Монументальная живопись. Виды монументальной живописи. Монументальна скульптура: определение. Самые известные классические и современные памятники монументальной скульптуры Phorum монументальное искусство архитектура

- (лат. monumentalis, от monumentum памятник). 1) относящийся до монумента; прочный. 2) славный, знаменитый, оставшийся после смерти человека, как памятник его деятельности, гения. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов … Словарь иностранных слов русского языка

МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, монументальная, монументальное; монументален, монументальна, монументально (книжн.). 1. Грандиозно величественный; производящий впечатление мощностью (об архитектурных сооружениях). Монументальная постройка. 2. перен. Солидный по… … Толковый словарь Ушакова

Крупный, величественный, всеобъемлющий, грандиозный, основательный, мощный, глубокий Словарь русских синонимов. монументальный см. величественный 2 Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Рус … Словарь синонимов

МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, ая, ое; лен, льна. 1. полн. Об искусстве: относящийся к созданию монументов, памятников, к оформлению архитектурных сооружений. Монументальное искусство. Монументальная скульптура. Монументальная живопись (настенная роспись). 2.… … Толковый словарь Ожегова

монументальный - ая, ое; лен, льна 1) Исполненный величия, производящий впечатление своими пропорциями и значительностью (о памятниках архитектуры, строительных сооружениях, произведениях искусства и т. п.). Монументальная колоннада. Монументальное здание.… … Популярный словарь русского языка

Прил. 1. соотн. с сущ. монумент I, связанный с ним 2. Производящий впечатление величиной, мощью; грандиозный, величественный. 3. перен. Основательный, глубокий по содержанию. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Монументальный, монументальная, монументальное, монументальные, монументального, монументальной, монументального, монументальных, монументальному, монументальной, монументальному, монументальным, монументальный, монументальную, монументальное,… … Формы слов

монументальный - монумент альный; кратк. форма лен, льна … Русский орфографический словарь

монументальный - кр.ф. монумента/лен, монумента/льна, льно, льны; монумента/льнее … Орфографический словарь русского языка

Ая, ое; лен, льна, льно. [лат. monumentalis] 1. Производящий впечатление мощностью, величиной; грандиозный, величественный. М ое здание, сооружение. 2. Крупный, солидный (о человеке, его внешнем виде и т.п.). М. человек. М ая фигура. М ая поза… … Энциклопедический словарь

монументальный - величественный … Словарь иностранных слов под редакцией И. Мостицкого

Книги

• История Петра Великого , А. Брикнер , Монументальный труд известного русского ученого профессора А. Г. Брикнера посвящен интереснейшей эпохе русской истории - периоду правления Петра Первого. Детство июность российского… Категория: Россия в XVII - начале XVIII вв. Издатель: АСТ, Астрель, ОГИЗ ,
• Правила Святых Апостолов и святых отец с толкованиями , Алексей Аристин , Монументальный труд – издание собрания древних источников канонического права «Правила Святых Апостол, Святых Соборов Вселенских и Поместных и святых отец с толкованиями», изданный до… Категория: Религиозные тексты Серия: Издатель: Сибирская Благозвонница , электронная книга

Хория Матей::: Майя

Цивилизация майя - прошедшая, согласно до­кументальным свидетельствам, два этапа, соответ­ствующие историческим периодам Древнего и Но­вого царства, - нашла самое характерное выра­жение в архитектуре и изобразительном искусстве. Наши представления о классической монументаль­ной архитектуре в значительной мере связаны с образами Акрополя в Афинах и пирамид в Гизе. Храмы майя кое в чем сходны с афинским Акро­полем, а их пирамиды напоминают египетские, но в то же время они построены по совершенно свое­образному плану, они самобытны, не похожи ни на какие другие знаменитые сооружения Старого Света.

Прежде всего здесь следует подчеркнуть, что города майя не были городами в общепринятом значении этого слова. Это были культовые и торговые центры, где люди собирались, чтобы при­нять участие в религиозных обрядах, выполнить свои гражданские функции, обменять продукты своего труда на другие. Каменные здания, иногда очень внушительных размеров, вовсе не были при­способлены для постоянного жилья: в них не было ни очагов, ни окон, а иногда даже и отду­шин для проветривания (знаменательно, что на современном юкатанском языке такие здания, ле­жащие теперь в руинах, называются актун, сло­вом, означающим у юкатанцев пещеру). Во внут­ренних помещениях дворцов и храмов царил полумрак и только в определенный, очень точно рассчитанный час дня, когда солнце проникало че­рез специальные щели, храмы озарял странный свет.

