Одноактные современные пьесы читать онлайн. Пьесы для антрепризы. Редакторы, составители и издатели постарались включить в сборник «Лучшие современные одноактные пьесы» драматургов, произведения которых отвечают требованиям современного театра, но в то же

НОВОГОДНЯЯ ПЬЕСА-СКАЗКА!

В ПОИСКАХ ВОЛШЕБСТВА

Сказочное новогоднее представление, написанное по мотивам пьесы "В поисках утраченного волшебства".

Жанр – цирковая новогодняя сказка для детей.

Дата написания – 2015 г.

Продолжительность – 1-15

Премьера состоялась в декабре 2015 года в Иркутском ТЮЗ им. Вампилова.

Волшебная история, которая происходит в цирке накануне Нового года: чудеса, волшебство, весёлые и совершенно неожиданные приключения, которые предстоит пережить юным героям, чтобы спасти новогоднее представление.

Добрая весёлая сказка о том, что если очень захотеть и верить в себя, то нам по плечу исполнение любых желаний.

Жанр цирковой сказки даёт возможность привносить в сюжет готовые цирковые номера, что позволяет сделать спектакль очень динамичным и зрелищным.

КАБАРЕ «АСТОРИЯ»

Буф-фантазия на тему одной биографии или пошаговый курс по уничтожению вселенной для "чайников".

В пьесе присутствуют некоторые факты биографии Юры Зойфера, австрийского драматурга и поэта. Но в результате получилась очень вольная фантазия, которая просто даёт возможность в очередной раз затронуть тему - "Художник и время", взглянуть на современность через призму исторического опыта.

Вроде бы события, описанные в пьесе, относятся к давнишним временам, но странным образом в тексте вольно или не вольно проглядывают определённые исторические параллели.

Но тут уж, как говорится: все совпадения случайны, и автор за них

ответственности не несёт.

СПАСТИ КАМЕР-ЮНКЕРА ПУШКИНА

Текст писался в жанре «монопьеса» и имеет подзаголовок: «История одного несостоявшегося подвига», - что само по себе уже достаточно грустно...

Однако, это не мешает режиссёрам определять жанр своих спектаклей достаточно произвольно - от комедии до трагикомедии.

Персонажи:

Несмотря на то, что пьеса написана в формате "моно", количество действующих лиц ограничено исключительно только фантазией режиссёра и постановочными возможностями театра.

Премьера состоялась в октябре 2013 года в московском театре «Школа современной пьесы».

Первое место на Международном конкурсе драматургии "Действующие

лица" 2012года.

Высшая премия в области драматургии - "Гран При" "Конкурса

Конкурсов", как лучшая пьеса года на фестивале «Золотая Маска».

Диплом Российской государственной библиотеки искусств - "За

блистательный эксперимент с драматургической формой".

Авроре" стал призёром международного литературного конкурса "О

Петербурге в прозе и стихах".

ПУБЛИКАЦИИ:

Сборник пьес конкурса «Действующие лица» - «Лучшие пьесы 2012 года».

Журнал «Северная Аврора № 17»

ROCK-N-ROLL НА ЗАКАТЕ

Лирическая комедия для двух одиноких танцоров.

Персонажи – 1 - мужской. 1 - женский.

Пьеса идеально подходит для антрепризы или бенефиса.

На двух возрастных актёров. Мужчина и женщина. Чем старше, тем - лучше.

Это история взаимоотношений двух уже далеко немолодых людей, которые случайно знакомятся в любительской студии обучения танцам.

Герои - очень разные по характеру. Поэтому неудивительно, что каждая сцена их общения превращается в достаточно забавную, порой комическую, ситуацию.

Но они всё равно продолжают встречаться, не оставляя надежды, что однажды когда-нибудь настанет день, когда они всё-таки станцуют настоящий рок-н-ролл.

Rock-n-Roll – как образ того, что жизнь ещё не закончена. И что в любом возрасте есть место для надежды и чувства.

ROCK-N-ROLL НА СКАМЕЙКЕ.

Монопьеса для одинокой любительницы Рок-н-Ролла

Персонажи: женские - 1

Жанр - лирическая комедийная монопьеса для актрисы среднего возраста.

Ко мне неоднократно обращались знакомые актрисы с просьбой написать пьесу для сольного исполнения. Данная монопьеса представляет собой текст для моноспектакля, написанного по мотивам двух других моих популярных пьес: "В ожидании ЕГО" и "Rock-n-Roll на закате" . А героиня - в определённой степени воплощает в себе собирательный образ всех женских персонажей этих пьес.

НЕ ЗАБУДЬТЕ РАСПИСАТЬСЯ

Пьеса - Лауреат Волошинского международного конкурса драматургии 2018 . Первая премия.

Премьера состоялась в апреле 2019 г в Екатеринбургском театре "На Плотинке".

Комедия в жанре социальной утопии

Дата написания – 2018 г.

Персонажи – 4 (2 – мужчин и 2 – женщины) Возрастная пара и молодая пара.

Комедия, в которой вроде бы обычная история, любовное свидание молодой пары - доведена до абсурда. В последнее время нередко можно услышать шутку, что скоро нельзя будет придти на свидание без адвоката. А что случится, если вдруг такая ситуация возникнет в действительности? Что происходит, когда истинные чувства и отношения, заложенные самой природой, подменяются искусственными правилами и ограничениями?

Пьеса имеет жанровый подзаголовок – «социальная утопия». Вопрос только в том: насколько далека от неё находится наша реальность?

ВЕРЁВКА

Пьеса - призёр международного конкурса драматургии "Баденвайлер 2010"

Жанр – мрачная комедия с жизнерадостным финалом.

Персонажи – 10. (9 – мужских. 1 - женский)

На первый взгляд совершенно несвязанные между собой сцены, как частички пазла, постепенно складываются к финалу в цельную законченную историю. Пародокс заключается в том, что, несмотря на комедийный характер каждой отдельной сцены, - в целом вещь получилась более чем грустная.

Премьера состоялась в декабре 2016 г. в Киевском Академическом театре Драмы и Комедии.

Режиссёр - Алексей Лисовец.

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВОЛШЕБСТВА

Сказочная история, которая может случиться с каждым мальчиком или девочкой.

Премьера состоялась в марте 2014 года в московском театре "Школа современной пьесы".

Жанр – цирковая сказка для детей.

Дата написания – 2012 г.

Персонажи – 9 (7 – взрослых и 2 – дети. Мальчик и Девочка – 9-11 лет)

Продолжительность – 1-30

Аудитория – для младшего и среднего школьного возраста – 6+

Волшебная история, которая происходит в цирке: чудеса, волшебство, весёлые и совершенно неожиданные приключения, которые предстоит пережить юным героям.

«…И надо-то всего ничего: когда вырастешь, не забыть, что в детстве ты мечтал стать волшебником». Эти слова, произнесённые в финале одним из героев – можно было бы взять эпиграфом к пьесе.

И, возможно, этот спектакль напомнит родителям о том времени, когда они сами были маленькими.

О чём они мечтали?

Заставит по-новому взглянуть на себя сегодняшнего и задуматься: а тот ли я, кем хотел стать в детстве?

И не настало ли время что-то изменить в своей жизни? Снова вернуться в далёкий мир детства, когда мы искренне верили, что если очень захотеть и верить в себя, то нам по плечу исполнение любых желаний.

Жанр цирковой сказки даёт возможность привносить в сюжет готовые цирковые номера, что позволяет сделать спектакль более динамичным, ярким и зрелищным.

В ОЖИДАНИИ ЕГО

Лирическая импровизация на тему «Slow Twistin» для четырёх женских голосов.

Премьера состоялась в 2011 году в московском театре "На Перовской".

Пьеса - призёр международного конкурса драматургии "Новая пьеса для старого театра".

Персонажи: 4 - женские

Лирическая комедия на четырёх актрис разных возрастов - от 16 до 60 плюс.

Пьеса идёт в двух московских театрах - "Театральный особняк" и в театре "На Перовской".

Из аннотации спектакля в театре "Театральный особняк":"Пьеса М. Хейфеца "В ожидании Его" - это поэтическая импровизация, отлично подходящая для драматических, комедийных и экспериментальных постановок..."

Идеально подходит для женской антрепризы.

КАК ЦИОЛКОВСКИЙ ЛЕТАЛ НА ЛУНУ

Арт Мистерия на тему одной биографии.

Пьеса - призёр Волошинского международного конкурса драматургии 2014

Финалист Омской лаборатории современной драматургии 2013

ЧИТКИ И ПОКАЗЫ:

Второй фестиваль современного искусства "Циолковский" в Калуге.

Проект - «Открытая история театр» Москва.

Пьеса не о Циолковском и даже не о космонавтике.

Пьеса - не более чем притча.

Лицам без чувства юмора и записным квасным патриотам - читать противопоказано.

ИГРАЕМ ГОФМАНА

Комедия на тему некоторых спорных вопросов антропологии.

Персонажи: 10 (женские - 2, мужские - 8)

Оригинальный сюжет, вписанный в одну из самых «крамольных» гофмановских сказок – «Крошка Цахес».

Извечный вопрос: что есть правда, ложь, истина?

Пьеса даёт возможность лишний раз убедиться, что современная реальность - мало чем устпает фантосмогорическому вымыслу великого писателя.

Хотелось написать пьесу, в традициях эстетики Шварца и Горина.

ЧЕТЫРЕ РАБИНОВИЧА

Комедия на тему исхода, в которой все совпадения с какими-либо реальными историческими фактами – абсолютно случайны.

Персонажи – 10. (8 - мужских. 3 - женский)

История, а точнее – две истории, развивающиеся параллельно в двух временных пластах.

Текст – на грани фарса. И, как явствует из имён персонажей – имеющий некоторое отношение к еврейской тематике.

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В МАТРАСЕНТАННУ!

Чёрная комедия с убийством по мотивам повести венгерского писателя Иштвана Эркеня «Семья Тотов».

Персонажи: 5 (3 – мужсие, 2 - женские)

Иштван Эркень – венгерский прозаик и драматург, основоположник венгерского театра абсурда.

