Древняя эпическая поэма. Из истории и теории жанра. Поэма является одним из древнейших видов эпических произведений. Подобно трагедии, она развивалась как жанр героический. Позма, или эпопея,- как ее часто — Студопедия. Характерные черты этих жанров

Пушкин задумал "Бориса Годунова" как историко-политическую трагедию. Драма "Борис Годунов" противостояла романтической традиции. Как политическая трагедия она обращена была к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти.

Если в "Евгении Онегине" стройная композиция проступала сквозь "собранье пестрых глав", то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Для "Бориса Годунова" характерно живое разнообразие характеров и исторических эпизодов. Пушкин порвал с традицией, при которой автор закладывает в основу доказанную и законченную мысль и далее украшает ее "эпизодами".

С "Бориса Годунова" и "Цыган" начинается новая поэтика; автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения - в постановке вопроса, а не в решении его. Декабрист Михаил Лунин в сибирской ссылке записал афоризм: "Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить". Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература "сообщала мысли". С Пушкина способность литературы "заставлять мыслить" сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.

В "Борисе Годунове" переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов "Истории..." Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было осуждение деспотизма царской власти. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного. Рылеев полагал, что Пушкину именно здесь следует искать тему нового произведения.

Пушкин избрал Бориса Годунова - правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить закономерность трагедии власти, чуждой народу.

Борис Годунов у Пушкина лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, - ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя-Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта - циничный урок: Милости не чувствует народ: Твори добро - не скажет он спасибо; Грабь и казни - тебе не будет хуже.

Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, - не случай, а закономерность ("...государь досужною порою/ Доносчиков допрашивает сам"). Годунов предчувствует опасность. Поэтому он спешит подготовить сына Феодора к управлению страной. Годунов подчеркивает значение наук и знаний для того, кто правит государством: Учись, мой сын: наука сокращает Нам опыты быстротекущей жизни - Когда-нибудь, и скоро может быть, Все области, которые ты ныне Изобразил так хитро на бумаге, Все под руку достанутся твою - Учись, мой сын, и легче и яснее Державный труд ты будешь постигать.

Царь Борис считает, что искупил свою вину (смерть Дмитрия) умелым управлением государством. В этом его трагическая ошибка. Добрые намерения - преступление - потеря народного доверия - тирания - гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

В монологе "Достиг я высшей власти" Борис признается в преступлении. Он совершенно искренен в этой сцене, так как его никто не может слышать: И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах... И рад бежать, да некуда... ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит "взором Шекспира". Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива. С одной стороны, народ у Пушкина обладает безошибочным нравственным чутьем, - выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец. Так, общаясь в монастыре с Пименом, Григорий Отрепьев заключает: Борис, Борис! Все пред тобой трепещет, Никто тебе не смеет и напомнить О жребии несчастного младенца - А между тем отшельник в темной келье Здесь на тебя донос ужасный пишет: И не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от божьего суда.

Образ Пимена замечателен по своей яркости и неординарности. Это один из немногих образов монаха-летописца в русской литературе. Пимен полон святой веры в свою миссию: усердно и правдиво запечатлевать ход русской истории. Да ведают потомки православных Земли родной минувшую судьбу, Своих царей великих поминают За их труды, за славу, за добро - А за грехи, за темные деянья Спасителя смиренно умоляют.

Пимен наставляет молодого послушника Григория Отрепьева, советуя ему смирять страсти молитвой и постом. Пимен признается, что в молодости и сам предавался шумным пирам, "потехам юных лет". ...Верь ты мне: Нас издали пленяет слава, роскошь И женская лукавая любовь. Я долго жил и многим насладился; Но с той поры лишь ведаю блаженство, Как в монастырь господь меня привел.

Пимен был свидетелем смерти царевича Димитрия в Угличе. Он рассказывает подробности случившегося Григорию, не зная, что тот задумал стать самозванцем. Летописец надеется, что Григорий станет продолжателем его дела. В речи Пимена звучит народная мудрость, которая все расставляет по своим местам, всему дает свою строгую и верную оценку.

С другой стороны, народ в трагедии политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам: "...то ведают бояре, / Не нам чета...". Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем "царя-Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца. Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос - Мужика на амвоне: Народ, народ! В Кремль! В царские палаты! Ступай! Вязать Борисова щенка!

Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Годунова, юный Федор - теперь сам "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец.

В последней сцене на крыльцо дома Бориса выходит Мосальский со словами: "Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!"

Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода.

Финальная ремарка: "Народ безмолвствует" о многом говорит. Эта фраза символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

Воротынский
Так, родом он незнатен; мы знатнее.

Шуйский
Да, кажется.

Воротынский
Ведь Шуйский, Воротынский...
Легко сказать, природные князья.

Шуйский
Да, боле,
Чем Годунов.

Воротынский
Ведь в самом деле!

Шуйский
Что ж?
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать,
Пускай они оставят Годунова,
Своих князей у них довольно, пусть
Себе в цари любого изберут.

Воротынский
Не мало нас, наследников варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим,
А он умел и страхом, и любовью,
И славою народ очаровать.

Шуйский
(Глядит в окно.)
Он смел, вот все – а мы... Но полно. Видишь,
Народ идет, рассыпавшись, назад –
Пойдем скорей, узнаем, решено ли.

Д в а с т о л ь н и к а. Первый
Где государь?

Второй
В своей опочивальне
Он заперся с каким-то колдуном.

Первый
Так, вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи. –
Все ворожит, что красная невеста.
Желал бы знать, о чем гадает он?

Второй
Вот он идет. Угодно ли спросить?

Первый
Как он угрюм!

У х о д я т.

Царь
(Входит.)
Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..
Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни власти безмятежной –
Ни власть, ни жизнь меня не веселят;
Предчувствую небесный гром и горе.
Мне счастья нет. Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать –
Но отложил пустое попеченье:
Живая власть для черни ненавистна,
Они любить умеют только мертвых.
Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы –
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища.
Они ж меня пожаром упрекали!
Вот черни суд: ищи ж ее любви.
В семье моей я мнил найти отраду,
Я дочь мою мнил осчастливить браком –
Как буря, смерть уносит жениха...
И тут молва лукаво нарекает
Виновником дочернего вдовства
Меня, меня, несчастного отца!..
Кто ни умрет, я всех убийца тайный:
Я ускорил Феодора кончину,
Я отравил свою сестру царицу,
Монахиню смиренную... все я!
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою.–
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда – беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Варлаам
Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка; дело, брат, дело! у всякого свой обычай; а у нас с отцом Мисаилом одна заботушка: пьем до донушка, выпьем, поворотим и в донушко поколотим.

Мисаил
Складно сказано, отец Варлаам...

Григорий
Да кого ж им надобно? Кто бежал из Москвы?

Хозяйка
А господь его ведает, вор ли, разбойник – только здесь и добрым людям нынче прохода нет – а что из того будет? ничего; ни лысого беса не поймают: будто в Литву нет и другого пути, как столбовая дорога! Вот хоть отсюда свороти влево, да бором иди по тропинке до часовни, что на Чеканском ручью, а там прямо через болото на Хлопино, а оттуда на Захарьево, а тут уж всякий мальчишка доведет до Луёвых гор. От этих приставов только и толку, что притесняют прохожих, да обирают нас, бедных.

Слышен шум.

Что там еще? ах, вот они, проклятые! дозором идут.

Григорий
Хозяйка! нет ли в избе другого угла?

Хозяйка
Нету, родимый. Рада бы сама спрятаться. Только слава, что дозором ходят, а подавай им и вина, и хлеба, и неведомо чего – чтоб им издохнуть, окаянным! чтоб им...

Входят п р и с т а в ы.
Здорово, хозяйка!

Хозяйка
Добро пожаловать, гости дорогие, милости просим.

Один пристав
(другому)
Ба! да здесь попойка идет: будет чем поживиться. (М о н а х а м.) Вы что за люди?

Варлаам
Мы божии старцы, иноки смиренные, ходим по селениям да собираем милостыню христианскую на монастырь.

Пристав
(Григорию)
А ты?

Мисаил
Наш товарищ...

Григорий
Мирянин из пригорода; проводил старцев до рубежа, отселе иду восвояси.

Мисаил
Так ты раздумал...

Григорий
(тихо)
Молчи.

Пристав
Хозяйка, выставь-ка еще вина – а мы здесь со старцами попьем да побеседуем.

Другой пристав (тихо) Парень-то, кажется, гол, с него взять нечего; зато старцы...

Первый
Молчи, сейчас до них доберемся.– Что, отцы мои? каково промышляете?

Варлаам
Плохо, сыне, плохо! ныне христиане стали скупы; деньгу любят, деньгу прячут. Мало богу дают. Прииде грех велий на языцы земнии. Все пустилися в торги, в мытарства; думают о мирском богатстве, не о спасении души. Ходишь, ходишь; молишь, молишь; иногда в три дни трех полушек не вымолишь. Такой грех! Пройдет неделя, другая, заглянешь в мошонку, ан в ней так мало, что совестно в монастырь показаться; что делать? с горя и остальное пропьешь; беда да и только.– Ох плохо, знать пришли наши последние времена...