Разумеется, такие здания могли населять толь­ко... боги, которым они и посвящались. Внутри храмов воздвигались алтари, помосты, большие платформы, имевшие при церемониях определен­ное назначение. Жрецы, их помощники и ученики жили в храмах некоторое время лишь накануне празднеств, когда постились и готовились к свер­шению обрядов.

Все эти обстоятельства, а также сравнительно развитые познания в области математических, осо­бенно геометрических расчетов, наличие подходя­щего строительного материала (камня) и само­бытной концепции, выработанной в процессе исто­рического развития народа, позволяло майянским архитекторам воздвигать здания монументальных пропорций, соответственно эстетическим представ­лениям правящей городами жреческой верхушки, отличавшиеся совершенно оригинальной и самобытной архитектурой, поставленной на службу культа - господствующей формы идеологии в древнем обществе майя.

Европейцы, впервые вступившие в контакт с монументальной архитектурой Центральной Аме­рики, были поражены мощностью и смелой кон­струкцией зданий, странным сочетанием в них света и тени, массивностью строительного мате­риала и своеобразием декоративных мотивов.

«Повсюду неистовство света, - пишет Жан Бабелон в книге «Жизнь майя» («La vie des mayas», Париж, изд. Галлимар, 1934), - которым архи­текторы с дерзким и жестоким спокойствием поль­зуются для достижения декоративного эффекта: антаблементы с резкими горизонтальными высту­пами, застывшие в непреклонной суровости, ка­менные шпалеры, нависающие между маленькими колоннами, как решетки или сплетения ивовых ветвей, фризы из связанных между собою тре­угольников в кружевной резьбе, полукруглые сту­пени, зигзагообразные мотивы или узоры из прямых углов, прекрасно упорядоченное сочетание, внушающее трепет, как система господства и угнетения. Ни одна вертикаль не смягчает впечат­ления придавленности, создаваемого этой плоской дремотной архитектурой, воздвигнутой на искус­ственных насыпях не в поддержку возвышенного акта молитвы, а для того, чтобы еще больше уве­личить вещий груз ее силы».

Руины зданий, воздвигнутых некогда архитек­торами майя, являются в наши дни самыми попу­лярными туристическими объектами в Централь­ной Америке, по всей территории между Сальвадором и Мексикой. Из них наиболее интересны следующие:

Копан, где монументальная иероглифическая лестница - названная так потому, что вертикаль­ную грань каждой ступени покрывают глубоко высеченные глифы - величественно возвышает свои 63 ступени на 26 метров над уровнем пло­щади, вызывая странное ощущение грандиозности и головокружения у всех, кто имеет любопытства (и смелость) подняться по ней.

Киригуа, расположенный по линии железной дороги между городами Пуэрто-Барриос и Гвате­мала, стоит на плодородной равнине, на кромке долины Мотагуа, где когда-то были леса, а сейчас расстилаются банановые плантации. Здесь нет высоких пирамид, и каменные здания скромны, но место это самое известное из всех археологических раскопок поселений майя, благодаря стройности и изяществу каменных стел из украшенного резьбою песчаника и причудливых алтарей - громадных каменных блоков в форме населявших мифологию майя фантастических чудовищ неба, в которых вся масса строительного материала гармонично соче­тается с тонкой сложностью деталей.

Лубаантун, в южном Британском Гондурасе, не имеет ни стел, ни зданий, но его самобытность проявляется в производящих грандиозный эффект пирамидах, сложенных из квадратных блоков прозрачного известняка, обладающего некоторыми свойствами мрамора и очень похожего на него.

В Чичен-Ице, кроме зданий, о которых уже го­ворилось выше, очень своеобразна архитектура «Дома монахинь» (Casa de las Monjas), названного так после конкистадорских завоеваний, по-видимому в ошибочном предположении, что здание за­нимали своего рода майянские весталки (бравых солдат скорее привлекала теория целомудрия, чем его практика). Это здание стоит на выложенном из камня мощном фундаменте, над которым воз­вышаются два этажа комнат, украшенных скульп­турными масками; отвратительные оскалы этих масок создают особую атмосферу, господствую­щую над всем этим странным сооружением.

