Социалистический реализм (проф. Гуляев Н.А., доц. Богданов А.Н.). Школьная энциклопедия Советская литература и теория соцреализма

Сочинение

Роман Горького был опубликован в 1907 году, когда после поражения первой русской революции в стране наступила реакция, свирепствовал жестокий черносотенный террор. «Меньшевики отступали в панике, не веря в возможность нового подъема революции, они позорно отрекались от революционных требований программы и революционных лозунгов партии...» Только большевики «были уверены в новом подъеме революционного движения, готовились к нему, собирали силы рабочего класса».

В героях своего романа Горький сумел показать неистребимую революционную энергию и волю рабочего класса к победе. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Социалистический реализм в романе Мать. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений.) «Победим мы, рабочие», - с глубоким убеждением говорит Павел Власов. Ни разгон демонстраций, ни ссылки, ни аресты не могут остановить могучий рост освободительного движения, сломить волю рабочего класса к победе, утверждал своим романом великий писатель. Он показывал, что идеи социализма все более и более властно ведут за собой людей. Он изображал этих людей, которые росли и крепли в борьбе за торжество идей социализма в нашей стране. Люди, показанные Горьким, воплощали в себе лучшие черты революционера - борца, и их жизнь была для читателей примером того, как нужно бороться за освобождение народа.

Оптимизм романа был особенно знаменателен в годы реакции. Книга Горького звучала как свидетельство непобедимости рабочего движения, как призыв к новой борьбе.

В статье 1905 года «Партийная организация и партийная литература» В. И. Ленин, характеризуя литературу будущего социалистического общества, писал: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды».

Идея социализма, большевистская партийность - источник силы Горького как художника, сумевшего создать образ большевика, борца за социализм. Этот образ нашел свое дальнейшее развитие в героях лучших произведений советской литературы. Ясность революционной цели, сила духа, позволяющая преодолевать любые препятствия, не бояться их, готовность к подвигу во имя освобождения народа - таковы черты этого образа, введенного Горьким в мировую литературу и оказавшего огромное влияние на передовую, прогрессивную литературу всего мира, на все ее дальнейшее развитие.

Мы узнаём лучшие черты героев Горького в Левинсоне из «Разгрома» Фадеева, в Павле Корчагине Н. Островского. В новых исторических условиях в них проявляются героические черты революционеров-большевиков, впервые показанные Горьким.

Нужна была гениальная проницательность великого художника, чтобы суметь на заре рабочего движения увидеть эти основные черты большевиков, воплотить их в живых образах героев произведения, в их поступках, мыслях и чувствах.

Теснейшая связь с революционной борьбой пролетариата помогла Горькому создать новый художественный метод -метод социалистического реализма. И это позволило ему увидеть то, что другие писатели-реалисты его времени увидеть не смогли.

Социалистический реализм основан на большевистской партийности, на осмыслении художником действительности с точки зрения борьбы за социалистические идеалы. В художественной литературе Горький осуществлял призыв Ленина показывать массам «во всем его величии и во всей его прелести наш демократический и социалистический идеал... самый близкий, самый прямой путь к полной, безусловной, решительной победе»

И в той же статье «Партийная организация и партийная литература» В. И. Ленин охарактеризовал черты новой, свободной литературы, литературы, основанной на большевистской партийности. Прежде всего Ленин отмечал как основную черту этой литературы идею социализма. Он указывал далее, что новая литература будет исходить из сочувствия к трудящимся, из опыта борьбы рабочих. Существенную ее черту Ленин видел в научном понимании жизни, в умении видеть жизнь в развитии, видеть в ней рождающееся передовое, новое. И, наконец, он говорил о народности социалистической литературы/обращенной к десяткам миллионов трудящихся и выражающей их интересы.

Эти основные черты и отличают метод социалистического реализма, теоретически обоснованный Лениным и впервые практически, творчески осуществленный Горьким в пьесах «Мещане», «Враги» и в романе «Мать». Новые творческие принципы нашли в этом романе наиболее яркое и полное воплощение, он был ответом на основное требование эпохи-создать новую, свободную, выражающую передовые, революционные устремления рабочего класса литературу.

В основе его лежит идея социализма, социалистический идеал «во всем его величии и во всей его прелести».

Своих героев Горький находит в среде рабочих; они и являются носителями социалистического идеала. Горький показывает рабочих в революционном развитии, в борьбе старого, отмирающего, и рождающегося нового, передового, которому в жизни, как учит товарищ Сталин, принадлежит будущее. Социалистический идеал, человек - борец за социализм--как носитель этого идеала, умение показать завтрашнее, передовое, не отрываясь от сегодняшнего, в котором это передовое рождается, единство с народом, борющимся за свободу,- в этом выразились в романе «Мать» основные черты социалистического реализма.