Хозяйка
(Плачет.)
Господь помилуй и спаси!

В продолжение Варлаамовой речи первый пристав значительно всматривается в Мисаила.

Первый пристав
Алеха! при тебе ли царский указ?

Второй
При мне.

Первый
Подай-ка сюда.

Мисаил
Что ты на меня так пристально смотришь?

Первый пристав
А вот что: из Москвы бежал некоторый злой еретик, Гришка Отрепьев, слыхал ли ты это?

Мисаил
Не слыхал.

Пристав
Не слыхал? ладно. А того беглого еретика царь приказал изловить и повесить. Знаешь ли ты это?

Мисаил
Не знаю.

Пристав
(Варлааму)
Умеешь ли ты читать?

Варлаам
Смолоду знал, да разучился.

Пристав
(Мисаилу)
А ты?

Мисаил
Не умудрил господь.

Пристав
Так вот тебе царский указ.

Мисаил
На что мне его?

Пристав
Мне сдается, что этот беглый еретик, вор, мошенник – ты.

Мисаил
Я! помилуй! что ты?

Пристав
Постой! держи двери. Вот мы сейчас и справимся.

Хозяйка
Ах, они окаянные мучители! и старца-то в покое не оставят!

Пристав
Кто здесь грамотный?

Григорий
(Выступает вперед.)
Я грамотный.

Пристав
Вот на! А у кого же ты научился?

Пристав
(Дает ему указ.)
Читай же вслух.

Григорий
(Читает.)
«Чудова монастыря недостойный чернец Григорий, из роду Отрепьевых, впал в ересь и дерзнул, наученный диаволом, возмущать святую братию всякими соблазнами и беззакониями. А по справкам оказалось, отбежал он, окаянный Гришка, к границе литовской...»

Пристав
(Мисаилy)
Как же не ты?

Григорий
«И царь повелел изловить его...»

Пристав
И повесить.

Григорий
Тут не сказано повесить.

Пристав
Врешь: не всяко слово в строку пишется. Читай: изловить и повесить.

Григорий
«И повесить. А лет ему вору Гришке от роду... (смотря на Варлаама) за 50. А росту он среднего, лоб имеет плешивый, бороду седую, брюхо толстое...»

Все глядят на Варлаама.

Первый пристав
Ребята! здесь Гришка! держите, вяжите его! Вот уж не думал, не гадал.

Варлаам
(вырывая бумагу)
Отстаньте, сукины дети! что я за Гришка? – как! 50 лет, борода седая, брюхо толстое! нет, брат! молод еще надо мною шутки шутить. Я давно не читывал и худо разбираю, а тут уж разберу, как дело до петли доходит. (Читает по складам.) «А лет е-му от-ро-ду... 20».– Что, брат? где тут 50? видишь? 20.

Второй пристав
Да, помнится, двадцать. Так и нам было сказано.

Первый пристав
(Григорию)
Да ты, брат, видно, забавник.

Во время чтения Григорий стоит потупя голову, с рукою за пазухой.

Варлаам
(Продолжает.)
«А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая». Да это, друг, уж не ты ли?

Григорий вдруг вынимает кинжал; все перед ним расступаются, он бросается в окно.

Приставы
Держи! держи!

Все бегут в беспорядке.

Царь
А это что такое
Узором здесь виется?

Феодор
Это Волга.

Царь
Как хорошо! вот сладкий плод ученья!
Как с облаков ты можешь обозреть
Все царство вдруг: границы, грады, реки.
Учись, мой сын: наука сокращает
Нам опыты быстротекущей жизни –
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Учись, мой сын, и легче и яснее
Державный труд ты будешь постигать.

Самозванец
Он жив еще?

Самозванец
Великий ум! муж битвы и совета!
Но с той поры, когда являлся он,
Своих обид ожесточенный мститель,
С литовцами под ветхий город Ольгин,
Молва об нем умолкла.

Курбский
Мой отец
В Волынии провел остаток жизни,
В поместиях, дарованных ему
Баторием. Уединен и тих,
В науках он искал себе отрады;
Но мирный труд его не утешал:
Он юности своей отчизну помнил,
И до конца по ней он тосковал.

Самозванец
Несчастный вождь! как ярко просиял
Восход его шумящей, бурной жизни.
Я радуюсь, великородный витязь,
Что кровь его с отечеством мирится.
Вины отцов не должно вспоминать;
Мир гробу их! приближься, Курбский. Руку!
– Не странно ли? сын Курбского ведет
На трон, кого? да – сына Иоанна...
Всё за меня: и люди и судьба.–
Ты кто такой?

Самозванец
Хвала и честь тебе, свободы чадо!
Вперед ему треть жалованья выдать.–
Но эти кто? я узнаю на них
Земли родной одежду. Это наши.

Xрущов
(Бьет челом.)
Так, государь, отец наш. Мы твои
Усердные, гонимые холопья.
Мы из Москвы, опальные, бежали
К тебе, наш царь,– и за тебя готовы
Главами лечь, да будут наши трупы
На царский трон ступенями тебе.

Самозванец
Мужайтеся, безвинные страдальцы,–
Лишь дайте мне добраться до Москвы,
А там Борис расплатится во всем.
Ты кто?

Карела
Казак. К тебе я с Дона послан
От вольных войск, от храбрых атаманов,
От казаков верховых и низовых,
Узреть твои царевы ясны очи
И кланяться тебе их головами.

Самозванец
Я знал донцов. Не сомневался видеть
В своих рядах казачьи бунчуки.
Благодарим Донское наше войско.
Мы ведаем, что ныне казаки
Неправедно притеснены, гонимы;
Но если бог поможет нам вступить
На трон отцов, то мы по старине
Пожалуем наш верный вольный Дон.

Поэт
(Приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу.)
Великий принц, светлейший королевич!

Самозванец
Что хочешь ты?

Поэт
(Подает ему бумагу.)
Примите благосклонно
Сей бедный плод усердного труда.

Самозванец
Что вижу я? Латинские стихи!
Стократ священ союз меча и лиры,
Единый лавр их дружно обвивает.
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской музы голос,
И я люблю парнасские цветы.
Я верую в пророчества пиитов.
Нет, не вотще в их пламенной груди
Кипит восторг: благословится подвиг,
Его ж они прославили заране!
Приближься, друг. В мое воспоминанье
Прими сей дар.
(Дает ему перстень.)
Когда со мной свершится
Судьбы завет, когда корону предков
Надену я, надеюсь вновь услышать
Твой сладкий глас, твой вдохновенный гимн.
Musa gloriam coronat, gloriaque musam.
Итак, друзья, до завтра, до свиданья.

Все
В поход, в поход! Да здравствует Димитрий,
Да здравствует великий князь московский!

К н я з ь К у р б с к и й и С а м о з в а н е ц, оба верхами.
Полки приближаются к границе.

Курбский
(прискакав первый)
Вот, вот она! вот русская граница!
Святая Русь, Отечество! Я твой!
Чужбины прах с презреньем отряхаю
С моих одежд - пью жадно воздух новый:
Он мне родной!.. теперь твоя душа,
О мой отец, утешится, и в гробе
Опальные возрадуются кости!
Блеснул опять наследственный наш меч,
Сей славный меч, гроза Казани темной,
Сей добрый меч, слуга царей московских!
В своем пиру теперь он загуляет
За своего надёжу-государя!..

Самозванец
(Едет тихо с поникшей головой.)
Как счастлив он! как чистая душа
В нем радостью и славой разыгралась!
О витязь мой! завидую тебе.
Сын Курбского, воспитанный в изгнанье,
Забыв отцом снесенные обиды,
Его вину за гробом искупив,
Ты кровь излить за сына Иоанна
Готовишься; законного царя
Ты возвратить отечеству... ты прав,
Душа твоя должна пылать весельем.

Курбский
Ужель и ты не веселишься духом?
Вот наша Русь: она твоя, царевич.
Там ждут тебя сердца твоих людей:
Твоя Москва, твой Кремль, твоя держава.

Самозванец
Кровь русская, о Курбский, потечет!
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..
Но пусть мой грех падет не на меня –
А на тебя, Борис-цареубийца! –
Вперед!

Курбский
Вперед! и горе Годунову!

Скачут. Полки переходят через границу.

Ц а р ь, п а т р и а р х и б о я р е.

Царь
Возможно ли? Расстрига, беглый инок
На нас ведет злодейские дружины,
Дерзает нам писать угрозы! Полно,
Пора смирить безумца! – Поезжайте
Ты, Трубецкой, и ты, Басманов: помочь
Нужна моим усердным воеводам.
Бунтовщиком Чернигов осажден.
Спасайте град и граждан.