Сан-Хосе, в центральной части Британского Гондураса, был одним из малых культовых цен­тров. Несмотря на свое расположение на окраине «трапеции» майя, он все же был довольно важ­ным торговым городом, о чем свидетельствуют многочисленные находки: расписные керамические сосуды из Юкатана, глиняные фигурки из Веракруса, украшения из раковин, характерные для Тихоокеанского побережья, обсидйайовые предметы, вероятно, из Сакапы, расположенной в северо-восточной части гватемальского горного района, нефритовые статуэтки неизвестного про­исхождения, медные орудия и украшения, по-ви­димому, из Центральной Мексики, коралловые украшения с берегов Караибского моря, мрамор­ные сосуды, типичные для некоторых районов Гондураса, а также большое количество расписной керамики из самых разных мест. Жители Сан-Хосе не высекали скульптур, но украшали свои здания рисунками на штукатурке.

Некоторые незаконченные здания из Тикаля, где работали знаменитые архитекторы, позволяют нам догадываться, как происходила постройка ты­сячу двести лет назад: одни строители подносили камни и землю для центра пирамиды, другие примитивными орудиями распиливали бревна для стройки и готовили дрова для нагрева печей, третьи - обтесывали строительный камень. При торжественном открытии памятников некоторые из рабочих, вероятно, приносились в жертву; в основании стен, под плитами храмов и лестниц лежат в керамических сосудах черепа. На большой церемониальной площади и на платформах перед пирамидами стоят разнообразные стелы из известнякового камня, украшенные скульптурной резьбой и росписями, изображающими богов и ие­роглифические тексты, напоминающие о том, что неумолимое течение времени продолжало быть важной проблемой у древних майя. Через каждые 5-10 или 20 лет воздвигалась новая стела, неся на себе запись о проникновении за эти проме­жутка в тайны времени и движения небесных тел.

При некоторой доле фантазии мы можем пред­ставить себе, как жрецы-астрономы, переходя от одной стелы к другой, проверяют свои теории от­носительно продолжительности солнечного года или года Венеры.

Наконец, назовем Вашактун (в области Петен, в Гватемале). Здесь, в лесу, под слоем земли и буйной тропической растительностью, была обна­ружена самая древняя пирамида майя (328 г. н. э.). Когда она была обнаружена в 1916 году, ее покрывала другая, значительно большая по размерам и высоте пирамида; поскольку верхняя пирамида была очень разрушена, ее разобрали и под ней открылась более древняя, сохранившаяся в своем почти первоначальном состоянии. Это квадратная пирамида, высотою более восьми мет­ров, с четырьмя лестницами, ведущими к двум верхним террасам. Платформы окружены восем­надцатью гротескными масками, высотою 1,8 м. и шириною 2,4 м. Причудливые по замыслу, эти маски внушают однако безмятежный покой, стран­но контрастирующий с нервозностью всей пирами­дальной массы. Изогнутые клыки в углах пасти, косматые брови, приплюснутый нос и язык, напо­ловину высунувшийся над верхней губой, не вы­зывают никакого сомнения в том, что это изобра­жение бога Ягуара. Маски с нижней части пира­миды, еще более стилизованные (один художе­ственный критик нашего времени сказал, что они принадлежат к «палеоимпрессионистскому» тече­нию), создают впечатление, что перед зрителем - морды фантастических животных, объединяющих в себе черты змей и ягуаров. Итак, от фундамента и до верхних платформ пирамида из Вашактуна образует единое целое с украшениями, может быть, необычными и причудливыми, но произво­дящими очень сильное впечатление и передаю­щими мощь всего ансамбля.

Постройки майя, будь то храмы, дворцы или пирамиды, не сравнимы ни с какими известными строениями Старого Света. У майянской и астекской пирамид есть целый ряд общих деталей, но те и другие решительно отличаются от египет­ских, которые являются храмом, святилищем или гробницей. Американская пирамида это просто гигантский постамент - естественный или насып­ной, выполняющий роль платформы для культо­вого здания, возвышая его (в прямом и в пере­носном смысле) в глазах верующих и используя в этих целях крутые, иногда очень смелые, голо­вокружительные лестницы. Итак, эта пирамида не скрывает в своем чреве никаких секретов, доступ­ных лишь жрецам, как египетские пирамиды, а выставляет святилище на яркий свет тропиче­ского солнца, вознося его на платформу, куда могли подниматься только избранные.

