта динамичность мазка оказывается созвучна детскому темпераменту, романтическому ожиданию открытий.
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет П. А. Булахова.
Обаяние этого персонажа – в живости и душевном равновесии, в гармонии простых и ясных взаимоотношений с миром. Подвижными мазками вылеплено его румяное, лоснящееся лицо, широко и свободно написана серебристая меховая жилетка, рукав синей рубахи, несколькими ударами кисти «повязан» шейный платок… Такая манера живописи прекрасно соответствует благодушному и веселому, очень московскому образу Булахова, который, по словам А. Бенуа, напоминает на портрете «кота, слизавшего сметану».
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет К. Г. Равича. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет чиновника московской межевой канцелярии Константина Георгиевича Равича – очень московский по духу, далекий от официальной строгости и самоуглубленной зам кнутости. Равич словно застигнут художником врасплох: он в домашнем халате, прическа в беспорядке, галстук распущен. Отблески ярко-красного халата «вспыхивают» румянцем на его холеном и добродушном лице. Равич выражает распространенный тип московского дворянства – он был любитель покутить, поиграть в карты. Впоследствии он был обвинен в смерти одного из игроков, с которым случился удар после крупного проигрыша, провел семь лет в тюрьме и был выслан в Сибирь «по подозрению».
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Портрет написан в первые месяцы 1827 года, вскоре после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Друг Пушкина, С. Соболевский, вспоминал, что «портрет заказал Тропинину сам Пушкин тайком и поднес его мне в виде сюрприза с разными фарсами (стоил он ему 350 руб.)». По другой версии, портрет был заказан самим Соболевским, который хотел видеть поэта не «приглаженного» и «припомаженного», а «растрепанного, с заветным мистическим перстнем на большом пальце одной руки». В итоге в портрете камерность образа уживается с романтической «приподнятостью», прекрасно переданной жизнью духа великого поэта.
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Портрет К. П. Брюллова.
Тропинин познакомился с Карлом Брюлловым в 1836 году в Москве, куда автор «Последнего дня Помпеи» заехал по пути из Италии в Петербург. Маэстро изображен с карандашом и альбомом на фоне извергающегося Везувия. «Да он и сам-то настоящий Везувий!» – говорили о Брюллове, восхищаясь стихийной мощью его дарования. Портрет выражает общественный пафос восприятия Брюллова как гениального мастера, внешностью напоминавшего «златокудрого» Аполлона. Брюллов высоко ценил Тропинина, признавался в одном из писем к художнику: «целую вашу душу, которая по чистоте своей способнее всех понять вполне восторг и радость, заполняющие мое сердце…»
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Кружевница. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перед нами не портрет конкретной девушки, а собирательный поэтический образ мастерицы, каких Тропинин мог встречать в домах знатных москвичей. Художник не изображает того тяжелого, что было в ее сложном и кропотливом труде, он любуется и восхищается прелестью и красотой молодости. П. Свиньин писал об этой картине, что она «обнаруживает чистую, невинную душу красавицы и тот взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту: обнаженные за локоть руки ее остановились вместе с взором, вылетел вздох из девственной груди, покрытой кисейным платочком».
Художника нередко упрекали в неизменной улыбчивости его персонажей. «Да ведь я не придумываю, не сочиняю этих улыбок, я их пишу с натуры», – отвечал Тропинин.
ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН. Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В автопортрете Тропинин изображает себя как художника-труженика, который сумел «выйти в люди» с помощью ремесла, трудолюбия и таланта. Он одет в рабочий халат, опирается на трость, в левой руке палитра и кисти. Широкая панорама Кремля за его спиной – олицетворение дум художника о родном городе. «Спокойствие, которым дышало благодушное старческое лицо Тропинина, досталось ему нелегко. Постоянно боровшийся с препятствием и угнетением, он приобрел это спокойствие под сенью веры и искусства», – писал знавший художника Н. Рамазанов. Этот автопортрет, хранившийся после смерти Тропинина в его доме, москвичи выкупили у сына художника по подписке и преподнесли в дар Румянцевскому музею как знак особого уважения и признания заслуг мастера перед древней столицей.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград). 1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии. Брюллов пользовался в Италии возможностью изучения женской модели (в петербургской Академии женщины не позировали художникам). Его занимала передача женской фигуры в разных эффектах освещения – ранним утром или в ярком свете итальянского полдня. Жанровая сценка наполнена духом сладостной чувственности. Зрелая красота итальянки перекликается со спелостью наполненных сладким соком, сверкающих на солнце ягод винограда.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Прерванное свидание («Вода уж чрез бежит…»). Акварель. 1827–1830. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Италии Брюллов был одним из основателей «итальянского» жанра, пользовавшегося большим успехом у коллекционеров и путешественников. Картины художника о повседневной жизни итальянцев соединяют классическую красоту и романтическое мировосприятие действительности. В одной из лучших акварелей «итальянского» жанра прелестная жанровая сцена, наполненная добродушным юмором, разворачивается на фоне сладостно-прекрасной итальянской природы. Брюллов виртуозно владел классической техникой акварели, мастерски передавая на листе бумаги светоносную воздушную среду жаркого итальянского дня, сверкающие белизной рубашки героев, раскаленную от солнца каменную стену дома.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Вирсавия.
В основе сюжета лежит легенда о купающейся молодой красавице, которую увидел царь Давид, прогуливавшийся по кровле своего дворца.
Брюллов восторженно воспевает женскую красоту, которой «единственно могло увенчаться мироздание». Нежность прекрасного «античного» тела Вирсавии, освещенного косыми лучами заходящего солнца, оттеняют пышные складки драпировок, которые превращены художником в пьедестал для красавицы. Прозрачная струя воды, стекающая в бассейн, искрится солнечными бликами. Все полотно пронизано чувственной прелестью и радостью бытия.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Всадница. 1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот парадный портрет итальянок Джованнины (всадница) и Амацилии Паччини был заказан Брюллову графиней Юлией Самойловой, приятельницей художника, которая взяла на воспитание этих девочек-сирот. Художник соединяет традиционный конный портрет с сюжетным действием. В преддверии начинающейся грозы прекрасная всадница спешит вернуться с прогулки. Очаровательная Амацилия выбежала встречать сестру на лоджию. Лицо Джованнины, несмотря на стремительную скачку, остается невозмутимо-прекрасным. Перед нами излюбленный прием эпохи романтизма: столкновение могучей природной стихии и стойкости человеческого духа. Художник любуется цветущей красотой юности, восхищается миловидностью ребенка, грациозностью породистого коня, сверканием шелка и блеском локонов волос… Портрет превращается в нарядное феерическое зрелище, в гимн красоте жизни.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сюжет картины возник у Брюллова после посещения раскопок Помпеи, древнеримского города близ Неаполя, погибшего в I веке от извержения вулкана Везувий. При работе над картиной художник пользовался описаниями историка Плиния Младшего, свидетеля гибели города. Главная тема картины – «народ, объятый страхом» перед властью всепобеждающего рока. Движение людей направлено из глубины картины на зрителя по диагонали.
Холодным светом молнии выделены отдельные группы людей, объединенные единым душевным порывом. Слева, в толпе, художник изобразил самого себя с ящиком красок на голове. Н. Гоголь писал о том, что прекрасные фигуры у Брюллова заглушают ужас своего положения красотой. Художник соединил пылкость романтического мировосприятия с традиционными приемами классицизма. Картина имела шумный успех в Европе, и в России Брюллова встречали как триумфатора: «Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень. – / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день» (Е. Баратынский).