Басманов
Государь,
Трех месяцев отныне не пройдет,
И замолчит и слух о самозванце;
Его в Москву мы привезем, как зверя
Заморского, в железной клетке. Богом
Тебе клянусь.
(Уходит с Трубецким.)

Царь
Мне свейский государь
Через послов союз свой предложил;
Но не нужна нам чуждая помога;
Своих людей у нас довольно ратных,
Чтоб отразить изменников и ляха.
Я отказал. Щелкалов! разослать
Во все концы указы к воеводам,
Чтоб на коня садились и людей
По старине на службу высылали;
В монастырях подобно отобрать
Служителей причетных. В прежни годы,
Когда бедой отечеству грозило,
Отшельники на битву сами шли.
Но не хотим тревожить ныне их;
Пусть молятся за нас они – таков
Указ царя и приговор боярский.
Теперь вопрос мы важный разрешим:
Вы знаете, что наглый самозванец
Коварные промчал повсюду слухи;
Повсюду им разосланные письма
Посеяли тревогу и сомненье;
На площадях мятежный бродит шепот,
Умы кипят... их нужно остудить;
Предупредить желал бы казни я,
Но чем и как? решим теперь. Ты первый,
Святый отец, свою поведай мысль.

Патриарх
Благословен всевышний, поселивший
Дух милости и кроткого терпенья
В душе твоей, великий государь;
Ты грешнику погибели не хочешь,
Ты тихо ждешь – да прóйдет заблужденье:
Оно пройдет, и солнце правды вечной
Всех озарит. Твой верный богомолец,
В делах мирских не мудрый судия,
Дерзает днесь подать тебе свой голос.
Бесовский сын, расстрига окаянный,
Прослыть умел Димитрием в народе;
Он именем царевича, как ризой
Украденной, бесстыдно облачился:
Но стоит лишь ее раздрать – и сам
Он наготой своею посрамится.
Сам бог на то нам средство посылает:
Знай, государь, тому прошло шесть лет –
В тот самый год, когда тебя господь
Благословил на царскую державу,–
В вечерний час ко мне пришел однажды
Простой пастух, уже маститый старец,
И чудную поведал он мне тайну.
«В младых летах,– сказал он,– я ослеп
И с той поры не знал ни дня, ни ночи
До старости: напрасно я лечился
И зелием и тайным нашептаньем;
Напрасно я ходил на поклоненье
В обители к великим чудотворцам;
Напрасно я из кладязей святых
Кропил водой целебной темны очи;
Не посылал господь мне исцеленья.
Вот наконец утратил я надежду
И к тьме своей привык, и даже сны
Мне виданных вещей уж не являли,
А снилися мне только звуки. Раз,
В глубоком сне, я слышу, детский голос
Мне говорит: – Встань, дедушка, поди
Ты в Углич-град, в собор Преображенья;
Там помолись ты над моей могилкой,
Бог милостив – и я тебя прощу.
– Но кто же ты? – спросил я детский голос.
– Царевич я Димитрий. Царь небесный
Приял меня в лик ангелов своих,
И я теперь великий чудотворец!
Иди, старик. – Проснулся я и думал:
Что ж? может быть, и в самом деле бог
Мне позднее дарует исцеленье.
Пойду – и в путь отправился далекий.
Вот Углича достиг я, прихожу
В святый собор, и слушаю обедню,
И, разгорясь душой усердной, плачу
Так сладостно, как будто слепота
Из глаз моих слезами вытекала.
Когда народ стал выходить, я внуку
Сказал: - Иван, веди меня на гроб
Царевича Димитрия. - И мальчик
Повел меня - и только перед гробом
Я тихую молитву сотворил,
Глаза мои прозрели; я увидел
И божий свет, и внука, и могилку».
Вот, государь, что мне поведал старец.

Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком.

Я посылал тогда нарочно в Углич,
И сведано, что многие страдальцы
Спасение подобно обретали
У гробовой царевича доски.
Вот мой совет: во Кремль святые мощи
Перенести, поставить их в соборе
Архангельском; народ увидит ясно
Тогда обман безбожного злодея,
И мощь бесов исчезнет яко прах.

Молчание.

Князь Шуйский
Святый отец, кто ведает пути
Всевышнего? Не мне его судить.
Нетленный сон и силу чудотворства
Он может дать младенческим останкам,
Но надлежит народную молву
Исследовать прилежно и бесстрастно;
А в бурные ль смятений времена
Нам помышлять о столь великом деле?
Не скажут ли, что мы святыню дерзко
В делах мирских орудием творим?
Народ и так колеблется безумно,
И так уж есть довольно шумных толков:
Умы людей не время волновать
Нежданною, столь важной новизною.
Сам вижу я: необходимо слух,
Рассеянный расстригой, уничтожить;
Но есть на то иные средства - проще.
Так, государь,- когда изволишь ты,
Я сам явлюсь на площади народной,
Уговорю, усовещу безумство
И злой обман бродяги обнаружу.

Царь
Да будет так! Владыко патриарх,
Прошу тебя пожаловать в палату:
Сегодня мне нужна твоя беседа.

Уходит. За ним и все бояре.

Один боярин
(тихо другому)
Заметил ты, как государь бледнел
И крупный пот с лица его закапал?

Другой
Я - признаюсь - не смел поднять очей,
Не смел вздохнуть, не только шевельнуться.

Первый боярин
А выручил князь Шуйский. Молодец!

Воины
(Бегут в беспорядке.)
Беда, беда! Царевич! Ляхи! Вот они! вот они!

Входят к а п и т а н ы М а р ж е р е т и В а л ь т е Р о з е н.

Другой
Ква! ква! тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь православные.

Входят немцы.

Входит ю р о д и в ы й в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками.

Старуха
Отвяжитесь, бесенята, от блаженного.- Помолись, Николка, за меня грешную.

Юродивый
Дай, дай, дай копеечку.

Стapyxa
Вот тебе копеечка; помяни же меня.

Юродивый
(Садится на землю и поет.)
Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!

Мальчишки окружают его снова.

Один из них
Здравствуй, Николка; что же ты шапки не снимаешь? (Щелкает его по железной шапке.) Эк она звонит!

Юродивый
А у меня копеечка есть.

Мальчишка
Неправда! ну покажи.

(Вырывает копеечку и убегает.)

Юродивый
(Плачет.) Взяли мою копеечку; обижают Николку!

Народ
Царь, царь идет.

Ц а р ь выходит из собора. Б о я р и н впереди раздает нищим милостыню. Б о я р е.

Юродивый
Борис, Борис! Николку дети обижают.

Царь
Подать ему милостыню. О чем он плачет?

Юродивый
Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.

Бояре
Поди прочь, дурак! схватите дурака!

Царь Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
(Уходит.)

Пленник
Рожнов, московский дворянин.

Самозванец
Давно ли ты на службе?

Пленник
С месяц будет.

Самозванец
Не совестно, Рожнов, что на меня
Ты поднял меч?

Пленник
Как быть, не наша воля.

Самозванец
Сражался ты под Северским?

Пленник
Я прибыл
Недели две по битве - из Москвы.

Самозванец
Что Годунов?

Пленник
Он очень был встревожен
Потерею сражения и раной
Мстиславского, и Шуйского послал
Начальствовать над войском.

Самозванец
А зачем
Он отозвал Басманова в Москву?

Пленник
Царь наградил его заслуги честью
И золотом. Басманов в царской Думе
Теперь сидит.

Самозванец
Он в войске был нужнее.
Ну что в Москве?

Пленник
Все, слава богу, тихо.

Самозванец
Что? ждут меня?

Пленник
Бог знает; о тебе
Там говорить не слишком нынче смеют.
Кому язык отрежут, а кому
И голову - такая, право, притча!
Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты.
На площади, где человека три
Сойдутся,- глядь - лазутчик уж и вьется,
А государь досужною порою
Доносчиков допрашивает сам.
Как раз беда; так лучше уж молчать.

Самозванец
Завидна жизнь Борисовых людей!
Ну, войско что?

Пленник
Что с ним? одето, сыто,
Довольно всем.

Самозванец
Да много ли его?

Пленник
Бог ведает.

Самозванец
А будет тысяч тридцать?

Пленник
Да наберешь и тысяч пятьдесят.

Самозванец задумывается. Окружающие смотрят друг на друга.

Самозванец
Ну! обо мне как судят в вашем стане?

Пленник
А говорят о милости твоей,
Что ты, дескать (будь не во гнев), и вор,
А молодец.

Самозванец
(смеясь)
Так это я на деле
Им докажу: друзья, не станем ждать
Мы Шуйского; я поздравляю вас:
Назавтра бой.
(Уходит.)

Все
Да здравствует Димитрий!

Лях
Назавтра бой! их тысяч пятьдесят,
A нас вceгo едва ль пятнадцать тысяч.
С ума сошел.

Другой
Пустое, друг: поляк
Один пятьсот москалей вызвать может.

Пленник
Да, вызовешь. А как дойдет до драки,
Так убежишь от одного, хвастун.

Лях
Когда б ты был при сабле, дерзкий пленник,
То я тебя
(указывая на свою саблю)
вот этим бы смирил.

