Descrizione Festa in casa di Levi. Paolo Veronese "Il banchetto in casa Levi". Estratto che descrive la festa in casa di Levi

Sulla casa sbagliata Vivendo in una casa sul Konnogvardeisky Boulevard, sulla cui facciata c'è una targa commemorativa, ho notato che i passanti spesso prestano attenzione ad essa. Vogliono sapere perché è collocato qui, quale evento o persona ricorda. Umano

TRUBETKOY Paolo (Pavel) Petrovich 15(27).2.1866 – 12.2.1938Scultore. Autore del monumento ad Alessandro III a San Pietroburgo. Cugino di E. e S. Trubetskoy: “Trubetskoy era un uomo molto alto e snello. Il suo volto era uno di quelli che si incontrano nei quadri di Gozzoli o tra i cavalieri

“Qui voglio dire qualche parola”, ha annunciato Veronese. "Vedi, noi artisti abbiamo gli stessi privilegi dei poeti e dei pazzi..." Gli inquisitori rabbrividirono.

Dal mare soffiava un vento elastico, il cielo sopra si inarcava come una vela azzurra e i gabbiani strillavano sul Canal Grande. Venezia, città allegra, leggera, festosa, galleggiava nella foschia soleggiata con tutte le sue case e chiese. In un caldo pomeriggio di luglio del 1573, Paolo Cagliari vagava pensieroso per Piazza San Marco. Di solito non un singolo dettaglio sfugge al suo sguardo attento, sia che si tratti della donna seduta sul balcone che si pettina i riccioli dorati, o di un dandy che le lancia sguardi languidi, di un servitore che corre da qualche parte con un grande cesto e quasi si imbatte in un amante, o un'infermiera obesa con un berretto inamidato bianco come la neve, che rimprovera uno straccione. Anche il raggio di sole che illuminava in modo intricato le pietre del pavimento suscitò l’ammirazione dell’artista. Ma oggi sembrava non accorgersi di nulla attorno a sé. Il suo percorso era al Palazzo Ducale - Palazzo Ducale, l'edificio principale della repubblica, all'interno delle cui mura si svolgevano tutti gli importanti affari di stato.

Molto tempo fa, nel 1553, il venticinquenne Veronese, non senza timidezza, entrò per la prima volta negli archi di questo palazzo. Chi era allora? Il figlio dello scalpellino veronese Gabriele, che si è sforzato di nutrire la sua numerosa famiglia: sua moglie Katerina e un'orda di bambini. Notando in Paolo una propensione per il disegno, il padre assegnò il figlio ad apprendista presso il non molto famoso ma abile pittore Antonio Badile. Il ragazzo si distingueva nettamente dal resto dei suoi allievi, così, saputo che un collega artigiano aveva ricevuto l'ordine di decorare una delle sale del Palazzo Ducale e cercava un apprendista per aiutarlo, il signor Antonio mise una buona parola per il giovane capace, e andò a Venezia. Di conseguenza, fu Paolo ad ottenere i soggetti principali, sebbene avesse ancora un'esperienza pittorica molto modesta. Ma, a quanto pare, il ragazzo è riuscito a catturare qualcosa nell'aria di questa meravigliosa città, e il talento del veronese è piaciuto ai veneziani.

Dopo Palazzo Ducale, al Veronese - questo il soprannome che ricevette - fu affidata la decorazione della Chiesa di San Sebastiano, e chi veniva a guardare i dipinti delle volte ammirava ciò che vedeva. Dopo qualche tempo, il veronese, insieme ad altri artisti, fu invitato a dipingere tre tondi - dipinti rotondi - nella biblioteca di San Marco. Per questo lavoro, il già riconosciuto maestro della scuola di pittura veneziana, Tiziano Vecellio, abbracciò paternamente il suo giovane collega e gli consegnò un premio per la migliore opera: una catena d'oro.

Da allora di acqua sotto i ponti ne è passata tanta, il Veronese è diventato famoso non solo nella Serenissima, ma anche ben oltre i suoi confini. Nel 1566 sposò la figlia del suo maestro Elena Badile. Trasferitosi a Venezia, dipinse dipinti di soggetto biblico per le basiliche della città, decorò palazzi e ville e realizzò ritratti. Insieme al fratello Benedetto fondò un'azienda di famiglia, dove lavoravano anche i figli Carletto e Gabriele. Nella bottega del Veronese il lavoro non si fermava: i dipinti, per lo più enormi tele a più figure, erano attesi con impazienza dai clienti: monaci, rettori di chiese, ricchi signori. E all'improvviso oggi il maestro, il prediletto delle muse, è stato convocato davanti all'Inquisizione...

Bisogna ammettere che la vita “veneziana” permetteva molta più libertà che in altre terre italiane. In una città di libero scambio, a tutti, che fossero cortigiane, spie o poeti, veniva data l'opportunità di fare ciò che il loro cuore desiderava. Non c'è da stupirsi che qui trovasse rifugio Pietro Aretino. Spirito molto noto in Europa, divenne famoso per i suoi versi caustici che ridicolizzavano personaggi importanti, a causa dei quali più di una volta rischiò di perdere la vita. Rifugiatosi a Venezia, l'Aretino non abbandonò la sua opera, e quelli da lui offesi mandavano continuamente lamentele lamentele alla signoria, chiedendo che fosse punito l'indegno rima, e gli uomini della città pigramente, piuttosto per una questione di forma, incolpavano l'autore satirico . Dopo aver ascoltato l'ennesima lamentela, si limitò a ridacchiare e andò a fare baldoria con i suoi amici del cuore: il pittore Tiziano e l'architetto Sansovino. Il poeta si innamorò sinceramente della Serenissima, o della Serenissima, come gli abitanti chiamavano la loro patria, ammettendo più di una volta che anche dopo la morte avrebbe voluto non separarsi da lei e neppure diventare “un mestolo con cui si attinge l'acqua dalla una gondola”.

Non tutti però piacquero ai liberi veneziani. La libertà che regnava nelle menti preoccupava molto l'Inquisizione. La ricchezza della città patrizia crebbe principalmente grazie agli sforzi dei mercanti, e la loro classe prestava poca attenzione a chi sosteneva quali opinioni religiose, l'importante era non perdere il profitto. Nel frattempo, nella repubblica arrivarono ospiti da tutto il mondo e portarono non solo beni, ma anche una varietà di conoscenze “peccaminose” sull'ordine mondiale. Inoltre, nelle vicinanze, al di là delle Alpi, si estendevano terre dove le idee della Riforma si diffondevano come il fuoco attraverso la steppa arida e la Chiesa cattolica, rappresentata dall'Inquisizione, conduceva una feroce lotta contro le eresie, chiamata Controriforma.