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет И. А. Крылова. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Ивана Андреевича Крылова (1768/1769–1844) писался художником за один сеанс, и не был завершен. Руку Крылова дописал ученик Ф. Горецкий с гипсового слепка уже покойного баснописца. Крылову на портрете около 70 лет, его облик отмечен строгим благородством и живой, деятельной энергией. Завораживает живописная маэстрия портрета, излюбленное Брюлловым романтически-звучное сочетание черного, огненно-красного и золотисто-желтого цветов.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет Н. В. Кукольника. 1836. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Петербурге Брюллов был постоянным участником вечеров, где собиралась литературная богема этого времени. Их непременным участником был Нестор Васильевич Кукольник (1809–1868), известный драматург, журналист, редактор журнала «Художественная газета». По свидетельствам современников, Кукольник имел неуклюжую внеш ность – очень высокий рост, узкие плечи, длинное лицо с неправильными чертами, огромные уши, маленькие глаза. В портрете Брюллов эстетизирует его облик, придавая ему загадочность романтического странника. Уши скрыты под шапкой длинных волос, на бледном лице играет лукавая улыбка. Романтиче ская атмосфера дополняется сгущающимся сумраком уходящего дня, ветхой стеной, напоминающей о неумолимом беге времени, и просторами моря вдали.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет А. Н. Струговщикова. 1840. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Александр Николаевич Струговщиков (1808–1878) был другом Брюллова, переводчиком с немецкого языка, издателем «Художественной газеты». Портрет писался в Петербурге, в мастерской Брюллова на Дворцовой площади. Струговщиков позирует в обитом красной кожей кресле (в этом же кресле мы видим Брюллова на знаменитом «Автопортрете» 1848 года). В облике чуть усталого Струговщикова художник подчеркнул некоторую нервность и отрешенность. Нигилизм и меланхолия были излюбленной маской поколения этого времени, когда, по словам Струговщикова, «погром 14 декабря отнял… охоту у передовых людей общества вмешиваться во внутреннюю политику нашей жизни, да и самые пути к этому были загорожены».
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. Не позднее 1842. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет был написан в Петербурге, куда эксцентричная и независимая графиня приехала получать огромное наследство. На картине она изображена вместе с приемной дочерью, которая своей хрупкостью оттеняет и дополняет роскошную, зрелую красоту Самойловой. Движение фигуры графини уравновешено мощным разворотом тяжелого бархатного занавеса, который словно продолжается в ее ослепительно-роскошном платье. В этом лучшем парадном портрете мастера ощущается необыкновенный восторженный огонь – следствие особого отношения художника к модели.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Автопортрет. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По воспоминаниям ученика Брюллова, этот автопортрет был написан мастером во время тяжелой болезни всего за два часа. Работа поражает гениальной виртуозностью исполнения: несколькими движениями кисти «причесаны» волосы, вдохновенно, мелкими мазками выписано измученное, бледное, исхудавшее лицо с прозрачными тенями, безвольно повисшая рука… При этом образ не лишен самолюбования и элегантной артистичности. Тяжелое физическое состояние мастера лишь подчеркивает творческий огонь, который, несмотря на тяжелую болезнь, не угасал в Брюллове до конца его жизни.
КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет археолога М. Ланчи. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот портрет старого друга Брюллова, итальянского археолога Микеланджело Ланчи (1779–1867), поражает яркой передачей индивидуальности человека, предвещая в искусстве портрета реалистический метод. Археолог словно застигнут в момент оживленной беседы: он снял пенсне и устремил внимательный и умный взгляд на собеседника. Яркий, звучный колорит, построенный на сочетании ярко-алого халата и серебристого меха, подчеркивает жизнелюбие модели.
Эта «энергетическая» звучность портрета тем более замечательна, поскольку физические силы самого Брюллова были уже на исходе. Портрет стал последней значительной работой тяжело больного художника.
АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Н. Н. Пушкиной. 1831–1832. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Акварельные портреты Александра Брюллова, родного брата Карла Брюллова, были необыкновенно популярны у современников. К числу лучших и драгоценных для потомков принадлежит портрет Натальи Николаевны Пушкиной, жены великого поэта. Художник не просто фиксирует ее индивидуальные черты, он возвышает изображенную красавицу над «прозой жизни», утверждая тот женский идеал «чистой красоты», который мы встречаем в стихах Пушкина: «Исполнились мои желания. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец».
АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет Е. П. Бакуниной. Не позднее 1832. Картон, акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Екатерина Павловна Бакунина (1795–1869) была сестрой Александра Бакунина, лицейского друга Пушкина. Поэт мог встречаться с юной Бакуниной на лицейских балах, куда съезжались приглашенные родственники лицеистов и знакомые. «Как она мила была! Как черное платье пристало к милой Бакуниной! Но я не видел ее восемнадцать часов – ах! Какое положенье и какая мука… Но я был счастлив 5 минут» (из дневника Пушкина 1815 года). На камерном, миниатюрном портрете мы видим Бакунину уже в зрелом возрасте, однако музыкальность линий, нежные прозрачные краски акварели созвучны восторженному чувству юного поэта.