Пленник
Наш брат русак без сабли обойдется:
Не хочешь ли вот этого,
(показывая кулак)
безмозглый!

Лях гордо смотрит на него и молча отходит.
Все смеются.

Л ж е д и м и т р и й, П у ш к и н.
В отдалении лежит конь издыхающий.

Лжедимитрий
Мой бедный конь! как бодро поскакал
Сегодня он в последнее сраженье
И, раненный, как быстро нес меня.
Мой бедный конь!

Пушкин
(про себя)
Ну вот о чем жалеет!
Об лошади! когда все наше войско
Побито в прах!

Самозванец
Послушай, может быть,
От раны он лишь только заморился
И отдохнет.

Пушкин
Куда! он издыхает.

Самозванец
(Идет к своему коню.)
Мой бедный конь!.. что делать? снять узду
Да отстегнуть подпругу. Пусть на воле
Издохнет он.
(Разуздывает и расседлывает коня.)

Входят несколько л я х о в.

Здорово, господа!
Что ж Курбского не вижу между вами?
Я видел, как сегодня в гущу боя
Он врезался; тьмы сабель молодца,
Что зыбкие колосья, облепили;
Но меч его всех выше подымался,
А грозный клик все клики заглушал.
Где ж витязь мой?

Лях
Он лег на поле смерти.

Самозванец
Честь храброму и мир его душе!
Как мало нас от битвы уцелело.
Изменники! злодеи-запорожцы,
Проклятые! вы, вы сгубили нас -
Не выдержать и трех минут отпора!
Я их ужо! десятого повешу,
Разбойники!

Пушкин
Кто там ни виноват,
Но все-таки мы начисто разбиты,
Истреблены.

Самозванец
А дело было наше;
Я было смял передовую рать -
Да немцы нас порядком отразили;
А молодцы! ей-богу, молодцы,
Люблю за то - из них уж непременно
Составлю я почетную дружину.

Пушкин
А где-то нам сегодня ночевать?

Самозванец
Да здесь в лесу. Чем это не ночлег?
Чем свет, мы в путь; к обеду будем в Рыльске.
Спокойна ночь.
(Ложится, кладет седло под голову и засыпает.)

Пушкин
Приятный сон, царевич!
Разбитый в прах, спасаяся побегом,
Беспечен он, как глупое дитя;
Хранит его, конечно, провиденье;
И мы, друзья, не станем унывать.

П у ш к и н идет, окруженный н а р о д о м.

Народ
Царевич нам боярина послал.
Послушаем, что скажет нам боярин.
Сюда! сюда!

Пушкин
(на амвоне)
Московские граждане,
Вам кланяться царевич приказал.
(Кланяется.)
Вы знаете, как промысел небесный
Царевича от рук убийцы спас;
Он шел казнить злодея своего,
Но божий суд уж поразил Бориса.
Димитрию Россия покорилась;
Басманов сам с раскаяньем усердным
Свои полки привел ему к присяге.
Димитрий к вам идет с любовью, с миром.
В угоду ли семейству Годуновых
Подымете вы руку на царя
Законного, на внука Мономаха?

Народ
Вестимо нет.

Пушкин
Московские граждане!
Мир ведает, сколь много вы терпели
Под властию жестокого пришельца:
Опалу, казнь, бесчестие, налоги,
И труд, и глад - всё испытали вы.
Димитрий же вас жаловать намерен,
Бояр, дворян, людей приказных, ратных,
Гостей, купцов - и весь честной народ.
Вы ль станете упрямиться безумно
И милостей кичливо убегать?
Но он идет на царственный престол
Своих отцов - в сопровожденье грозном.
Не гневайте ж царя и бойтесь бога.
Целуйте крест законному владыке;
Смиритеся, немедленно пошлите
К Димитрию во стан митрополита,
Бояр, дьяков и выборных людей,
Да бьют челом отцу и государю.
(Сходит.)

Шум народный.

Народ
Что толковать? Боярин правду молвил.
Да здравствует Димитрий, наш отец!

Мужик на амвоне
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!

Народ
(Несется толпою.)
Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!

Ф е о д о р под окном.

Нищий
Дайте милостыню, Христа ради!

Стража
Поди прочь, не велено говорить с заключенными.

Феодор
Поди, старик, я беднее тебя, ты на воле.

К с е н и я под покрывалом подходит также к окну.

Один из народа
Брат да сестра! бедные дети, что пташки в клетке.

Другой
Есть о ком жалеть? Проклятое племя!

Первый
Отец был злодей, а детки невинны.

Другой
Яблоко от яблони недалеко падает.

Ксения
Братец, братец, кажется, к нам бояре идут.

Феодор
Это Голицын, Мосальский. Другие мне незнакомы.

Ксения
Ах, братец, сердце замирает.

Г о л и ц ы н, М о с а л ь с к и й,
М о л ч а н о в и Ш е р е ф е д и н о в. За ними т р о е с т р е л ь ц о в.

Народ
Расступитесь, расступитесь. Бояре идут.

Они входят в дом.

Один из народа
Зачем они пришли?

Другой
А верно, приводить к присяге Феодора Годунова.

Третий
В самом деле? - слышишь, какой в доме шум! Тревога, дерутся...

Народ
Слышишь? визг! - это женский голос - взойдем! - Двери заперты - крики замолкли.

Отворяются двери. М о с а л ь с к и й является на крыльце.

Мосальский
Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы.

Народ в ужасе молчит.

Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

Во всех видах искусства существуют сложившиеся исторически внутренние подразделения, крупные - виды, и составляющие эти виды более мелкие жанры.

Литературные виды

Вся литература делятся на следующие виды - лирика, эпос и драма.

Лирика получила свое название от музыкального инструмента - лира. В древности игра на ней сопровождала чтение стихов. Классический пример - Орфей.

Эпос (от греческого epos - повествование) представляет собой второй вид. И все, что входит в него, носит название эпические жанры.

Драма (от греческого drama) - третий вид.

Еще в глубокой древности Платоном и Аристотелем предпринимались попытки разделения литературы по родам. Научно такое деление обосновал Белинский.

В последнее время сформировалась и выделилась в отдельный (четвертый) вид литературы совокупность определенных самостоятельных произведений. Это - лиро-эпические жанры. Из названия следует, что эпический жанр поглотил и преобразовал в себе отдельные составляющие лирического жанра.

Примеры художественного эпоса

Сам эпос делится на народный и авторский. Причем народный эпос был предтечей авторского эпоса. Такие примеры эпических жанров как роман, эпопея, повесть, рассказ, очерк, новелла, сказка и поэма, ода и фэнтези в совокупности представляют собой весь массив художественной литературы.

Во всех эпических жанрах тип повествования может быть разным. В зависимости от чьего лица ведется описание - автора (рассказ ведется от третьего лица) или персонифицированного персонажа (рассказ ведется от первого лица), или от лица какого-то конкретного рассказчика. Когда описание ведется от первого лица, тоже возможны варианты - рассказчик может быть один, их может быть несколько или это может быть условный рассказчик, не принимавший участия в описываемых событиях.

Характерные черты этих жанров

Если повествование ведется от третьего лица, то предполагается некоторая отстраненность, созерцательность в описании событий. Если же от первого или нескольких лиц, то возникает несколько различных взглядов на трактуемые события и личная заинтересованность героев (такие произведения называют авторскими).

Характерные особенности эпического жанра - это сюжет (предполагающий последовательную смену событий), время (в эпическом жанре оно полагает наличие определенной дистанции между описываемыми событиями и временем описания) и пространство. Трехмерность пространства подтверждается описанием портретов героев, интерьеров и пейзажей.

Особенности эпического жанра характеризуют способность последнего включать в себя элементы как так и драмы (монологи, диалоги). Эпические жанры как бы перекликаются между собой.

Формы эпических жанров

Кроме того, существуют три структурные формы эпоса - большая, средняя и малая. Некоторые литературоведы опускают среднюю форму, относя повесть к большой, в которую входят роман и эпопея. Существует понятие роман-эпопея. Друг от друга они отличаются формой повествования и сюжета. В зависимости от вопросов, поставленных на рассмотрение в романе, он может относиться к историческому, фантастическому, авантюрному, психологическому, утопическому и социальному. И это тоже особенности эпического жанра. Количество и глобальность тем и вопросов, ответы на которые может дать эта литературная форма, позволило Белинскому сравнить роман с эпосом частной жизни.

К средней форме относится повесть, а рассказ, новелла, очерк, сказка, притча и даже анекдот составляют малую эпическую форму. То есть основные эпические жанры - это роман, повесть и рассказ, которые литературная критика характеризует как, соответственно, «главу, листок и строку из книги жизни».

Представители крупной формы жанров

Наряду с перечисленными выше такие эпические жанры, как поэма, новелла, сказка, очерк, имеют свои характерные особенности, дающие читателю представление об определенном содержании. Все эпические рождаются, достигают пика совершенства и умирают. Сейчас муссируются слухи об умирании романа.