Архитекторы майя не знали арки и свода; их заменял так называемый «ложный свод», поэтому их здания были довольно узки и длинны, а при толстых стенах возможны были только очень ма­ленькие окошки. Зато поверхность, подходящая для украшений, была достаточно велика, чем от­части и можно объяснить великое изобилие фре­сок и барельефов в культовых центрах.

Городская архитектура, развитие которой не выдерживает никакого сравнения с архитектурой, поставленной на службу культа, расцвела особен­но в эпоху Нового царства. В некоторых городах, располагавшихся в засушливых районах, были устроены каменные или цементные плоскодонные водоемы. Археологи обнаружили сложную кана­лизационную систему для вывода воды со дворов и из помещений. Речка, протекавшая через город Паленке, была повернута в другом направлении, к подземному акведуку; по тем его местам, где он не обвалился, могут пройти плечом к плечу пять человек. Каналы, идущие от храмов и двор­цов, несли сюда воду, стекавшую с крыш и дво­ров. Ниже по течению, уже за искусственным руслом, через речку был переброшен выгнутый мост, который археологи, любители ассоциаций, сравнили с мостами древней Венеции. До нас не дошло ни одного имени тех художни­ков и скульпторов, которые высекали причудливые и в то же время поразительно мощные фигуры, мы не знаем имен архитекторов, творцов величе­ственных храмов и дворцов древнего Юкатана и создателей пирамид, хотя одна из них - из Чолулы - выше знаменитой пирамиды Хеопса из Гизе (считающейся, между прочим, одним из семи чудес света). Более того, лингвисты наших дней напрасно занимались бы поисками в многочислен­ных америндейских языках слова «искусство». Понятия этого не было в древней Америке. Ба­рельеф просто назывался богом дождя или богом кукурузы, стела была счетом годов, а пирамида - местом жертвоприношений или постройкой в честь солнца.

Историк искусства Фердинанд Антон в своем труде «Древняя Мексика и ее искусство» (Alt Mexico und seine Kunst, Лейпциг, 1965 г.) вполне справедливо отмечает, что «безымянный худож­ник, создававший керамические украшения для поклонения умершим, неизвестный скульптор, вы­тесывавший каменными орудиями каменные изо­бражения божеств, или безымянный архитектор, воздвигавший храмы и культовые дворцы, - все они имелй совершенно иное мировоззрение, чем люди нашего времени, пытающиеся объяснить себе этот умерший мир». По поводу же назначения древнего мексиканского искусства с его столь не­обычайными, самобытными формами он говорит: «Полихромная керамика в погребениях, нефрито­вые украшения на шее жрецов, обсидиановые маски для сановных покойников, каменные скульптуры у основания пирамид, здания, поражающие своими фресками и сердцами принесенных в жертву пленников, все, что составляло искусство, как и культ, предназначалось для одного - для поклонения божествам, для сохранения космиче­ского порядка».

Если архитектура майя умерла одновременно с Новым царством, искусство их живет до наших дней; каменотесы-художники, гончары и ткачи из малых поселений продолжали свой труд и во время фратрийских войн, и в период испанской колонизации, сохраняя тысячелетние традиции своего народа.

ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ – это не вид искусства, а род, «семейство», включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа , выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства – это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.

Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска , темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.

Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.

В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» – человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени . В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.

Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств , временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.

Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру . Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика , броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.

Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.

«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (). Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19–20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. Попытки реставрировать монументальное искусство в 20 и 21 вв. в его прежней форме обречены на неудачу. Перспективы, которые здесь открываются, могут быть связаны с новейшими стилями в архитектуре.

Евгений Басин

Публикации раздела Архитектура

Монументальные памятники архитектуры

З наменитые монументальные здания в России возводились по приказу монарших особ и политических деятелей. Каждый воплощенный проект стал передовым образцом для своего времени и не утратил историческую и культурную ценность по сей день. Приглашаем узнать об архитектурных памятниках, на возведение которых не жалели средств и дорогостоящих материалов .