ПЕТР СОКОЛОВ. Портрет А. С. Пушкина. 1836. Бумага, акварель. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Соколов был превосходным мастером интимного акварельного портрета пушкинской эпохи. Кисти художника принад лежат три прижизненных портрета Пушкина, портреты его современников, друзей и врагов. Данный портрет представляет поэта в конце жизни – слегка усталого, испытавшего множество разочарований и тревог. О методе работы Соколова рассказал его сын, акварелист академик А. Соколов:
«С замечательной смелостью правдивый тон лица, платья, кружева аксессуара или фона ложился сразу, почти в полную силу и детализировался смешанными, преимущественно сероватыми тонами, с замечательною прелестью и вкусом, так что ход кисти, ее удары, спускание краски на нет, оставались на виду, не мешая полной законченности всех частей. От этого в работах его никогда не было заметно никакой замученности и труда; все выходило свежо, легко и вместе с тем рельефно и эффектно в красках».
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Автопортрет. 1811. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На автопортрете Венецианову 31 год, но выглядит он усталым, умудренным жизнью человеком. В это время он уже известный мастер-портретист, добившийся успеха собственным трудом и упорством. Автопортрет поражает серьезностью, правдивостью и простотой. Художник, держа в руках палитру и кисть, внимательно вглядывается в работу. Живой, теплый свет мягко моделирует форму. Этот портрет Венецианов представил на суд Академии художеств и получил за него звание «назначенного в академики».
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Спящий пастушок. Между 1823 и 1826. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Удивительный по проникновенной прелести пейзаж русской деревни наполнен тихим, сияющим покоем: и гладь реки, и зеленеющие огороды, и далекая пашня, и лесистые холмы… Краски пейзажа яркие, полнозвучные, словно пронизанные светом. «Спящий пастушок» – одна из лучших картин Венецианова по лирически-задушевному настроению, по передаче сокровенной связи человека и природы. Венецианов предстает здесь как первооткрыватель тонкого очарования скромной русской природы.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На пашне. Весна. Первая половина 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На картине представлена аллегория Весны. Крестьянка в нарядном сарафане, уподобленная богине цветения и весны Флоре, величаво ступает по пашне. Слева на втором плане другая крестьянка с лошадьми словно продолжает круговое движение главной героини, которое замыкается справа на линии горизонта еще одной женской фигурой, напоминающей полупрозрачный фантом. Рядом со зрелой красотой Флоры мы видим аллегорию начала жизни – младенца Амура в окружении венков из васильков. В правой части картины рядом с сухим пнем тонкие юные деревца тянутся к солнцу.
В картине предстает вечный круговорот жизни: смена времен года, рождение и увядание… Исследователи отмечали, что эта картина Венецианова своим идиллическим настроением и аллегорической просветленностью в сочетании с русскими мотивами отвечала вкусам императора Александра I.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. На жатве. Лето. Середина 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Данная картина была задумана Венециановым как парная к работе «На пашне. Весна» и входила в своеобразный цикл о временах года. Мир крестьянской жизни здесь лишен прозаических тягот сельского труда. Это идиллия, увиденная художником из окон «романтической» дворянской усадьбы. Но в основе этой идиллии – умная и честная мысль художника о красоте и возвышенном значении повседневных крестьянских забот, об особой прелести русской природы. «Кому в целой русской живописи удалось передать такое истинно летнее настроение, как то, которое вложено в его картину „Лето“, где за несколько угловато посаженной бабой, с чуть выправленным профилем, расстилается чисто русская, уже вовсе не выправленная природа: далекая, желтая нива, зреющая в раскаленном, насыщенном солнцем воздухе!» – восклицал А. Бенуа.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Девушка в платке.