Другие сочинения по этому произведению

Духовное обновление человека в революционной борьбе (по роману М. Горького "Мать") Духовное перерождение Ниловны в романе Горького "Мать" (Образ Ниловны). От Рахметова до Павла Власова Роман "Мать" - реалистическое произведение М.Горького Смысл заглавия романа М. Горького "Мать". Образ Ниловны Смысл названия одного из произведений русской литературы XX века. (М.Горький. «Мать».) Трудный путь матери (По роману М. Горького «Мать») Художественное своеобразие романа М. Горького "Мать" Человек и идея в романе М. Горького «Мать» «О матерях можно рассказывать бесконечно…» Образ Павла Власова в романе А.М. Горького «Мать» Сочинение по роману М. Горького «Мать» Идея романа М. Горького «Мать» Образ героев романа мать Павла, Андрея Человек и идея в романе Горького "Мать" Сюжет романа «Мать» ЧИТАЯ РОМАН М. ГОРЬКОГО \"МАТЬ\"... Идейно-композиционная роль образа Ниловны в повести М. Горького "Мать" Приемы создания портрета героя в одном из произведений русской литературы XX века. Образ Пелагеи Ниловны в романе Максима Горького "Мать"

Социалистический реализм - художественный метод советской литературы.

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Метод социалистического реализма помогает писателю содействовать дальнейшему подъёму творческих сил советского народа, преодолению всех трудностей на пути к коммунизму.

«Социалистический реализм требует от писателя правдивого изображения действительности в её революционном развитии и предоставляет ему всесторонние возможности для проявления индивидуальных способностей таланта и творческой инициативы, предполагает богатство и разнообразие художественных средств и стилей, поддерживая новаторство во всех областях творчества», - сказано в Уставе Союза писателей СССР.

Основные черты этого художественного метода наметил ещё в 1905 г. В. И. Ленин в своей исторической работе «Партийная организация и партийная литература», в которой он предвидел создание и расцвет свободной, социалистической литературы в условиях победившего социализма.

Этот метод был впервые воплощён в художественном творчестве А. М. Горького - в его романе «Мать» и других произведениях. В поэзии наиболее яркое выражение социалистического реализма - творчество В. В. Маяковского (поэма «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», лирика 20-х годов).

Продолжая лучшие творческие традиции литературы прошлого, социалистический реализм вместе с тем представляет собой качественно новый и высший художественный метод, поскольку он определён в своих основных особенностях совершенно новыми общественными отношениями в социалистическом обществе.

Социалистический реализм отражает жизнь реалистически, глубоко, правдиво; он является социалистическим потому, что отражает жизнь в её революционном развитии, т. е. в процессе созидания социалистического общества на пути к коммунизму. Он отличается от предшествующих ему в истории литературы методов тем, что в основе идеала, к которому зовёт в своём творчестве советский писатель, лежит движение к коммунизму под руководством Коммунистической партии. В приветствии ЦК КПСС Второму съезду советских писателей подчёркивалось, что «в, современных условиях метод социалистического реализма требует от писателей понимания задач завершения строительства социализма в нашей стране и постепенного перехода от социализма к коммунизму». Социалистический идеал воплощается в новом типе положительного героя, который создан советской литературой. Его черты определяются прежде всего единством личности и общества, невозможным в предшествующие периоды общественного развития; пафосом коллективного, свободного, творческого, созидательного труда; высоким чувством советского патриотизма - любви к своей социалистической Родине; партийностью, коммунистическим отношением к жизни, воспитанным в советских людях Коммунистической партией.

Такой образ положительного героя, отличающийся яркими чертами характера и высокими душевными качествами, становится достойным примером и предметом подражания для людей, участвует в создании морального кодекса строителя коммунизма.

Качественно новым в социалистическом реализме является и характер изображения жизненного процесса, основанный на том, что трудности развития советского общества являются трудностями роста, несущими в себе возможности преодоления этих трудностей, победы нового над старым, нарождающегося над отмирающим. Тем самым советский художник получает возможность рисовать сегодняшний день в свете завтрашнего дня, т. е. изображать жизнь в её революционном развитии, победу нового над старым, показывать революционную романтику социалистической действительности (см. Романтизм).

Социалистический реализм во всей полноте воплощает принцип коммунистической партийности в искусстве, поскольку он отражает жизнь освобождённого народа в её развитии, в свете передовых идей, выражающих подлинные интересы народа, в свете идеалов коммунизма.

Коммунистический идеал, новый тип положительного героя, изображение жизни в её революционном развитии на основе победы нового над старым, народность - эти основные особенности социалистического реализма проявляются в бесконечно разнообразных художественных формах, в разнообразии стилей писателей.

Вместе с тем социалистический реализм развивает и традиции критического реализма, разоблачая всё, что мешает развитию нового в жизни, создавая отрицательные образы, типизирующие всё отсталое, отмирающее, враждебное новой, социалистической действительности.

Социалистический реализм позволяет писателю дать жизненно правдивое, глубоко художественное отражение не только современности, но и прошлого. В советской литературе получили широкое распространение исторические романы, поэмы и пр. Правдиво изображая прошлое, писатель - социалистический, реалист - стремится воспитать своих читателей на примере героической жизни народа и его лучших сынов в прошлом, освещает опытом прошлого сегодняшнюю нашу жизнь.

В зависимости от размаха революционного движения и зрелости революционной идеологии социалистический реализм как художественный метод может стать и становится достоянием передовых революционных художников зарубежных стран, обогащая вместе с тем опыт советских писателей.