Такие представители эпических жанров крупных форм, как роман, эпопея или роман-эпопея говорят о масштабности отображаемых событий, представляющих как общенациональный интерес, так и жизнь отдельного человека на фоне этих событий.

Эпопея представляет собой монументальное произведение, темой которого всегда становятся проблемы и явления, имеющие общенародное значение. Ярким представителем этого жанра является роман «Война и мир» Л. Толстого.

Составляющие эпических жанров

Представляет собой стихотворный (бывает и прозаический - «Мертвые души») жанр, сюжет которого, как правило, посвящен воспеванию национального духа и традиций народа.

Сам термин «роман» произошел от названия языка, на котором выходили в свет первые печатные произведения - романский (Рим или Рома, где произведения издавались на латыни). Особенностей у романа может быть очень много - жанровые, композиционные, художественно-стилистические, языковые и сюжетные. И каждая из них дает право отнести произведение к какой-то конкретной группе. Есть социальный роман, нравоописательный, культурно-исторический, психологический, приключенческий, экспериментальный. Есть авантюрный роман, есть английский, французский, русский. В основном же роман - это крупное, художественное, чаще всего прозаическое произведение, написанное по определенным канонам и правилам.

Средняя форма художественного эпоса

Особенности этического жанра «повесть» заключаются не только в объеме произведения, хотя ее и называют «малым романом». В повести гораздо меньше происшествий. Чаще всего она посвящена одному центральному событию.

Рассказ - прозаическое небольшое произведение повествовательного характера, описывающее какой-нибудь конкретный случай из жизни. От сказки он отличается реалистичностью окраски. По мнению некоторых литературоведов рассказом может называться произведение, в котором присутствует единство времени, действия, события, места и персонажа. Это все говорит о том, что в рассказе, как правило, описывается один эпизод, происходящий с одним героем, в конкретное время. Четко прописанных определений этого жанра нет. Поэтому многие считают, что рассказ - это русское название новеллы, которая впервые была упомянута в западной литературе еще в XIII веке и представляла собой небольшую жанровую зарисовку.

А. Д. КАНТЕМИР, М. В. ЛОМОНОСОВ, М. М. ХЕРАСКОВ

Эпопея

Поэма является одним из древнейших видов эпических произведений. Подобно трагедии, она развивалась как жанр героический. Позма, или эпопея,- как ее часто назы­вают, уже со времен античности сосредоточила свое вни­мание на изображении героических событий, взятых глав­ным образом из далекого прошлого. Эти события обычно были значительными, эпохальными, повлиявшими на ход национальной или общей истории.

Именно такими поэмами были признаны «Илиада» и «Одиссея», повествующие о социальной и бытовой жизни общества эпохи перехода от первобытнообщинного к рабо­владельческому строю.

Из поэм нового времени известны героическая «Песнь о Нибелунгах», созданная германскими племенами, и сло­женная во Франции «Песнь о Роланде».

В эпоху позднего феодализма подобный характер име­ли «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иеру­салим» Тассо, хотя поэма утратила в этих произведениях прямую связь с устной поэзией.

Жанр героической поэмы вызвал особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма. За его вы-сокость, гражданственность, героику он был признан вен­цом поэзии. Писателей классицизма в этом жанре при­влекало все: и особая, героическая тематика, и герои, исключительные по своим качествам, и свободная компози­ция, и способ повествования о событиях. И конечно, то, что события прошлого брались в их важнейших, героиче­ских моментах.

Поэтому вполне естественно, что и в теоретической раз­работке жанра эпопеи писатели классицизма опирались на традиции античности. Вслед за Аристотелем выбор ге­роя эпопеи определялся не только его нравственными ка­чествами; прежде всего он должен быть исторической лич­ностью.

Великие дела он должен совершать, Подобно Цезарю, Людовику подстать,-характеризовал его Буало. События, к которым причастен герой, должны иметь общенациональное, общечеловече­ское значение. Морализм составил одно из важных свойств литературы классицизма. Проявился он и в требованиях к герою эпопеи. Он должен быть примером, образцом че­ловеческого поведения. Поэтому

От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден.

Поэма русского классицизма была историко-героиче-ским жанром. «Повествованием действия великого и знаме­нитого» была она для В. К. Тредиаковского. Об этом же говорил Херасков в статье «Взгляд на эпическую поэму», предпосланной изданию «Россиады» в 1796 году: «Эпи­ческая поэма заключает какое-нибудь важное, достопа­мятное, знаменитое приключение, в бытиях мира случив­шееся и которое имело следствием важную перемену, отно­сящуюся до всего человеческого рода... или воспевает случай, в каком-нибудь государстве происшедший и цело­му народу к славе, к успокоению или, наконец, ко преоб­ражению его послуживший...» Этой точки зрения будут придерживаться теоретики позднего классицизма.

Поэма и после классицизма останется особым жанром эпоса, содержание которого будут составлять «глубочай­шие миросозерцания и нравственные вопросы»", который «схватывает жизнь в ее высоких моментах».

Ориентация классицизма на античность не означала,од­нако, его возвращения к ней: древние формы лишь приспо­сабливались к современным требованиям. А они были сформулированы в классицизме достаточно четко: «Глав­ная цель поэзии - приносить пользу» 3 .

Назначение литературы и в эпоху античности предпо­лагало воздействие ее на человека в целях «усовершенст­вования в добродетели» (Аристотель); в классицизме мо-рально-дидактич_еские установки стали обязательными. Они проявились в требованиях к жанру поэмы и европей­ских (Ле Боссю и Буало), и русских (Тредиаковский) тео­ретиков. Изображая историю героических времен, поэма подает «твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель»,- утверждал Тредиаковский в «Предъизъяснении об ироической пииме». Установка на моралистичность в значительной степени определила в классицизме отношение писателей к истории как объекту изображения.

Аристотель, определяя различие между историком и поэтом («один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло произойти»Т, не исключал возможности об­ращения поэта к историческим фактам и событиям, к «действительно случившемуся». Но и в этом случае поэт должен, по его мнению, остаться поэтом, т. е. представлять «более общее», тогда как сферой истории оставалось «част­ное». Однако Аристотель не утверждает полного произвола поэта в обращении с историческим материалом. Напротив, если поэту «придется изображать действительно случив­шееся», то, по его мнению, лишь «некоторые» события мо­гут быть «таковы, каковыми они могли случиться по веро­ятности или возможности» 1 . Но не более.

Из сказанного следует, что эпос не отрывается Аристо­телем от поэзии: за ним сохраняется главная ее особен­ность- изображать «более общее».

Однако эпос изображает «действительно случившиеся события», и с этой стороны он близок к истории, следова­тельно, он живет не только по законам художественного творчества. Не случайно, «чем-то средним между вымыс­лом и правдой» было отражение исторических событий в художественном произведении для Гегеля 2 , опиравшегося в своих суждениях на опыт античной литературы.

Классицизм не ставил своей задачей отражение под­линной истории и характеров реальных, исторических лиц. Обращение его высоких жанров - трагедии, эпопеи, оды - к прошлому определялось исключительно необходимостью осмысления настоящего. Это обусловило понимание теоре­тиками классицизма соотношения в структуре эпопеи ис­торического и художественного. «На мифе зиждется и вы­мыслом живет»,- определяет основную особенность эпо­пеи Буало. Вымысел, а не «действительно случившееся со­бытие» составляет основу эпической поэмы. Отталкиваясь от конкретного исторического факта, события, лица, поэт-эпик дает ему новую жизнь, и «"нет выдумке предела» 3 . Художественное изображение событий и характеров лишь в самой общей форме должно соотноситься с историческими фактами и лицами. Именно поэтические вымыслы, искусно сплетенные, способны под пером эпического поэта «ожить», обрести стройность и законченность, воздействовать на чувства.

Отдавая предпочтение в художественной структуре поэ­мы вымыслу, Буало отходил от Аристотеля. В совокупно­сти с принципом отбора материала для трагедии это мо­жет служить косвенной характеристикой исторического мышления писателей классицизма в целом, для которых было свойственно сведение исторических конфликтов к борьбе нравственных начал. Именно этим определялась свободная, поэтическая обработка исторических «мифов» и «фабул», подчиненная рационалистическому, дидактиче­скому заданию, исходившему из общей эстетической кон­цепции классицизма.

Писателями классицизма, при всем своеобразии каж­дого из них, остались в понимании эпопеи Ломоносов, Тре-диаковский, Сумароков, Херасков. Но теория жанра, раз­работанная ими, представляла собой в сравнении с фран­цузской шаг вперед.

Прежде всего это сказалось на понимании ими главного вопроса: соотношения в поэме исторического и художест­венного. Отчетливо выявились две тенденции.