Пьеса – не является инсценировкой и не повторяет буквально сюжет повести. Но, надеюсь, что мне по мере возможности, удалось передать неповторимый дух тонкой иронии и «чёрного юмора», которым так славится этот писатель.

ВЫЙТИ ЗАМУЖ ЗА КАЗАНОВУ

Мистическая авантюрная комедия со всеми свойственными этому жанру атрибутами: привидениями, испуганными девушками и захватывающим развитием событий.

Персонажи – 11. (7 – мужских. 4 - женский)

Текст писался, как киносценарий, но для желающих есть адаптированный вариант для театра.

Забавная мелодраматическая история, которая по нескромному замыслу автора призвана попробовать составить в этом жанре конкуренцию комедийным текстам Людвига, Куни and Company

СКАЗКА О ВОЛШЕБНИКЕ, КОТОРЫЙ ЖИЛ НА ОБЛАКЕ

Сказка-притча для детского и кукольного театров.

Пьеса была написана специально для участия в творческой лаборатории "Маленькая драма", организованной Московским областным театром кукол.

Премьерный показ состоялся в рамках работы V Международного театрального фестиваля "Театр кукол - без границ" в мае 2015 г.

Романтическая сказка о месте красоты и творчества в нашей повседневной жизни, изложенная через историю о любви и дружбе сказочных персонажей.

КАК БЫЛ ПОВЕРЖЕН ЦАРЬ ПОДЗЕМНОГО ЦАРСТВА

Детская пьеса по мотивам корейских сказок.

Персонажи: 11 (7- мужских, 4 - женских)

Забавная сказка, насыщенная народным колоритом, про то, как Герой и его три друга – Силач, Хитрец и Стрелок отправились выручать своих невест, похищенных царём подземного царства.

В пьесе есть всё, что так любят дети: смешные персонажи, неожиданные сюжетные повороты, борьба между силами добра и зла.

Пьеса была написана по заказу для международного азиатского форума «International Contest for Asian Creative Story»

432 ГЕРЦ

Монолог, не имеющий никакого отношения к физическим свойствам звуков.

Монопьеса на тему загадки личности Шекспира.

Пьеса - финалист международного конкурса монопьес, организованного библиотекой Искусств и радио Культура.

Презентация пьесы состоялась в июне 2016 года в Иерусалимской городской библиотеке.

ТАЙНА СЕМИ МОСТОВ

Неисторическая карнавальная фантазия с элементами мистики.

Пьеса написана для конкурса "Историческая драма", организованного Калининградским театром драмы.

В августе 1811 года в Кенигсберге признали виновной и казнили последнюю

ведьму Европы - Барбару Здунк.

Это, пожалуй, единственный достоверный исторический факт, который использован в данной пьесе. Всё остальное – не более, чем вымысел и случайное совпадение.

НОВОСТИ

ИТОГИ ФЕСТИВАЛЯ! В Тольятти завершился фестиваль "Премьера одной репетиции". По итогам зрительского голосования спектаклем, который войдет в репертуар театра, стала работа Александра Серенко по пьесе Михаила Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина»».

ПРЕЗЕНТАЦИЯ! 19 июня в Тольяттинском театре «Дилижанс» в рамках театрального фестиваля «Премьера одной репетиции» состоялся показ спектакля по пьесе «Спасти камер-юнкера Пушкина» ..

ПРЕМЬЕРА! 15 июня в Саратовском Новом Камерном театре «Подмостки» состоялась премьера по пьесе «Рок-н-ролл на закате».

ЧИТКА ПЬЕС - ПОБЕДИТЕЛЕЙ! 13 июня в Камерном театре Малыщицкого была представлена пьеса "Кабаре" Астория".

ПУБЛИКАЦИЯ! В последнем номере журнала ЛИТЕРРАТУРА опубликовала пьеса "Не забудьте расписаться".

ПРЕМЬЕРА! 7 апреля в Солнечногорском драматическом театре "Галатея" состоялась премьера по пьесе «Rock-n-roll на закате».

ПРЕМЬЕРА! 22 марта в Екатеринбургском театре "На Плотинке" состоялась премьера по пьесе "Не забудьте расписаться".

ПРЕМЬЕРА! 3 марта в Львовском областном академическом музыкально-драматическом театре имени Юрия Дрогобыча состоялась премьера по пьесе "Rock n Roll на закате".“Надвечір’я з Рок-н-Роллом”.

ПРЕМЬЕРА! 1 марта во Владивостоке в Театре Молодёжи состоялась премьера спектакля по пьесе "Спасти камер-юнкера Пушкина"

ПУБЛИКАЦИЯ! В очередном номере литературного журнала "ЛИTERRAТУРА" в разделе "Драматургия" опубликована пьеса израильского драматурга Михаила Хейфеца "Как Циолковский летал на Луну".

ПРЕМЬЕРА!В Крымском Академическом Русском Драматическом Театре им.Горького состоялась премьера спектакля по пьесе Михаила Хейфеца

ПРЕЗЕНТАЦИЯ И ЧИТКА ПЬЕСЫ "Как Циолковский летал на Луну"

В Омске 17 июля в рамках празднования Дня города будет представлена читка пьесы Михала Хейфеца

ПРЕМЬЕРА! 23 марта в Донецком академическом областном драматическом театре (г.Мариуполь) состоялась премьера спектакля по пьесе "В ожидании Его".

Презентация пьесы "Кабаре "Астория" на фестивале!

25 марта в Феодосии в рамках театрального фестиваля "ФеТеФ" состоится актерская читка пьесы Михаила Хейфеца «Кабаре Астория». Творческая лаборатория «Осторожно! Театр!»

РАДИО "ГРАД ПЕТРОВ" "ПОГОВОРИМ О ТЕАТРЕ" Театральный критик Алексей Пасуев делает обзор трёх спектаклей, поставленных в театрах Санкт-Петербурга по пьесе Михаила Хейфеца "Спасти камер-юнкера Пушкина".

ПРЕМЬЕРА! После почти двухгодичного перерыва в Московском театре на Перовской возобновили показ, как пишут на сайте театра - культового спектакля "В ожидании Его".

19 декабря в концертном зале иерусалимской библиотеки, а затем в Эйлате в рамках проекта "Лимуд" состоялась презентация полной авторской редакции пьесы "Спасти камер-юнкера Пушкина"

подробнее

ПРЕМЬЕРА! 22 сентября Челябинский государственный драматический камерный театр открыл сезон премьерой спектакля "Спасти камер-юнкера Пушкина".

Пьеса "Веревка" в постановке Киевского академического театра драмы и комедии стала лауреатом Международного фестиваля «Мельпомена Таврии» сразу в трёх номинациях: Лучшие спектакли большой сцены, Лучшая режиссура и Лучшая женская роль

ПРЕМЬЕРА! 26 апреля 2017 в Воронежском доме актёра состоялась премьера спектакля "Rock-n-roll на закате"

ПРЕМЬЕРА! 22 апреля 2017 в Мурманском областном театре состоялась премьера спектакля "Rock-n-roll на закате"

ПРЕМЬЕРА! 30 марта 2017 в театре "Маленький" (תיאטרון מלנקי) состоялась премьера пьесы "Добро пожаловать в Матрасентану!" ("משפחת טוט")

Никулина Елена Викторовна 2009

Е.В. Никулина

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЦИКЛ ОДНОАКТНЫХ ПЬЕС Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «КВАРТИРА КОЛОМБИНЫ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

Рассматриваются принципы циклизации одноактных пьес Л. С. Петрушевской (цикл «Квартира Коломбины»). Исследуются эстетическая и проблемно-тематические доминанты, обеспечивающие художественную целостность и единство цикла. Ключевые слова: одноактная пьеса; цикл; Л.С. Петрушевская; хронотоп.

Происхождение одноактной пьесы связывают с интермедией (XV в.). Это небольшая комическая сцена бытового содержания, исполнявшаяся между актами мистерии или школьной драмы. В таком качестве интермедия была заимствована русским театром XVI-XVII вв. Другим источником одноактной пьесы могли быть комические сцены народного, «площадного» театра: итальянская комедия масок, французские фарсы, русский театр «Петрушка». В XIX в. одноактная пьеса активно входит в репертуар домашних самодеятельных спектаклей. На большую театральную сцену она попадает лишь в конце XIX в. Непревзойденным мастером «сценок», «шуток» «в одном действии» выступил

A.П. Чехов. А широкое распространение и популярность одноактная пьеса получает в 20-е гг. XX в., востребованная, с одной стороны, массовым пропагандистским движением народных театрализованных зрелищ, с другой стороны, ориентированными на народнозрелищные формы экспериментальными театрами

B.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Е.Б. Вахтангова. Малый формат, оперативность при создании и постановке, актуальность, эксцентричность одноактной пьесы отвечали духу и запросам нового времени. В рамках экспериментальных театров возникает и опыт циклизации одноактовок: спектакли нередко строились как серия сценических фрагментов, импровизированных сцен, связанных тематически и спектаклевым ансамблем. В советское время драматические произведения малых форм существуют в качестве репертуара для самодеятельного «народного» театра, утрачивая свое значение для профессиональной сцены и драматургии.

Как эстетически полноценное явление одноактная драма получает свое развитие в западном театре абсурда, также опирающемся в своей поэтике на народнозрелищные формы театрального искусства: фарсы, скетчи, интермедии, клоунаду, буффонаду и пр. Возможно, под влиянием одноактных пьес театра абсурда создает свои малоформатные пьесы А. Вампилов. Он объединяет их под общим названием «Провинциальные анекдоты», положив начало циклизации одноактных пьес в отечественном театре.

Людмила Стефановна Петрушевская признание и популярность в театральных кругах приобрела как автор полноформатных пьес: «Чинзано» (1973), «День рождения Смирновой» (1977), «Уроки музыки» (1973), «Три девушки в голубом» (1980). Меньше известны и почти не ставятся в театрах ее одноактные пьесы, которые, тем не менее, заняли преимущественное положение в ее драматургии.

Л. С. Петрушевская, следуя традиции А. Вампилова, создает свои одноактные пьесы как самостоятельные произведения в разные годы, затем объединяет их в

циклы из 4-5 пьес: «Бабуля-Блюз» (1996), «Темная комната» (1996), «Квартира Коломбины» (1996),

«Опять двадцать пять» (2006).

