Русское декоративно прикладное искусство 18 века кратко. Декоративно-прикладное искусство первой половины XVIII века. Памятники русской культуры

Во второй половине XVIII века русское прикладное искусство достигло значительного подъема. Этому способствовало развитие экономики, торговли, науки и техники и в немалой степени тесные связи с архитектурой и изобразительным искусством. Росло количество крупных и мелких фабрик, заводов, мастерских, выпускающих ткани, стекло, фарфор, мебель. Помещики в своих усадьбах устраивали различные мастерские, основанные на крепостном труде.

Гуманистические идеи просветительства своеобразно отражались в прикладном искусстве конца XVIII века. Мастеров этого времени отличали внимание к личным вкусам и потребностям человека, поиски удобства в окружающей среде.

Новый стиль - русский классицизм - на рубеже 1770-1780-х годов утверждался во всех видах прикладного искусства. Зодчие М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, Д. Кваренги, Ч. Камерон, А. Н. Воронихин создавали интерьеры в духе благородной простоты и сдержанности с четким членением частей, с конструктивно оправданным расположением как пластического, так и живописного архитектурного декора.

В этих же принципах проектировались для дворцовых помещений мебель, канделябры, люстры. В орнаментике мебели, посуды, тканей, построенной в четком ритме, появились античные мотивы - акант, меандр, ионики, живо трактованные цветы, гирлянды, изображения амуров, сфинксов. Позолота, цветовая гамма становились мягче и сдержаннее, чем в середине XVIII века.

В конце XVIII века увлечение античностью заставило отказаться даже от сложного и пышного костюма. Вошли в моду легкие свободные платья со струящимися складками, с высоким поясом на античный манер (В. Л. Боровиковский. "Портрет М. И. Лопухиной". 1797).

Синтез искусств в русском классицизме строится по принципу гармоничного сочетания всех видов искусств.

Мебель. В период классицизма ее формы просты, уравновешены, четко построены, ритмы спокойны. Очертания еще сохраняли некоторую мягкость, округлость, но уже выделялись вертикальные и горизонтальные линии. Украшения (невысокая резьба, росписи, бронзовые и латунные накладки) подчеркивали выразительность конструкций. Больше проявлялось заботы об удобстве. Для парадных комнат разного назначения проектировались комплекты-гарнитуры: гостиной, кабинета, парадной спальни, зала. Возникли новые мебельные формы: столы для карточной игры, рукоделия, легкие переносные столики-бобики (с крышкой в виде боба), различного вида комоды. Большое распространение получили диваны, а в кабинетной мебели бюро-секретеры, бюро с цилиндрической закатывающейся крышкой.

Как и в предыдущие периоды, русская мебель по сравнению с западной массивнее, обобщеннее, проще в деталях. Материалом для нее служили местные породы дерева - липа, береза (с позолотой и окрашиванием в светлые тона), орех, дуб, тополь, ясень, груша, мореный дуб. В конце XVIII века стали использовать карельскую березу и привозную цветную древесину красного дерева, амаранта, палисандра и других пород. Мастера умели показать их красоту, строение, цвет, блеск, искусно подчеркнутые полировкой.

Больших достижений русские мастера добились в технике набора (маркетри). Суть ее - в составлении из кусочков цветной древесины орнаментов и целых Картин (обычно по гравюрам) на поверхности деревянных предметов. Подобного рода работы известны не только у столичных придворных мебельщиков, но и у бывших крепостных, работавших в Москве и Подмосковье: Никифора Васильева (ил. 78), Матвея Веретенникова и безымянных мастеров Твери, Архангельска, вводивших в набор моржовую кость. Образцы высокого искусства резьбы мебели Останкинского дворца принадлежат крепостным Ивану Мочалину, Гавриле Немкову и другим. В Петербурге славились мебельные и резные работы мастеров из Охты, переведенных в столицу из разных мест еще при Петре I. Художественный облик мебели завершала обивка узорными шелками, бархатом, набивными ситцами, льняными тканями, гармонировавшая с убранством стен.

Ткани. Из всех отраслей промышленности во второй половине XVIII века наиболее успешно развивалась текстильная (Москва, Иваново, Ярославль, Владимирская губерния). Ее подъем определяли не только крупные мануфактуры, но и небольшие крестьянские предприятия. Особого совершенства достигли мастера в новых узорных льняных тканях со сложными переплетениями, с игрой естественных серебристо-белых оттенков льна. Здесь сказались традиции крестьянского ткачества, глубокое понимание материала. Вырабатывались и массовая дешевая пестрядь и крашенина. Значительно улучшились декоративные качества цветного сукна и шерстяных тканей.

Бурно развивалось производство шелковых тканей для платьев и декоративных тканей, платков, лент (ил. 80). К концу XVIII века они не уступали по качеству французским - лучшим в Европе. Русские ткачи научились применять разнообразные нити, сложнейшие ткацкие переплетения, напоминающие вышивку. Композиционными приемами, богатством палитры в декоративных тканях достигались передача пространства, тонкость переходов тонов, точность рисунка цветов, птиц, пейзажей. Такие ткани использовали в отделке дворцов, посылали в качестве подарков за границу.

В тканях для платьев, особенно в сарафанных тканях, вплоть до 1780-х - 1790-х годов применялись узоры из сложных, волнообразных цветочных гирлянд, лент, бус. Но постепенно гирлянды заменялись полосами, узоры становились проще, их ритмы более плавными, цветовая гамма светлее, мягче.

В 1750-1760-х годах в Петербурге и позже в Москве, в с. Иваново (ныне г. Иваново) развивалось производство ситцев (хлопчатобумажная ткань с набивным узором заварными, нелиняющими красками и последующим лощением). В узорах ситцев мастера, особенно ивановские, своеобразно перерабатывали мотивы шелковых тканей. На основе народной набойки они сочетали сочное живописное пятно и графическую разделку (контуры рисунка, решетки, точки фона). Сначала ситцы были очень дороги. К концу XVIII века стали вырабатывать их дешевые сорта.