Понятно, что воплощение принципов социалистического реализма зависит от индивидуальности писателя, его мировоззрения, таланта, культуры, опыта, мастерства писателя, определяющих высоту достигнутого им художественного уровня.

Горький «Мать»

Роман рассказывает не просто о революционной борь­бе, а о том, как в процессе этой борьбы перерождаются люди, как к ним приходит духовное рождение. «Душу воскресшую - не убьют!» - восклицает Ниловна в конце романа, когда ее зверски избивают полицейские и шпики, когда к ней близка смерть. «Мать» - роман о воскрешении человеческой души, казалось бы намертво раздавленной несправедливым строем Жизни. Раскрыть эту тему можно было особенно широко и убедительно именно на примере такого человека, как Ниловна. Она - не только человек угнетенной массы, но еще женщина, на которой по своей темноте вымещает бесчисленные притеснения и обиды ее муж, и к тому же - мать, живущая в вечной тревоге за сына. Хотя ей только сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что главное не в том, сколько она прожила лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, после сорока лет, когда перед ней впервые начинают открываться смысл мира, человека, собственной жизни, красота родной земли.

В той или иной форме такое духовное воскрешение переживают многие герои. «Человека надо обновить», - говорит Рыбин и думает о том, как добиться такого обнов­ления. Если грязь появится сверху, ее можно смыть; а «как же изнутри очистить человека»? И вот оказывается, что та самая борьба, которая нередко ожесточает людей, одна способна очистить и обновить их души. «Железный чело­век» Павел Власов постепенно освобождается от излишней суровости и от боязни дать выход своим чувствам, особенно чувству любви; его друг Андрей Находка - напротив, от излишней размягченности; «воров сын» Весовщиков - от недоверия к людям, от убеждения, что все они враги друг другу; связанный с крестьянской массой Рыбин - от недоверия к интеллигенции и культуре, от взгляда на всех образованных людей как на «господ». А все то, что происходит в душах героев, окружающих Ниловну, совершается и в ее душе, но совершается с особенным трудом, особенно мучительно. Она с малых лет приучена к тому, чтобы не доверять людям, опасаться их, скрывать от них свои мысли и чувства. Она и сына этому, учит, увидев, что он вступил в спор с привычной для всех жизнью: «Только об одном прошу - не говори с людьми без страха! Опасаться надо людей - ненавидят все друг друга! Живут жадностью, живут завистью. Все рады зло сделать. Как начнешь ты их обличать да судить - возне­навидят они тебя, погубят!» Сын отвечает: «Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть правда, - люди стали лучше!»

Когда Павел говорит матери: «От страха все мы и пропадаем! А те, кто командует нами, пользуются нашим страхом и еше больше запугивают нас», - она признается: «Всю жизнь в страхе жила, - вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска у Павла она испытывает это чувство со всей остротой. Во время второго обыска «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависти к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и нена­висть поглощала тревогу». Но на этот раз Павла забрали в тюрьму, и мать, «закрыв глаза, выла долго и однотонно», как прежде выл от звериной тоски ее муж. Еще много раз после этого охватывал Ниловну страх, но его все больше заглушали ненависть к врагам и сознание высоких целей борьбы.

«Теперь я ничего не боюсь», - говорит Ниловна после суда над Павлом и его товарищами, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она замечает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгно­вение в ней вспыхивает желание бросить чемодан с лис­товками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу - страху - последний удар: «... одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...»Это - целая поэма о борьбе со страхом и победе над ним!, о том, как человек с воскресшей душой обретает бесстрашие.

Тема «воскрешения души» была самой важной во всем творчестве Горького. В автобиографической трилогии «Жизнь Клима Самгина» Горький показал, как борются за человека две силы, две среды, одна из которых стремится возродить его душу, а другая - опустошить ее и убить. В пьесе «На дне» и еще в ряде произведений Горький изо­бразил людей, брошенных на самое дно жизни и все же сохранивших надежду на возрождение, - эти произведе­ния подводят к выводу о неистребимости человеческого в человеке.

Поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин »-гимн величию Ленина. Бессмертие Ленина стало главной темой поэмы. Очень не хотелось, по словам поэта, «снизиться до простого политического пересказа событий». Маяковский изучал произведения В. И. Ленина, беседовал с людьми, знавшими его, собирал по крупице материал и вновь обращался к трудам вождя.

Показать деятельность Ильича как беспримерный исторический подвиг, раскрыть все величие этой гениальной, исключительной личности и в то же время запечатлеть в сердцах людей образ обаятельного, земного, простого Ильича, который «к товарищу милел людскою лаской», - в этом видел свою гражданскую и поэтическую задачу В. Маяковский,

В образе Ильича поэт сумел раскрыть гармонию нового характера, новой человеческой личности.

Облик Ленина, вождя, человека грядущих дней дан в поэме в неразрывной связи с временем и делом, которому беззаветно была отдана вся его жизнь.

Сила ленинского учения раскрывается в каждом образе поэмы, в каждой ее строч¬ке. В. Маяковский всем своим произведением как бы утверждает гигантскую силу воздействия идей вождя на развитие истории и судьбы народа.