В цикл «Квартира Коломбины» входят «Любовь» (1974), «Лестничная клетка» (1974), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981). Следует отметить, что порядок следования пьес в цикле у Л. С. Петрушевской не является неизменным. Так, в книге, изданной в 2006 г., автор редактирует созданные ранее циклы, меняя состав пьес и их расположение. В раннем варианте цикл «Квартира Коломбины» начинался пьесой «Лестничная клетка», за которой следовала «Любовь». В последнем варианте «Любовь» оказывается первой пьесой цикла, а «Лестничная клетка» - второй. Перемена порядка составляющих существенно изменила, как мы увидим, смысловое единство целого. Остановимся на последней редакции.

Семантическая целостность цикла проявляется уже на уровне заглавий, образующих оппозицию: мир быта («Любовь», «Лестничная клетка») - мир искусства («Анданте», «Квартира Коломбины»); противопоставление снимается названием всего цикла «Квартира Коломбины», в котором происходит слияние реальнобытового и театрально- игрового значений.

Общие для всего цикла и, шире, - творчества Л. С. Петрушевской темы семьи, дома, женской судьбы обусловливают внутренние связи отдельных пьес, действие каждой из которых и в целом всего цикла организует хронотоп камерного домашнего пространства-времени бытия героев: квартира, комната, лестничная клетка. В отношении к этому хронотопу все персонажи в пьесах образуют 2 группы: имеющие свой дом и бездомные. Взаимодействие между ними создает основные коллизии, драматизм которых усиливается в 3-й пьесе цикла «Анданте», рассеиваясь в ее финале и заключительной пьесе. Последовательное развертывание семантического потенциала лексемы «квартира», вынесенной в название всего цикла, становится действообразующим.

Для первых пьес цикла «Любовь» и «Лестничная клетка» актуальным является значение слова «квартира» как «жилого помещения в доме, имеющего отдельный вход, обычно с кухней, передней» . В пьесах «Анданте» и «Квартира Коломбины», напротив, актуализируются значения лексемы, несущие признак временности и недолговечности: «помещение, снимаемое у кого-нибудь для жилья, место временного расположения членов какого-либо отряда, рабочей группы» .

Действие первой пьесы происходит в комнате, «тесно обставленной мебелью, во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг

большого стола» . Но то, что могло бы знаменовать важные семейные ценности (большой стол в центре комнаты, собирающий вокруг себя большую семью), не выполняет своего назначения. Как оказывается по ходу действия, он не объединяет, а разделяет героев. Новобрачные Света и Толя выясняют отношения «через стол», им так и не будет суждено сесть за него вместе.

Тесноте и замкнутости домашнего мира, не сближающего, а словно выдавливающего героев из себя, противопоставлено последовательное расширение пространства за его пределами как пространства всей России: Толя учился в Нахимовском училище в Ленинграде, потом в университете в Москве, работал на буровых в степях Казахстана, в Свердловске. Вместе с тем училище, университет, буровые - это знаки принципиально безличного, казенного, общественного бытия человека, в сущности, бездомного, тем более что дом матери в некоем «бывшем родном городке» он продал. Кроме того, детские и юношеские годы Толи протекали в пространстве гендерной изоляции: в Нахимовском училище, на подводной лодке, на буровой, «а там из женщин всего одна была повариха, да и то у нее был муж и хахаль, а ей было пятьдесят три годочка!». Результатом становятся эмоциональная ущербность и некоммуникабельность молодого человека.

Света является, напротив, олицетворением домашнего укорененного в своем родном мире бытия: у нее есть свой город, свой дом, своя кровать. Она живет в Москве - центре, сердце России. Ее имя, ее белый свадебный наряд явно призваны обозначить в героине светлое, спокойное семейственное начало.

Но несмотря на разность жизненных положений и характеров, оба героя одинаковы в главном: вопреки названию пьесы оба никем не любимы и не любят друг друга, но оба тяготятся своим одиночеством и хотят счастья, понимаемого каждым по-своему: Света не мыслит счастья без любви, Толе достаточно дома и семьи.

Критики Л.С. Петрушевской неизменно отмечают парадоксальность ее произведений. Наиболее явно этот принцип ее поэтики выступает в одноактных пьесах. В данном случае Л.С. Петрушевская, вопреки традиции, начинает пьесу о любви с того, чем классический любовный нарратив кончается, - со свадьбы. Мало того, двое молодых людей заключают брак не по любви, а каждый по своему особому расчету. Выяснением этих расчетов занимаются новобрачные, еще не сняв свадебных одежд.

Угроза разрыва едва соединившихся законным браком супругов становится реальной с появлением матери Светы, которую тоже не устраивает этот брак, т.к. ради «счастья» дочери ей придется поступиться жилыми метрами своей квартиры и привычным покоем. Поэтому, воспользовавшись размолвкой молодых, она буквально «вытесняет за дверь» Толю. Но именно в этот момент окончательной разлуки и герои, и зрители осознают, что все необходимое для любовного романа уже произошло: и первое знакомство, и первое свидание, и первая ссора, и ревность, и сознание, что друг без друга жить уже нельзя. «Он приоткрывает дверь силой. Евгения Ивановна. Раздавлю! Света (хватает его за протянутую в щель руку). Толик! (уходит). Евгения

Ивановна. Начинается житье! Конец» . Так как под «житьем» следует понимать житье семейное, то финал возвращает действие к началу - свадьбе.

Связь между первой и последующей пьесами создает сюжетный стык. В финале первой пьесы герои выставлены из квартиры, а во второй - действие происходит на лестничной площадке.

Сжатие пространства до пределов «лестничной клетки» приобретает многозначный смысл. Это и биологическая клетка жизни, для образования которой необходимо слияние мужского и женского начал. В пьесе 4 персонажа: Юра, Слава, Галя и соседка. Юра и Слава явились для знакомства по брачному объявлению Гали.

В переносном смысле, клетка - ячейка общества -семья. Однако в условиях вечного «квартирного вопроса» в России ячейка-клетка обретает свое прямое значение: «А потом в одной комнате теща, и семья, и ребенок. Каша какая-то» . Подобное существование рождает желание вырваться из клетки, следствием которого оказывается возврат к некоему архаическому социальному устройству: «Семья в наше время не существует (...). Существует женское племя с детенышами и самцы-одиночки» . Такая первобытная модель «нашего времени» устраивает «самцов-одиночек», но не устраивает «женское племя», из чего вытекает еще один смысл образа «лестничной клетки»: клетка-ловушка. Механизм интриги основан на столкновении разнонаправленных целей и мотивов действия персонажей: Галя создает заминку перед дверью своей квартиры якобы в поисках ключа, пытается угадать, выбрать, поймать будущего мужа; Юра и Слава, разыгрывая женихов, хотят всего лишь выпить, закусить и приятно провести время «как может мужчина с женщиной», поэтому тоже не ломятся в дверь. В движении смысла играет свою роль и метафора лестницы, которая является амбивалентным символом: она ведет и вверх и вниз. Вверх - к высоким, с точки зрения автора, ценностям человеческой культуры: любви, семье, дому. Вниз - к дикому, полуживотному образу жизни. Финал пьесы ложно-оптимистический: Юра и Слава, казалось бы, получили то, что хотели: «Галя. Вот тут. Хлебушко. Колбаски нарезала. Сыр. И вот (...). Только вы спуститесь на этаж» . Юра и Слава радостно устраиваются на ступеньках лестницы, ведущей вниз.

В следующей пьесе цикла «Анданте» одному из самцов-одиночек, оставшихся на лестничной площадке, предстоит воплотить обозначенную поведенческую модель в отношениях между полами. Единственным предметом и знаком домашнего пространства здесь становится «тахта» - место свального греха самца-одиночки и целого женского племени. В первых пьесах цикла мы видим героев, рожденных, выросших и живущих в России. В «Анданте» проблема национальной идентичности героев является ведущей. Экзотические имена и клички - Май, Аурелия, Бульди - отражают русофобские тенденции их родителей, развиваемые детьми. Май - российский посол в восточной стране; с женой Юлей и любовницей Бульди он приезжает в Россию лишь на время отпуска, в свою пустую квартиру, которую снимает Аурелия. Причем номинация персонажей в афише - Ау, Бульди, Май, Юля - не отража-

ет возрастных характеристик и практически размывает их половую принадлежность, поэтому после имен следуют определения: «мужчина», «женщина». По ходу действия Юля рассказывает о современных способах стирания индивидуально-физиологических особенностей (возраст и внешность) с помощью особых таблеток: «бескайтов», «метвиц», «пулов», делающих женщин «неотразимыми».

Движущей силой, создающей драматическую ситуацию, в античном театре являлась воля богов, злой рок, в Средние века - воля страстей и желаний персонажей, в XIX в. - социальные традиции и нормы, власть социума. В конце XX в. ведущей становится сила модных, социальных стандартов, активно тиражируемых средствами массовой информации. Семантика клички одной из героинь пьесы Л.С. Петрушевской «Ау» отражает современную симулятивно-знаковую действительность, героиня, как эхо, улавливает в виртуальном пространстве формальные элементы образа достойного существования и воспроизводит их в соответствии с измененной ценностной иерархией, выдвинувшей на первый план внешне-вещевое соответствие созданному образу, а на второй - знаки культуры: «Ладно, дубленку... Бумажный трикотаж. Сапоги... Косметику... белье, только не синтетику. <...> Духи: Франция, книги: Тулуз-Лотрек, все импрессионисты. Детективы: Америка. Аппаратура: хай-фай, квадрофо-ния, как у Левина. Музыка! Графика Пикассо, альбом эротики, Шагал, репродукции. <...> Билеты на Таганку, Русские церкви! Интересная высокооплачиваемая должность! Бах, Вивальди, пластинки», - в конце этого каталога знаков достоинства современного «настоящего человека» героиней «проговаривается» затаенное желание, призванное оправдать и утвердить существование женщины: «Фарфор “Кузнецов и сыновья”! Дом на набережной! Машина! Машина времени! Поездка на воды! Фрегат Паллада! Сына!» . Перечисленные атрибуты «счастливой» жизни заполняют сознание персонажей, выполняя компенсаторную и замещающую функции, затушевывая и украшая хотя бы в мечтах и розыгрышах свою неустроенную жизнь.