Subito dopo che Veronese si trasferì nella Serenissima, il francescano Felice Peretti, il futuro papa Sisto V, fu inviato lì come Grande Inquisitore con speciali raccomandazioni su come rafforzare la vera fede in questa zona travagliata. Peretti ha prima compilato un elenco di opere stampate vietate e lo ha presentato ai librai. Sono rimasti sconcertati: nessuno aveva mai provato a dire loro cosa vendere e loro hanno ignorato il divieto. L'inquisitore chiamò uno degli uomini ostinati affinché venisse da lui per l'indottrinamento, ma questi non si presentò. Quindi Peretti scomunicò l'uomo ribelle dalla chiesa e, recandosi personalmente nella sua bottega, appese un avviso sulla porta a riguardo. Il mercante anatemizzato, non essendo timido, si lamentò con il nunzio apostolico dell'arbitrarietà commessa. Il viceré del pontefice si schierò inaspettatamente dalla sua parte, ordinando al collega di moderare il suo ardore e di non disturbare in futuro i veneziani. Un Peretti arrabbiato, a sua volta, inviò una denuncia al Papa. E in seguito chiese che l'ambasciatore spagnolo fosse espulso da Venezia, dichiarando eretico il diplomatico. A questo punto il Doge era già indignato: l'inquisitore non osa insultare un rappresentante della dinastia asburgica! Ben presto il rapporto dello zelante Peretti con le autorità si deteriorò al limite e lasciò la città.

Tuttavia, i papi non abbandonarono i tentativi di richiamare all'ordine i veneziani e di introdurre nella loro terra il tribunale dell'Inquisizione, ricordando che il potere della chiesa è al di sopra di ogni altro. Alla fine i cittadini si arresero, ma accettarono solo un processo con la partecipazione di rappresentanti laici del Consiglio dei Dieci e allo stesso tempo insistettero affinché non venissero inflitte condanne a morte a coloro che inciampavano. Tuttavia, l'Inquisizione rimase un organo punitivo e il solo pensiero di incontrare questa compagnia fece gelare il sangue dei cittadini nelle loro vene. Chissà come andranno le cose se cadi nelle mani dei monaci?...

Veronese intuì perché era stato chiamato. Quando nel 1571 un incendio distrusse “L’Ultima Cena” di Tiziano nel refettorio del monastero dei Santi Giovanni e Paolo, i fratelli chiesero al famoso maestro di dipingere un nuovo quadro. Ma lui, nonostante la sua età di tutto rispetto (aveva più di ottant'anni), fece riferimento a un ordine urgente e gli consigliò di rivolgersi al Veronese, che distinse soprattutto tra tutti gli artisti veneziani.

I lavori durarono più di un anno e nell'aprile del 1573 ai membri del monastero fu donata una tela di dimensioni più grandi di quelle precedentemente dipinte dall'artista veronese. Al centro, come previsto, ha raffigurato il Salvatore con gli apostoli in abiti tradizionali, e intorno a loro, vestiti all'ultima moda, tutti quelli che avrebbe voluto vedere a tavola, ma non un modesto cenacolo, come nella scena del Vangelo, ma un palazzo lussuoso.

Dopo che l'Ultima Cena ebbe luogo nel refettorio, folle di laici curiosi si riversarono nel monastero. Le voci, naturalmente, arrivarono agli inquisitori. Essi, dopo aver “goduto” ciò che vedevano, ordinarono ai reverendi padri di costringere il pittore a correggere le inesattezze. Ad esempio, togli il cane seduto al tavolo e metti lì Maria Maddalena che lava i piedi del Signore. L'abate trasmise all'artista la volontà del tribunale.

Ma come farà Maria Maddalena a lavare i piedi di Cristo se egli è dall’altra parte della tavola? - Paolo rimase sorpreso.

Ci sono altri commenti... - il monaco esitò. - Nella foto, secondo gli inquisitori, ci sono molte persone inutili.

Sì, invece del sacramento, Veronese si ritrovò con una festa, di cui aveva già scritto più volte. E anche su altre tele si è concesso ogni sorta di libertà. Prendiamo, ad esempio, "Le nozze di Cana di Galilea" basato sulla storia del Vangelo su come Gesù trasformò l'acqua in vino quando venne a una festa di nozze. Sulla tela, oltre a Cristo, la Madre di Dio e gli apostoli, l'artista ha raffigurato più di cento ospiti di sua scelta. L'imperatore Carlo V è qui vicino al sultano Solimano il Magnifico e i ruoli dei musicisti sono interpretati da artisti: Tiziano, Tintoretto e Jacopo Bassano. In primo piano nell'immagine, vestito con abiti bianchi come la neve, con una viola e un arco tra le mani, c'è l'autore stesso. Il problema è che diede libero sfogo alla sua fantasia nella sua opera, non secolare, ma ecclesiastica, eseguita per il monastero di San Giorgio Maggiore.

Il Veronese amava rappresentare le feste, ricorrendo a colori vivaci, come se fossero lavate con acqua pulita. L'atmosfera stessa della ricca città repubblicana era festosa. Le donne qui vestite di seta, si adornavano generosamente di pietre preziose e perle, amate dalle figlie del mare. I loro riccioli brillavano d'oro, poiché ogni donna affascinante sapeva come ottenere un effetto così sorprendente: "Prendi quattro once di centaurea", leggi una delle ricette, "due once di gomma arabica e un'oncia di sapone solido, mettila sul fuoco, fallo bollire e poi tingiti con esso i capelli." Sole". Tuttavia, i loro uomini non erano meno alla moda. E che festeggiamenti organizzavano i veneziani! Nei giorni speciali, gli edifici e le piazze venivano decorati con velluto e broccato, ricoperti di tappeti e le gondole erano decorate con tessuti pregiati. Centinaia di persone ben vestite riempivano le strade, navigavano in barca lungo i canali, si affacciavano dai balconi e dalle finestre e ovunque si sentivano conversazioni in dodici lingue. Lampeggerà un mantello di raso nero di un grande spagnolo o un farsetto francese, poi un turbante orientale o un fez. Un mare di persone, un mare di colori. Come può una persona che vive nella Serenissima Veronese non amare la festività? E amava scrivere incontri rumorosi e vibranti. L'affollamento delle sue opere proveniva dalla pienezza della vita veneziana. Inoltre, nel clima umido della città situata sull'acqua, i dipinti murali erano scarsamente conservati, quindi la pittura ad olio è tornata utile qui e i dipinti hanno iniziato a svolgere il ruolo di affreschi.

Tele enormi e densamente popolate furono realizzate anche dal collega artigiano di Paolo, che aveva dieci anni più di lui, Jacopo Robusti, detto Tintoretto, cioè tintore (suo padre possedeva questo mestiere). Più di una volta, insieme al Veronese, decorarono gli stessi edifici, ad esempio Palazzo Ducale. Entrato adolescente nell'apprendistato di Tiziano, Jacopo abbandonò prestissimo la bottega, ma nessuno sapeva veramente il motivo: si mormorava che il maestro vedesse nel giovane un pericoloso rivale. Tuttavia, non scomparve e divenne abbastanza rapidamente uno dei primi pittori. Le strade di Veronese e Tintoretto si incrociarono per la prima volta quando la Confraternita di San Rocco era alla ricerca di un maestro che dipingesse tele della vita del suo celeste protettore. Diversi candidati, tra cui Veronese, hanno portato schizzi, ma Tintoretto non ha presentato schizzi: ha subito presentato il dipinto finito, fissandolo segretamente sul soffitto! Alzando la testa, i fratelli ammisero che era stato trovato il futuro esecutore dell'ordine.

Dipinse diverse dozzine di tele, ricevendo per loro un pagamento relativamente modesto. Ma Jacopo non era molto interessato al denaro, e nemmeno Veronese, che acquistò in abbondanza colori, tele e persino costumi per vestire i suoi modelli. Entrambi erano impegnati nella pittura in modo disinteressato e attiravano i loro figli. Anche la figlia di Tintoretto divenne un’artista, cosa rara a quei tempi. Marietta, come il fratello Domenico, fu un ottimo ritrattista. Il re spagnolo Filippo II e l'imperatore tedesco Massimiliano invitarono la talentuosa ragazza a lavorare presso le loro corti, ma lei scelse di restare con il padre nella sua bottega.