Когда поэма была готова, Маяковский читал ее рабочим на фабриках, заводах: хотелось знать, доходят ли его образы, волнуют ли... С этой же целью по просьбе поэта было проведено чтение поэмы на квартире у В. В. Куйбышева. Читал он ее со¬ратникам Ленина по партии и только после этого отдал поэму в печать. В начале 1925 года поэма «Владимир Ильич Ленин» вышла отдельным изданием.

Крупнейшей фигурой соцреализма был Максим Горький. Его произведения в общих чертах действительно отвечали требованиям соцреализма, поэтому писатель в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности. Они писали в соответствии с принципами соцреализма, среди которых были народность, партийность и конкретность. Принцип народности требовал, чтобы герои произведений были выходцами из народа (чаще всего это были рабочие и крестьяне). Партийность призывала отказаться от правды реальной жизни и заменить ее партийной правдой, прославлявшей героические поступки, поиск новой жизни, революционную борьбу за светлое будущее. А действительность в соответствии с принципом конкретности показывалась в процессе исторического развития на основе доктрины исторического материализма.

Среди наиболее известных писателей соцреализма - Александр Александрович Фадеев (1901-1956), один из руководителей Союза писателей СССР. Самые известные его произведения - романы «Разгром» (1926) и «Молодая гвардия» (1945). Большую поддержку получал также Александр Серафимович (наст, имя Александр Серафимович Попов, 1863-1949). Уже в ранних произведениях (начало 1900-х) он писал о бесправии трудящихся масс в России, об их борьбе за свободу. Популярным пролетарским писателем он стал после выхода в 1924 г. героической эпопеи «Железный поток». В ней отражен процесс превращения анархической стихийной массы крестьянской бедноты под руководством «железного командира» Кожуха в сознательную, спаянную единой целью борьбы за пролетарскую революцию боевую силу, в «железный поток».

Популярнейшим в советское время писателем был Николай Алексеевич Островский (1904-1936). Его главный роман «Как закалялась сталь» (1932), показывавший становление революционера, пользовался огромной популярностью в стране. Дмитрий Андреевич Фурманов (1891-1926), автор романа «Чапаев» (1923), создал культовый образ героя советской эпохи. Один из первых романов о путях интеллигенции в революции и Гражданской войне «Города и годы», ставший классикой советской литературной, написал Константин Александрович Федин (1892-1977).

Настоящим классиком советской литературы стал Михаил Александрович Шолохов (1905-1984), лауреат Нобелевской премии по литературе 1965 г. за роман «Тихий Дон» (1928-1940). Основная заслуга Шолохова-художника состоит в выявлении в самом простом человеке яркой индивидуальности, иногда выдающейся личности, превращении этого человека в запоминающийся до малейших черточек, легко представимый, убедительный, действительно живой образ. Шолохов - автор романа «Поднятая целина» о коллективизации на Дону (т. 1-1932, т. 2-1959) цикла «Донские рассказы», романа «Они сражались за Родину».

Алексей Николаевич Толстой (1882-1945) начал писать еще до революции, не приняв революцию, Толстой эмигрировал. Позже он считал эти годы самыми тяжелыми в своей жизни. В это время им были написаны повесть «Детство Никиты» и фантастический роман «Аэлита». В 1923 г. Толстой вернулся в СССР. Это был активный период его творчества: трилогия «Хождение по мукам», исторический роман «Петр I», фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина», детская книга «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), созданная по мотивам итальянских сказок. Будучи очень талантливым писателем, пользовался огромной популярностью и всячески пропагандировался советской партийной печатью. После смерти Горького он прочно занял место патриарха советской литературы.

Подлинно народным стало творчество Александра Трифоновича Твардовского (1910-1971), который не только стал большим поэтом, но и в это очень жесткое

А.Т. Твардовский

Я убит подо Ржевом,

В безымянном болоте,

В пятой роте, на левом,

При жестоком налете.

Я не слышал разрыва,

Я не видел той вспышки, - Точно в пропасть с обрыва - И ни дна ни покрышки.

Летом, в сорок втором,

Я зарыт без могилы.

время сумел остаться честным человеком. Известность к поэту пришла только после публикации в 1936 г. поэмы «Страна Муравия», повествующей о поисках крестьянином Никитой Мор- гунком страны всеобщего счастья. Его стихи и поэмы охотно печатали журналы, их одобрительно воспринимала критика. В 1939 г. поэта призвали в армию. Военным корреспондентом он прошел Финскую и Великую Отечественную войны. С 1940 г. и до самой Победы поэт не прерывал своих литературных занятий и работал над «Фронтовой хроникой», героем которой был не солдат, а крестьянин, волей судеб попавший на войну. Из этого цикла и выросла поэма «Василий Тёркин», завершенная в 1945 г. Василий Тёркин - настоящий народный герой, фольклорный персонаж. Поэма Твардовского заслужила похвальный отзыв даже такого взыскательного критика, как И.А. Бунин, категорично настроенного против советской власти. Военные впечатления легли в основу и следующей поэмы Твардовского - «Дом у дороги (1946), в которой звучит мотив неизбывной печали и скорби о потерях. В том же, 1946 г. поэт создал своеобразный реквием погибшим - стихотворение «Я убит подо Ржевом».