Фарфор. К концу XVIII века русский фарфор становится одним из лучших в Европе. Успешно работал Казенный фарфоровый завод в Петербурге. Его изделия отличались белизной чуть теплой тональности, блестящей глазурью, высоким техническим качеством. Формы посуды, ваз, их роспись не уступали западным.

Создается наиболее значительный из сервизов - Арабесковый для придворных приемов (1784, ил. 77). Настольное украшение этого сервиза из девяти аллегорических скульптур прославляет присоединение Грузии и Крыма, "добродетели" Екатерины II (скульптор Ж. Д. Рашет). В нем господствуют характерные для классицизма конца XVIII века спокойные позы, легкая позолота, строгие по пропорциям формы сервизной посуды с росписью в виде арабесок, по мотивам античных орнаментов.

В 1780-х годах создается серия скульптур "Народы России" (творческая переработка гравюр) - ярко декоративная, с характерными образами - представителями отдельных народностей (якут, самоед, татарин). Выпускались скульптурные фигурки уличных продавцов, ремесленников, изображенных в движении, в работе. Фарфоровая скульптура на многие десятилетия становится любимым украшением дворянских интерьеров.

Из частных фарфоровых заводов завод Франца Гарднера (1765) (с. Вербилки под Москвой) оказывается наиболее жизнеспособным. Уже в конце XVIII века он выполняет сервизы для царского дома с оригинальным использованием в росписях мотивов русских орденов. Довольно дешевая гарднеровская фарфоровая посуда, отличающаяся простотой форм, сочной цветочной росписью, близкой к народным традициям, имела успех и в столице и в провинции (ил. 79).

Стекло. Подлинную славу русскому стеклу последней трети XVIII века приносит цветное стекло. М. В. Ломоносов работами по теории цвета и технологии цветных стекол открыл новые пути русскому стеклоделию, обогатил палитру стекла, возродил русскую мозаику. Он организовал в деревне Усть-Рудица Петербургской губернии фабрику для производства смальт, бисера и стекла. Мастера Казенного завода в Петербурге Дружинин и Кириллов прошли обучение варки цветного стекла у Ломоносова. Завод осваивает выработку стекла глубоких и чистых тонов - синего, фиолетового, розово-красного, изумрудно-зеленого. Теперь в его производстве господствует уже не гравированный хрусталь, а тонкое цветное и бесцветное стекло. Рюмки, бокалы, графины получают гладкие формы, в которых тулово плавно переходит в ножку, создавая мягкие, изящные контуры. Росписи золотом и серебром гирлянд, бантов, звезд, вензелей спокойны по ритму, подчеркивают пластические объемы сосудов.

Вырабатывается и так называемое молочно-белое стекло (кружки, графины, церковные предметы), напоминающие внешним видом и характером росписей более дорогой фарфор.

К концу XVIII века развиваются и достигают больших успехов частные стекольные заводы Бахметьева в Пензенской губернии, Мальцевых во Владимирской и Орловской губерниях и многие другие. Их бесцветное и цветное стекло, хрусталь широко распространяются по всей России.

Художественная обработка металла. Расцвет ювелирного искусства в России наступает к середине XVIII века и продолжается на протяжении всего столетия. Оно располагает художественными материалами необыкновенной красоты: это бриллианты, изумруды, сапфиры и другие драгоценные и полудрагоценные камни, живописные эмали, цветные металлы (золото, серебро, платина, сплавы). Искусство огранки камней достигает высокой степени совершенства. Чтобы усилить игру камня, ювелиры находят разнообразные художественно-технические приемы монтировки, подвижного закрепления деталей. Художники-ювелиры создают прихотливые по формам, многокрасочные украшения: серьги, кольца, табакерки, пряжки для башмаков, пуговицы для роскошных костюмов как мужских, так и женских.

В последней трети XVIII века формы ювелирных украшений приобретают уравновешенность, цветовая гамма драгоценных камней становится строже.

В этот период больших успехов достигают мастера серебряного дела. В соответствии с новыми вкусами формы серебряных сервизов просты и четки. Их украшают каннелюры, античные орнаменты. На серебряных стаканах, табакерках мастера Великого Устюга воспроизводят с гравюр изображения античных сцен, побед русских войск.

Выдающееся явление в прикладном искусстве XVIII века - стальные художественные изделия тульских мастеров: мебель, шкатулки, подсвечники, пуговицы, пряжки, табакерки. Декоративный эффект своих произведений они строят на противопоставлении гладкой светлой стали и украшений в виде граненых кусочков, сверкающих как алмазы. Мастера применяют воронение (термическая обработка в горне при разных температурах) металла, дающее различные оттенки - зеленые, синие, лиловые, от густых до высветленных. Традиции народного искусства сказываются в любви к яркому цвету, в глубоком понимании материала.

Цветной камень. Во второй половине XVIII века открываются месторождения мраморов, вишнево-розового орлеца на Урале, многоцветных яшм, пестрых брекчий, порфиров Алтая, синих байкальских лазуритов. Кроме Петергофской (1722-1723) и Екатеринбургской (начало 1730-х гг.), в самом сердце Алтая начинает работать в 1787 году Локтевская фабрика (с 1802 г. ее заменяет Колыванская). Появляются широкие возможности применения цветного камня в отделке и украшении монументально-декоративных произведений дворцовых интерьеров.

Умение выявить эстетические качества материала всегда отличало русских мастеров, но особенно ярко оно выразилось в камнерезном искусстве. Работая по проектам архитекторов, камнерезы артистично раскрывают сказочную красоту камня, его природный рисунок, необыкновенные оттенки цвета, блеск, усиливая их прекрасной полировкой. Золоченая бронза в виде ручек, наверший лишь дополняет, подчеркивает форму. Проекты для камнерезных изделий, обелисков, ваз, в основе которых лежали античные формы, создавали Кваренги, Воронихин.