In genere, se gli artisti residenti a Venezia lasciarono la Serenissima, lo fecero con il cuore pesante: altrove, come pesci gettati a riva, mancavano l'aria. Sia Tiziano che Veronese, ovviamente, visitarono Roma, lavorarono lì, ammirarono la bellezza della Città Eterna, ma solo sulle rive della loro laguna natale dipinsero quadri che l'amico anziano del Veronese paragonò alla poesia.

Tuttavia, lo spirito festoso della città e la poesia della pittura veneziana non erano motivo per cui gli inquisitori si burlassero delle Sacre Scritture. Il Concilio di Trento, tenutosi non molto tempo fa, ha condannato fermamente ogni tipo di libertà, compresa la violazione dei canoni dell'arte ecclesiastica. L'artista poteva dare libero sfogo alla sua fantasia solo adempiendo a un incarico secolare, quando veniva assunto per decorare, ad esempio, un palazzo o una villa.

A proposito, quando i fratelli Daniele e Marcantonio Barbaro di una nobile famiglia veneziana invitarono Paolo a decorare la loro casa di campagna in Terraferma, costruita da Andrea Palladio, Veronese non pensò nemmeno di imporsi alcun confine. Il maggiore dei fratelli, Daniele, è stato uno dei primi a riconoscere il talento di pittore. Il signor Barbaro aveva generalmente un'ottima conoscenza dell'arte, lui stesso scriveva poesie e traduceva in italiano le opere dell'antico architetto romano Vitruvio. Per qualche tempo prestò servizio come ambasciatore in Inghilterra, poi il Papa lo elevò al rango di cardinale e lo nominò alla carica onoraria di Patriarca di Aquileia. Marcantonio aveva anche il dono della diplomazia; fu rettore dell'Università di Padova negli anni in cui vi insegnava Galileo Galilei.

I fratelli diedero a Veronese completa libertà, e il maestro usò la tecnica dei “trucchi”, aprendo la casa verso l'esterno: sulle volte raffigurò finestre verso il cielo e sulle pareti porte aperte sul giardino. Dai balconi superiori i proprietari guardano chi entra; nel portale illusorio appare un cacciatore o una ragazza che guarda nell'atrio. Grazie all'allegro artista, la villa si è rivelata piena di scherzi: l'autore sembrava invitare i proprietari e i loro ospiti: giochiamo e godiamoci il divertimento!

E oggi lui stesso non ha affatto voglia di divertirsi... Veronese ha varcato la soglia della stanza buia dove sedevano gli impiegati. Di solito qui i sospettati aspettavano il processo e la sentenza, ma ora l'artista non vedeva nessuno tranne le segretarie. Lanciò uno sguardo allarmante alle bocche del leone di pietra, nelle cui aperture, come cassette postali, i cittadini della repubblica lanciavano denunce e denunce, anche anonime: la legge li obbligava a prenderne in considerazione qualsiasi. Sotto il tetto c'erano le celle dove languivano gli sfortunati prigionieri, soffrendo il caldo insopportabile d'estate e il freddo d'inverno.

Il segretario convocò Paolo Cagliari Veronese proprio nell'aula del Consiglio dei Dieci, dove si giudicavano i casi di criminali politici e si riuniva l'Inquisizione. Entrando, Veronese alzò la testa verso il soffitto, verso le grandi tele ovali dipinte da lui stesso in gioventù. In uno, Giove scagliava fulmini sui peccatori, o meglio su figure allegoriche che personificavano i vizi. Poi rivolse lo sguardo al Santo Tribunale. Al tavolo sedevano l'Inquisitore Aurelio Scellino in tonaca domenicana nera, il Patriarca di Venezia, il Nunzio e un rappresentante delle autorità secolari. L'inquisitore, dopo aver posto diverse domande formali, chiese:

Quante persone hai raffigurato nel tuo dipinto e cosa stanno facendo?

Ho scritto al proprietario di casa, qui sotto, quello che solitamente taglia la carne: è venuto a sapere se ne avevano bisogno, e semplicemente per interesse.

Le sopracciglia dell'inquisitore si alzarono: questo beato ammette di aver disegnato uno sconosciuto che venne all'Ultima Cena!

Ci sono molte altre figure lì – continua Veronese – non riesco a ricordarle tutte...

Nel quadro, oltre ai personaggi indicati nella trama evangelica, c'erano patrizi veneziani lussuosamente vestiti e i servi che li servivano; a sinistra sulle scale, appoggiato alla ringhiera, un uomo con un tovagliolo in mano, apparentemente si era appena alzato dal tavolo. A destra, un servitore nero sussurrava qualcosa al suo padrone. Numerose persone che mangiavano e bevevano comunicavano animatamente tra loro e si sentivano assolutamente a proprio agio durante la festa biblica, senza mostrare molta riverenza verso il Signore. Uno degli eroi del film, lo stesso proprietario del palazzo, sembrava un aristocratico, vestito elegantemente, diceva qualcosa, gesticolava e somigliava stranamente allo stesso Veronese.

"Hai troppo in più", ha detto il capo del tribunale. - Che tipo di persona è questa, ad esempio, il cui naso sanguina?

Servo”, rispose prontamente Paolo. - Ha sanguinato a causa di un incidente.

I tre membri della corte si guardarono e il rappresentante del Consiglio dei Dieci affondò il volto nelle sue carte con uno sguardo deliberatamente distaccato.

Cosa significano le persone armate vestite da tedeschi? - Lo sguardo dell'inquisitore si indurì.

L'imputato, al contrario, si rallegrò:

Qui voglio dire alcune parole. Vedete, noi artisti abbiamo gli stessi privilegi dei poeti e dei pazzi...

Gli inquisitori tremarono, e il signor del Consiglio dei Dieci si chinò ancora più in basso sul tavolo perché non si accorgessero del suo sorriso involontario: è furbo questo Cagliari!

Sì, sì, come i poeti e i pazzi», ripeteva Veronese a voce alta, perfino appassionatamente. “Ho messo sulle scale delle persone con alabarde - uno di loro beve, ma entrambi sono pronti a fare il loro dovere - perché mi sembrava che il proprietario della casa, un uomo nobile e ricco, potesse avere tali servi. Perché no?

E quello vestito da giullare, con un pappagallo - per cosa?

Per la decorazione. Tali personaggi sono spesso inseriti nei dipinti.

Ma chi sono tutte queste persone,» esclamò irritato Scellino, «che hai raffigurato nell'Ultima Cena del Signore?» Pensi che fossero presenti?

So che lì c'erano solo Gesù e gli apostoli. Tuttavia, mi era rimasto dello spazio libero sulla tela e l'ho decorata con figure di mia invenzione.

L'inquisitore guardò con stupore tanta semplicità: infatti questi pittori sono all'altezza dei pazzi. Ma subito lo sconcerto lasciò il posto al sospetto:

Forse qualcuno ti ha chiesto di scrivere lì tedeschi, giullari e simili?

No, mi hanno ordinato una tela che avrei potuto decorare secondo i miei desideri.

Sapete che la Germania e altri paesi sono colpiti dall'eresia e in essi è consuetudine mettere in immagini varie assurdità per deridere i santuari della nostra Chiesa cattolica e insegnare così la falsa fede alle persone ignoranti?