Успенский собор во Владимире

В 1158 году князь Андрей Боголюбский решил построить главный храм и сделать его религиозно-культурным центром всей Руси. Заложив первый камень в фундамент, он выделял на строительство десятую долю своих доходов. Грандиозный замысел воплотили в жизнь западноевропейские зодчие. Строительство из белого камня считалось самым дорогостоящим на Руси. Храм сложили из известняка, украсили белокаменной резьбой, а своды выполнили из пористого туфа - особо ценного отделочного материала. Входные порталы мастера оковали листами золоченой меди, а пол покрыли мозаикой из цветной майолики и медными позолоченными плитками. Центр увенчали 33-метровым золоченым куполом. Через четверть века большие суммы из казны уходили на многочисленные ремонты собора после пожаров и татаро-монгольского нашествия.

Известно, что на воссоздание великолепия храма Екатерина II выделила немалую по меркам тех лет сумму - 14 тысяч рублей. Но самой масштабной и дорогой стала реставрация 1888–1891 годов под руководством Ивана Карабутова. В результате собор стал более просторным и приобрел пять золоченых куполов. Его стены, своды и колонны живописцы покрыли фресковой росписью. Так внешнее величие и красота Успенского храма стали сочетаться с изысканностью и роскошью внутреннего убранства. Восхищенные летописцы сравнивали Успенский собор с храмом царя Соломона в Иерусалиме.

Большой Петергофский дворец

Прототипом Петергофского дворца стал Версаль. Два здания не уступают друг другу в роскоши и богатстве убранства, поэтому дворец прозвали «русским Версалем». Идея создания парадной резиденции принадлежала Петру I. Для начавшегося в 1714 году строительства привлекли лучших специалистов Европы. Художественный замысел постройки осуществлял Иоганн Браунштейн - немецкий архитектор на службе императора. Его сменил французский зодчий и мастер садово-парковой архитектуры Жан-Батист Леблон. Довершать строительство пришлось итальянцу Никола Микетти. К тому времени он стал главным придворным архитектором всех строительных работ в Петербурге и его пригородах. Еще при жизни Петра I Большой дворец Петергофа перестраивался дважды.

Во времена правления Елизаветы Петровны итальянский архитектор Франческо-Бартоломео Растрелли в 1747–1752 годах перестроил «скромную» версию дворца в более роскошную. По его проекту от центрального корпуса стали расходится две одноэтажные галереи, с запада - «корпус под гербом», с востока - «церковный корпус». Стиль зрелого барокко подчеркнули трехцветный окрас фасадов с использованием золота и пышность декоративного убранства. Для отделки 30 залов привлекли именитых иностранных мастеров и художников. Они украсили залы и жилые комнаты дворца тисненой кожей, деревянной золоченой резьбой и голландскими изразцами с изображениями жанровых сценок. На стенах развесили тканые ковры-шпалеры с библейскими сюжетами, картины западноевропейских мастеров конца XVII - XVIII века и зеркала.

Главное здание МГУ на Воробьевых горах

Все сталинские высотки заложили в один день, 7 сентября 1947 года, в честь празднования 800-летия Москвы. По оценкам специалистов, строительство шести высоток Москвы обошлось государству в баснословную по тем временам сумму. В переводе на современные деньги - около полумиллиарда долларов. Столько же было потрачено отдельно на постройку главного здания университета.

Возведением занималась группа архитекторов под руководством Льва Руднева. Для строительства задействовали все силы страны - каждое министерство получило задание по поставке техники, деталей и рабочей силы. Надземная часть строения монтировалась из стального каркаса. Элементы сваривались или реже скреплялись болтами, чтобы облегчить вес здания. Помимо кирпича и гипсовых блоков, в устройстве перегородок применялись пустотелые керамические блоки. Значительную часть занимали пустоты и технические ходы. Благодаря инновационным технологиям удалось возвести огромное сооружение на подвижных грунтах берегов Москвы-реки.

На протяжении 37 лет главное здание МГУ являлось самым высоким зданием в Европе, а до строительства «Триумф-Паласа» - самым высоким административно-жилым зданием в Москве.