Расцвет русского прикладного искусства XVIII века был связан с творчеством архитекторов Казакова, Старова, Кваренги, Камерона, Воронихина и целого ряда обученных народных художников. Но его подлинную славу создали в большинстве своем оставшиеся безвестными крепостные мастера - мебельщики, резчики, ткачи, камнерезы, ювелиры, стеклоделы, керамисты.

Перемены в быту и их влияние на декоративно-прикладное искусство. Особенности орнамента и декора художественных стилей барокко, рококо, классицизма.

Серебряное и золотое дело: петербургская школа, московские мастера и мануфактуры, черневое серебро Великого Устюга. Новые типы посуды из драгоценных и цветных металлов: чайники, кофейники, бульотки, самовары. Предметы домашней и церковной утвари. Государственные регалии. Ордена и медали. Эмали. Художники-эмальеры А.Г.Овсов, Г.С.Мусикийский.

Появление русского фарфора. Д.И.Виноградов. Императорский и частные фарфоровые заводы. Майолика, фаянс. Художественное стекло. Декоративные ткани и шпалеры. Новое в одежде. Корпусная и наборная мебель. Маркетри. Деревянная резьба в гражданских и церковных интерьерах. Экипажи. Декоративный камень. Камеи.

Художественные народные промыслы. Резные и инкрустированные донца Городца. Резьба по кости Холмогор. Золотное шитье Тверской губернии. Кружева Галича и Вологды. Керамика Гжели.

Музыка и театр в XVIII веке

Многоголосое хоровое пение. Канты. Инструментальная музыка и оркестры. Оперное искусство. Балет. Музыка в придворном, городском и крестьянском быту. Возникновение национальной композиторской школы. Е.И.Фомин. И.Е.Хандошкин. Д.С.Бортнянский. М.С.Березовский. А.О.Козловский.

Попытки создания общедоступного публичного театра при Петре Первом. Любительские спектакли при дворе. Школьные театры в духовных и светских учебных заведениях. Профессиональные труппы иностранных актеров.

Драматургия русского классицизма: трагедии и комедии. Влияние сентиментализма на театральный репертуар. Появление драмы и комической оперы на русской сцене. А.П.Сумароков - драматург и театральный деятель. Создатель русского профессионального театра, актер и режиссер Ф.Г.Волков. Его друг и последователь И.А.Дмитревский. Массовые театральные зрелища.

Крепостной театр. Труппа графа П.Б.Шереметева. П.И.Ковалева-Жемчугова, Т.В.Шлыкова-Гранатова и другие артисты. Дворец-театр в Останкине. Народный театр.

СОКРАЩЕНИЯ НАЗВАНИЙ ОСНОВНЫХ МУЗЕЙНЫХ СОБРАНИЙ, УПОМИНАЕМЫХ В СПИСКЕ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ

БАН - Библиотека Российской Академии наук (г.Санкт-Петербург)

ВМДПНИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (г.Москва)

ГИМ - Государственный Исторический музей (г.Москва)

ГМГС - Государственный музей городской скульптуры (г.Санкт-Петербург)

ГММК - Государственные музеи Московского Кремля (г.Москва)

ГНИМА - Государственный научно-исследовательский музей архитектуры (г. Москва)

ГОП - Государственная Оружейная Палата (г.Москва)

ГРМ - Государственный Русский музей (г.Санкт-Петербург)

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея (г.Москва)

ГЭ - Государственный Эрмитаж (г.Санкт-Петербург)

ЗИХМЗ - бывший Загорский (ныне Сергиев-Посадский) историко-художественный музей-заповедник (г.Сергиев Посад, Московская обл.)

МИДУ - Музей исторических драгоценностей Украины (г.Киев)

МПИБ - Музей прикладного искусства и быта XVII века "Собор двенадцати апостолов и Патриаршие Палаты в Московском Кремле" (г.Москва)

НГМ - Новгородский объединенный государственный музей-запо­ведник (г.Новгород)

НГП - Новгородская Грановитая Палата (г.Новгород)

СХМ - Самарский художественный музей (г.Самара)

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

(ДО КОНЦА XVII ВЕКА)

НАРОДНОЕ ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО

КУЛЬТОВЫЕ ПОСТРОЙКИ

1. Клетские церкви: церковь Лазаря из Муромского монастыря (14-16 вв.) - заповедник "Кижи"; церковь Ризоположения из села Бородавы (15 в.) - Кирилло-Белозерский музей-заповедник; церковь Преображения из села Спас-Вежи (17 в.) - Костромской музей-запо­ведник; Никольская церковь из села Тухоля (17 в.) - Новгородский музей-заповедник "Витославлицы"; часовня Михаила Архангела из де­ревни Леликозеро (18 в.) - музей-заповедник "Кижи"; церковь Николы из села Глотова (18 в.) - Суздальский музей-заповедник.

2. Шатровые церкви: Никольская церковь в селе Лявля (16 в.); церковь Георгия из села Вершина (17 в.) - Архангельский музей-за­поведник "Малые Корелы"; Воскресенская церковь из села Патакино (18 в.) - Суздальский музей-заповедник; церковь Успения (18 в.) в городе Кондопоге.

История России конца XVII - первой четверти XVIII века неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России - Петра I. Значи­тельные новшества вторгаются в это время не только в область культуры и ис­кусства, но и в промышленность - металлургию, кораблестроение и т. д. В начале XVIII века появляются первые механизмы и станки для обработки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нартовым, Сурниным, Собакиным и др.

Одновременно закладываются основы государственной системы общего и спе­циального образования. В1725 году учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

А. Нартов. Токарный станок. Петровская эпоха. XVIII в.

В XVIII веке формируются но­вые принципы архитектуры и градо­строительства Этот период отме­чен усилением в формообразовании изделий характерных черт западно­европейского барокко (Голландия, Англия).