Sono d'accordo che questo sia sbagliato, ma seguo gli esempi che mi hanno insegnato i miei mentori.

E cosa hanno dipinto questi mentori: quadri come i tuoi?

A Roma, nella cappella papale, Michelangelo dipinse Nostro Signore Gesù Cristo, Sua Madre, i Santi Giovanni e Pietro nudi...

La menzione del Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti nella Cappella Sistina in Vaticano lasciò perplesso Scellino. Dopo il Concilio di Trento, il Papa diede istruzioni per correggere l'aspetto dei personaggi dell'affresco. L'artista morì presto e uno dei suoi studenti fu incaricato di “vestire” le persone raffigurate. Veronese sta cercando di convincere la commissione che non è a conoscenza di quanto sta accadendo?

Nel dipinto di Michelangelo non ci sono pagliacci, né guerrieri, né altre buffonerie come le tue”, continuò l’inquisitore. - E giustifichi ancora la tua indegna creazione!

Si è scoperto che, nonostante tutto ciò che Veronese creò a beneficio delle chiese e in nome della glorificazione della repubblica - per ricordare almeno la tela che immortalò l'importante battaglia di Lepanto, quando la flotta cristiana unita sconfisse i turchi - indipendentemente da qualsiasi meriti, la sua “Ultima Cena” è ormai considerata un’eresia che calpesta i canoni stabiliti? Cosa potrebbe seguire alle parole di condanna dell'inquisitore?

“Eminenza”, ha detto Veronese, cercando di contenere l’eccitazione, “non ho nemmeno pensato di trovare scuse, credendo di aver fatto tutto nel migliore dei modi”. Non sospettavo nemmeno che sarebbe successo un simile disastro. Ma non ho messo il giullare nella stanza dove siede il Signore...

Il giudice, rendendosi conto evidentemente di non poter ottenere di più, dichiarò concluso l'interrogatorio. Il tribunale ha stabilito che Veronese deve correggere i difetti entro tre mesi.

Beh, se l'è cavata abbastanza facilmente, ma cosa significava "aggiustare"? Rimuovere due terzi delle figure dipingendole o tagliando la tela? Non si può pensare a niente di più stupido, ma la sentenza doveva essere eseguita, altrimenti il ​​tribunale ricorrerebbe a misure più severe. E Veronese - oh, quell'astuto Veronese! - ha trovato una soluzione spiritosa. Andò al monastero dove era appeso il dipinto e annunciò ai fratelli che avrebbe apportato delle modifiche. I monaci erano perplessi: togliere il gigantesco dipinto dal muro non sarebbe stato facile, ma Veronese li tranquillizzò, assicurando che avrebbe potuto provvedere lui stesso. Poi prese un pennello, lo intinse nella vernice e scrisse in latino sui cornicioni e sui plinti della balaustra: a sinistra - "E Levi gli fece un grande regalo", a destra - un collegamento al luogo corrispondente nel Vangelo di Luca. Dice la Sacra Scrittura: «Dopo questo Gesù uscì e vide seduto al banco delle tasse un pubblicano di nome Levi e gli disse: Seguimi! E lui, lasciando tutto, si alzò e lo seguì. E Levi gli preparò un grande banchetto in casa sua; e c’erano molti pubblicani e altri che sedevano con loro”. Tutti i personaggi “extra” di Veronese ora potrebbero passare per ospiti. Ha semplicemente cambiato la trama: si è scoperto che con le sue tele del festival era facile e "L'Ultima Cena" si è trasformata in "La festa nella casa di Levi".

Erano passati meno di dieci anni quando il pittore fu nuovamente convocato a Palazzo Ducale, ma ora, fortunatamente, non al tribunale dell'Inquisizione. Ci fu un terribile incendio nella Sala del Maggior Consiglio, e l'incendio distrusse i dipinti che la decoravano, compresi i pennelli del Veronese. Agli artigiani è stato chiesto di partecipare alla nuova decorazione della stanza. Il suo "Trionfo di Venezia" simboleggiava il potere della Serenissima, raffigurata come una donna fiorita incoronata da un angelo. E sebbene il pomeriggio della Serenissima fosse già trascorso, sulla tela del maestro la repubblica era ancora invincibile e potente.

Paolo a quel tempo non era più giovane e affrontava sempre più temi drammatici. Più volte scrisse il Compianto di Cristo. Uno dei dipinti, eseguito per la Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo e ora collocato all'Ermitage, è permeato di leggera tristezza, tenerezza e speranza. L’artista pensava che la sua arte sarebbe “fuggita dalla decadenza”?

Veronese morì il 19 aprile 1588 di polmonite. Nella Chiesa di San Sebastiano, la stessa che decorò per molti anni, una modesta lapide segna il luogo del suo riposo. E il famoso dipinto “Il banchetto in casa Levi” fu portato a Parigi da Napoleone più di due secoli dopo. Dopo la caduta di Bonaparte, i veneziani restituirono il loro capolavoro, che ora è esposto alla Galleria dell'Accademia.

Avendo visitato Venezia altri cento anni dopo Michail Vrubel Così ha espresso la sua principale impressione del viaggio: “Gli unici artisti sono veneziani”.

Mostra “Venezia del Rinascimento. Tiziano, Tintoretto, Veronese. Dalle collezioni di Italia e Russia” si svolge al Museo Pushkin. COME. Pushkin fino al 20 agosto.

Essendo state assorbite da diverse generazioni di artisti di diverse scuole, le idee rinascimentali sul tempo non erano necessariamente incarnate attraverso una serie simbolica. Sono apparsi inaspettatamente in composizioni che rifiutavano deliberatamente i canoni, erano innovative e implementavano altre idee e piani. Questo articolo esamina un'opera in cui i compiti proposti dall'artista, a prima vista, sono lontani sia dal simbolismo cristiano consolidato che dal simbolismo del tempo - il dipinto di P. Veronese “Il banchetto in casa di Levi”. ...

Nel dipinto “L'Ultima Cena”, Veronese circonda Cristo e i suoi discepoli con personaggi minori vestiti con abiti coevi all'artista. Tutte queste persone sono così assorbite dai propri affari che praticamente non prestano attenzione a ciò che sta accadendo nella parte centrale della composizione, che originariamente, secondo il piano dell’artista, raffigurava l’Ultima Cena. Si può avere l'impressione che l'artista ironizzi, mostrando l'indifferenza dei suoi contemporanei verso le Sacre Scritture. Lo stesso Veronese non solo non si attenne rigorosamente agli schemi compositivi, che in una certa misura servirono da modello, ma probabilmente non conosceva molto bene il testo evangelico. Ciò deriva dalle sue risposte alla riunione del tribunale dell'Inquisizione, dove confonde la trama de "L'Ultima Cena" e la trama de "Il banchetto in casa di Simone il Fariseo". Subito dopo la realizzazione del dipinto (1573), sotto la pressione delle autorità ecclesiastiche e dell'Inquisizione, fu ribattezzato “Il banchetto in casa di Levi”, cosa che permise all'autore di non apportare le modifiche richieste. Questi fatti sono importanti per noi in vista del compito prefissato: esplorare le manifestazioni del concetto rinascimentale del tempo e del suo simbolismo nell’opera, dove sono presenti in modo latente, forse al di là della volontà e delle intenzioni dell’autore. Se ci allontaniamo da una lettura diretta e semplificata della composizione e ci spostiamo a un livello più alto della sua comprensione, corrispondente al livello e alla scala delle conoscenze e delle idee filosofiche, religiose e culturali generali dei contemporanei di Veronese, possiamo supporre che l'immagine consenta e assume una lettura simbolica.