Все три героини - без дома, семьи, образования, работы. В парадигме новой реальности, подвергшей упразднению национальную, социальную, профессиональную и половозрастную принадлежность человека, единственным свидетельством собственного существования и опорой для осознания своего места в мире для них оказываются модные внешние стандарты благополучной жизни, также утратившие национальную и родовую специфику.

Основа драматического конфликта - ключевая для цикла тема - бездомность, семейная неустроенность человека. В данной пьесе законный хозяин квартиры Май. Юли без своего угла, без работы, без профессии, в полной материальной зависимости от мужа: «...квартира на мужа записана. Кто я без мужа буду?» . У второй героини Бульди в квартире ее родителей «капитальный ремонт санузла. Как раз к нашему приезду все затопило». Третьей героине Ау (Аурелии) тоже некуда и не к кому идти: «Муж со мной разошелся, когда я в больнице лежала, ребёнка потеряла» . В то же время все три, завороженные

«красивой жизнью» виртуальных миров, не стремятся приложить каких-либо упорных усилий для того, чтобы изменить свое бедственное положение, уповая на скорое выгодное замужество, на волю обстоятельств. Все три, в конечном счете, примиряются с неким суррогатом восточного типа полигамного брака, осознавая его аморальность, унизительность в условиях славянских поведенческих норм, противоестественность собственной национальной психологии. Единственная возможность примирить сознание с происходящим -устранить его с помощью наркотиков.

В данном контексте актуализируется семантика названия пьесы: в соответствии с «анданте» (умеренный, средний, темп в музыке) происходит замедление действия, успокоение тревог и волнений персонажей, разрешение коллизий снятием нравственных запретов. Всеобщее примирение и счастье иллюзорны и окончатся одновременно с действием наркотических веществ. Заключительная ремарка пьесы «Ходят хороводом» является выражением все того же архаичного коллективного (доличностного) бытия, продолжающим тему предыдущей пьесы.

Семантическим стыком между пьесой «Анданте» и последней пьесой цикла является мотив иллюзорного, ирреального существования как способа разрешения насущных проблем. Хороводная пляска героев в состоянии наркотического опьянения в «Анданте» предваряет театральные метаморфозы «Квартиры Коломбины». Последняя пьеса наиболее точно соответствует классическим жанровым типам одноактной сценки. Традиционный фарсовый сюжет адюльтера с неизменной перипетией - появление мужа в момент свидания жены с любовником, - с переодеваниями мужчины в женщину, с наклеенными и отваливающимися усами. Имена и амплуа персонажей повторяют ведущие маски commedia dell arte: Коломбина, Пьеро, Арлекин. Текст пьесы имитирует импровизационный характер итальянской комедии в сатирических выпадах на злобу дня: о советском общепите («в кулинарии - <...> из их ресторана отходы <...> У меня соседи этими котлетами собаку кормили <...> Вызвали ветеринара. Он собаке искусственное дыхание сделал, говорит: эти котлеты сами ешьте, а собаке это вредно» ), о проблемах занятости и зарплаты молодых специалистов, о вечном дефиците и спекуляциях импортом и пр.

Каскад каламбуров («Коломбина. Он давно уже ушел из дома! Пьеро (вскакивает). На репетицию. Коломбина. Чудачок! Ко мне. Пьеро (выходит из-за стола). Давно? Коломбина. Да уже месяца два будет. Садитесь» или «взял вареной капусты - эти вареные тряпки») также восходит к стилистике народных комических зрелищ.

Однако веселая комедийная тональность пьесы, как всегда у Л.С. Петрушевской, неоднозначная и противоречивая, подразумевает и другую сторону этой веселости. Герои пьесы - театральные деятели: режиссер, актеры, реализующие по ходу действия свои профессиональные задачи в «репетициях» на дому сцен из «Гамлета» и «Ромео и Джельеты». Эти пародийные и пародирующие сценки, с одной стороны, усиливают театрально-карнавальную стихию пьесы, с другой стороны, из-под театральных масок и пародий пробивает-

ся наружу жестокая реальность «закулисного» быта: бездомность, семейная неустроенность «гастролеров», «драма» непризнанных молодых талантов, годами играющих «котиков с усами» на детских утренниках (Пьеро), стареющих «субреток» (Коломбина) и «трагедии» полной самоутраты личности, не способной идентифицировать свой возраст, пол, свое социальное и семейное положение: «Пьеро. А где ваш муж? Коломбина (медленно). Какой... муж? <...> Я не замужем, вы что. Пьеро. Давно? Коломбина (считает в уме). Уже неделю. Пьеро. А где он? Коломбина. Он? Пошел в магазин. Пьеро. Зачем? Коломбина. За капустой» .

Театральные имена и амплуа стирают их национально-родовую и индивидуальную идентичность. Коломбину называют «Колей», она пытается играть Ромео, у Пьеро не растут ни борода, ни усы, а когда приклеенные усы «котика», сожравшего колбасу со стола Арлекина, отваливаются, он предстает в облике «девочки», к которой питает склонность режиссер.

Нарастающий хаос лиц, полов, ролей и положений преодолевается неожиданным перевоплощением Коломбины в «председателя комиссии по борьбе... по работе с молодыми». И этот знакомый репрессивный дискурс власти дает зрителю возможность идентифицировать героев и действие пьесы с реальным пространством и временем советской эпохи.

Таким образом, каждая пьеса цикла в отдельности представляет автономное завершенное художественное произведение, отличное от других по жанру, сюжету, системе действующих лиц. «Любовь» - лирическая сцена, «Лестничная клетка» - сценическая метафора, «Анданте» - эксцентрическая комедия, «Квартира Коломбины» - фарс. В то же время в соседстве с другими каждая из пьес, сохраняя свою эстетическую и проблемно-тематическую доминанту, актуализирует семантику, релевантную метатексту цикла.

Так, первоначальный порядок пьес: «Лестничная клетка» - «Любовь» - «Анданте» - «Квартира Коломбины» - определял в качестве ведущего мотив дома, домостроительства в восходящей градации: лестница -комната - исход - возвращение - сохранение домашнего, приватного пространства любой ценой.

Перемещение пьесы «Любовь» в начало цикла акцентирует мотив семьи и брака, развивающийся в нисходящей градации: законный брак, зарождение любви как духовной основы семейного союза и утрата его материального основания - квартиры («Любовь») -ослабление семейных уз, девальвация института брака («Лестничная клетка») - суррогатная семья («Анданте») - плохая игра в семью и любовь в отсутствии того и другого («Квартира Коломбины»).

Кроме того, художественная логика цикла, как уже говорилось, создается последовательным нарастанием от пьесы к пьесе тенденций энтропии - рассеиванием духовных ресурсов в общей картине мира, углублением кризиса идентичности человека в энтропийном процессе. На формально-креативном уровне эта логика цикла как художественного единства поддерживается в семантических связках между пьесами, в динамике ритма и жанрово-эстетической модальности (от лиризма - к пародии и фарсу), в развитии тенденции от реалистической стилистики («Любовь») к метафорической («Лестничная клетка») и условно-игровой («Анданте», «Квартира Коломбины»).

Общим эстетическим принципом цикла, включающим его в театральную ситсему Л. Петрушевской, является сформированное самим драматургом положение об «отвалившейся четвертой стене»: «В том-то и дело, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движением истории, а своей женой и вообще семейными склоками» .

ЛИТЕРАТУРА

1. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская Академия наук.

Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. М., 1997. С. 271.

2. Петрушевская Л. Квартира Коломбины. СПб.: Амфора, 2006. 415 с.

3. Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. 336 с.

II глава. Одноактные пьесы условного характера.

На первых порах своего развития одноактная пьеса была тесно связана с шуткой, фарсом, а также чуть позже с агитационным искусством. То есть, одноактная пьеса носила преимущественно условный характер. Рассмотрим для начала форму агитационной одноактной пьесы.

Агитационный театр.

Одноактная пьеса обрела новую жизнь в 20-е гг. XX века, именно она стала наиболее подходящей формой для выражения революционных настроений, пропаганды и отражения действительности. К жанру пьесы-агитки обращались многие писатели той поры: В.Маяковский, П.А. Арский, А. Серафимович, Юр.Юрьин, А. Луначараский, Л.Лунц и другие. Агитационная одноактная пьеса выполняла идеологические задачи, поэтому характерной особенностью таких пьес стал плакатный язык, предельная условность и «персонаж-знак».

Октябрь 1917 года был коренным переломом в судьбе России и русской культуры. Революционные события отразились на всех сферах русской жизни. Политический, Социальный, экономический кризис повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Существенным образом изменились и пути развития драматургии, так как театр стал одним из инструментов воздействия новой государственной политики и идеологии. А.Луначарский, говоря о связи социализма и искусства, в частности театра, утверждал следующее: « Социализм нуждается. Всякая агитация есть зародышевое искусство. Всякое искусство есть агитация. Оно есть воспитание душ, культурное преобразование их». Это тождество природы театра и социализма и послужило дальнейшему развитию театра.

Основной целью театра стала пропаганда коммунистических идей среди неграмотного слоя населения. Агитационный театр имел широкое распространение и по стране возникали театральные кружки, студии, самодеятельные и полупрофессиональные труппы. Ещё одной целью была идея создания новой культуры, опираясь на всё то, что было создано предыдущими поколениями. Появлялись множество движений подобного театра со своими идеями по созданию принципиально новой культуры: распространённое движение Пролеткульта выдвигал идею «чистой», «абсолютно новой» пролетарской культуры, созданное рабочими и ничего не имеющее общего ни со старой, дореволюционной культурой, ни с классическим наследием. Подобная идея была в программе «Театрального Октября». Во главе движений стояли известные деятели искусства: В. Мейерхольд, В. Маяковский, Н. Охлопков и др.