В результате начинаний Пет­ра I из дворцового цар­ского и аристократического быта быстро исчезают изделия традицион­но русских форм, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе. Именно в первой четверти XVIII ве­ка намечается то существенное раз­личие в стилевом развитии, которое осталось надолго характерным для профессионального творчества и народных художественных промыслов. В по­следних непосредственно и органично разрабатываются вековые традиции рус­ского, украинского, эстонского и т. д. прикладного искусства.

Нормы дворянского быта требуют демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровского (еще деловитого, строгого), к се­редине XVIII века окончательно вытесняются. Господствующие позиции в рус­ском искусстве занимает так называемый стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например не­которые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируются вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к натуре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архи­тектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д. Но развитие русского при­кладного искусства все же пошло по вполне самостоятельному пути. Несмотря на без­условное сходство форм собственных изделий с западноевропейскими нетрудно заметить различия между ними. Так, но сравнению с французскими, изделия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не менее характерна полихромность русских изделий и сочетание позо­лоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое по­всеместно.

С 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античности и от­меченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же процесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и деко­ре городских особняков и дворцов (архи­текторы Кокоринов, Баженов, Кваренги, Старов и др.) появляется четкая симмет­ричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или на­против их) скрываются зеркалами и пане­лями из шелкового штофа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна.

.

Диван - стиль рококо. Россия (фрагмент). Середина XVIII в.

Кресло стиля классицизм. Рос­сия. Вторая половина XVIII в.

Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки рас­писываются (например, техника гризайль, ими­тирующая рельефную лепку). Вместо наборного паркета применяются ело­вые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеиваются обоя­ми. Если в парадных помещениях устраиваются внушительных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традицион­ные печи на тумбах или ножках, облицованные изразцами. Столь же заметно различие светиль­ников: в залах - это ювелирно выполненные и доро­гостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях - значительно более скромные подсвечники и лам­пы. Еще больше контраста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уместной атмосферы.

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII-первой по­ловине XIX века не были постоянно нужными; при отсутствии необходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно используемые части поме­щений. Мебель для сидения обязательно зачехлялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируемая мебель с рабочей плоскостью - чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значи­тельно повышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его функционального обеспечения и разнообразие облика помещений в различных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания - на террасе и в парке. В ре­зультате получают распространение новые виды изделий - садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые светильники и др. В XVIII веке при отдельных усадьбах организуются крепостные мастерские, выпускающие довольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий.

В конце XVIII века в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо сказы­вается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светильников, часов, шпалер и др. утвари и предметов убранства) как особой области твор­ческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональные художники. В производстве изделий на массовый рынок используются машины и механические способы обработки материалов, превра­щая инженера в ведущую фигуру производства. Это ведет к искажению и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстети­ческих качеств, к отрыву промышленности от искусства. Эта тенденция явилась закономерной в условиях капиталистического разви­тия общества и одной из главных для всего XIX века.

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в России XIX века увеличиваются мощности промышленного производства. К середине XIX века уже остро ощущается необходимость в художественно профессиональных кад­рах разработчиков изделий и мастеров. Для их подготовки открываются спе­циализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петер­бурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 года полу­чает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей. Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эконо­мический магазин». С середины XIX века формируются науки, связанные с во­просами гигиены труда и пользования предметами быта. Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая фабричная про­дукция в художественном отношении остается полностью подчиненной безраз­дельно господствующему представлению о красоте как декоративно-орнамен­тальной оформленности изделий. Следствием этого было привнесение в форму большей части изделий стилевых элементов классицизма: сложных профильных завершений, каннелированных колонок, розеток, гирлянд, орнаментики по ан­тичным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились в формы даже промышленного оборудования - станков.

В стилевом развитии прикладного искусства и бытовых изделий в XIX веке хронологически условно выделяются три основных периода: продолжения тен­денций классицизма в русле так называемого ампира (первая четверть века); поздний классицизм (примерно 1830-1860 годы) и эклектизм (после 1860-х годов).

Первая четверть XIX века ознаменовалась общим подъемом идейности и строительного размаха в русской архитектуре, что вызвало значительное оживление и в прикладном искусстве.

Кресло стиля ампир. Первая четверть Х1Х века.

Победа в войне 1812 года в определенной мере ускоряет и завершает процесс формирования русской на­циональной культуры, приобретающей обще­европейское значение. Деятельность наиболее известных зодчих - Воронихина, Кваренги, Казакова, тесно связанная с классицизмом предшествующей поры, приходится только на первое десятилетие века. На смену им выдви­гается плеяда таких замечательных мастеров, как Росси, Стасов, Григорьев, Бове, принес­ших в русское искусство новые идеи, иной стилевой дух.

Строгость и монументальность являются характерными особенностями архитектуры и форм различных предметов быта стиля ам­пир. В последних заметно изменяются декора­тивные мотивы, точнее, расширяется их типо­логия за счет использования декоративной сим­волики Древнего Египта и Рима - грифонов, сфинксов, фасций, военных атрибутов («тро­феев»), перевитых гирляндой венков, и др. По сравнению с образчиками раннего класси­цизма вообще возрастает количество декора, его «зрительный вес» в композиционном реше­нии изделий. Монументализация, порой, как бы огрубление форм, происходит из-за большей обобщенности и геометризованности классических орнаментальных мотивов - оканта, венков, лиры, доспехов и др., которые все более удаляются от своих реальных прообразов. Почти полностью исчезает живописная (сценки, пейза­жи, букеты) роспись предметов. Орнамент стремится к пятну, контурности, аппликативности. Изделия в своем большинстве, особенно мебель, становятся крупными, массивными, но разнообразными по общей конфигурации, силуэту. Тяжеловесность ампира в предметах мебели почти пропадает уже в 1830-х годах.