Одна из них была выражена Тредиаковским в статье «Предъизъяснение об ироической пииме». Останавливаясь на вопросе об отношении поэмы к истории, Тредиаковский выдвигает тезис, что эпическая поэма есть «вымысел прав­де подобный или подражающий естеству», вымысел, кото­рый «имеет в основании себе историю» «истинную или уже за истинную издревле преданную». Однако, «коль есть ни приятна история и многополезна», в эпической поэме, по мнению Тредиаковского, она должна быть «пригвожде­на» «к единой точке». Сужение материала, «убавление от него огромного пространства» откроет возможности поэту для введения вымышленных эпизодов и героев, «прибавле­ния к ней окольностей веселейших». Все это определит эмоциональное воздействие поэмы на читателей, приведет «к произведению больших содеятельностей и плодов, в рас­суждении наставления и его сладости».

Таким образом, взгляд Тредиаковского на соотношение в поэме реального и поэтического определялся характер­ным для классицизма взглядом на литературу и ее на­значение. Истории он отводит служебное, подчиненное по­ложение. И чем отдаленнее эпоха, изображаемая в поэме, тем свободнее будет себя чувствовать поэт, вводя «околь-ности веселейшие» для «возбуждения любви к добродете­ли». Поэтому, хотя история, положенная в основание поэ­мы, должна быть «истинной», Тредиаковский исключает возможность обращения поэта к событиям нового времени. Мысль, что «герой сея пиимы долженствует быть басно­словный», является для Тредиаковского / непреложной. «Баснословное» неотделимо для него от понятия «эпиче­ское», «героическое».

В современной литературной науке тяготение класси­цизма к легендарным, «баснословным» временам объяс­няется поисками идеальных характеров, способных слу­жить образцом высоконравственного поведения человека. Действительно, поэма, как и трагедия, подключалась пи­сателями классицизма к решению общих задач, стоявших перед литературой,- осуждению порока и воспитанию в дворянском обществе «святой добродетели».

Однако дидактизм, нравоучительность поэмы не исклю­чали ее художественности. Напротив, ее дидактизм опирал­ся на эстетический принцип: «Эпопея есть не похвала ге­рою, представляемому в образец, но повествование дейст­вия великого и знаменитого, в пример предлагаемого»,- писал Тредиаковский.

Отстаивая идею отражения в поэме «времен баснослов­ных или ироических», Тредиаковский ориентировался на эпопеи Гомера. Суждения его об античных поэмах позволя­ют говорить о том, что он сумел глубоко осмыслить от­дельные стороны эпопеи как национально-героического жанра. Поэмы Гомера, по мнению Тредиаковского, не бы­ли созданы по горячим следам событий. Он был убежден, что Гомер не был ни первым, ни единственным поэтом, обратившимся к изображению борьбы греков с троянцами или тяжелых испытаний, выпавших на долю возвращав­шихся морем в родные края участников войны: «Великое было б диво или паче чудо, ежели б Омир враз пресовер-шенную сию изобрел пииму, не имея прежде ни единого ей и не совершенного образца: человеческого разума такое всеконечно есть свойство, что долго он как будто перстами ощущает, прежде нежели прямо огорстит, что есть добро, что красно есть».

Речь у Тредиаковского в данном случае идет не только о совершенстве поэтической формы гомеровских поэм, но и об отражении в них отстоявшихся в народном сознании нравственно-этических оценок воспеваемых героев и собы­тий. В этом он увидел одну из главных особенностей эпопей. Она не могла быть результатом творчества одного человека. Исторические герои, события, прежде чем стать основанием эпопеи, должны откристаллизоваться в народ­ном сознании, получить единую нравственную оценку. «Баснословность» героев, их легендарность предполагала сохранение в народной, человеческой памяти самого обще­го представления о них, их участии в событиях, их роли в судьбах своего государства, народа, эпохи.

Таким образом, в определении жанровых особенностей героической поэмы Тредиаковский стихийно подошел к проблеме отражения в ней народного миросозерцания. С этим связано и его требование «бахарского», т. е. на­родно-песенного, повествования о событиях и героях в поэ­ме. Именно поэтому Тредиаковский высказывает мнение, что поэмы Тассо, Камоэнса, Мильтона, Вольтера, равно как и поздние латинские поэмы, «по времени историй своих и по героям» и «по течению слова суть токмо то, что они сочинения некия стихами сих народов», а «отнюдь и все­конечно не ироические пиимы».

Вторая точка зрения на поэму была выражена наибо­лее четко в русском классицизме Ломоносовым.

Принципиально поэма и для него была жанром, соеди­няющим историю с вымыслом и имеющим целью нраво­учение. В учении о поэтических вымыслах, включенном в качестве самостоятельной главы в «Риторику», Ломоно­сов отнес эпопею к жанрам, в основании которых лежат «смешанные вымыслы». Особенность таких вымыслов он видит в том, что они «состоят отчасти из правдивых, от­части из вымышленных действий, содержащих в себе по­хвалу славных мужей или какие знатные, в свете бывающие приключения, с которыми соединено бывает нравоучение» 1 . Для Ломоносова вымышленное и подлинное в произве­дении не было простым соединением двух противоположных начал, потому что и собственно вымышленное, по его мне­нию, несет в себе «идею обыкновенную и натуральную». Поэтический вымысел составляет, по Ломоносову, основу всякого художественного произведения, потому что сообща­ет идеям живую плоть: «...вымысел от мысленных вещей отъемлется и представляется живо, как нечто чувствитель­ное» 2 . Именно благодаря ему «идеи обыкновенные и натуральные» становятся «великолепнее, сильнее и приятнее».

Таким образом, в вымысле Ломоносов видит специфику художественного познания в целом.

Эпопея - род поэзии, в этом смысле она создается по законам художественного творчества. Но она историко-ге-роический жанр. Поэтому историческому в ней Ломоносов придает очень большое значение. Если Тредиаковский ори­ентировался, как того требовал классицизм, на историю «баснословную», легендарную, то Ломоносов-поэт - на под­линность «воспеваемого». Героев, достойных подражания, он находит в национальном прошлом. Это определило не­традиционность его позиции как художника. Во «Вступле­нии к поэме «Петр Великий» он скажет, что «не вымыш­ленных петь намерен» он «богов», «но истинны дела, вели­кий труд Петров» 1 .

Требование Ломоносова подлинности «воспеваемого», исторической точности при соблюдении принципов худо­жественности определит главное направление в дальней­шем развитии жанра эпопеи в русской литературе.

В понимании жанровой природы эпопеи к Ломоносову, с его тяготением к воспроизведению конкретных историче­ских событий, был близок М. М. Херасков. Следование исторической истине будет и для него весьма важным ус­ловием. Оно определит характер его работы над поэмой «Россиада», поиски им «печатных и письменных известий» о походе Грозного на Казань, использование летописей и материалов устного народного творчества.

Однако эпический сюжет разрабатывается им также по законам художественного творчества, посредством поэти­ческого вымысла: «Многое отметал я, переносил из одного времени в другое, изобретал, украшал, творил, созидал... Но то неоспоримо, что эпические поэмы... обыкновенно по таковым, как сия, правилам сочиняются».

Итак, эпопея осмысливалась русскими теоретиками классицизма как жанр историко-героический. Изображая «идеальную» действительность, т. е. действительность, взя­тую в ее наиболее значительных и важных проявлениях, поэма в русском классицизме должна была дать наставле­ние современникам в соответствии с общей идейно-худо­жественной направленностью искусства классицизма в целом. Установка на моралистичность, поучительность, имев­шая в классицизме сословие - ограниченный характер, всту­пила в противоречие с основным требованием эпопеи изображать всю действительность, «состояние и быт народа». По мнению Белинского, «народность есть одно из основных условий эпической поэмы» 1 .

Об отражении века минувшего во всей его истине как обязательном условии при обращении к исторической те­матике будет говорить А. С. Пушкин 2 .

Однако и мысль Тредиаковского о способе художест­венного обобщения в жанре эпопеи не представляется ус­таревшей. В своих суждениях он опирался на историче­ский опыт развития традиционно-героического эпоса и су­мел уловить одну из наиболее важных его особенностей - тяготение к обобщающей идеализации в изображении действительности.

Жанры составляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, а также потому, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновремен-но конкурируют друг с другом.

Основные эпические жанры:

Эпопея (эпическая поэма) – обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Эпической поэмой, эпопеей, песнью принято называть преобладающую разновидность народного эпоса, возникшего на ранних долитературных стадиях словесности (см., например, «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде»). Эпопея изображала наиболее существенные (по Гегелю – «субстанциональные») события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи по форме представляли собой большие стихотворные произведения, которые возникали посредством либо объединения сравнительно коротких мифолого-эпических сказаний, либо развертывания (разрастания) центрального события (ср., например, «Иллиаду» и «Одиссею» Гомера).