В послевоенные годы им была написана поэма «За далью - даль», в которой автор пытается вести честный разговор с читателем, но уже понимает, что это невозможно. Поэтому поэма «Теркин на том свете» (1963) хотя и была опубликована, но не получила никаких откликов, а поэма «По праву памяти» (1969), в которой Твардовский попытался сказать правду о сталинизме, была опубликована только в 1987 г. Народность, демократизм, доступность его поэзии достигаются богатыми и разнообразными средствами художественной выразительности.

Огромную роль Твардовский сыграл как главный редактор журнала «Новый мир», ставшего символом «шестидесятничества». Его помощь и поддержка ощутимо сказались на творческой биографии многих писателей. Именно в этот период в журнале были опубликованы произведения А. И. Солженицына (1918-2008) «Один день Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор». Реалистическая четкость образа, интонационная гибкость, богатство и смелое варьирование строфического построения стихов, умело и с тонким чувством меры применяемая звукопись, аллитерации и ассонансы - все это гармонично сочетается в стихах Твардовского, делает его поэзию одним из самых выдающихся явлений литературы.

«Полузапрещенная» литература К ней можно отнести творчество Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, А. Грина, а также тех писателей, которые, не желая писать в соответствии с идеологическими требованиями, ушли в детскую литературу (Ю. Олеша, К. Чуковский) либо стали писать исторические романы (Ю. Тынянов).

Евгений Иванович Замятин (1884-1937) в молодости был большевиком, участвовал в революционном движении, но с течением времени отошел от него. Писать начал еще до революции, его произведения получили одобрение ряда известных писателей, в том числе и Горького. В 1921 г. Замятин стал одним из организаторов группы «Серапионовы братья» (Л.Н. Лунц, Н.Н. Никитин, М.Л. Слонимский, И.А. Груздев, К.А. Федин, В.В. Иванов, М.М. Зощенко, В.А. Каверин, Е.Г. Полонская, Н.С. Тихонов). В своих декларациях группа в противовес принципам пролетарской литературы подчеркивала свою аполитичность, выступала против идейности в искусстве, отстаивая старый тезис идеалистической эстетики о незаинтересованности эстетического наслаждения.

В 1921 г. Замятин создал главное свое произведение - роман «Мы» о жизни в тоталитарном государстве. Эта книга стала первой не допущенной к читателям. Последующие произведения автора также не публиковались. В 1931 г. ему удалось выехать за границу, где и был напечатан его роман, оказавший значительное влияние на выходившие позже антиутопии Д. Оруэлла, О. Хаксли, Р. Бредбери. На русском языке роман «Мы» был опубликован в 1952 г. в Нью-Йорке, а в России только в 1988 г.

М. Булгаков

Одна из вершин русской литературы XX в. - творчество Михаила Афанасьевича Булгакова (1891 - 1940). Врач по специальности, он начал писать в 1920-е. К середине 1920-х у него на творческом счету были две повести («Дьяволиада», «Роковые яйца»), автобиографические «Записки на манжетах», десятки рассказов, очерков, фельетонов - все это составило три книжки избранной прозы, вышедших в Москве и Ленинграде. В начале 1925 г. была написана повесть «Собачье сердце», не разрешенная к печати и увидевшая свет лишь спустя несколько десятилетий.

В 1923-1924 гг. он пишет свое главное произведение того времени - роман «Белая гвардия» («Желтый прапор»), биографически соотнесенный с испытанными автором событиями «скоропадчины» и «петлюровщины» в Гражданской войне в Киеве на рубеже 1918-1919 гг. (полный текст романа был издан в конце 1920-х годов в Париже и в 1966 г. в Москве). В 1925 г. по канве этого романа Булгаков написал пьесу, которая в 1926 г. была поставлена в Московском Художественном театре под названием «Дни Турбиных», но после 289-го представления была запрещена. Такая же судьба ожидала его пьесы «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош». К 1929 г. все его пьесы были сняты из репертуара, ни одна строчка его произведений не печаталась, на работу его никуда не принимали, в поездке за границу отказывали. Творчество этого большого писателя осуждалось и не принималось ни властью, ни критиками, ни собратьями по цеху. И в этой ситуации он начал писать свое главное произведение - роман «Мастер и Маргарита». Роман о свободе художника, о свободе творчества, о свободе человека, о добре и зле, о предательстве и трусости, о вечной любви и милосердии. Булгаков начал писать книгу, которая заведомо не могла быть напечатана в СССР, и писал ее все оставшиеся ему 11 лет жизни. За годы работы над романом авторская концепция существенно изменилась - от сатирического романа до философского произведения, в котором сатирическая линия является только составляющей сложного композиционного целого. Роман был опубликован только в 1967 г.