С середины XIX начинаются новые искания в области архитектуры, прикладного и промышленного творчества.

Зарождается общеевропейское художественное направление, получившее название «бидермейер», по имени буржуа одного из персонажей немецкого писателя Л. Эйхродта (произведение вышло в 1870-х годах) с его идеалом уюта, интима.

Утюг фабричного производства. Россия. Вторая половина X1X в.

Во второй половине XIX века происходит дальнейшее вытеснение ручного труда из производства ути­литарно-бытовых изделий. Веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, прин­ципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономи­ческими тенденциями массовости и рентабельности производства ве­щей на рынок. Реакция на изменяю­щуюся ситуацию двойственна. Одни мастера - их большинство, идут на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как предмет декора­тивно-прикладного искусства, они начинают приноравливать орнамен­тальные мотивы классицизма к воз­можностям машины и серийных тех­нологий. Появляются «эффектив­ные» виды декора и отделки изделий. Еще в 1830-х годах в Англии Генри Куль выдвигает внешне реформаторский лозунг украшать фабричные изделия элементами «из мира форм изящных искусств». Многие промышленники охотно подхватывают лозунг, стремясь максимально использовать в своих интересах привязанность потребительской массы к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.

Другие теоретики и практики прикладного искусства (Д. Рескин, У. Мор­рис), напротив, предлагают организовать бойкот промышленности. Их кредо - чистота традиций средневекового ремесла.

В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе вни­мание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энту­зиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различ­ных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое зна­чение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа ма­стерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве.

Самовар. XIX в.

Россия. Вторая половина

Промышленный насос. XIX в.

Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем по­треблении, что не могли сколь-либо за­метно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность сущест­вования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного твор­чества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного ис­кусства, как ювелирное дело (бижуте­рия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художе­ственного качества.

В формах основной массы выпускае­мых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий-осознанию сти­левых поисков как важной творческой потребности, как проявления художест­венной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готи­ки, эпохи Ренессанса, барокко, класси­цизма и др.) рождались и получали рас­пространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстети­ческого освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность рас­ценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитекто­ра. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех вре­мен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, пря­мых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке.

Стол с креслом стиля модерн. Конец XIX в.

В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю карти­ну, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции антич­ности, романской эпохи, готики, итальян­ского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, ба­рокко и т. д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный пе­риод в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эк­лектического. В народный быт все же начинают вне­дряться изделия (лампы, металлические ведра, коры­та, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и пло­хого качества.

Поиски нового стиля ве­дутся с учетом реальной не­обходимости в условиях машинного производства, принципиально нового под­хода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого - с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной ху­дожественной идеологии в архитектуре и дизайне - культу рационального, от­носительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн - «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендстиль» в Германии, «стиль Сецессионс» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его - «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, совре­менный»- от лат. modo - «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т. е. около 20-25 лет, как почти все стилевые направления XVII-XX веков.

Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным стало практически полное искоренение всех ранее при­менявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т. д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т. п.), женскими головками с длин­ными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а ху­дожественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых.

При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм, возник новый подход к ре­шению здания, интерьера, обстановки с логичностью функцио­нального, конструктивного и технологического решения.

Подсвечник стиля модерн. Начало ХХ в.

Набор посуды. Конец Х1Х в.

Туалетный стол периода модерна. Начало XX в.

Модерн в подавляющей части своих образчиков не отказался от декорирования изделий, а только заменил старые декоративные моти­вы и приемы новыми. Уже в нача­ле XX века, в пору триумфов нового стиля, снова, сначала робко, затем широко возвращается мода на ста­рые стили, что имело известную связь с начавшейся подготовкой к празднованию столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года. Вы­ставка «Современное искусство», устроенная в Петербурге в 1903 го­ду, ясно показала рождение «классицизирующего модерна».

Итоги модерна сложны. Это очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставра­ции стилей прошлого. Это и первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна. Вместе с тем, скоро обнаружив тенденцию национали­зации стиля, модерн вызвал новую волну чисто декоративистских исканий. К прикладному искусству и оформлению интерьеров обращаются многие жи­вописцы (С. Малютин, В. Васнецов, А. Бенуа, С. Головин и др.), тяготея к красочности русской сказки, к «пряничности» и т. п. В перспективе после­дующего исторического процесса, решения актуальных проблем массового ин­дустриального производства подобные опыты не могли иметь серьезного идей­но-художественного значения, хотя и давали толчок развитию другой ветви прикладного искусства - художественным промыслам и в особенности театраль­но-декорационному искусству.

Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии - художественного проектирования (дизайна).

Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в ар­хитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после пер­вой мировой войны. Но принципиальные основы новой современной архитектуры определялись в предвоенный период в творчестве таких архитекторов, как Т. Гарнье и О. Перре (Франция), X. Берлага (Голландия), А. Лоос (Австрия), П. Беренс (Германия), Ф. Райт (США), И. Шехтель, И. Рерберг (Россия) и др. Каждый из них по-своему преодолевал воздействие модерна и боролся.

В 1918 г. при отделе ИЗО Наркомпроса образуются спецотделы по вопросам архитектуры и художественной промышленности. Серьезное внимание уделяется вопросам подготовки специалистов. В 1920 г. В.И.Ленин подписал декрет о создании Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Выпускниками создавались новые образцы тканей, мебели, посуды и др.

Обучение в мастерских (в 1927 году преобразованы во ВХУТЕИН Все­союзный художественно-технический институт), велось по факультетам: архитектурному, керамическому, текстильному и др. На фа­культете обработки дерева и металла под руководством А. Родченко, Д. Лисицкого, В. Татлина и других мастеров шли поиски новых форм и конструк­ций разнообразных предметов. Вся деятельность ВХУТЕМАСа была нацелена на формирование у учащихся навыков комплексного подхода к проектированию предметной среды быта и производства.