Secondo il Vangelo di Giovanni, Gesù ha detto che attraverso di Lui l'uomo può trovare la “vita eterna” (Gv 3,15). Questa idea trova nella situazione uno sviluppo peculiare vita immortale - eterno presente, espresso nelle opere di filosofi come N. Kuzansky (uno degli aspetti del tempo nella foto). Tieni presente che la categoria presente(nel senso di cronotopo) è molto importante nella struttura simbolica di un dipinto. Il presente i dipinti sono il fulcro dello sviluppo degli eventi. Tuttavia il presente Il dipinto presuppone un rapporto con il passato e il futuro e si incarna in una certa divisione della composizione.

Andrea del Sarto
Ultima cena
1520-1525
Affrescare
Monastero di San Salvi, Firenze

La composizione del dipinto di Veronese in questione è divisa da archi in tre parti quasi uguali, che corrisponde alla divisione del tempo in tre stati psicologicamente rappresentabili del tempo smembrato: passato, presente e futuro. Nel contesto di questa formulazione del problema, queste tre parti dello spazio pittorico acquisiscono caratteristiche temporali, e Gesù, raffigurato nella parte centrale, è quindi “al centro del Tempo”. A sostegno di questa tesi si può fare riferimento alla tradizione consolidata della disposizione compositiva centrale della figura di Gesù nella trama de “L'Ultima Cena”, anche in opere vicine nel tempo alla creazione del dipinto di Veronese (J. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. Pourbs, ecc.). Secondo la teologia cristiana (Gregorio di Nissa, Sant'Agostino, ecc.), tutto il tempo storico è diviso in due periodi principali: Prima E Dopo, e il suo centro è la vita terrena di Cristo. Ciò è coerente con la visione dei moderni ricercatori culturali su Cristo come figura chiave nella storia umana. Quindi G. Delling e O. Kulman, caratterizzano il tempo del Nuovo Testamento alla luce dell'apparizione di Cristo: “Il tempo esisteva affinché Cristo potesse apparire. Egli è il centro assoluto in tutti i significati e il nucleo del tempo."

Pertanto, la composizione del Veronese può essere considerata conforme al modello: l'arco centrale, corrisponde a presente(“eterno presente”), laterale - Prima E Dopo. R. Guenon, riferendosi all'esoterismo, dice che l'idea del centro nella croce (nella nostra immagine è il centro della composizione) è associata al concetto di “stazione divina”

Bruegel. Portare la croce. Processione al Golgota.

Inoltre, per seguire la logica derivante da questa premessa iniziale, è necessario comprendere la complessa relazione tra due tendenze: l'adesione a regole e tradizioni stabilite e le deviazioni e le violazioni dell'autore. La prospettiva diretta dirige lo sguardo dello spettatore su Gesù come protagonista principale della scena, ma i dettagli architettonici e i personaggi posti in primo piano oscurano parzialmente la tavola alla quale si svolge il pasto, nascondendo le figure di diversi apostoli, riducendo il senso di importanza di ciò che sta accadendo. Pertanto, la trama viene desacralizzata e l'immagine rivela la sua connessione con opere su temi evangelici, dove le idee del primato del tempo e del movimento naturale vengono portate al centro. Un esempio lampante di tali opere sono i dipinti di P. Bruegel il Vecchio. M. N. Sokolov, analizzando la composizione “Portare la croce”, scrive: “... La fortuna del mulino di Bruegel, presentata in una scena religiosa, annulla il trascendentalismo del simbolismo del sacrificio della croce, perché incarna, prima di tutto, l’idea dell’Eterno Movimento dell’universo”.

L'interpretazione non convenzionale e libera di Veronese di una trama così importante, dal punto di vista del dogma della chiesa, come "L'Ultima Cena", suscitò rabbia da parte dell'Ordine Domenicano, a seguito della quale l'artista fu processato, e egli, alla fine, per non apportare modifiche dovette cambiare il titolo in “Il banchetto in casa di Levi”. Questa trama (Vangelo di Luca, 5,29) è considerata secondaria nella storia sacra e non è soggetta alle rigide norme adottate dal Concilio di Trento. Non siamo interessati alle modifiche apportate, ma al concetto originale del dipinto, che ci dà il diritto di confrontarlo con le interpretazioni della trama de “L’Ultima Cena” nelle opere degli immediati predecessori e contemporanei di Veronese.

Il tipo classico di composizione de “L'Ultima Cena” nel Rinascimento è rappresentato dall'affresco di A. Castagno, dove un unico spazio indiviso unisce tutta l'azione, facendo appello così all'immagine del “tempo eterno” fermato. In questo momento di tempo storico lineare e, allo stesso tempo, “sacro”, c'è evento , il più vicino possibile al centro di tutti i tempi (nella comprensione dei cristiani). Cioè, questo centro è, per così dire, correlato con l'inizio e la fine del tempo, così come con l'Eternità. Trovando caratteristiche comuni della composizione di Veronese con altre opere, non si può fare a meno di notare che i dipinti su questo argomento realizzati nell'Europa occidentale presentano differenze concettuali e, se classificati, possono essere classificati come tipologie diverse. A. Maikapar distingue tipologie liturgiche (o simboliche) e storiche. A suo avviso, “l'Ultima Cena storica sottolinea il momento della predizione del tradimento di Giuda, l'Ultima Cena liturgica sottolinea la natura sacramentale dell'istituzione dell'Eucaristia”. L’autore afferma inoltre che sono noti esempi di “un tipo misto di Ultima Cena”, quando l’artista combina alcune circostanze dell’Ultima Cena storica con l’istituzione dell’Eucaristia da parte di Cristo, cioè l’Ultima Cena liturgica”. La composizione del Veronese non enfatizza né l'uno né l'altro momento del sacramento, e quindi non appartiene all'uno o all'altro tipo; possiamo dire che contiene caratteristiche di entrambi. Veronese esclude la storicità (cioè non ricrea il tempo storico della vita di Gesù e dei suoi discepoli e le realtà corrispondenti); Nella rappresentazione di abbigliamento e architettura coesistono due approcci: un approccio alla modernità (la vita dell'autore) e l'immaginazione creativa. Tale “modernizzazione” (e non solo nel Veronese) si è resa necessaria nello sviluppo di soggetti biblici ed evangelici per mostrare allo spettatore l'importanza di ciò che è raffigurato - non solo come un evento avvenuto in un lontano passato, ma anche coinvolto in un persona: contemporanea dell'artista. Ma una tale "fusione" di tempi, caratteristica del Rinascimento, quando l'antichità assume nuove forme e le persone del passato - portatrici di valori e idee eterni (e quindi rilevanti, moderni) si vestono con abiti contemporanei per l'artista , ha anche un contesto ideologico più ampio. Diventa chiaro quando si confrontano le idee sul tempo e le esperienze del tempo di un uomo medievale e di un uomo rinascimentale. Un'analisi comparativa così dettagliata è data da I. E. Danilova: “Per un uomo medievale, il tempo scorreva sullo sfondo dell'Eternità; una volta creato, doveva inevitabilmente finire, e tutti i suoi cambiamenti, tutti gli eventi e le azioni che portava nel suo flusso, venivano inevitabilmente impressi, come se si inserissero nel presente infinito e immutabile dell'eternità. E l'uomo del Medioevo, trascinato da questo flusso, viveva in costante attesa di una doppia fine: il proprio tempo, misuratogli dal Creatore, e la fine generale di tutto il tempo umano.