Большой вклад в русскую литературу внес Андрей Платонович Платонов (наст, фамилия Климентов, 1899-1951). Он начал писать в годы Гражданской войны как военный корреспондент. Постепенно Платонов прошел путь от слепой веры в революционные преобразования к драматичному краху надежд построить революционный рай. Это хорошо видно в его рассказах 1920-х, повестях «Епифан- ские шлюзы» и «Сокровенный человек». В 1929 г. Платонов написал роман «Чевенгур», который был запрещен к печати и подвергся резкой критике. В нем писатель довел до абсурда идеи коммунистического переустройства жизни, владевшие им в молодости, показав их трагическую неосуществимость. Черты действительности приобрели в романе гротескный характер, в соответствии с этим сформировался и сюрреалистический стиль произведения. Переустройство жизни стало центральной темой повести «Котлован» (1930), действие которой происходило во время первой пятилетки. «Общепролетарский дом», котлован для которого роют герои повести, стал символом коммунистической утопии, «земного рая». Так же как и «Чевенгур», она была опубликована только в конце 1980-х. Выход в свет повести-хроники «Впрок» (1931), в которой коллективизация сельского хозяйства была показана как трагедия, сделала публикацию большинства произведений Платонова невозможной. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом и писал военные рассказы. Но после публикации рассказа «Возвращение» (1946), подвергшегося жесткой критике, имя писателя было вычеркнуто из истории советской литературы. И открытие этого автора произошло уже в конце 1980-х.

Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) знаменит своими юмористическими и сатирическими рассказами. К середине 1920-х Зощенко - один из самых популярных писателей. Его рассказы, которые он часто сам читал перед многочисленными аудиториями, были известны и любимы во всех слоях общества. В сборниках 1920-х «Юмористические рассказы», «Уважаемые граждане» и др. Зощенко создал новый для русской литературы тип героя - советского человека, не получившего образования, не имеющего навыков духовной работы, не обладающего культурным багажом, но стремящегося стать полноправным участником жизни, сравняться с «остальным человечеством». Рефлексия такого героя производила поразительно смешное впечатление.

В 1930-е он отходит от формы сатирических рассказов - пишет повесть «Возвращенная молодость», в которой пытается преодолеть свою депрессию от происходящего вокруг. В 1935 г. появился сборник рассказов «Голубая книга», которую сам писатель считал романом, краткой историей человеческих отношений. Она вызвала разгромные отзывы и запрет писать что-либо, выходящее за рамки сатиры за отдельные мелкие недостатки. Тем не менее Зощенко начал работать над своей главной книгой - романом «Перед восходом солнца», в котором предвосхитил многие открытия науки о бессознательном. Публикация первых глав романа в журнале «Октябрь» в 1943 г. вызвала настоящий скандал, на писателя обрушились потоки клеветы и брани. Поэтому закономерным стало появление постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» 1946 г., критиковавшего Зощенко и Ахматову. Оно привело к их публичной травле и запрету на издание их произведений. Поводом стала публикация детского рассказа Зощенко «Приключения обезьяны» (1945), в котором был усмотрен намек на то, что в советской стране обезьяны живут лучше, чем люди. После этого тяжелое душевное состояние писателя усугубилось, он почти не мог писать. Восстановление Зощенко в 1953 г. в Союзе писателей, как и публикация книги в 1956 г., уже не могли исправить ситуации.

Особое место в русской литературе занимает творчество представителя романтического реализма Александра Грина (наст, имя Александр Степанович Гриневский, 1880-1932). С детства Грин любил книги о мореплавателях, путешествиях, мечтал уйти в море матросом. Он перепробовал множество профессий, участвовал в революционном движении. Его первые рассказы появились в 1906 г., но к своему собственному стилю он пришел только в 1909 г., когда была напечатана его первая романтическая новелла «Остров Рено». Затем последовали и другие произведения этого направления («Колония Ланфиер», «Зурбаганский стрелок», «Капитан Дюк»), В годы революции Грин начал писать свой самый знаменитый роман «Алые паруса», книгу о силе любви и человеческого духа (опубликована в 1923). В 1924 г. Грин переехал в Феодосию. Здесь прошли самые спокойные и счастливые годы его жизни. В это время было написано не менее половины его произведений, в том числе романы «Золотая цепь» и «Бегущая по волнам». Грин был не только великолепным пейзажистом и мастером сюжета, но и очень тонким психологом. Он умел найти черты мужества и героизма в самых обычных людях. И конечно, редко какой писатель так бережно писал о любви мужчины и женщины. После 1925 г. книги писателя перестали печатать. Последние годы жизни тяжело больного Грина прошли в безденежье и тоске. Настоящая слава пришла к нему только после его смерти, в 1960-х годах, на волне того подъема, который переживала наша страна.

Печальной была судьба и Юрия Карловича Олеши (1899-1960), ставшего знаменитым своим романом-сказкой «Три толстяка» (1924, опубликован в 1928). Книга была сразу принята детьми и до сих пор продолжает оставаться любимым детским чтением. Жанр сказки, мир которой естественно-гиперболичен, соответствовал потребности Олеши писать метафорическую прозу. Роман был проникнут романтическим отношением автора к революции. Тем не менее критика были скептической, ведь автор не призывал к героической борьбе и труду. Затем последовали роман «Зависть» (1927) о «лишнем человеке» советской действительности, рассказы и пьесы, в которых он правдиво писал о происходящем в стране. В 1930-х многие друзья и знакомые писателя были репрессированы, главные произведения самого Олеши с 1936 г. не печатались и не упоминались официально (запрет был снят лишь в 1956 г.). Но Олеша продолжал писать без единого слова фальши. Его автобиографические заметки были напечатаны в 1961 г. под названием «Ни дня без строчки». Повествовательная манера Олеши отличается причудливым сочетанием красок, неожиданностью ассоциативных сближений.