Юная красавица-крестьянка написана Венециановым с необыкновенной теплотой и задушевностью. Она устремила на зрителя живой взгляд больших глаз, на пухлых губах играет легкая улыбка. Синяя полосатая косынка и темные, блестящие, гладко зачесанные волосы оттеняют нежность ее девичьего лица. Пространство картины наполнено мягким светом, колорит строится на благородном сочетании нежно-зеленого, синего и светло-бежевого тонов.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Жнецы. Конец 1820?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этой картине мы видим крестьянского мальчика Захарку, героя нескольких полотен Венецианова, и его мать Анну Степанову. Раскрасневшийся от напряженной работы и полуденного зноя мальчуган прислонился к плечу матери, завороженно смотря на ярких бабочек, присевших на ее руку. Густым, полнозвучным цветом лепится форма. Плавные, круглящиеся линии наполняют композицию равновесием и покоем. Непритязательный бытовой сюжет из жизни крестьян Венецианов превращает в поэтическое повествование о завораживающей красоте мира и радости единения с природой.
АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Крестьянка с васильками. 1830?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Молодая крестьянка лишена романтической приподнятости, ее образ прост и наполнен тихой, задушевной поэзией. Погрузившись в свои мысли, она грустно и отрешенно перебирает ярко-синие васильки. Колорит картины построен на тонких созвучиях холодных дымчато-белых, серебристых, светло-охристых тонов, отражающих задумчиво-минорное настроение девушки.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии. 1840?е. Областная картинная галерея, Тверь
Крепостной П. И. Милюкова, Григорий Сорока с перерывами учился у Венецианова в его имении Сафонково. Художник А. Мокрицкий, писал, что Венецианов наставлял своих учеников: «Все эти предметы, которых материальное различие должен осязательно чувствовать и передать живописец… Для этого… нужна необыкновенная зоркость глаза, сосредоточенность внимания, анализ, полное доверие к натуре и постоянное преследование ее изменений при различной степени и положении света; нужна ясность понимания и любовь к делу».
Сорока талантливо воплотил в жизнь заветы наставника. Он превосходно решает сложные живописные задачи, наполняя пейзаж классическим покоем и светлой задушевностью. Вслед за Венециановым он открывает красоту в негромких мотивах родной природы.
1840?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Спокойная водная гладь Молдинского озера царствует в картине, определяя ее идиллически-светлое настроение. Во всем ощущается неспешность и тишина: на берегу мальчик удит рыбу, его товарищ тихо скользит в лодке вдоль берега. Строения усадьбы на противоположном берегу утопают в величавых зарослях «вечно прекрасной» природы. Передача особой поэтической красоты русской природы и настроение удивительного, наполненного благодатью просветленного покоя роднят этот пейзаж с лучшими работами А. Венецианова.
ГРИГОРИЙ СОРОКА. Рыбаки. Вид в усадьбе Спасское Тамбовской губернии. Фрагмент
КАПИТОН ЗЕЛЕНЦОВ. В комнатах. Конец 1820?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В конце 20?х годов XIX века среди художников стал популярен жанр интерьера, в котором отразился интерес заказчиков из дворянского общества к «поэзии домашней жизни». Картина Зеленцова по духу близка к лучшим произведениям его наставника А. Венецианова. Перед зрителем разворачивается анфилада трех просторных, со вкусом убранных комнат, залитых светом. На стенах картины и медальоны Ф. Толстого, в углу у окна статуя Венеры, вдоль стен расставлена изящная мебель красного дерева. Комнаты «оживляют» двое молодых людей, дрессирующих собаку. При взгляде на этот интерьер охватывает чувство ясного покоя и светлой гармонии, которое отвечало представлениям об идеале частной жизни.
ФЕДОР СЛАВЯНСКИЙ. Кабинет А. Г. Венецианова. 1839–1840. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Славянский продолжил линию своего учителя А. Венецианова и в портретной живописи, и в интерьерном жанре. Светлым, гармоническим настроением проникнут его лучший интерьер, изображающий комнаты в доме наставника. Превосходно написанная анфилада комнат напоминает о блестящих успехах в области изучения перспективы. В глубине комнаты, в мягком рассеянном свете, на диване прилег юноша – возможно, сам художник или кто-то из учеников хозяина дома. Все в этом пространстве напоминает о служении искусству и художественных интересах: копии с античных статуй, манекен крестьянской девушки в кокошнике у окна, словно оживший от ярких солнечных лучей, картины на стенах, выполненная в «античном» стиле облицовка печи.
Живопись второй половины XIX века * * *Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической
32.Русская живопись первой половины XIX века. Развитие жанра, мастера.
Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.
В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.
Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.
В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.
В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.
Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".
Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.
Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.
В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.
Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.