La posizione temporale dell'uomo rinascimentale è caratterizzata da un'esperienza intensamente intensa non della fine dei tempi, ma del suo inizio. Non è un caso che il tema del Giudizio Universale, uno dei principali del Medioevo, quasi scompaia dall'arte del Quattrocento. La consapevolezza del proprio tempo come inizio, come punto di partenza da cui inizia qualcosa di nuovo, determina l'autocoscienza dell'epoca in tutti gli ambiti dell'attività spirituale. È nostro tempo, Mio il tempo, il presente in cui vive ogni uomo del Rinascimento, acquista un significato senza precedenti”.

È stato conservato un documento che rivela la comprensione di Veronese degli obiettivi della sua arte e si riferisce al dipinto “L'Ultima Cena” (“Convito in casa di Levi”) - il verbale della riunione del tribunale dell'Inquisizione veneziana, in cui il L'artista è stato accusato della mancanza di un'adeguata pietà religiosa in questo dipinto. Le spiegazioni dell'artista parlano solo di un lato della sua visione e del suo metodo artistico: questa è la festività, la decoratività: “... poiché mi è rimasto dello spazio libero nell'immagine, la decoro con figure di fantasia<…>Mi è stato ordinato di decorarlo [il dipinto - D. Ch.] come ritenevo opportuno; ma è grande e può ospitare molte figure<…>Li ho realizzati [personaggi estranei all’Ultima Cena stessa – D. Ch.], partendo dal presupposto che queste persone si trovino fuori dal luogo in cui si svolge la cena”. Ma queste caratteristiche della composizione, che sembrano avere una spiegazione così semplice - essenzialmente la sua festività - sono anche collegate al concetto di tempo nella pittura rinascimentale. “Se un'icona medievale”, scrive I. Danilova, “è una pausa nel tempo umano, una finestra sull'eternità, una “vacanza”, allora un dipinto rinascimentale non è tanto una “vacanza” quanto una festa, uno spettacolo e in questo senso è tutto nel presente; uno spettacolo che si svolge per le strade di una città moderna, in interni moderni sullo sfondo della natura moderna. E anche se gli sfondi architettonici e paesaggistici dei dipinti rinascimentali non sono sempre ritratti, sono definiti in modo molto preciso nel tempo: questa è la natura dell'Italia moderna e dell'architettura moderna, che realmente esiste o è destinata a essere realizzata, ma è percepita come esistente già avverarsi. Ciò che collega ancora di più l'immagine al presente sono le immagini di persone reali presenti tra gli spettatori o addirittura nei ruoli principali. Ma il presente del Rinascimento è un presente ipertrofico, che “contiene tutti i tempi in una forma piegata”, poiché “il passato era il presente, il futuro sarà il presente, e nel tempo non c’è altro che l’ordine sequenziale dei momenti presenti”. ”; il presente attira in sé sia ​​tutto il passato che tutto il futuro”.

"Segreto cena" Jacopo Tintoretto

Dai tempi di A. Mantegna, la pittura europea ha sempre più cercato la veridicità storica, livellando così la natura senza tempo della pittura religiosa. J. Argan, confrontando l'opera di Tintoretto e Veronese, contrappone i loro metodi: “<…>il primo è caratterizzato dalla “comprensione della storia come dramma”.<…>, e la natura come visione fantastica, oscurata o illuminata dagli eventi attuali, e, al contrario, la concezione di Veronese della natura come luogo ideale in cui vivere, e al di là di essa, la storia si svolge come una visione fantastica”. Inoltre Argan, sviluppando il pensiero della pittura di Veronese, sottolinea che “nelle tradizioni del passato Veronese non cerca modelli formali o temi specifici, ma metodi e processi di creazione valori puramente artistici(corsivo mio - D. Cap.). E quindi l'artista vede la pittura come un contesto puramente cromatico, non mostra alcuna particolare preferenza per i temi storici o narrativi. Si sforza di far sì che l’immagine venga percepita come qualcosa di moderno e reale e che l’occhio la coglie completamente e immediatamente, senza ricorrere al significato”. Tuttavia, il “significato” in un'opera può essere non solo di natura morale e storico-semantica, ma anche di natura astratto-filosofica, e il continuum spazio-temporale parla un proprio linguaggio, spesso allontanandosi dalle visioni e dal significato investito dall'artista nella sua opera. Argan parla anche della vicinanza della pittura di Veronese alla "musica con le sue pure combinazioni di suoni". Ciò non è privo di interesse nell’ambito della nostra ricerca poiché la musica è un’arte “temporanea” e, introducendo il concetto di “musicalità del quadro”, trasferiamo in tal modo la categoria del tempo in fine (cioè non temporanea) l'arte in una nuova qualità, indissolubilmente legata alla struttura simbolica dell'opera.

A questa visione dell'arte spaziale e atemporale della pittura attraverso il prisma dell'arte temporanea della musica si oppone nettamente la posizione di Leonardo da Vinci. Leonardo vede il merito principale della pittura nel fatto che supera il tempo, preservando il presente per l'eternità. Un aspetto molto importante della comprensione di Leonardo della categoria del tempo nella pittura è notato da I. Danilova: “La pittura, secondo Leonardo, è capace di resistere al tempo non solo nella sua qualità memoriale. La pittura è un'arte fondamentalmente non temporanea, e questa è proprio la sua specificità. Leonardo fa una chiara distinzione tra poesia e musica, da un lato, e pittura, dall'altro. I primi due tipi di arte sono pensati per una percezione sequenziale nel tempo, mentre la pittura dovrebbe rivelarsi allo sguardo di chi guarda allo stesso tempo.” Estende la conclusione che Danilova trae dalla pittura rinascimentale nel suo insieme: “... è giusto considerare un dipinto rinascimentale non dal punto di vista di trasmettere in esso lo sviluppo temporale, ma, al contrario, dal punto di vista di superarlo; il dipinto rinascimentale non dilata, ma collassa la prospettiva temporale, comprime nella “simultaneità, in cui si chiude la contemplazione della bellezza pittorica”, tutta la trama Prima E Dopo. Non esiste una quarta dimensione nel quadro rinascimentale; episodi di tempi diversi si inseriscono nella struttura tridimensionale del presente”.

Nel dipinto di Leonardo “L'Ultima Cena” l'immagine dell'eternità e del tempo trova forse il suo carattere più classico ed equilibrato. Cristo, ovviamente, è il centro della composizione; non c’è una massa opprimente di archi sopra la sua figura (come nel dipinto di Veronese). Lo spazio unico è diviso da finestre in zone organicamente collegate con gruppi compositivi, ma non viene distrutto e non perde la sua integrità; viene preservata “l’unità del concreto e dell’eterno”. L'“Ultima Cena” era un nome segreto e non ammetteva altri partecipanti tranne Gesù e i suoi discepoli. L’opera di Leonardo incarnava il principio di identificare il “dio medievale trascendente con il mondo”. L'Ultima Cena, infatti, cessa di essere un segreto nei dipinti degli artisti successivi, poiché aumenta l'alienazione del divino, eterno dal mondano, temporaneo. Nella composizione di Leonardo, l’“atemporalità” delle immagini e il mistero associato dei personaggi principali hanno dato origine a molte interpretazioni dell’immagine. Il dipinto di Veronese non è l'immagine di un sacramento in senso cristiano: è un'immagine del movimento, della vita, del flusso divorante del tempo.