Своими историческими романами стал знаменит Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943), один из создателей научного литературоведения в нашей стране (в 1920-е годы выходили многие его работы по литературоведению и литературной критике). Научное исследование и художественная проза слились уже в первом его романе «Кюхля» (1925), идею написания которого подсказал К. Чуковский, услышав блестящую лекцию Тынянова о Кюхельбекере. Роману, написанному достаточно неровно, но остающемуся одним из образцов вопроиз- ведения «духа эпохи» в беллетристике, суждено было оказаться флагманом жанра «советского исторического романа», требуемого конъюнктурой. В 1927 г. вышел в свет второй исторический роман Тынянова - «Смерть Вазир-Мухтара», основанный на глубоком изучении жизни и творчества Грибоедова, представляющий собой совершенно зрелое произведение со своеобразной стилистикой. Романом «Пушкин» (части 1-3, 1935-1943) Тынянов предполагал закончить трилогию (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин). Постепенно писательство стало его второй и основной профессией - с конца 1920-х начались гонения на «формалистов». Тем не менее он возглавлял научно-исследовательскую работу, связанную с изданием серии «Библиотека поэта», задуманной М. Горьким, а также занимался переводами. Несмотря на тяжелую болезнь, он работал до последнего дня, писал третью часть своего романа о Пушкине.

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) начал публиковаться в 1913 г. Он входил в небольшую группу поэтов «Центрифуга», образованную в 1914 г., близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Уже в эти годы проявились те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 1920- 1930-е годы: поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти. Хотя ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами, уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина. Но настоящим своим поэтическим рождением Пастернак считал лето 1917 г. - время создания книги «Сестра моя - жизнь» (опубликована в 1922 г.).

Литературная деятельность Пастернака была разнообразна. Он писал прозу, занимался переводами, достигнув в этом искусстве высокого мастерства, был автором поэм, романа в стихах «Спекторский» (1925). Но наиболее значительна все же его лирика. Он владел талантом выражать глубокие и тонкие человеческие чувства и мысли через посредство проникновенных картин природы. Восхищение красотой мира, стремление отыскать повсюду прекрасное характерно для Пастернака. Его стихи вошли в сборники «Второе рождение» (1932), «На ранних поездах» (1943), «Когда разгуляется» (1956-1959).

На конец 1920-х - начало 1930-х годов приходится короткий период официального советского признания творчества Пастернака. Он принимал активное участие в деятельности Союза писателей СССР и в 1934 г. выступил с речью на его первом съезде, на котором Н.И. Бухарин призывал официально назвать Пастернака лучшим поэтом Советского Союза. Но последующее творчество поэта все хуже сочеталось с требованиями социалистического реализма. Поэтому с конца 1930-х и до конца жизни он в основном занимался переводами - перевел Шекспира, Шиллера, Верлена, Гёте.

Вершиной своего творчества Пастернак считал роман «Доктор Живаго», писавшийся с 1945 по 1955 г. Роман являет собой широкое полотно жизни российской интеллигенции на фоне драматического периода от начала столетия до Гражданской войны. Он затрагивал сокровенные вопросы человеческой жизни - тайны жизни и смерти, вопросы истории, христианства, еврейства. Важной частью книги были стихи главного героя, в которых писатель подводил итоги своим размышлениям. Советские издательства отказались опубликовать роман, и он вышел за границей в 1957 г. Это привело к настоящей травле Пастернака в советской печати, исключению его из Союза писателей СССР, откровенным оскорблениям в его адрес со страниц советских газет, на собраниях трудящихся. А присуждение ему Нобелевской премии в 1958 г. только усилило травлю, которая продолжалась до самой смерти писателя.

«Социалистический реализм» – термин коммунистической теории литературы и искусства, зависящей от чисто политических установок, с 1934 обязательный для советской литературы, литературной критики и литературоведения, равно как и для всей художественной жизни. Первым этот термин употребил в 20.5.1932 И. Гронский, председатель организационного комитета Союза писателей СССР (соответствующее партийное постановление от 23.4.1932, «Литературная газета», 1932, 23.5.). В 1932/33 Гронский и заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин. Он получил обратную силу и был распространен на прежние произведения советских писателей, признанные партийной критикой: все они стали примерами социалистического реализма, начиная с романа Горького «Мать».

Борис Гаспаров. Социалистический реализм как моральная проблема

Определение социалистического реализма, данное в первом уставе Союза писателей СССР, при всей его неясности оставалось исходным пунктом для позднейших интерпретаций. Социалистический реализм определялся как основной метод советской художественной литературы и литературной критики, «который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Соответствующий раздел устава 1972 гласил: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принципы партийности и народности, метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм обеспечил советской литературе выдающиеся достижения; располагая неисчерпаемым богатством художественных средств и стилей, он открывает все возможности для проявления индивидуальных особенностей таланта и новаторства в любых жанрах литературного творчества».