Московский Кремль

Московский Кремль - самая крупная крепость на территории Европы, сохранившаяся и действующая до сих пор. Современный облик она приобрела при Иване III в 1495 году. По инициативе царя, в строительстве стен и башен Кремля задействовали именитых зодчих со всей Руси. Также пригласили итальянских мастеров по возведению оборонительных сооружений. Стены и башни Московского Кремля возвели в 1485–1516 годах. Они имеют длину более двух километров и охватывают территорию в 27,5 гектара. Высота стен - от 8 до 19 метров, а толщина - от 3,5 до 6,5 метра. На верхней части размещается боевая площадка шириной от 2 до 4,5 метра. Вдоль забора расположено 20 башен, большинство из которых построили во второй половине XVII века.

Во времена СССР на вершины Спасской, Никольской, Боровицкой и Троицкой башен установили самоцветные звезды из нержавеющей стали. В центре располагалась двухметровая эмблема серпа и молота, украшенная драгоценными камнями. За два года камни в звездах полностью выцвели, и их заменили на рубиновые звезды с подсветкой мощных ламп. В ходе реставрационных работ конца 1960–70-х годов глиняную черепицу на башнях заменили металлическими листами, раскрашенными под черепицу.

В 2012 году эксперты по оценке различных видов собственности впервые оценили стоимость Кремля. При помощи справочников и архивных данных определили площадь застройки. Далее рассчитали рыночную стоимость кремлевских зданий по цене самой дорогой недвижимости Москвы. Также учли и его принадлежность к культурному наследию и к туристическим объектам. В итоге получилась сумма 1,5 триллиона рублей (около 50 миллиардов долларов).

Большой Екатерининский дворец

Шедевр русского барокко XIII века служил парадной резиденцией для членов царской семьи. На протяжении 40 лет его строительство велось несколькими архитекторами. Автором первоначального проекта стал Иоганн-Фридрих Браунштейн - немецкий архитектор состоявший на службе Петра I. С ним началось строительство летней резиденции императрицы, которое вошло в историю под названием «каменные палаты Екатерины I».

По приказу императрицы Елизаветы Петровны зодчие воплотили в жизнь более просторный и богатый по отделке дворец. Перепланировкой занялся Бартоломео Растрелли - итальянский архитектор русского происхождения. На все его проекты выделяли крупные суммы денег из царской казны, а для воплощения привлекали лучших зодчих и искусных мастеров. Дворец надстроили еще выше, а для торжественного и парадного облика создали огромное количество пилястр, колонн и скульптур. Стены окрасили в пронзительный лазоревый цвет и украсили резной позолоченной лепниной. На отделку наружных и внутренних украшений дворца затратили «6 пудов 17 фунтов 2 золотника червонного золота» (почти 100 килограммов). В большом количестве применяли листовое золото. Екатерининский дворец стал воплощением итальянского стиля в русском прочтении народных умельцев.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге

Петропавловская крепость возводилась по правилам западноевропейской бастионной системы. Укрепление в дельте реки Невы предназначалось для обороны русских земель от шведов. Закладка форта производилась согласно совместному плану Петра I и французского инженера Жозефа Ламбера де Герена. Строители возвели шесть бастионов, соединенных куртинами, два равелина и кронверк. Сподвижники Петра I - Меншиков, Головкин, Зотов, Трубецкой и Нарышкин - вместе с царем наблюдали за ходом строительства, а также поставляли строительный материал и финансировали работы.

Большой Гатчинский дворец. Нарышкин бастион.

Для возведения крепости было затрачено небывалое количество строительного материала. Известно, что толщина стен бастионов достигала 20 метров, а высота - 12 метров. Стены были выложены из кирпичей шириной 5–6 метров, а между ними находилась земляная засыпка с толченым кирпичом. Под ограждение крепости забили около 40 тысяч свай. В 1717–1732 годах укрепление перестроили в камне и устроили под ним подземную галерею для сообщения между фортификационными сооружениями.

Петербург стал расти и обустраиваться вокруг Петропавловской крепости. Став центром нового города, крепость стала местом заседания сената и тюрьмой для политических заключенных. На ее территории строились здания и сооружения, ставшие памятниками разных эпох и стилей.

Большой Гатчинский дворец

Екатерина II возводила дворец для своего фаворита графа Орлова в знак благодарности за организацию дворцового переворота 1762 года. Средства из казны текли рекой, и задумку императрицы воплощал в жизнь придворный итальянский архитектор Антонио Ринальди. После смерти графа царица выкупила Гатчинскую мызу у его наследников и пожаловала своему сыну Павлу I. Впоследствии резиденция стала любимым местом отдыха членов царской семьи.