Сказка – один из основных жанров устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. От других видов устной прозы или произведений, в которых значительную роль играет вымысел, сказка. отличается тем, что сказочник подает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Литературная сказка – это уже не продукт народного творчества, но произведение конкретного автора, использующего в своем повествовании образные и мотивные архетипы народной сказки («Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина) или создающего новую модель, основанную на тех или иных сказочных приемах-функциях (по В.Я. Проппу). Ср., например, прием «чудесного превращения» в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

Роман – эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее внешних и внутренних столкновениях со средой, на становлении ее самосознания и характера. Роман – эпос нового времени. В отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, роман исторически возникает и развивается тогда, когда начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития ее самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Жизнь личности и жизнь общества предстают в романе как относительно самостоятельные, но, как правило, противостоящие начала. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых разновидностях (плутовской , социально -бытовой , исторический , приключенческий роман и т. д.).

Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака).

Роман-эпопея – повествовательный жанр, соединяющий жанровые установки эпопеи с ее интересом к становлению общества – к событиям и положительным героям национально-исторического значения, и жанровые установки романа , нацеленные на воплощение становления характера отдельной личности в ее собственной жизни и в ее внутренних противоречиях и внешних столкновениях с миром (ср.: «Война и мир» Л.Н. Толтого, «Тихий Дон» М.А. Шоло-хова).

Повесть – средний по объему повествовательный жанр, занимающий срединное положение между романом и рассказом. От романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов и пр., а от рассказа отличается большей сложностью. В историко-литературной традиции термин повесть , в основном, применяется к произведениям русской литературы. Первоначально, в истории древней русской литературы, этот термин применяли для обозначения прозаических произведений, не обладающих ярко выраженной экспрессивностью художественной речи («Повесть о разорении Рязани Батыем»). Но в XVIII в., когда появился термин роман , повестью стали называть эпическое произведение меньшего объема. В.Г. Белинский дает этому различию общее определение: он называет повесть «распавшимся на части... романом, «главой, вырванной из романа». Постепенно сложилось устойчивое теоретическое представление: рассказ – малая форма эпической прозы, повесть – ее средняя форма, роман – большая. Оно преобладает и доныне.

Рассказ – небольшое по объему эпическое (как правило, прозаическое) произведение, изображающее какой-нибудь эпизод или серию эпизодов из жизни одного героя (или нескольких героев). Рассказ как литературный жанр возник на рубеже XVIII–XIX вв., в отличие от новеллы в нем на первый план выдвинут не сюжет, а сама словесная фактура повествования, что подразумевает наличие развернутых характеристик, нередко преломленных через восприятие повествователя-рассказчика, повышение удельного веса деталей в художественном пространстве произведения, наличие лейтмотивов и т. п.

Новелла – малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. В основе новеллы лежит необычный случай, неожиданное событие или «неслыханное происшествие» (Гёте). «Культивируя» случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия (С. Сиеротвенский). Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, завершается как правило неожиданной развязкой.

Очерк – малый повествовательный жанр, близкий по объему и формально-содержательной структуре к рассказу. Однако специфический жанровый признак очерка – документальность. В центре внимания писателя-очеркиста – вопросы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в конкретных личностях и ситуациях), то есть проблемы «нравоописательные» (Г.Н. Поспелов). Расцвет очеркового творчества в истории национальной литературы возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом общественных отношений или с возникновением нового уклада жизни, резко усиливаются «нравоописательные» интересы. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

Основные лирические жанры:

Ода – жанр лирической поэзии, основанной на целевой установке прославления, восхваления общественно значимых личностей и событий. Пишется, как правило, по определенному торжественному поводу (победы в войне, восшествия на престол правителя и т. п.), отсюда риторико-патетический характер ее стилевого воплощения. Ода, в отличие от мадригала (комплиментарного стихотворения, обращенного к частному лицу), своей задачей ставит не просто прославление сильных мира сего, но утверждение неких общественных ценностей, воплощением которых служит воспеваемый объект. Автор осмысляет его как некий общественный идеал, который является гарантом справедливого мироустройства, разумных социальных законов, поступательного движения истории. Отсюда элемент назидательности в картине лирического переживания. Поэтому ода – не столько комплиментарна, сколько дидактична. Не случайно ода пережила расцвет в эпоху классицизма (наиболее яркие образцы жанра – «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» М.В. Ломоносова; «Фелица» Г.Р. Державина). В том случае, когда одический объект – метафизические начала (или абстрактные понятия), ода обретает внесоциальный, философский характер (ода «Бог», «На смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина).

Целевой установкой на восхваление близок оде и гимн , однако гимн обращен не к конкретному лицу, а к некой персонификацированной надличностной силе (богу, провидению, государству). Гимн отличается от оды еще и функциональной установкой, а именно – установкой на пение. Различают следующие разновидности гимна – государственные, революционные, военные, религиозные.

Послание – это стихотворное произведение, рассчитанное на вполне определенного реального адресата (единичного или собиратель-ного), обозначенного в самом тексте стихотворения, имеющее в качестве установки «собеседование» с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему (предметом разговора могут быть взаимоотношения корреспондентов, их жизненные и творческие взгляды, философские, эстетические, общественно-политические проблемы).

Адресат послания может быть задан прямо (эксплицитно) – в названии, в именном обращении, а также косвенно (имплицитно). Во втором случае указание на него содержится в самой художественной структуре произведения и выявляется через обращения, вопросы, призывы, просьбы и пр., равно как и через предполагаемое знакомство адресата с неповторимо-своеобразной; ситуацией, рисуемой в стихотворении.

Соотнесенность корреспондентов создает ту диалогичность, которая вносит в сферу лирического переживания некое объекти-вирующее начало – указание на другое лицо и связанные с ним возможные факторы быта, литературной практики, общественной позиции, мироощущения. При любой степени поэтической услов-ности (прежде всего условности ролей, приписываемых в худо-жественной системе произведения автору и адресату), данный жанр открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных (а подчас и сиюминутных) интересов, являя возведенный до уров-ня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим по существенным для обоих вопросам.

Послание как жанр определяется именно установкой на диалог с адресатом. В этом его типология и отличие от других родственных жанров, которые также допускают конкретную адресацию, но имеют превалирующее собственное целевое назначение, характеризующее их как жанр. Расцвет жанра послания наблюдается в эпоху романтизма (ср.: «К партизану-поэту» П. Вяземского; «Из письма к Гнедичу», «Языкову», «К Чаадаеву» А. Пушкина).

Элегия (от греч. elegeia – жалобная песня) – жанр лирической поэзии, стихотворение грустного содержания. В новоевропейской и русской поэзии основана на интроспективных установках, определяющих комплекс таких устойчивых черт, как интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, смерти, бренности земного бытия. Классический жанр сентиментализма и романтизма (ср.: «Элегия» А.С. Пушкина).

Идиллия (от греч. eidýllion) – в античной литературе жанр пасторальной (пастушеской) поэзии, для которого был характерен интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе; изображение намеренно безыскусно и подчеркнуто внесоциально. В литературе сентиментализма и романтизма небольшое стихотворение, рисующее мирную жизнь в единении с природой, при этом основное внимание уделено внутреннему состоянию автора или героя.

Эпиграмма – сатирическое или философско-медитативное стихотворение «на случай», отличительные черты которого определены его генезисом (изначальное значение эпиграммы – надпись на чем-либо), что обусловливает лапидарность изложения, афористичность и контекстуальную обусловленность картины переживания эпиграмматическим объектом (ср. эпиграмму А.С. Пушки-на на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец...» или эпиграмму Ахматовой «Могла ли Биче словно Дант творить…»).

Генетически близка к жанру эпиграммы надпись (ср.: «Надпись на книге» А. Ах-ма-товой; «К портрету А.А. Блока», «К портрету Достоевского» Ин. Ан-нен-ского) и эпитафия (надгробная надпись). Ср.: «Стихи памяти А. Белого».

Песня – первоначально фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения, обусловленной авторской установкой на исполнение под музыку.

Сонет – небольшое (14-строчное) лирическое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (катренов) на две рифмы и двух трехстиший (терцетов) на три рифмы. Сонет с указанной строфической организацией принято называть «итальянским» сонетом (в нем наиболее обычны 2 типа расположения рифм: катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde). Получил также распространение «шекспировский» сонет, состоящий из трех катренов и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Четкое внутреннее членение сонета позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово – смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развертывание темы по 4 строфам сонета не раз осмыслялось как последовательность «тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез», «завязка – развитие – кульминация – развязка» и т. п.

Баллада – лироэпическое произведение, сюжет которого заимствован из народных или исторических преданий. В средневековой Англии баллада – народная сюжетная песня драматического содержания с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему (например, цикл баллад о Робине Гуде). Баллада, близкая английской и шотландской народной балладе, стала любимым жанром поэзии сентиментализма и особенно романтизма (Р. Бернс, С. Колридж, У. Блейк – в Англии, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Г. Гейне – в Германии). В русскую литературу введена В. Жуковским («Людмила», переделанная из «Леноры» Бюргера, «Светлана»). Баллады писали А.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Жених»), М.Ю. Лермонтов («Воздушный корабль»), А.К. Толстой (преимущественно на темы русской истории). Советские поэты Н.С. Тихонов, Э.Г. Багрицкий – авторы баллад с героической тематикой.