Таким образом, в основе социалистического реализма лежит представление о литературе как об инструменте идеологического воздействия КПСС , ограничивающего ее задачами политической пропаганды. Литература должна помогать партии в борьбе за победу коммунизма, по формулировке, приписываемой Сталину , писатели с 1934 по 1953 рассматривались как «инженеры человеческих душ».

Принцип партийности требовал отказа от эмпирически наблюдаемой правды жизни и замены ее «партийной правдой». Писатель, критик или литературовед должен был писать не то, что он сам узнал и понял, но то, что партия объявляла «типичным».

Требование «исторически конкретного изображения действительности в революционном развитии» означало приспособление всех явлений прошлого, настоящего и будущего к учению исторического материализма в его последней на тот момент партийной редакции. Так например, Фадееву пришлось переписать роман «Молодая гвардия», получивший Сталинскую премию, поскольку задним числом, исходя из воспитательно-пропагандистских соображений, партия пожелала, чтобы с большей наглядностью предстала ее якобы руководящая роль в партизанском движении.

Изображение современности «в ее революционном развитии» подразумевало отказ от описания несовершенной действительности ради ожидаемого идеального общества (пролетарского рая). Один из ведущих теоретиков социалистического реализма Тимофеев писал в 1952: «Будущее раскрывается как завтрашний день, уже родившийся в сегодняшнем дне и освещающий его своим светом». Из таких, чуждых реализму, предпосылок возникло представление о «положительном герое», который должен был служить образцом в качестве строителя новой жизни, передовой личности, не подверженной никаким сомнениям, и ожидалось, что этот идеальный персонаж коммунистического завтра станет главным героем произведений социалистического реализма. В соответствии с этим социалистический реализм требовал, чтобы произведение искусства всегда строилось на началах «оптимизма», который должен отражать коммунистическую веру в прогресс, равно как предотвращать ощущения подавленности и несчастья. Описание поражений во Второй Мировой войне и вообще человеческих страданий противоречило принципам социалистического реализма или, по крайней мере, должно было перевешиваться изображением побед и положительных сторон. В смысле внутренней противоречивости термина показательно название пьесы Вишневского «Оптимистическая трагедия». Еще один часто употребляемый в связи с соцреализмом термин – «революционная романтика» – помогал затушевывать уход от действительности.

В середине 1930-х годов к требованиям социалистического реализма присоединилась «народность». Возвращаясь к тенденциям, бытовавшим среди части русской интеллигенции второй половины 19 века, под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Помимо прочего, принцип народности служил подавлению новых форм экспериментального искусства. Хотя социалистический реализм по идее своей не знал национальных границ и, в соответствии с мессианской верой в завоевание коммунизмом всего мира, после Второй Мировой войны был экспонирован в страны советской сферы влияния, тем не менее, к его принципам принадлежал также патриотизм, то есть ограниченность в основном СССР как местом действия и подчеркивание превосходства всего советского. Когда понятие социалистического реализма применялось к писателям западных или развивающихся стран, имелась в виду положительная оценка их коммунистической, просоветской ориентации.

В сущности, понятие социалистического реализма относится к содержательной стороне словесного произведения искусства, а не к его форме, и это привело к тому, что формальные задачи искусства находились у советских писателей, критиков и литературоведов в глубоком пренебрежении. С 1934 принципы социалистического реализма с различной степенью настойчивости истолковывались и требовались к выполнению. Уклонение от следования им могло повлечь за собой лишение права называться «советским писателем», исключение из СП, даже лишение свободы и смерть, если изображение действительности находилось вне «ее революционного развития», то есть если критическое в отношении к существующим порядкам признавалось враждебным и наносящим ущерб советскому строю. Критика существующих порядков, особенно в формах иронии и сатиры, чужда социалистическому реализму.

После смерти Сталина многие выступали с непрямой, но резкой критикой социалистического реализма, возлагая на него вину за упадок советской литературы. Появившиеся в годы хрущёвской оттепели требования искренности, жизненно верных конфликтов, изображения сомневающихся и страдающих людей, произведений, развязка которых не была бы заведомо известной, выдвигались со стороны известных писателей и критиков и свидетельствовали о том, что социалистический реализм чужд действительности. Чем полнее эти требования осуществлялись в некоторых произведениях периода Оттепели, тем энергичнее на них нападали консерваторы, причем основным поводом служило объективное описание отрицательных явлений советской действительности.

Параллели к социалистическому реализму находятся не в реализме 19 в., а, скорее, в классицизме 18 в. Расплывчатость понятия способствовала возникновению время от времени псевдодискуссий и необозримому разрастанию литературы о социалистическом реализме. Так например, в начале 1970-х годов выяснялся вопрос, в каком соотношении находятся такие разновидности социалистического реализма, как «социалистическое искусство» и «демократическое искусство». Но эти «дискуссии» не могли затмить того факта, что социалистический реализм был явлением идеологического порядка, подчиняющимся политике, и что он в главной своей основе не подлежал дискуссии, как и сама руководящая роль компартии в СССР и странах «народной демократии».

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.

Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы Государственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.

Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.

И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.

Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.

Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.

А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.

Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.