В 1920-е годы сложилось течение «производственного искусства», разви­вавшее принципы функционализма и конструктивизма, стремившееся утвердить в сознании художников эстетический идеал рационально организованного материального производства. Любые прежние формы искусства объявлялись «производственниками» буржуазными, неприемлемыми для пролетариата. Отсюда отрицание ими не только «практически бесполезного» изобразительного ис­кусства, но и всего чисто декоративного творчества, например ювелирного.В 20-е годы в нашей стране еще не созрели и технико-экономические условия для реализации их идей.

ВХУТЕМАС и «производственники» 1920-х годов идейно-эстетически были тесно связаны с «Баухаузом» и в ряде важных моментов представляли с ним, по существу, единое течение в художественном проектировании того времени. В рамках этого нового движения формировалась эстетика современного дизай­на, преодолевавшая противоречия в прикладном искусстве предшествующего периода. Практическая художественная деятельность основоположников дизай­на была развитием также арсенала художественно-выразительных средств ис­кусства создания вещей. В их произведениях (мебели, светильниках, посуде, тканях и т. д.) самое пристальное внимание обращалось на такие свойства материалов и формы, как фактура, цвет, пластическая выразительность, ритми­ческий строй, силуэт и др., которые приобрели решающее значение в компо­зиции изделий, не входя в противоречие с требованиями конструктивной логики и технологичности формы. Другое направление, успешно развивавшееся в нашей стране в 20-е годы, инженерное проектирование. В 1925 году в Москве по проекту выдающегося инженера В. Шухова воз­водится знаменитая радиобашня, ажурный силуэт которой надолго стал симво­лом советского радио. Годом раньше Я. Гаккель создает на основе последних достижений техники первый советский тепловоз, форма которого даже сегодня выглядит достаточно современ­ной. В 20-е годы осознается потребность в научных иссле­дованиях закономерностей дея­тельности человека в искусст­венно создаваемом им самим предметном окружении. Орга­низуется Центральный инсти­тут труда, в его стенах ведутся исследования по вопросам на­учной организации труда, куль­туры производства. Внимание ученых и конструкторов при­влекают вопросы биомеханики, органолептики и др. Среди при­мечательных работ тех лет - проект рабочего места води­теля трамвая (Н.Бернштейн).

Я. Гаккель. Тепловоз. Начало 1930-х гг

Обновленная экспозиция

«Декоративно-прикладное искусство России XVIII - первой трети XIX века»

В рамках празднования 35-летия во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства открылась обновленная постоянная экспозиция «Декоративно-прикладное искусство России XVIII - первой трети XIX века».

«Петр Великий бросил вызов России, а она ответила ему Пушкиным», - крылатая фраза А.Н. Герцена точнее всего определяет смысл и границы эпохи, которой посвящена экспозиция этих залов. Представленные здесь предметы - живые вехи, обозначившие становление и расцвет отечественной культуры в лоне европейской культурной традиции Нового времени. В них запечатлены перемены жизненного уклада и художественных ориентиров, трансформация старых и появление новых предметных форм, техник и даже видов декоративно-прикладного искусства.

В основу дизайна новой экспозиции заложен принцип демонстрации экспонатов как уникальных художественных объектов, которые объединены в тематические, стилистические и типологические блоки. Такое решение позволяет оценить значение каждого предмета с точки зрения времени, стиля, развития отдельного вида декоративно-прикладного искусства, и акцентирует внимание на его художественной самоценности.

Сценарий осмотра строится исходя из пространственного решения экспозиции, не только содержательно (по типологии, тематике, стилистике и хронологии), но и визуально - от Петровского времени до бидермайера.

Центральные темы новой экспозиции: «Эпоха перемен: рубеж XVII -XVIII веков», к которой примыкают так называемые «примитивы XVIII века», перелагавшие реалии нового времени в формах традиционного искусства; «Классика русского XVIII века», представляющая эпоху от Петра до Павла в высоких образцах придворного искусства, а также «Русский ампир» и «В комнатах», демонстрирующие две грани русской культуры первой трети XIX века - блестящий имперский стиль и становление культуры частной жизни, соотносимой с феноменом немецкого бидермайера. В тоже время экспозиция позволяет рассмотреть произведения и в привычном ряду - по видам искусства, выделяя мебель, художественный металл, стекло, фарфор, керамику, камнерезное искусство, кость и бисер.

Особого внимания заслуживают такие уникальные церковные предметы, как Крест-мощевик и Панагия, которые датируются XVII веком. Они выполнены в дорогостоящей на тот момент технике - эмаль по скани. В числе наиболее ранних экспонатов - сундуки с металлической оковкой и декоративной отделкой, чернильницы, уральская латунная посуда XVII - начала XVIII века. Ярким образцом парадной представительской металлической посуды для сервировки стола являются латунные кружки завода Демидовых на Урале.

Предметы сервировки стола и подносные вещи выполнялись тогда в разных техниках. Например, два стеклянных, темно-синих кубка с вензелями «EML» и «WGS», производства Императорского стеклянного завода, являются редким примером расписных изделий конца XVIII - начала XIX века. Латинские вензели на кубках принадлежат шведскому посланнику в России в 1793 году Вернеру Готтлобу фон Швениру - «WGS» - и его матери Эббе Марии Лагербринг - «EML». Кубки хранились два с лишним столетия в замке Скархульт, Сконе (Швеция), являясь фамильным достоянием.

В экспозиции можно ознакомиться с уникальными образцами русской дворцовой мебели XVIII-XIX веков, среди которых особый интерес представляют шахматный и ломберный столики в технике маркетри. Среди экспонатов мебели, характерной для первой половины XIX века, обращают внимание две редких по качеству горки в стиле «жакоб». Тому же времени принадлежат и два кресла, выполненные по проекту Осипа Ивановича Бове. Интерес представляют и каминные часы «Минин и Пожарский» изготовленные парижским бронзовщиком Пьером-Филиппом Томиром и, воспроизводящие в интерьерном формате, знаменитый памятник Ивана Мартоса, стоящий на Красной площади.