Также на почве общественных и политических событий шли разговоры и споры о «новом театре». Все понимали необходимость перемен, но видели это по-разному. Так, В. Маяковский в «Открытом письме А.В. Луначарскому» четко обозначил агитационный характер «нового театра», необходимого для продвижения революционных идей. «Театр-митинг не нужен. «Митинг надоел? Откуда? Разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, - до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс «Дядей Ваней». Анатолий Васильевич! В своей речи вы указали на линию РКП - агитируйте фактами. «Театр - дело волшебное» и «театр - сон» - это не факты. С таким же успехом можно сказать «театр - это фонтан»… Наши факты - «коммунисты-футуристы», «Искусство Коммуны», «Музей живописной культуры», «постановка “Зорь”», «адекватная “Мистерия-Буфф”»… На колесах этих фактов мы мчим в будущее» .

А.Луначарский предугадывал другой путь развития театра, который будет апеллировать к чувствам и сознанию людей. В статье о театре будущего он говорил: « Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного или философски спокойного». Он ясно представлял состояние современного театра и возлагал надежды на его изменение. «Театр становится не то отделением приказа общественного призрения, не то канцелярией для подготовки законопроектов, и моральные истины его до того ничтожны, что краснеешь… Не дай Бог, если по этому же пути пошел бы и революционный театр! Не дай Бог, если кому-либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати» .

Театр, в самом деле, становится на путь агитации и пропаганды. На авансцену театров и студий выходят агитпьесы. Появлению большого количества агитационных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии. Послереволюционный период стал временем осмысления, оценки произошедших перемен, как в сознании людей, так и в творчестве. Именно одноактные пьесы молниеносно реагировали на действительность и создавали эффект крупного плана, выделяя то важное и существенное, на чем зиждился общественный процесс.

О превосходстве одноактной пьесы над многоактными в новых жизненных реалиях писала И.Вишневская: « В короткой, напряженной по действию, по накалу страстей пьесе было легче всего рассказать о том, что волновало людей в дни революции, гражданской войны, первых лет мирного строительства».

У агитационых пьес были свои особенности и характерные черты, отделяющие их от остальной драматургии. Прежде всего, они всегда имели уловный характер, отличались схематичностью и простотой. Они не допускали «второго плана», подтекста. Это было обусловлено тем, что в центре пьесы всегда была какая-то революционная задача или идея, а не события, и не личность. Уварова Е.Д. в своей работе об эстрадном театре отметила также следующие особенности агитационного театра: « Сцена не «воплощает», а рассказывает о событии, ставит зрителя в положение наблюдателя, но стимулирует его активность, заставляет его принимать решения, показывает зрителю другую обстановку… Представление агитационной бригады предполагает частые коллективные перестроения в мизансценах, резкие выбеги на авансцену, элементы акробатики и эксцентрики, игры с предметами, обращение прямо в зал, непосредственно к сегодняшнему зрителю, но при этом не следует исключать общение с партнёром по сцене».

Агитационный театр явился предшественником социалистического реализма, предъявлявшего требование «изображать действительность в её революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» .

Деятельность «Синей блузы».

Своими агитационными пьесами и выступлениями прославился театральный коллектив «Синяя блуза». Этот эстрадный коллектив представлял собой новое революционное массовое искусство и затрагивал самые разные темы, как общеполитические, так и повседневные. «Синяя блуза» существовала с начала 1920-х до 1933 года. «Название дала прозодежда - свободная синяя блуза и черные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах» [Уварова]. Артисты театра имели отличительный знак: они носили значок с символическим изображением рабочего. И те деятели искусства, которые были близки им по духу, награждались таким значком и становились по праву «синеблузником». Представления «Синей блузы» строились на скетчах, интермедиях, маленьких сценах, шутливых пародиях, коротких пьесах, агитплакатах. «Синяя блуза» была колыбелью оперативной, боевой, страстной, злободневной одноактной пьесы, юность которой прошла в красных уголках, домах культуры, клубах заводов и фабрик». Эстрадные спектакли «Синей блузы» создавали многие советские писатели, композиторы, актёры, режиссёры, художники. Среди них Владимир Маяковский, Сергей Юткевич, Василий Лебедев-Кумач, молодые писатели, поэты, драматурги А. М. Арго, В. Е. Ардов, В. М. Гусев, В. Я. Типот, Семён Кирсанов, Николай Адуев, основатель театральной студии Мастерской Фореггера (Мастфор) на Арбате Николай Фореггер, эстрадный артист Александр Шуров, кинорежиссёр Александр Роу, актёры Эммануил Геллер, Георгий Тусузов, Елена Юнгер, Борис Тенин, Владимир Зельдин, Михаил Гаркави, Лев Миров, Евсей Дарский, Ксения Квитницкая, Александр Бениаминов, Л. M. Коренева, Б. А. Шахет,М. И. Жаров, художник Б. Р. Эрдман и ещё очень многие другие.

Главными задачами одноактной пьесы в то время были агитация и пропаганда. Это искусство призывало к борьбе за новый общественный строй. Форма одноактной пьесы и театральной зарисовки, скетча были наиболее выигрышными в плане подачи новой информации и агитационного воздействия на зрителя. «Простейшие инсценировки создавались под перекрестным влиянием больших театральных форм и массовых действ. Наглядно - с плакатами, с цифрами, в лицах представляли живгазетчики международную обстановку, внутреннее положение страны, вели агитацию в связи с очередными политическими кампаниями… Своеобразная театрализованная политинформация усваивалась легче, чем сухой текст доклада». «Синяя блуза» вошла в историю театров малых форм как явление, полно и точно ответившее на социальные нужды времени. Постепенно, исчерпав свои возможности и сделав немало для пропаганды, она сошла со сцены.

ТЭФФФИ

Такой театр был очень близок Тэффи, так как она писала именно одноактные пьесы и предпочитала их традиционным пьесам за краткость и близость излюбленному ею жанру рассказа. Её одноактные пьесы не раз ставились в названных театрах, в том числе и её первая пьеса «Женский вопрос».

Тема данной пьесы отчетливо предаёт интересы решительно настроенных современниц, ратующих за женское равноправие.XX век стал веком эмансипации в России, веком борьбы женщин за свои права. Именно в XX веке происходит целый ряд серьёзных изменений в судьбе женщин. Российское женское движение 1905–1917 – зрелое феминистское движение, подготовленное и идейно, и организационно. Революционная волна 1905 подняла женщин, выступавших ранее лишь за доступ к высшему образованию и профессиональному труду, на борьбу за гражданские и политические права. В январе 1905 около 30 петербургских женщин либеральных взглядов объявили о создании всероссийского «Союза равноправия женщин» (СРЖ), который действовал до 1908. В апреле он провел первый в российской истории митинг в защиту женских политических прав. Все эти события по-разному оценивались обществом, в том числе и самими женщинами. В своей пьесе «Женский вопрос» Тэффи предлагает своё решение этого вопроса, скорее даже полностью снимает его. В названии пьесы поставлен «женский вопрос», который и создаёт социальный конфликт и отражает ожесточенную борьбу за права и обязанности мужчин и женщин. Спор о правах женщин и мужчин иронически обыгрывается автором и предстает вечным и бессмысленным. Именно поэтому жанр своего первого драматургического произведения Тэффи определила как фантастическую шутку в 1-м действии. Фантастическое в литературе – тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного». Нарушения такого рода мотивируются столкновением героя (и/или читателя) с явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» («объективной», «исторически достоверной» и пр.) Что касается «шутки», то у неё есть два определения: «1. Забавная, остроумная веселая проделка, выходка или острота. 2. Небольшая комическая пьеса». Исходя из второго определения, можно сказать, что Тэффи написала небольшую комическую пьесу, основанную на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного», отразив в ней социально-бытовые противоречия между женщинами и мужчинами.

2) Способы воздействия в пьесе.

Прежде чем перейти к способам воздействия в данной пьесе, обратимся к художественным приёмам, которые применяли драматурги с целью воздействия на зрителей. С одной стороны драма лишена многих приёмов, с другой стороны преимущество то, что она выходит на «живой контакт» с аудиторией. Специфика театра заключается в изображении исполнителем событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Развитие театра, его видов и жанров тесно связано с развитием драмы и разработкой ее выразительных средств (диалога, конфликта, форм действия, методов типизации и пр). Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме. На середину 18 в. приходится становление русского классицизма. Классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, в чём чётко выражалась авторская точка зрения. Для данного литературного направления было характерно строго соблюдение незыблемых правил, взятых из поэтики Аристотеля. В произведениях классицизма персонажи делились на строго положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишённых индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев присутствовали схематизм, резонерство, то есть склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций. Характеры, как правило, были однолинейными: герой олицетворял какое-либо одно качество (страсть) – ум, мужество и т.д.(например, ведущая черта Митрофана в «Недоросле» - лень). Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути это были лишь образы-маски. Зачастую использовались «говорящие» фамилии персонажей (Стародум, Правдин). В произведениях писателей-классицистов всегда наблюдался конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, то есть так называемая стереотипная коллизия, в которой побеждали добро, разум, долг. Отсюда абстрактность и условность изображения действительности. Герои классицизма говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком. Писатели, как правило, использовали такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты, риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления. Господствовала теория «трёх единств» - места (всё действие пьесы происходило в одном месте), времени (события в пьесе развивались в течение суток), действия (происходящее на сцене имело своё начало, развитие и конец, при этом отсутствовали «лишние» эпизоды и персонажи, не имеющие прямого отношения к развитию основного сюжета). Сторонники классицизма обычно заимствовали сюжеты для произведений из античной истории или мифологии. Правила классицизма требовали логического развёртывания сюжета, стройности композиции, чёткости и лаконичности языка, рациональной ясности и благородной красоты стиля. Все принципы построения классицистического произведения были направлены на то, чтобы вызвать катарсис и поучить читателей и зрителей, показать им, что такое «хорошо» и что такое «плохо». XIX в. становится «золотым веком» литературы, драматургия русского театра разнообразна и пестра. Еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но постепенно они ослабевают. Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова «Горе от ума». Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня). Грибоедов нарушает принцип единства действия. Помимо общественного конфликта в пьесе присутствует личный конфликт. Авторскую позицию выражает герой-резонёр. Также новаторство Грибоедова в том, что Чацкий выполняет очень странную роль: резонёр, неудачливый любовник, который имеет комические черты. Тем самым мы видим неоднозначное отношение автора. Влияние и воздействие пьесы неоднозначные: она вызывает и смех, и сострадание главному герою, наталкивает на различные мысли. В середине XIX века широкое распространение получает мелодрама и водевиль. Наиболее частотным приёмом становится «травестия»-переодевания. Сентиментализм и романтизм были очень короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу уже шагнула в реализм. Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор). На примере «Ревизора» мы видим, какие приёмы использует автор. Среди сюжетно-композиционных приёмов – инверсия-сначала завязка, а потом экспозиция; немая сцена в конце пьесы; композиционная градация. Драматург использует такой приём, как гипербола. Например, гиперболы в речи Хлестакова придают сцене хвастовства дополнительный комический эффект. Также говорящие фамилии- судья Ляпкин-Тяпкин, полицейские Держиморда, свистунов и т.д; парные персонажи - Бобчинский и Добчинский; ремарки; типизация персонажей и различные перепалки между героями. Пьесы Островского отличаются индивидуализацией речи персонажей.Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. На рубеже веков драматургия сильно меняется под влияние драматургии Чехова. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хороших» и «плохих». Усиливается роль ремарок(«комната, которая до сих пор называется детскою»), диалоги в пьесах очень необычны по сравнению с пьесами других авторов. Так, например, в пьесе «Вишнёвый сад» диалоги скорее напоминают разговоры глухих. Каждый говорит о своём, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечёт за собой слова Шарлоты о том, что её собака и орехи ест. В четвёртый акт пьесы «Вишнёвый сад» Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишнёвый сад становится символом уходящей жизни. Воздействие пьесы не только эмоциональное, но и интеллектуальное, что становится характерным для большинства пьес на рубеже веков и в дальнейшем для всего XX века. К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик, Незнакомка, Роза и крест, Король на площади; Л.Андреев – К звездам, Царь-Голод, Жизнь человека, Анатэма; Н Ф.Сологуб – Победа смерти, Ночные пляски и т.д). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане, На дне, Дачники). Драматурги стремились оказать эмоциональное или интеллектуальное воздействие на зрителей, прибегая к различным способам воздействия, невербальным элементам- символам(гроза у Островского, звук лопнувшей струны, топора у Чехова), нарушая все сложившиеся традиции, ломая стереотипы.