Per molti aspetti, Veronese ripete lo schema compositivo generale caratteristico della soluzione alla trama de “L'Ultima Cena” (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci, ecc.). Ma nella composizione di Veronese appaiono tali tratti che forzano ci permette di parlare della differenza fondamentale tra questi dipinti sotto l'aspetto temporale. Dobbiamo però ricordare che stiamo considerando il simbolismo del tempo nella sua inestricabile integrità con la soluzione spaziale. Il modello classico per rappresentare questa trama è Cristo, la figura chiave situata al centro dell'immagine; le linee di forza più importanti dell'immagine sottolineano naturalmente il suo ruolo dominante come centro del tempo storico (per i cristiani significa tutti i tempi). Nel dipinto di Veronese, la figura centrale - Cristo - il momento più importante della vita sulla Terra - è enfaticamente immersa nel flusso degli eventi, dove il tempo acquisisce un carattere astratto che non dipende dal corso della “Storia Sacra”.

Notando questa caratteristica, non si può ignorare “Le ultime cene” di Tintoretto, dove viene sottolineata anche l’immersione di questo evento nel flusso temporale, ma ciò viene ottenuto con altri mezzi. Nell'Ultima Cena di San Marcuola (1547) non c'è praticamente nessuno sfondo, il che crea la sensazione di essere vicini ai personaggi del quadro, e il pavimento, a causa della forte distorsione prospettica, crea l'impressione di scivoloso. Il dinamismo e la natura decisamente temporale delle composizioni di Tintoretto non risiede solo nei movimenti delle figure: “<…>questa è in gran parte una caratteristica della tecnica dell’artista”.

Nella composizione di Tintoretto 1592-94. L'Ultima Cena è mostrata come un evento dinamico, in cui il centro semantico viene spostato a destra lungo una linea ascendente, rafforzata dalla linea dell'orizzonte che passa sopra la testa di Cristo, il che significa posizionare la figura di Cristo sotto lo spettatore. Veronese, continuando formalmente la tradizione di raffigurare Cristo come figura chiave della Storia Sacra al centro, lo subordina compositivamente ad altre figure ed elementi della composizione su scala più ampia. Con ciò mette in discussione il primato della storia sacra sul tempo ordinario.

La trama stessa della composizione suggerisce l'immagine di un sacramento religioso. M. Eliade ha osservato che tutta la storia delle religioni è “una serie di ierofanie”, manifestazioni della realtà sacra. Cioè, la realtà sacra può manifestarsi in varie forme (tempio, montagna, pietra, albero, ecc.), mentre l'immagine terrena assume la funzione simbolica del sacro. Secondo Eliade, la forma più alta di ierofania è Gesù Cristo, Dio incarnato nell'uomo. “Grazie a ciò, il tempo lineare della Bibbia risulta essere sacralizzato, e gli eventi del Nuovo Testamento, accaduti nel tempo profano, sono diventati Storia Sacra, poiché la loro esistenza è trasformata dal fatto della ierofania”. Tuttavia, il fatto della ierofania nelle opere pittoriche della New Age viene spesso messo in discussione, e in relazione a ciò viene violato il verticale sacro-profano, sembrano entrare in lotta, e il tempo diventa una categoria astratta indifferente nello spirito di Il tempo assoluto di Newton.

Nella composizione di Veronese nasce una contraddizione tra il rigore della soluzione spaziale e il contenuto semantico dell'evento rappresentato (nel contesto della cultura cristiana). Secondo M. N. Sokolov, la cultura dei secoli XV-XVII è caratterizzata dal ruolo dominante dell'immagine simbolica della Fortuna: “Lo sviluppo dei sentimenti preumanistici nella coscienza tardo medievale porta la Fortuna in prima linea nella cultura artistica<…>Avvicinandosi costantemente a Madre Natura, a volte fino alla completa indistinguibilità, la Fortuna include tra le sue manifestazioni simboliche le stagioni e i cicli naturali, come già avviene in Boezio. Nel cosmo dinamico del Rinascimento, in sostituzione del cosmo statico del Medioevo, la dea del Fato assume nuovamente le sembianze dell'amante della fertilità, dirigendo il movimento circolare delle stagioni<…>Padrona degli elementi, si sforza costantemente di usurpare i diritti di Dio. La Ruota del Destino raggiunge le dimensioni dell’intera Terra, coprendo l’intero orbis terrarum, inoltre delinea anche le sfere cosmiche”. Nel dipinto di Veronese la presenza nascosta della Fortuna si esprime nel movimento rotatorio delle figure (del tutto casuale dal punto di vista iconografico di questa trama) attorno al tavolo dove si trovano i personaggi principali. Le tecniche compositive permettono in ogni modo di percepire l'apparente insignificanza di questo evento “storico” nel flusso globale del tempo. La cosa più notevole di questa composizione è che la rotazione si esprime non in figure letteralmente allineate in cerchio, ma attraverso un complesso sistema di costruzione spaziale. Il movimento avviene, per la maggior parte, sul piano orizzontale, che nella foto è rappresentato utilizzando una linea dell'orizzonte bassa, chiaramente coincidente con il piano della tavola su cui poggia il calice (simbolo dell'Eucaristia). Pertanto, tutte le figure chiave sono come schiacciate dalla massa dell’architettura.

Nell'opera di Veronese si scontrarono due tendenze reciprocamente esclusive: l'opera fu creata per promuovere la dottrina cristiana, i canoni della rappresentazione dell'Ultima Cena avevano tradizioni profonde, per molti versi la composizione era giustificata dal punto di vista dei dogmi teologici ed era influenzata dal misticismo . Questa composizione è invasa da una cultura vicina più a F. Rabelais che alla Roma papale. Nell'opera sono presenti il ​​tempo dell'elemento popolare, percepito “in larga misura ciclico, come una ripetizione”, e il tempo lineare della tradizione giudaico-cristiana. I ricercatori del lavoro di Veronese notano che i suoi "talenti erano più adatti per rappresentare soggetti mitologici e allegorici nella pittura".

Per riassumere in questa fase dello studio, sembra necessario sottolineare il complesso rapporto tra l'antico modello mitologico del tempo e il modello lineare irreversibile nella cultura dell'Europa occidentale a cavallo dell'età moderna. Secondo M. S. Kagan, “il riconoscimento del biblico “Tutto ritorna alla normalità...” priva il tempo della sua principale differenza dallo spazio e desassiologizza la sua percezione. Anche il passaggio rinascimentale dalla coscienza religioso-mitologica alla coscienza scientifica ebbe inizio con le scoperte dell’astronomia, il cui oggetto è l’organizzazione spaziale del cosmo e il ritorno ciclico di ciò che passa nel tempo”. Non è un caso che, accanto alle scoperte nelle scienze naturali, pensatori del XV-XVII secolo (P. dela Mirandola, M. Ficino, Paracelso, Copernico, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme, ecc.) .) si rivolse spesso al misticismo e fece rivivere alcune idee gnostiche della tarda antichità. Il ricorso a modelli arcaici di tempo e spazio coesisteva con scoperte rivoluzionarie in astronomia. “La cultura occidentale è tornata alla “misura di tutte le cose” scoperta dall’antichità nell’Uomo, e non in Dio, e ha così riconosciuto il valore dell’esistenza umana che scorre nella struttura temporale, e non l’esistenza atemporale degli dei, dei valore di ciò che è transitorio nella realtà, e non eterno nell'immaginario postumo “esistenza”, unico - perché “non si può entrare due volte nello stesso fiume ...”, e non un ciclo esistenziale che periodicamente ritorna in un nuovo ciclo, simile a la vita del mondo vegetale”.