Особое место в экспозиции занимает шпалера «Спасение рыбаков», которая выполнена во Фландрии в неизвестной мастерской во второй половине XVII - начала XVIII веков. Она поступила в ВМДПНИ в 1999 году с коллекцией Музея народного искусства им. С.Т. Морозова. Сюжет шпалеры заимствован из библии: в центре композиции изображается одно из чудес - «Хождение по водам». Шпалера отреставрирована в несколько этапов - она была частично восстановлена специалистами Музея народного искусства им. С.Т. Морозова, и, уже в 2014 полную реставрацию завершили специалисты-реставраторы Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. Таким образом, шпалера обрела новую жизнь и впервые будет представлена на экспозиции.

В соответствующих тематических разделах представлены осветительные приборы из стекла и хрусталя, интерьерные изделия из фарфора и бронзы конца XVIII-XIX веков. Каждый экспонат является эталонным образцом того или иного стиля, запечатлевает дух своего времени и представляет возможности художественного и технического мастерства.

Подобное пространственное решение экспозиции позволяет музею наиболее эффективно и интересно организовать экскурсии и специальные программы. К наиболее интересным и значимым экспонатам будут представлены расширенные аннотации, а также сопровождение QR-кодами, благодаря которым, посетители смогут получить более подробную информацию. Экспозиция оснащается современной системой светового оборудования. Благодаря высокой интерактивности, новая экспозиция обещает быть более живой и интересной, а так же способствовать творческому диалогу с посетителями, особенно с детской и юношеской аудиторией.

Важное место в культуре XVIII в. занимало декоративно-прикладное искусство. Оформление интерьеров в стиле рококо делало пространство легким, стены казались тонкими, скрывались декоративными панно и зеркалами, отражающимися друг в друге, важную роль играли ширмы. Мебель становится изящной, кажется хрупкой, приобретает причудливые очертания. В цветовой гамме обоев и мебели преобладают пастель­ные тона.

Помещение должно было производить впечатление будуара, (комнаты, предназначенной для общения только с близкими людь­ми).

Интерьеры рококо часто дополнялись либо подлинными китай­скими изделиями: ширмами, фарфором, лаковой живописью, либо декоративными композициями, стилизованными под китайскую живопись.

С середины XVIII в. с развитием неоклассицизма оформление интерьеров стало простым и достаточно строгим. Если образцом рококо были французские интерьеры, то образцом неоклассициз­ма - английские. Особенно прославились интерьеры английского архитектора Роберта Адама (1728-1792). Создавая усадебные дома, художник украшал их колоннами, пилястрами, скульптурами. Этот стиль получил название «стиля Адама». Он отличается изяществом, декоративностью, органично включающей в себя порою подлинные предметы античности.

В одежде и прическах XVIII в. также обнаруживается смена стилей. В эпоху Людовика XV произведением искусства стала внешность человека: туалеты знати были вычурными и изысканны­ми, прически фантастическими (в моду вошли парики), черные мушки на напудренном лице становились особым языком в любовном диалоге. «Женщина, наряженная и причесанная, как игрушка, и обутая в узенькие башмачки на каблуках, должна была ступать очень осторожно, чтобы сохранить равновесие и не рассыпаться,- это вырабатывало привычку к плывущей походке и плавным дви­жениям менуэта. Драгоценной куклой, райской птицей, изыскан­ным цветком хотели видеть женщину. Таким существам подобало фантастическое и капризно-воздушное окружение рокайльных ин­терьеров» (2, 45).

Костюм, особенно женский, становится произведением искус­ства. Такой костюм был неудобным и непрактичным, но необык­новенно привлекательным.

Мужской костюм был так же наряден, как и женский, причем выбирались нежные оттенки пастельных тонов.

Любовь ко всему изящному способствовала расцвету ювелирно­го искусства и фарфора.

Расцвет европейского фарфорового искусства также приходится на середину XVIII в. и связан со стилем рококо. Наиболее известным становится французский фарфор из города Севра и немецкий фарфор из Мейсена (Саксония). В своих композициях мейсенские мастера изображали «галантные празднества» - утонченные развле­чения аристократов.

Рококо не было стилем подобно готике и барокко, оно не стало большим и целостным художественным направлением. Распростра­нение вкусов эпохи Регентов было подготовлено самой судьбой французского дворянства, преуспевавшего в XVIII в. лишь в одном - в устройстве обеспеченной и счастливой жизни. Это была праздная жизнь, окруженная изящной роскошью. Искусство было украше­нием праздной жизни французской знати.

Особую роль играют декоративные искусства (в степень искус­ства возводится даже гастрономия).

Главная задача искусства - нравиться, само искусство отожде­ствляется с роскошью, игривостью и насмешливостью.

Зеркала становятся любимым украшением стен, они ставятся друг против друга, давая бесконечное количество отражений.

Потребность в предметах роскоши создала во Франции целые отрасли художественного производства благодаря труду мебельщи­ков, ткачей, лепщиков, ювелиров и вышивальщиц.

Излюбленные декоративные мотивы рококо - раковина, стебли и цветы.

В области декора неоклассицизм обратился к интерьеру залов, обставлявшихся на античный манер. Подвиги наполеоновской ар­мии принесли новые декоративные мотивы: шпаги, знамена. В наполеоновскую эпоху изменения происходят в одеждах и приче­сках. Распространяется мода на все античное: от силуэта и кроя платьев, напоминающих хитоны и туники, до свободно спадающих распущенных локонов. Исчезли не только кринолины и фижмы, но и бриллианты, в моду вошли резные камни, вделанные в оправу (геммы).