Теперь перейдём к анализу способов воздействия на зрителя, к которым прибегает в пьесе автор. Главным художественным приёмом в ней становится комизм. Одним из любимых афоризмов Тэффи, который она взяла в качестве эпиграфа к первому тому своих «Юмористических рассказов», была мысль из «этики» Спинозы: « ибо смех есть радость, а посему сам по себе – благо». Смех Тэффи особый: он заставляет не только смеяться, но и задуматься над насущными проблемами современности. И часто несёт в себе грустные ноты осознания несовершенства действительности. Надежда Александровна так говорила о себе племяннику русского художника Верещагина Владимиру: « Я родилась в Петербурге весной, а, как известно, наша петербургская весна весьма переменчива: то сияет солнце, то идёт дождь. Поэтому и у меня, как на фронтоне древнего греческого театра, два лица: смеющееся и плачущее ». И действительно, Тэффи умела обнажить и добрые стороны жизни, и ее несовершенства, указать на пороки и недостатки, но не зло, а лишь слегка иронизируя над «милым человечеством». Насмешливый тон Тэффи пронизывает все уровни драматургического произведения, и на каждом из них показывает комичность сложившейся ситуации. И сюжет, и зеркально-кольцевая композиция, и конфликт, и система персонажей, - всё становится инструментом воздействия на читателя и зрителя, для создания художественного эффекта.

Для начала рассмотрим сюжетно-композиционные приёмы. Пьеса состоит из трёх картин: в первой мы знакомимся с семьёй, изображается реальный мир, привычный для того времени, где женщины готовят, убираются, воспитывают детей, а мужчины работают и приносят деньги в дом. Во второй картине даётся перевёрнутый образ мира, травестированная «изнанка», сон главной героини Кати, в котором мужчины и женщины меняются местами. В третьей картине всё возвращается на свои места. Сюжет пьесы простой, но современный. Пьеса начинается с описания привычного уклада жизни обыкновенной семьи, где главная героиня пьесы, 18-летняя Катя, выступает за женское равноправие и выдвигает свои аргументы: «Возмутительно! Прямо возмутительно! Точно женщина не такой же человек… Однако во многих странах существует женское равноправие, и никто не говорит, что дело от этого пошло хуже. Почему же у нас этого нельзя?» Ее брат Ваня спорит с ней. Вернувшийся с работы отец выражает свое возмущение: «Отец целый день служит, как бешеная собака, придет домой, и тут покоя нет. И сама, матушка, виновата. Сама распустила. Катерина целые дни по митингам рыскает, этот болван только ногами дрыгает… Отец целый день, как лошадь, над бумагами корпит, а они вместо того чтобы...». Перед уходом отец сообщает, что дядя Петя произведен в генералы и собирается по этому поводу устроить для него обед, поэтому необходимо купить для новоиспеченного генерала вино. Далее мы узнаем, что Катя мечтает служить в департаменте, хотя это считается сугубо мужским делом, и одновременно грезит об ущемлении прав сильного пола: «Как я вас всех ненавижу. Теперь я равноправия не хочу. Этого с меня мало! Нет! Вот пусть они [мужчины] посидят в нашей шкуре, а мы, женщины, повертим ими, как они нами вертят. Вот тогда посмотрим, что они запоют». На вопрос Вани: «Ты думаешь, лучше будет?» - сестра уверенно отвечает: «Да, мы весь мир перевернем, мы, женщины...»

Далее на сцене потихоньку темнеет, и во второй картине мы видим, что мужчины и женщины действительно поменялись местами. Теперь Катя и мама служат в департаменте, папа и её братья хозяйствуют по дому, генералы становятся генеральшами, - всё переворачивается с ног на голову. Женщины меняются ролями с мужчинами, при этом оставаясь в женском обличии, что создает комический эффект. После этого сна героиня просыпается и радуется, что папа «не в фартуке» и что всё вернулось на свои места. Катя хотела равноправия с мужчинами и даже искренне полагала, что если наступит матриархат, то жизнь изменится к лучшему. Но в пьесе автор показала, что перемена ролей не только нарушает естественный ход событий, но и по сути ничего не меняет: милые домашние создания, получив возможность «править миром» и командовать мужчинами, стали мужланами и волокитами, как их дражайшие половины. Жизнь лучше не стала, лишь поменялись «полюса». Поэтому в конце пьесы Тэффи устами все той же Кати произносит: «Мы ведь все одинаковые все равно… Все одинаковые. Подождем нового человечества». Женщины и мужчины, по мнению автора, обладают одинаковыми изъянами, которые проявляются, когда они функционируют в пределах старого мира, какие бы роли они на себя ни брали. Эти пороки в состоянии искоренить только «новое человечество».

На основную комическую ситуацию накладывается рад других. Один из этих эпизодов - объяснение Кати со своим женихом Андреем Николаевичем, который во второй картине становится её «зеркальным отражением».

Андрей Николаевич: Я пришел... вернуть вам ваше слово... Я не могу...

Катя: Так вы не любите меня! Боже мой, Боже мой! Говорите же, говорите! Я с ума сойду!

Андрей Николаевич (плачет): Я не могу... Мы повенчаемся, а вы на другой день спросите: "Андрюша, что сегодня на обед?" Не могу! Лучше пулю в лоб… Мы сговорились с Ваней... Будем учиться... Я буду доктором... сам прокормлю, а ты по хозяйству...

Катя: Ты с ума сходишь? Я, женщина, на твой счет?

Андрей Николаевич: Да! Да!... Я так люблю тебя, а иначе не могу. Женщины от власти одурели... Будем ждать... пока я сам прокормлю.

Как мы видим, пьеса имеет зеркально-кольцевую композицию, так как все события дублируют друг друга, третья картина восстанавливает порядок вещей, каким он обрисован в первой. Действующие лица - мужчины и женщины, - поменявшись местами во второй картине, почти в точности воспроизводят слова и жесты друг друга. При этом автор применяет «эффект монтажа» на стыке первых двух картин пьесы - особый кинематографический приём для создания эффекта переключения кадра. Ближе к финалу пьесы происходит объяснение в любви между Катей и ее женихом Андреем Николаевичем, который дословно повторяет недавние речи своей возлюбленной, но только с оговоркой, что «женщины от власти одурели…» В экспозиции изображается обстановка, в которой зарождается конфликт, описываются занятия семейства. Завязкой конфликта является спор Кати с братом и постановка «женского вопроса». В фантастическом развитии действия проявляется ирония автора над нелепостью и противоестественностью нового положения мужчин и женщин, что приводит к неизбежной развязке, в которой мы и получаем ответ на поставленный вопрос: мечты героини утопичны и бессмысленны, а идея нового матриархата лишь страшный сон. Таким образом, одноактная пьеса Тэффи имеет усложненный хронотоп, включающий в себя реальный и фантастический (сновидческий) планы.

Обратимся к действующим лицам. Главные герои произведения – отец, мать, их дети (Катя 18-ти лет, Ваня 17-ти лет, Коля 16-ти лет). Примечательно, что отца и мать зовут Александр и Александра, что имеет комический эффект дублирования персонажей. Они и обращаются друг к другу одинаковым ласковым вариантом имени «Шурочка»:

Мать: Пойди, Шурочка, попей чайку.

Отец: Иду, Шурочка. Я только один стаканчик. Опять бежать нужно.

Остальные - второстепенные персонажи, гости в доме. Это Андрей Николаевич, толстая тетя Маша, худая плешивая профессорша, ее муж Петр Николаевич, денщиха, адъютантка, Степка, извозчица, горничная Глаша. Они появляются лишь во второй картине в сцене сна Кати.