Ogni opera di pittura ha una sua temporalità: in ogni opera la categoria del tempo è una categoria importante insieme a quella dello spazio. Per noi, sembra sbagliato considerare separatamente le categorie di spazio e tempo, poiché sono due categorie inseparabili dell'esistenza - non solo il mondo fisico, ma il mondo simbolico dell'arte, in cui la realtà si intreccia con immagini intelligibili, formando uno speciale temporalità in forma simbolica. Questa temporalità comprende diverse disposizioni che, a loro volta, formano un unico sistema nella percezione di un'opera d'arte: il tempo, l'era della creazione dell'opera; l'esperienza di vita e il tempo dell'autore, la sua visione del mondo; la struttura simbolica di un dipinto, che risale alle immagini archetipiche dello spazio e del tempo; l'esperienza diretta dello spettatore e la sua capacità di “leggere” un dipinto. Tutte queste quattro componenti nella percezione del simbolismo del tempo devono essere prese in considerazione dalla posizione del simbolismo nascosto ed esplicito. Il simbolismo nascosto e quello evidente sono in dipendenza dialettica.

Post originale e commenti su

Siamo alla Galleria dell'Accademia di Venezia. Davanti a noi c'è un dipinto di grandi dimensioni del Veronese, uno dei più grandi artisti veneziani del XVI secolo. Questa è "La festa in casa di Levi". Ma non è stato sempre così. Originariamente doveva essere L'Ultima Cena. Penso di sì, ma il nome doveva essere cambiato. È difficile indovinare che questa fosse l'Ultima Cena, perché i suoi partecipanti non sono facili da trovare qui. Sì, è giusto. Ci sono un numero enorme di figure qui, l'architettura è molto maestosa e grandiosa. Quindi l'evento principale è quasi perso qui. Sembra che Veronese fosse così affascinato dalla rappresentazione di tutte queste figure attorno a Cristo e agli apostoli che quasi si dimenticò del significato spirituale dell'Ultima Cena. Ci sono molte figure qui che bevono, ridono, socializzano, servono gli altri e li intrattengono. Quando una volta a Veronese fu chiesto del suo lavoro, disse: “Dipingo e sistemo figure”. È evidente che provasse un grande piacere nel collocare sulla tela diverse figure impegnate in attività completamente diverse. Anche le figure più significative e più altamente spirituali sono coinvolte nell'azione qui. Guarda Cristo: si è rivolto alla figura a sinistra, e alla sua destra Pietro separa un pezzo di agnello per donarlo a qualcuno. Si comportano come persone normali. L'Ultima Cena qui è semplicemente una cena in questa loggia. Davanti a noi c'è una tela in tre parti. Assomiglia ad un trittico diviso da archi. Nell'intervallo tra la prima e la seconda fila di archi vediamo l'Ultima Cena. Ma in primo piano ci sono i veneziani del XVI secolo. Sono vestiti come i veneziani di quell'epoca. Qui si manifestò il carattere multinazionale della Repubblica Veneta. Venezia commerciava con tutto il Mediterraneo, con l'Oriente, con l'Occidente, con il Nord. Pertanto, sul lato destro dell'immagine vediamo tedeschi, austriaci e sulla sinistra persone con turbante. Venezia è un crocevia, un punto di convergenza per il mondo intero. C'è anche un senso di lusso e ricchezza qui. In molti sensi, questa è veramente una festa, non l’Ultima Cena. Questo è ciò di cui si preoccupava la Santa Inquisizione. Veronese realizzò questo dipinto durante il periodo a noi noto come Riforma e Controriforma. Alcune persone, soprattutto nel Nord Europa, iniziarono ad avanzare rivendicazioni contro la chiesa. Ad esempio, i dipinti nei templi sollevavano interrogativi. I dipinti dovevano essere sobri, decenti e non distrarre lo spettatore. E quindi, i dipinti hanno svolto un ruolo importante nella Controriforma, il movimento per il rinnovamento della Chiesa cattolica, purificandola dalla corruzione e promuovendo, rafforzando la posizione del cattolicesimo. E la chiave di tutto ciò era l’arte. Ma se l'immagine contiene molti dettagli interessanti, ciò distrae lo spettatore e non gli consente di concentrarsi sulla componente spirituale della trama. Tale arte non era nell'interesse della chiesa. Pertanto, l'Inquisizione convocò l'artista in tribunale e iniziò a porre domande sul suo atto avventato. È interessante notare che il tempio che ordinò questo dipinto al Veronese fu soddisfatto del suo lavoro. Ma non esiste l'Inquisizione. Chiamarono l'artista, iniziarono a interrogarlo su ciò che stavano facendo gli apostoli e poi gli chiesero: "Chi ti ha detto di raffigurare tedeschi, giullari e simili nella foto?" "Chi è il responsabile?" "Chi ha deciso che il film sarebbe stato così scandalosamente sfrenato?" Veronese ha risposto in modo interessante: “Noi pittori ci prendiamo le stesse libertà dei poeti”. Gli ordinarono una grande tela e lui la decorò con figure di fantasia. Giusto. Ha detto: "Mi è stato permesso di decorare l'immagine come volevo, e ho deciso che molte figure si sarebbero adattate lì". Inizialmente l'Inquisizione chiese che venissero cambiate diverse figure, ad esempio questo cane, ma Veronese rifiutò. Invece, ha semplicemente cambiato il titolo del dipinto. Così l'Ultima Cena divenne la Festa in casa di Levi. Sembra che questo abbia soddisfatto sia il tribunale che la chiesa, e in una certa misura anche l'artista stesso, il quale ha così preservato la sua reputazione. Penso che Leonardo da Vinci abbia cercato di rimuovere tutte le cose inutili dalla sua “Ultima Cena” e di concentrarsi il più possibile sul momento altamente spirituale ed emotivo in cui Cristo dice: “Uno di voi mi tradirà”, e anche: “Prendete questo pane, questo è il mio corpo”. “, “Prendi questo vino, questo è il mio sangue”. Questo è il momento più importante del cristianesimo, l'emergere del sacramento dell'Eucaristia. E Leonardo lo evidenzia, e Veronese lo interpreta, trasferisce questa scena nel nostro mondo dallo spazio dell'atemporalità, dove l'ha collocata Leonardo da Vinci. Giusto. Qui regna una sorta di caos, le persone sono impegnate in cose diverse, insomma questa è una vera cena. Questa verità è diversa dalla verità di Leonardo, giusto? Giusto. Hai notato il gatto sotto il tavolo? SÌ. È meraviglioso. Probabilmente vuole prendere un pezzo di carne. E il cane guarda il gatto. Questi dettagli sono molto realistici e distraggono davvero dalla trama. D'altronde hai ragione, forse la storia biblica divenne più tangibile quando fu trasferita a Venezia nel XVI secolo. Sottotitoli a cura della comunità Amara.org