В отличие от других видов искусств в музыке XVIII в. барокко как стилевое направление все еще было широко представ­лено. Величайшими мастерами эпохи барокко в музыке стали Бах и Гендель.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) был величайшим музыкан­том XVIII в., а сила воздействия его музыки все возрастает. Его композиторское творчество было удивительно разносторонним при внешне скоромной жизни (он был кантором - руководителем и дирижером церковного хора). С детства Бах был глубоко религиозен, причем придерживался протестантского вероисповедания. Именно Реформация в Германии выдвинула жар протестантского хорала (хорового песнопения). Сделав церковный обряд более простым и строгим, протестантизм повысил значение в нем музыки. Церковь стала центром музыкального искусства, а церковный органист его представителем. Органное искусство было чрезвычайно распрост­ранено в Германии и потому неудивительно, что орган сопутствовал всей жизни Баха. Его органное наследие включает несколько жан­ров, среди которых выделяются хоральные прелюдии и двухчастные полифонические циклы л фугой. В музыке Баха выражены и религиозное смирение, и пафас, и лирика, и порыв. Его сочинениям присущи наряду с естественностью и простотой возвышенность и значительность. Среди музыкальных творений Баха огромное число истинных шедевров, получивших мировое признание.

Рядом с Бахом возвышается еще одна крупнейшая фигура музыкального барокко - Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Его жизнь протекала в больших европейских городах, он получил отличное музыкальное образование. Первая же поставленная в Лондоне опера «Ринальдо» принесла Генделю известность. Гендель писал музыку во множестве жанров, но вершину в его наследии образуют оратории (большие вокально-симфонические произведе­ния с развитым сюжетом). Литературным источником самых из­вестных ораторий композитора была первая часть Библии - Ветхий завет. Жил Гендель в Англии и события ее политической истории, как и эпический размах библейских сюжетов, не могли не вызвать его интереса.

Для композитора была характерна в первую очередь гражданская тематика. Избирая библейские сюжеты, Гендель восхищается мо­гуществом человеческих страстей. Именно страстность, динамич­ность, изображение противоборства были характерны для барокко.

Если первая половина XVIII в. в музыке определялась барокко как музыкальным стилем, то вторая его половина стала временем расцвета творчества композиторов венской классической школы:

Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Высшие достижения класси­цизма были связаны с Веной, столицей огромной Австрийской империи, городом насквозь пропитанным музыкой.

Венская классическая школа отвечала настроениям и идеям эпохи Просвещения. Музыкальное искусство отразило духовные искания и противоречивые художественные процессы своего вре­мени. Например, Лессинг оказал влияние на творчество Моцарта.

Принципы классицизма нашли свое претворение в музыке эпохи Просвещения.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, положивший начало новому оперному стилю. Оперы, которые писал Глюк, были необычны и по содержанию, и по манере выражения чувств героев. Деятельность Глюка протекала в Вене и Париже и также была связана с полемикой в философии и эстетике, в которую были вовлечены просветители. Они подвергали критике придворную оперу и считали, что антич­ный театр идеально сочетает музыку, пластику и декламацию.

Глюк попытался драматизировать оперу, придавать ей правди­вость и естественность. Все лучшие оперы Глюка, начиная с «Ор­фея», написаны именно на античные сюжеты, в них композитор нашел могучие характеры и сильные страсти. При жизни Глюка его оперы вызывали яростные споры, но время показало жизнеспособ­ность принципов, не случайно их реализовали и другие выдающиеся композиторы.

Йозеф Гайдн (1732-1809) почти три десятка лет оставался капельмейстером (руководителем хоровой и оркестровой капеллы), а сочинению музыки отдавал лишь свободное время. Если Глюк реформировал оперу, то Гайдн создал совершенные симфонии. Его творческий путь пролегал через разные художественные эпохи, но творчество композитора было связано именно с веком Просвеще­ния. Просветители верили в прогресс общества и человека, и музыка Гайдна выражает оптимизм и стремление к счастью. Творения Гайдна достаточно рационалистичны: им свойственна продуман­ность и стройность, что также созвучно с рационалистическими принципами просветителей.

В своих ораториях Гайдн обращается к теме природы, культ которой был свойствен такому просветителю как Руссо. Именно Гайдн стал ярчайшим композитором эпохи Просвещения.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) начал сочинять еще в раннем детстве, он много путешествовал, рано приобрел извест­ность. Подобно Глюку Моцарт стал великим реформатором оперы, не только симфонизируя, но и актуализируя ее. Выбрав такую пьесу как «Безумный день или Женитьба Фигаро», Моцарт показал свою приверженность к просветительским идеям. В «Волшебной флейте» композитор представляет своеобразную утопию, близкую вере про­светителей в моральный прогресс человечества. Музыка Моцарта удивительным образом сочетает естественность и гармоничность, искренность и совершенство, безупречную ясность и трепетное волнение. Высшим достижением музыки Моцарта стал знаменитый «Реквием» - последнее его сочинение.

Немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (1770-1827) провел большую часть жизни в Вене. Его сочинения также несут на себе отпечаток эпохи Просвещения. Композитор проявил себя именно в жанрах сонаты и симфонии, окончательно сложившихся именно в эту эпоху. Его произведения обнаруживают продуманность всего замысла и отдельных деталей, ясность форм.

В самых известных его творениях получает воплощение герои­ческая тема, тема борьбы, что связано как с личностью самого композитора, так и с особенностями его биографии: события Ве­ликой французской революции он пережил девятнадцатилетним юношей. Хотя идеи эпохи Просвещения были свойственны музыке Бетховена, он представляет уже новую эпоху, предвосхищая роман­тизм. Музыкальный стиль композитора отличается от искусства других венских классиков размахом, драматизмом, эмоциональной силой. Таковы «Патетическая соната», Третья симфония («Герои­ческая»), Пятая и Девятая симфонии, в особенности же «Ода к радости», завершающая последнюю. Все наследие в целом Бетховена оказало колоссальное воздействие на развитие музыки, особенно на формирование романтизма.