Также Тэффи использует в своей пьесе для создания комического эффекта приёмы «переодевания» (травестии) и метаморфозы. Когда во второй картине мужчины и женщины меняются социальными ролями, Тэффи, для того чтобы показать, что мужчины стали более походить на женщин, Тэффи их «переодевает». Отец в первой и третьей картинах « в обыкновенном платье»; во второй – «в длинном цветном клетчатом сюртуке, широком отложном воротнике и в пышном шарфе, завязанном бантом под подбородком». Мать в первой картине «в домашнем платье», во второй – «в узкой юбке, сюртуке, жилете, крахмальном белье». Катя одета во второй картине приблизительно как мать. В первой картине Ваня «в пиджаке». Коля «в велосипедном костюме». Во второй картине – оба « в длинных цветных сюртуках, один в розовом, другой в голубом, с большими цветными шарфами и мягкими кружевными воротниками». Андрей Николаевич одет в том же роде: «шляпа с вуалью, в руках муфта». На тете Маше «мундир до колен, высокие сапоги, густые эполеты, ордена, но прическа дамская». На профессорше – « фрак, узкая юбка, крахмальное белье, пенсне». Сама она – «худая, плешивая, сзади волосы заплетены в крысиный хвостик с голубым бантиком». Ее муж Петр Николаевич носит «широкий сюртук». Во второй картине на нем «кружевной шарф, лорнет, сбоку у пояса веер, как у дамы». Денщиха – «толстая баба, волосы масленые, закручены на затылке, зато в мундире». Адъютантка тоже одета «в военный мундир, однако сильно подмазанная. У нее пышная прическа, сбоку на волосах эгретка (т.е. торчащий вверх пучок перьев).» Степка носит «черные панталоны, розовую куртку, передник с кружевами, на голове чепчик, на шее бантик». Извозчица является «в повойнике, сверху извозчичья шляпа, в армяке и с кнутом». Таким образом, женщины наряжены в мужскую одежду, сохранив лишь часть женских атрибутов, что придает им гротескную агрессивность. Мужчины в преобразованных (удлиненных, как платья, и расцвеченных) сюртуках приобретают неестественный, комически-женственный вид.

Однако перемены произошли не только в одежде: изменились также социальные функции мужчин и женщин. Мы видим, что Катя, которая мечтала о равноправии и о работе в департаменте, ходила на митинги, сидит за столом и разбирает бумаги. В свою очередь Коля, который раньше лежал в качалке, вышивает туфли. В столовой отец моет чашки. Ваня становится зеркальным отражением своей сестры, теперь он ходит на митинги и ратует за равноправие мужчин. Он входит оживленный и говорит (как недавно его сестра): «Как сегодня было интересно! Я прямо из парламента… Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Чудно говорила! Мужчины, говорит, такие же люди. Ссылалась на историю. В былые времена допускались же мужчины даже на весьма ответственные должности...»

Меняются и второстепенные персонажи. В первой картине отец сообщает, что «дядя Петя произведён в генералы». Во второй же картине раздаётся звонок в дверь, заходит мать и сообщает, что тетю Машу произвели в генералы. Далее все развивается по законам травести. Входит баба в короткой юбке, сапогах, мундире и фуражке. Это денщиха тети Маши пришла сообщить, что генеральша собирается сейчас к ним приехать в гости. Мать дает ей на водку, как это было бы в случае, если бы пришел денщик - мужчина.

Через некоторое время входит тетя Маша. На ней юбка и мундир, шапка, густые эполеты. Она вынимает портсигар, просит у Степки (прислуги) спичку и содовой, поскольку у генеральши голова трещит «после вчерашнего». Входит отец, тетя Маша целует ему руку и говорит: «Все хлопочешь по хозяйству? Что же поделаешь. Удел мужчин таков. Сама природа создала его семьянином. Это уже у вас инстинкт такой – плодиться и размножаться и нянчиться, хе-хе... А мы, бедные женщины, несем за это все тягости жизни, служба, заботы о семье. Вы себе порхаете, как бабочки, как хе-хе... папильончики, а мы иной раз до рассвета…»

В том числе травестия затрагивает характеры и типы поведения. Мальчиков Тэффи изображает во второй картине «на грани истерики»: « Коля (хнычет). Опять распарывать. Опять крестик пропустил!» Ваня с надеждой рассуждает о чудесных способностях мужского мозга: «Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Мозг мужской, несмотря на свою тяжеловесность и излишнее количество извилин, все же человеческий мозг и кое-что воспринимать может.» Отец становится трепетным семьянином, любящим отцом и хозяюшкой. «Отец суетится, бежит открывать дверь матери». Генеральша тётя Маша оказывается «роковой женщиной», которая не пропускает ни одного мужчину, не одарив его двусмысленным взглядом, любит выпить и рассказывает скабрезные анекдоты. Мать упрекает Стёпку, что тот излишне общается с женщинами:

Мать: Не слышно-с. Вечно у вас на кухне какая-нибудь пожарная баба сидит, оттого и не слышно.

Стёпка. Это не у меня-с, а у Федора. Мать становится грозной командиршей, которая при этом с пониманием относится к потребности выпить (Мать (денщихе): На вот тебе, сестрица, на водку»). Адъютантка характеризуется как гуляка:

Тётя Маша: A наша Марья Николаевна совсем, брат, закружилась. Целые дни у них дым коромыслом. И катанья, и гулянья, и ужины, и все это с разными падшими мужчинами. Стёпка изображается романтичной особой с «тонким душевным устройством». При разговоре с адъютанткой его переполняют эмоции: Адъютантка (треплет его по щеке): А что, барыня-то небось ухаживает за тобой?

Стёпка: И вовсе даже нет. Мужчинские сплетни.

Адъютантка Ну, ладно, ладно! Толкуй! Ишь, кокет, никак, бороду отпускаешь... Ну, поцелуй же меня, мордашка! Да ну же скорей, мне идти нужно! Ишь, бесенок!

Стёпка (вырываясь). Пустите! Грешно вам. Я честный мужчина, а вам бы только поиграть да бросить.

Адъютантка. Вот дурачок! Я же тебя люблю, хоть и рожа ты изрядная. Стёпка. Не верю я вам... Все вы так (плачет), а потом бросите с ребенком... Надругаетесь над красотой моей непорочной. (Ревет.)

Рассмотрим теперь вербальные приёмы, которые применяет автор. Один из вербальных приёмов - игра слов. Тэффи «образует» новые профессии женского рода, что каждый раз вызывает улыбку при сопоставлении с действительностью. Появляются профессорши, генеральши, денщихи, извозщицы, докторши, пожарные бабы, адъютантки, председательницы, градоначальницы и депутатки. А так же новые мужские профессии: горничный, белошвей. Необычные для слуха современников, названия этих профессий вызывали смех. Автор иронизирует над сменой положений, переворачивая стереотипы поведения и традиционные жесты: мужчины заняты сплетнями и пересудами, женщины целуют мужчинам руки и позволяют фривольности.

Тетя Маша: А за тобой, говорят, моя адьютантша приударяет?

Стёпка: (закрывает лицо передником) И что вы барыня, мужчинским сплетням верите! Я себя соблюдаю.

Очень смешно звучат «перевернутые» рассуждения главной героини о женитьбе. «Кончу курсы, буду доктором, тогда сама на нем женюсь. Только чтобы он ничего не смел делать. Так только по хозяйству. Не беспокойтесь, могу прокормить». Сам «женский вопрос» превращается в «мужской». А стандартная ситуация, когда девочкам «затыкают ушки», меняется на противоположную: «Отец: Катя, выйди из комнаты. Говоришь при мальчиках такие вещи». На радость некоторых радикально настроенных читательниц, вместо стереотипных суждений о «женской логике» звучат такие:

Отец (робко): Может быть, можно отложить обед на завтра? Сегодня немножко поздно...

Мать: Вот мужская логика! Я гостей созвала на сегодня, а он обед подаст завтра.

Ряд «перевёртышей» в пьесе касается судьбы детей, военной службы, приданного и замужества:

Катя: А не пойти ли мне в офицеры.

Мать: Что же, теперь протекция у тебя хорошая. Тетка тебя выдвинет. Да ты у меня и так не пропадешь. А вот мальчики меня беспокоят. Засидятся в старых холостяках. Нынче без приданого не очень-то берут...

Катя. Ну, Коля хорошенький.

Коля (высовывает голову в дверь). Еще бы не хорошенький! Подожди, я еще подцеплю какую-нибудь толстую советницу или градоначальницу.

На обеде пьют не за женщин, а «за здоровье прекрасных мужчин», а также обсуждают «мужское равноправие», осуждая его и считаю глупостью: Мать: Пошли теперь все эти новшества. Мужчины докторшами будут. Ну, посуди сама, позовешь ли ты к себе молодого человека, когда заболеешь?

Адъютантка: Я бы никогда не взяла такого молодого человека, который катается верхом, и отпускает волосы, и на курсы бегает. Это так нескромно, так немужественно. Впрочем, Екатерина Александровна, вам, кажется, нравится Андрей Николаевич?

Катя: Гм... да. И рассчитываю, что его можно будет перевоспитать. Он еще молод. Наконец, хозяйство, дети, все это повлияет на его натуру.

Комизм ремарок является важным средством воздействия. Автор активно использует ремарки, в каких-то из них уточняя детали, в других - предоставляя читателям, актёрам и режиссёрам большую возможность для игры воображения и импровизации. Из портфеля отца вместе с бумагами вываливается «д

Пьесы для антрепризных проектов

Пьесы для антрепризы и частных театров по своим художественным достоинствам не должны отличаться от пьес, играемых в репертуарных и любых других театрах. Однако специфика их проката требует, чтобы они отвечали также и некоторым пожеланиям технического порядка: ограниченное число персонажей, удобство и портативность декораций, привлекательность для широкого круга зрителей (обычно это комедия или лирическая драма). Ниже приведен список пьес, наиболее подходящих, по мнению автора, для исполнения в антрепризных проектах. Приведены также и аннотации этих пьес. Кликнув на название пьесы, можно увидеть в Интернете её полный текст.

Два персонажа

Современная комедия дель арте в жанре веселого балагана. Два клоуна и клоунесса разыгрывают пьесу, которая рождается прямо на глазах у публики. Пантомима, акробатика, цирковые трюки, музыка, пение, танец, слово сливаются в единое действо. Комедия предполагает способность актеров к импровизации, буффонаде и живому контакту с публикой. 2 мужчин, 1 женщина, интерьер.