Башни дворца, расположенные в густом лесу, сравнивали с мрачным средневековым замком и называли охотничьим домом. Совместно с архитектором Винченцо Бренной Павел I перестроил дворец, чтобы вместить многочисленную царскую свиту. Были надстроены два этажа, а главный корпус соединили его переходами с боковыми флигелями. Фасад облицевали пудостским известняком. Все помещения расширили, превратив в залы с роскошными интерьерами. Для ограждения парадного двора вырыли крепостной ров. В те времена это было технически сложным и затратным мероприятием. Так дворец преобразовался в замок с широким плацем для военных парадов.

В 1840-х годах реконструкция под руководством Романа Кузьмина коснулась боковых корпусов дворца - Кухонного и Арсенального каре. В Арсенального каре оборудовали апартаменты царской семьи. В дальнейшем здесь появлялись все передовые инновации времени: калориферное отопление, сигнальный оптический телеграф, электричество и телефон.

Собор Василия Блаженного в Москве (Покровский собор)

Покровский собор возвели на Красной площади в 1555–1561 годах по приказу Ивана Грозного в честь победы русских воинов над Казанским ханством. В годы войны с Золотой Ордой появилась традиция в честь каждой победы строить храм. В начале царь приказал ставить вокруг Троицкой церкви обетные деревянные храмы, а затем решил соединить их в один каменный собор. Так появился храм Покрова Пресвятой Богородицы на Рву, который затем приобрел более распространенное название - собор Василия Блаженного.

Возведение кирпичного храма велось исключительно в теплое время года. Фундамент, цоколь и элементы декора выполнили из красного и белого камня. Вокруг центральной девятой церкви зодчие поставили восемь приделов, затем перекрыли их сводами и увенчали куполами. Вся полихромная и растительная роспись появилась только в 1670-е годы. Разноцветный облик храм приобрел во второй половине XVIII века при Екатерине II. При реконструкции шатровую колокольню соединили со зданием собора, а вокруг церквей построили обходную галерею.

В убранстве Покровского собора - девять иконостасов, в которых находится около 400 икон XVI–XIX веков, фрески XVI века, темперная роспись XVII века, монументальная масляная живопись XVIII–XIX веков.

Павильон «Земледелие» (бывший павильон Украинский ССР) на ВДНХ

Павильон «Земледелие» («Украина») считается самым большим и роскошным из республиканских павильонов на территории ВДНХ. В годы правления страной Никита Хрущев отдал распоряжение, чтобы он выглядел как можно внушительнее и богаче по сравнению с соседкой «Москвой». В итоге павильон создавали из редкого материала - керамических блоков на стальном каркасе, изготовленных в Киеве на заводе «Керамик». Фасад облицевали украинской майоликовой плиткой. На крыше расположили четыре скульптуры украинских девушек и парапеты с рядом колосьев, облицованные смальтой. Входную арку украсили огромным майоликовым венком из злаков, овощей и фруктов, а под ним расположили витраж с изображением Переяславской Рады. Стены большого вводного зала отделали разноцветным мрамором и покрыли росписью на тему «Дружба русского и украинского народов»».

Площадь залов павильона занимает 1600 квадратных метров, а высота здания с позолоченным шпилем составляет - 42 метра. Павильон проектировал архитектор Алексей Таций совместно с Николаем Иванченко. Таций стал победителем закрытого конкурса на проект, проведенного Союзом архитекторов Украины.

Здание Центрального универсального магазина

Первый в России крупный универмаг построил русский архитектор Роман Клейн по заказу шотландских предпринимателей Эндрю Мюра и Арчибальда Мерилиза. На месте сгоревшего магазина они захотели возвести пожароустойчивое здание из камня и железа. Строители применили передовые для начала века технологии. Металлические конструкции выполнили по проекту инженера Владимира Шухова и создали строение из стекла и железобетона в стиле английской готики. В нем действовали электрические лифты для покупателей. В универмаге продавалось до 17 тысяч наименований товаров, начиная от иголки за две копейки и кончая дамскими меховыми манто. Первоначально ходило много споров о новаторском строении в центре Москвы, но затем его признали архитектурным шедевром.