Тот же термин в эпоху Средневековья и Возрождения использовался и для обозначения сугубо лирического жанра, формальным признаком которого было специфическое оформление финала в виде так называемой «посылки», обращенной к условному или реальному адресату и наличие рефрена (повторяющейся последней строки каждой строфы и «посылки»). (ср. «Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона).

Поэма – это произведение в стихах («Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой . В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

Основные драматические жанры:

Трагедия – жанр драмы, проникнутый пафосом трагического (см. определение трагического пафоса в следующем разделе). Основу трагедии составляют острые общественно-исторические конфликты, столкновения человека с роком, судьбой, историей и т. п., выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно затрагивает коренные проблемы человеческого бытия и разрешается гибелью главного героя (ср.: «Ипполит» Еврипида, «Гамлет», «Макбет» В. Шекспира; «Борис Годунов» А. Пушкина).

Комедия – жанр драмы, исполненный комического пафоса (см. определение комического пафоса в следующем разделе). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии, с обязательным счастливым концом. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), комедия определялась как «низший» жанр. Предмет изображения комедии – «недолжное», противоречащее общественному идеалу или норме. Обличение социальных и человеческих пороков – цель комедии. Прежде всего комедиограф облекает «недолжное» в смешные формы: герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению (авторскому идеалу), благодаря чему изображаются в сниженном, нелепо-карикатурном виде, воссоздаваемом с помощью сатирических приемов (видов комического ), таких как ирония, сарказм, пародия, гипербола, гротеск, фарс и т. п. Духовная несостоятельность, «порочность» ставят комического героя ниже окружающей действительности, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); ее-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и разоблачает смех, выполняя тем самым свою «идеальную», оздоровительную миссию.

По принципу организации комического действия различают комедию положений , основанную на хитроумной, запутанной интриге («Много шума из ничего» В. Шекспира); комедию характеров или нравов, основанную на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств или общественных пороков («Тартюф» Ж.-Б. Мольера; «Горе от ума» А.С. Грибоедова); комедию идей , высмеивающую устаревшие или банальные идеи («Пигмалион» Б. Шоу). Жанровые модификации комедии основано на различиях характера комического , в зависимости от которого различают сатирические , юмористические комедии и трагикомедии .

Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения. В ней воспроизводится частная жизнь человека (в социальном, психологическом, семейно-бытовом и др. аспектах) в остроконфликтных, но в отличие от трагедий не безысходных отношениях с обществом или с собой (ср.: «Гроза» Н.А. Осторвского; «На дне» М. Горького).

Одной из распространенных разновидностей драмы является мелодрама , которую можно определить как пьесу с острой интригой, резким противопоставлением добра и зла, преувеличенной эмоциональностью (ср.: «Без вины виноватые» Н.А. Островского).

Симбиозным жанром является лирическая драма , занимающая промежуточное положение между двумя родами – лирикой и драмой (ср.: «Незнакомка» А. Блока; «Федра» М. Цветаевой).

Контрольные вопросы и задания

Что такое жанр? Как соотносятся жанр и род?

Какие жанры эпоса вы знаете? Укажите их основные черты.

Каковы характерные жанровые признаки трагедии, комедии, драмы?

Каковы характерные жанровые признаки оды, элегии, послания?

К теме 5. Литературное произведение в содержательном аспекте

Содержание художественного произведения – это совокупность значений, выражающаяся в целостной системе смыслов произведения. Следует заметить, что понятия смысл и содержание иногда употребляют в разных значениях. Смысл тоже стоит в том же синонимическом ряду, что и содержание, но понятие «смысла» – шире, ибо содержанием считают тот комплекс значимостей, который автор вкладывает в текст, а смысл, это категория, который характеризует комплекс значимостей, формирующийся при восприятии произведения. Поэтому смысл произведения может меняться – в процессе исторической и культурной эволюции, в результате изменения философской картины мира и т. д.

Идея произведения (или главная мысль произведения) – это концептуальное выражение содержательной сути произведения.

Тема произведения – это наиболее существенные компоненты художественного смысла, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки,сфера художественного постижения мира, представленная в произведении автором в соответствии с его системой ценностей. Предельно обобщенное формулирование темы называют концепцией. Таким образом, тема – это сфера художественного постижения, представленная в произведении. Это не просто мир или фрагмент внешнего или внутреннего бытия, но фрагмент бытия, аксиологически выделенный, акцентированный автором – в соответствии с его системой ценностей. Художественная тематика представляет собой совокупность тех или иных начал:

Онтологические и антропологические универсалии;

Философско-этические универсалии;

Локальные культурно-исторические явления;

Феномены индивидуальной жизни в их самоценности;

Рефлексивно-творческие феномены.

Проблематика произведения – это комплекс актуально значимых тем для автора, решение которых так или иначе предполагается в произведении.

Категория идеи характеризует содержание произведения со стороны его отношения к авторскому мировоззрению, это сплав авторских обобщений и чувств. Понятие идеи может употребляться в двух смыслах. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия (это «платоническое» понимание идеи). Во-вторых, идея часто связывается со сферой субъективного опыта, с «личностным» познанием бытия. Применительно к литературе слово идея используется в обоих значениях. Художественная идея, присутствующая в произведении, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, сопряженной с духовным самораскрытием автора. Художественные идеи отличаются от научных не только тем, что они всегда эмоционально окрашены, но и тем, что обобщения художников и писателей часто предваряют позднейшее научное миропонимание. Вместе с тем, достаточно часто в художественных произведениях присутствуют давно упрочившиеся в социальном опыте идеи и истины.

Содержательное единство произведения немыслимо без категории пафоса , который выражает авторскую «аксиологию». Пафос – это авторская модальность, эмоционально-оценочное восприятие автора того предмета, который он описывает, выражающееся в определенном эмоциональном тоне. Это авторское отношение, (открыто-эмоционально или латентно проявляющееся в произведении) называют в современной литературе – авторской эмоциональностью (В.Е. Хализев), модусом художественности (Н. Фрай, В.И. Тюпа) (от лат. modus – мера, способ, образ). Однако в традиционном литературоведении используют термин пафос (от греч. pathos – страдание (патология, патетика), страсть).

Виды пафоса совпадают, с одной стороны, с эмоциональным настроем автора, с другой же стороны, – с его аксиологической позицией, то есть с авторскими представлениями о должном (идеальном) и недолжном (отрицательном). При этом при определении пафоса нужно учитывать взаимоотношения герой и мира, или же жизненной ситуации, в которой действует герой.

В основе идиллического пафоса лежит гармоничное и радостное восприятие жизни. Мир устроен правильно и герой пребывает в гармонии с миром .

Элегический пафос предполагает печальную и унылую тональность произведения, вызванную внутренней обособленностью частного бытия. Отсюда мотивы самоценности состояния внутренней жизни. Состояние одиночества в мире, уединенности, постижения тайны бытия, сокрушение о быстротекущем времени, конечности жизни, уходящей молодости и приближении смерти. Вопрошание бытия о его тайне. Медитативное рассуждение, размышление.

Трагический пафос связан с глобальными неразрешимыми экзистенциально-онтологическими противоречиями. Мир устроен неправильно , а герой является личностью, восставшей против мира или судьбы.

В основе драматического пафоса лежит представление о гармонично устроенном мире, в котором отдельные личности находятся в конфликте с отдельными аспектами мира и с другими людьми. Личность в этом случае противостоит не миропорядку, а другому «Я».

Героический пафос – это тип авторской эмоциональности, связанный с героикой и воспеванием человеческой воли и силы. Мир устроен правильно, но он в опасности, рушится все мироустройство, а герой, его спасая, не выделяет себя из «мира-целого» и действует в его интересах.

В основе следующих трех видов пафоса лежит комическое или смеховое начало. Выявление их сути и специфики предполагает определение комического как эстетической категории.

Комическое восходит к карнавально-самодеятельному смеху (М. Бахтин). В ходе развития культуры обособляется несколько видов комического: ирония , юмор , сатира , лежащие в основе соответствующих видов пафоса. В основе комического всегда лежит противоречие, которое может проявляться в утрировании величины предметов (карикатура), фантастических сочетаниях (гротеск) и сближении далеких понятий (острота).

Сатирический пафос – это пафос, предполагающий уничтожающее осмеяние явлений, которые представляются автору порочными. При этом сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции и от эффективности сатирических методов (сарказм, гротеск, гипербола, фарс, пародия и т. д.).

Юмористический пафос предполагает одновременно насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В произведениях, основанных на юмористическом пафосе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, что обеспечивает более целостное отображение существа явления.

Иронический пафос предполагает смех, имеющий отчуждающе-насмешливый характер. При этом он предполагает осмеяние и отрицание, притворно облекаемые в форму согласия и одобрения. Этот вид пафоса основан на иносказании, когда истинным смыслом высказывания оказывается противоположный вербализованному смыслу. Иронический пафосДокумент