. В этом произведении сочетаются драматические, мелодраматические и комедийные мотивы.

Жених и невеста, преуспевающие деловые люди,волей обстоятельств побуждены предложить случайному встречному – уже немолодому мужчине странного поведения -быть свидетелем на их свадьбе. Чтобы посмеяться над мужчиной и заодно поразвлечься, молодая пара просит его рассказать о женщинах, которых он любил. Результат развлечения оказывается довольно неожиданным. Отношения между всеми тремя становятся напряженными. Эта встреча решительно меняет судьбу каждого из героев. Чистота души, интеллект, чуткость, способность к глубокому чувству торжествуют над рационализмом и сухой практичностью. 2 мужчин, 1 женщина.

Три подруги – одинокие женщины «золотого возраста» - решают изменить свою судьбу и найти себе спутников жизни. Эта теплая комедия убеждает зрителя в том, что годы не являются помехой для поисков любви и счастья. 3 возрастных женских роли. Интерьер .

.В пьесе 3 действующих лица: мужчина, женщина и… собака (которую должны играть ребенок или актриса).

Одинокий мужчина, железнодорожник по специальности, находит щенка, и очень быстро эта маленькая преданная собачка становится его единственной радостью и утешением. Она отвечает на эту заботу беззаветной любовью и верностью.

Наступает день, когда Михаилу надо сделать выбор: или увольняться с работы или избавиться от собаки. После мучительных колебаний Михаил решение принимает решение умертвить своего друга. Умерщвлением животных на ветеринарной станции занимается женщина. Она пытается спасти собаку, а вместе с ней – и душу ее хозяина. Столкновение двух правд персонажей, их несхожих взглядов на подлинный смысл жизни создает пружину конфликта. Характер женщины – колючей и временами агрессивной, но бескорыстной, готовой любить и помочь, и дал название пьесе. Пьеса переведена на английский язык, поставлена в Нью-Йорке.

Режиссер Говард Фишман: "Американская Театральная Компания" гордится тем, что представляет себя в Нью-Йорке постановкой пьесы "Собака" Валентина Красногорова, первой постановкой этой уникальной и бросающей вызов пьесы на американской сцене.

Что меня более всего восхищает в ней, это ее благородство духа, и сердце, которое так ранимо пульсирует в ней. Без сомнения, это трудная пьеса – колючая и тонкая, пугающая и неоднозначная. Но она достаточно мужественная, чтобы признать все это и показать на сцене, где все мы сможем узнать такие стороны самих себя, которые так старательно пытаемся скрыть".

. Вечер из трех одноактных комедий разного жанра, парадоксально трактующих проблемы современного брака. Эти театральные новеллы могут быть представлены и порознь, и вместе. 1. " " . Жена упорно вызывает мужа на откровенный разговор.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер. 2.« ». " ". Ироническое изложение версии идеальной семьи, состоящей из классического треугольника. 2 женских роли.

. (см. выше)

4 персонажа

. Исследование современного брака в форме блестящей комедии, горькой и очень смешной. Критики Польши, Болгарии и Чехии отметили "глубокий смысл и остроумие этой веселой, но мудрой и предостерегающей пьесы", ее "великолепную конструкцию и сверкающий диалог". А. Ширвиндт заключил предисловие к этой пьесе, опубликованной в "Современной драматургии", такими словами: "Если вы не боитесь зеркала, спешите в него посмотреть.В Болгарии спектакль по этой пьесе получил приз « ». "Сюжет: Муж и жена приглашают двух своих друзей (мужчину и женщину) на вечеринку. Все четверо связано между собой сложными отношениями, и каждый ждет решения своей судьбы: сегодня или никогда.2 мужчины и 2 женщины. Интерьер.

К началу спектакля по классической пьесе ХVШ века в театр не является исполнитель одной из главных ролей. Его срочно заменяют другим актером, не знающим роли, что приводит к возникновению многочисленных трагикомических ситуаций. Они осложняются непростыми личными взаимоотношениями участников спектакля. Любовь, ненависть, зависть, ревность, флирт вносят дополнительные краски в комический сюжет. Каждый участник спектакля одновременно играет и персонаж, и актера, его исполняющего. 1 женская, 3 мужских роли.

. (см. выше)

. Странная, забавная и мрачная, ночная репетиция необычного представления с неожиданной развязкой. 2 мужских роли, 2 женских, интерьер.

. Вечер из трех одноактных комедий разного жанра, парадоксально трактующих проблемы современного брака. Эти театральные новеллы могут быть представлены и порознь, и вместе. 1. " " . Жена упорно вызывает мужа на откровенный разговор.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер. 2.« ». Муж ищет наилучший способ расставания с женой.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер " ". Ироническое изложение версии идеальной семьи, состоящей из классического треугольника. 2 женских роли.

5 персонажей

. Комедия. Мужчина, страдающий потерей памяти, является на прием к доктору с просьбой о помощи. Врач пытается выяснить симптомы и причины заболевания, но безуспешно: ответы больного настолько противоречивы, что добиться от него чего-то путного невозможно. К счастью, удается вызвать жену больного. Она отвечает на все вопросы ясно и уверенно, но из ее утверждений следует, что и доктор страдает потерей памяти. Ситуация еще больше запутывается, когда неожиданно приходит другая женщина и тоже заявляет, что она является супругой заболевшего. Положение становится совершенно абсурдным. Доктор доходит почти до сумасшествия. Эта динамичная и смешная комедия развивается стремительно и живо, кончаясь неожиданной развязкой. 3 мужчин, 2 женщины. Интерьер.

6 персонажей

. Фарсовая комедия положений в стиле французской la piece bien faite – "хорошо сделанной пьесы". Запутанные адюльтерные ситуации сплетаются со страстным желанием героев сделать карьеру. Пьеса имеет большой успех. 3 мужчин, 3 женщины, интерьер.

Отрывок из рецензии на спектакль: "Это замечательный подарок зрителям – бальзам из юмора, улыбок, смеха, прекрасное средство от плохого настроения, хандры, пессимизма."

(ЭТОТ СЛАБЫЙ НЕЖНЫЙ ПОЛ.) . Вечер из двух одноактных комедий с музыкой и танцами. Эти очень динамичные фарсы уводят нас во времена Лесажа и Рабле. Пьеса много лет подряд не сходит с репертуара театров. Музыка к пьесе написана Виктором Плешаком.

Сюжет: 1. "Маленькая ночная серенада". Жена старого доктора влюбляется в молодого человека. Она находит способ обмануть своего строгого мужа. 2. "Молчунья". Муж приглашает врача, чтобы излечить свою молодую и послушную жену от немоты.Напрасно врач пытается отговорить мужа от этого намерения. В конце концов, доктор возвращает жене речь, и она начинает без умолку говорить, пока не сводит мужа с ума. 2 мужских роли, 3 женских, интерьер .

Из театральной рецензии: " События, разворачивающиеся на сцене, хотя и происходят как бы в 17 веке, но своим дерзким юмором, остроумием, непредсказуемостью сюжетных поворотов очень привлекательны сегодня".

XXI

7 персонажей

Персонажи этой парадоксальной комедии – не знакомые друг с другом женщины, разные по возрасту и несхожие по характеру, по воле случая оказываются в одном месте. В их разговорах, спорах, конфликтах становится очевидным влияние нашей переломной эпохи на судьбы, взгляды и нравственные ценности героинь пьесы.6 женских, 1 мужская роль. Интерьер .

"Черная" комедия. В театре только что сыграли долгожданную премьеру – шекспировского "Отелло". Актеры – исполнители главных ролей остаются после спектакля, чтобы в дружеском кругу отпраздновать это событие. К сожалению, праздник омрачается загадочной смертью одного из персонажей, причем есть подозрение, что в этом может быть замешан кто-то из участников спектакля. То мрачный, то веселый юмор, детективная интрига, крутые повороты сюжета и неожиданный финал приковывают внимание зрителя до самой последней реплики. 4 мужских роли, 3 женских .

. Ко медия с элементами гротеска. Ее персонажи разного возраста и характера надеются найти свое личное счастье в удачном браке, но реалии торопливой жизни делового и практичного XXI века заставляют их распрощаться с идеалами прошлого. В результате они находят совсем не то, что ожидали.Мотором действия является центральная героиня – энергичная бизнес-леди среднего возраста. Смешная и, порой, грустная, эта отнюдь не бытовая интеллектуальная комедия дает отличный материал для исполнителей всех ролей. 2 мужчин, 5 (3) женщин (три роли из пяти могут быть сыграны одной актрисой).

.Эта пьеса – «римэйк» 2017 года комедии с тем же названием, впервые поставленной в 1980-е годы в Ленинграде, где она выдержала 400 представлений, затем еще в 40 театрах России, а также в Польше, Чехии и Германии. На фестивале в Чехии пьеса получила три приза, в том числе «Приз за лучшую драматургию» и "Приз зрителей". 4 мужских роли, 3 женских, интерьер.

. Синтез мелодрамы и иронической парадоксальной комедии. В пьесе развиваются две линии действия. Главным действующим лицом одной из них является режиссер, ищущий выход из творческого кризиса и набирающий странным способом актрис для своего нового спектакля. Ведущая героиня в другой линии действия – известная артистка, переживающая свою последнюю любовь. Герои пьесы находятся в том периоде жизни, когда наступает пора подведения итогов. Несмотря на грустный финал, пьеса смешна. Живой диалог, необычная конструкция и разнообразие красок делают эту комедию очень театральной. Она содержит десяток "сольных" ролей для актрис всех возрастов и амплуа. 2 мужских роли, 10 женских, интерьер.

Главным героям пьесы (2 мужчин и 1 женщина) примерно по 55-60 лет, женские персонажи имеют возраст от 25 до 55 лет. При необходимости,женские роли могут быть сыграны меньшим количеством актрис.

Перевод с французского трех очень необычных одноактных комедий с элементами гротеска и абсурда. 4-13 персонажей.

w _ s /

Контакты :

Тел. +7-951-689-3-689,+9 72-53-527- 4146,+9 72-53-527- 4142

e - mail : valentin . krasnogorov @ gmail . com