В 1974 году к старому ЦУМу пристроили новое здание, а в конце 1990-х - начале 2000-х провели масштабную реконструкцию и перестройку магазина без остановки торговли. Площадь увеличили до 33 тысяч квадратных метров, установили современные лифты и эскалаторы, оборудовали места отдыха для покупателей. Стоимость модернизации составила около 22 миллионов долларов. Сегодня ЦУМ - одно из модных мест Москвы, в котором представлено более 1000 брендов модной одежды, парфюмерии и ювелирных украшений.

(лат. Monumentum - памятник, напоминание) - род изобразительного искусства, произведения которого: отличаются значительностью идейного содержания и обобщенностью форм; создаются для конкретной архитектурной среды; выступают пластической или смысловой доминантой архитектурного ансамбля. К монументальному искусству относятся: памятники и монументы; скульптурные, живописные, мозаичные композиции для зданий; витражи; городская и парковая скульптура; фонтаны и т.п.

Энциклопедический словарь

Абстрактное искусство – отказ от реальных портретов, предметов и явлений в живописи, скульптуре, графике. Средства – линия, объем, цветовое пятно, фактура. Абстракционизм - (от латинского abstractus - отвлеченный) модернистское течение, принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Возникло в 1910-1913 гг. в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футуризма. Авангардизм (авангард) , совокупное наименование художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в изобразительном искусстве 1910-х гг. обозначен фовизмом и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым было особенно резким и полемичным. Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более, что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине 20 в. его основные принципы подверглись резкой критике в постмодернизме. Акварель – краски, разводимые водой (без примеси белил). Прозрачность, сквозь которую проступает фактура основы, – бумаги, шелка, слоновой кости. Совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства при помощи цвета) и графики (линия, плоскость, фактура).

Английская акварель - живопись акварелью на сырой бумаге, для чего под бумагу подкладывают сукно или фланель, используют стиратор. Бумагу натягивают на подрамник и увлажняют снизу горячим паром. Этот прием акварельной техники дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы. Акватинта (итал. acquatinta), метод гравирования, основанный на протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением, нанесенным с помощью кисти кислотоупорным лаком.

Акватинта (итал. acqutinta - офорт и tinto - окрашенный, тонированный) - техническая разновидность гравюры, в которой металлическая доска протравливается через прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. В акватинте достигаются живописные эффекты, близкие к тоновому рисунку. Широко используется в сочетании со штриховым офортом, обогащая его тональными и фактурными оттенками. В русском искусстве применяется с конца 17 в. В 19 веке почти вытеснена литографией. Акриловые краски - синтетические краски, которые готовятся на основе акриловой кислоты, отличаются высокой светоносностью, водо- и термоустойчивостью, плотным сцеплением с изобразительной поверхностью. Акционизм (от английского action art - искусство действия) - обобщающее название для ряда форм, возникших в авангардистском искусстве 1960-х гг. (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации). Представители акционизма считают, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов. Истоки акционизма следует искать в деятельности футуристов, дадаистов, сюрреалистов. Движение стремится стереть грань между искусством и действительностью. Аллегория - (от греческого allegoria - иносказание) в искусстве, воплощение явления, а также умозрительные идеи в наглядном образе (например, женщина с повязкой на глазах и весами в руке - аллегория Правосудия). Альфрейная живопись - орнаментальная живопись стен и потолков, в том числе под лепнину. Альфреско (от итальянского a fresco - по сырому) - классический способ стенописи, настенная живопись по сырой известковой штукатурке щелочеустойчивыми пигментами, разведенными водой, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее. Ампир (от франц. empire, букв. - империя), стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий 19 в., завершивший развитие классицизма. Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (военные эмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима, древнегреческой архаики, Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров (архитекторы Ш.Персье, П. Ф. Л. Фонтен). Идеи величия государственной власти ампир выражал и в архитектуре ряда европейскиих стран, в т. ч. и в России, где он дал классические образцы градостроительства, общественных сооружений, городских и усадебных домов (архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов), монументальные скульптуры (И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин). Аналитическое искусство - метод, разработанный и обоснованный русским художником Павлом Филоновым (1881-1941) в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-20-х годов. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом "органического роста" художественной формы и "сделанности" картин. В своем искусстве Филонов шел от частного к общему, от "элементарных частиц" природного мира и живописного произведения к созданию целостной картины мира. В 1925 году Филонов возглавил коллектив "Мастера аналитического искусства".