Литературно-исторические заметки юного техника. I. Вступительное слово учителя
Не счесть авторов, написавших о «загадочной» и «цинически-садистской» строчке Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети». Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл «милым и родным Детиком»: «Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и - „Я люблю смотреть, как умирают дети“. Как говорится - „недолго помучился“. Так говорили когда-то в народе об умерших детях. <…> Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность - дать вывод не в конце стихотворения, а в начале». Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: «Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано». Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на «небольшие поэтические вольности» не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили((I, 48))
за тоски хоботом ?
Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.
Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова:
У -((«Из улицы в улицу», 1913))
лица.
Лица
у
догов
годов
рез -
че.
Че -
рез…
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет «лица» слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: «…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т. е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна». Разрез волны-строки в финале стихотворения «Несколько слов обо мне самом» невидим: «…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!». Итог таков: «я один ок, как последний глаз…».
Обратимся к стихотворению «А вы могли бы?» (1913):
Я сразу смазал карту будня,((I, 40))
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых [вещих] губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня - желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется «заливкой», и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает «карту будня» и она уже - лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор - порция будничного студня. В «Темах и варьяциях» Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:
В его устах звучало «завтра»,((I, 185))
Как на устах иных «вчера».
<…> Был дик
Открывшийся с обрыва сектор
Земного шара, и дика
Необоримая рука,
Пролившая соленый нектар
В пространство слепнущих снастей,
На протяженье дней и дней …
У футуриста этот сектор врезается «косыми скулами» в океан, подобно носу корабля. «Скулами» называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану - железный овал океанского лика. Даль в статье «Нос» отмечает физиогномический характер географических карт: «Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека».
Мореходство - образ поэтического самопознания.
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в «Юбилейном», посвященном Пушкину: «Вы б смогли - / у вас хороший слог» (VI, 53).
Николай Асеев вспоминал: «Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый». Маяковский - море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает «карту будня». Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: «ют» - средняя часть кормы. В романе «Фрегат „Паллада“» Гончарова: «Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он „безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим“ <…>. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету». Таким образом: «Я люблю смотреть, как у мирают дети ». «Тоска по корабельной корме» (Мандельштам) отзывается пастернаковским:
Но он узнал. Немая твердь((I, 588))
Безбрежности не знает жалоб.
И лют о льющуюся смерть
Он подал ей на плитах палуб .
Ницше писал в «Так говорил Заратустра»: «Так что люблю я еще только страну детей моих , неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли» (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.
* * *Первый литографированный сборник Маяковского «Я» (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение - о распятии, второе - о распутстве, третье - Пиета, последнее - о жертвоприношении и чаше.
1 По мостовой((I, 45))
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в пет ле облака
застыли
башен
кривые выи -
иду
один рыдать ,
что перекрестком
распяты
городовые.
Не поэт в городе, а город в поэте. «Топография души» (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами - между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток . Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В «Синих оковах» Хлебникова: «Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…» (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука - больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение - смех. Второй текст - «Несколько слов о моей жене»:
Морей неведомых далеких пляжем((I, 46))
идет луна -
жена моя.
Моя любовница рыжеволосая.
За экипажем
крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.
Венчается автомобильным гаражем,
целуется газетными киосками,
а шлейфа млечный путь моргающим пажем
украшен мишурными блестками.
А я?
Несло же, палимому, бровей коромысло
из глаз колодцев студеные ведра.
В шелках озерных ты висла,
янтарной скрипкой пели бедра?
В края, где злоба крыш,
не кинешь блесткой лесни.
В бульварах я тону, тоской песков овеян:
ведь это ж дочь твоя -
моя песня
в чулке ажурном
у кофеен!
Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению - сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву - все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья - распутство.
Третье стихотворение - «Несколько слов о моей маме»:
У меня есть мама на васильковых обоях.((I, 47))
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет вечер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую на дом
тучу.
А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает -
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крыш завода Шустова.
И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой,
окровавит гаснущая рама,
я скажу,
раздвинув басом ветра вой:
«Мама.
Если станет жалко мне
вазы вашей муки,
сбитой каблуками облачного танца, -
кто же изласкает золотые руки,
вывеской заломленные у витрин Аванцо?..»
Как город и луна, образ матери - наверху, «на васильковых обоях». За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени - «возвышенная, превознесенная» - Мария, Богородица: «…В углу - глаза круглы, - / глазами в сердце въелась богоматерь» (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: «В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…» (I, 51). Так где же она - в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных.
Святая дева - воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она - путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат ., итал . pieta - «сострадание, жалость») - название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: «Если станет жалко мне / вазы вашей муки …». Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: «…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые» (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова - производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. «А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу». Ромашка как символ любви (любишь - не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц . pave - «мостовая»), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году «День ромашки» имел точную дату - 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.
Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее - на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку : «Земля! / <…> Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот» (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:
Говорю тебе я, начитанный и умный:((I, 86))
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили - а верили в рубль.
Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове - выручка: «О солнце, слышишь? „Выручь денег“» (I, 199).
Четвертый текст - об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: «Отец выписал журнал „Родина“. У „Родины“ „юмористическое“ приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее „алон занфан де ля по четыре“. „Родина“ пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: „Как смешно! Дядя с тетей целуются“. Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось - раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе» (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка - о детях . «Всегдашняя», - отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия - это деление, аналитика слова («деля по…»); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт - разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.
По Пастернаку: «У старших на это свои есть резоны . / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон » (I, 112). Ср. у Маяковского: «Обутые в гетры / ходят резон д’етры». Это то, что сам поэт называл «невозможным волапюком».
Наша задача - приблизиться к этому специфическому понятию юмора Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение «Несколько слов обо мне самом»:
Я люблю смотреть, как умирают дети.((I, 48–49))
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я -
в читальне улиц -
так часто перелистывал гроба том.
Полночь
промокшими пальцами щупала
меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
«Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!»
Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он - «отец искусного мученья» (Хлебников) - любит смотреть, как умирают дети. Первая строка - из уст Творца. Противительное «а я…» свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: «Я люблю смотреть, как умирают дети <…> А я <…> как последний глаз у идущего к слепым человека!». На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: «И когда мой лоб <…> окровавит гаснущая рама…» (I, 47) [я окажусь] «в выжженном небе на ржавом кресте». Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: «Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!». Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами - икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн - тела и крови Христовой, вина и хлеба («неба распухшего мякоть», «пролитая кровь»). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского - на перепутьи . Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили «Как ваша настоящая фамилия?», он ответил: «Сказать? Пушкин!!!». В центре беседы Маяковского с Пушкиным в «Юбилейном» с восклицательным знаком стоит слово «Смех!». «Слава смеху! Смерть заботе!», - провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только «прибоем смеха». Ветхозаветного героя - прообраз Христа, - которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает «Смех». Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика:
Он - бог,((I, 156))
а кричит о жестокой расплате, <…>
Бросьте его!
В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:
Всегда жестокий и печальный,((I, 192))
Широкой бритвой горло нежь! -
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот - божеский чертеж!
Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): «…И с ка плями ливня на лысине купола / ска кал сумасшедший собор». Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак («рысак прошуршит в сетчатой тунике» - I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается «гладить кошек», потому что это смешно. Христос, «жених невиданный» убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, - открывается «Я» Маяковского. Смерть побеждается смехом - об этом «Несколько слов обо мне самом». Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. «Кричу кирпичу»: кирпа - «кирпатый, курносый». В 1928 году свой сборник «новых стихов» Маяковский назовет кратко - «Но. С».
Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца - одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт - «крикогубый Заратустра», совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:
И вижу - в тебе на кресте из смеха((I, 156))
распят замученный крик.
Это непокорный Исаак, бунтующий смех:
Сейчас родила старуха-время((I, 162–163))
огромный
криворотый мятеж!
Смех!
Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго - «человеком, который смеется». Трагедия - это мир, из которого украден смех. Куда-то дет ! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет» - ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:
Это я((I, 172))
попал пальцем в небо,
доказал:
он - вор!
В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «попасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец - вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь убийца - немножечко анатом» - III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет - обнаружит и покажет - воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «глагольных окончаний» - «ют» и бьет в набат последнего часа:
Я - поэт,((I, 159))
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных.
А сегодня
на желтый костер,
спрятав глубже слезы морей,
я взведу и стыд сестер
и морщины седых матерей!
На тарелках зализанных зал
будем жрать тебя, мясо, век!
Стынь, злоба!((I, 53))
На костер разожженных созвездий
взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.
Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому - Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»:
В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.
Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
«Еще теперь я победить могу!»
И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костер,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф - несбывшийся позор.
Газдрубал - карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.
На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf - палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. «Корма» дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила , / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила ». В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916):
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,((I, 109))
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в «Издевательствах» содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего - «корма», которая каламбурно оборачивается «кормом», «кормлением»: «кто у дуба, корм ящего их, корни рылами роют ». Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он - роя щийся корень, конец; критика со свиным рылом - ро ющий нос, начало.
Мстительному богу, требующему «жестокой платы» противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. «Я глажу всех встречных собаков и кошков», - признавался сам Маяковский. Гладить - разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся «стыд сестер» и «морщины седых матерей».
* * *Отклик Сергея Боброва на сборник «Я» Маяковского был мгновенным: «В брошюре <…> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо». Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: «Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского „Тоска припоминания“ с начальными строками стихотворения Маяковского…».
Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М. Гаспаров, М. Безродный), во-вторых, этот «мастер тоски» виртуозно владеет смеховой культурой «иронической Лютеции», о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский «очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского». И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных «балаганных» текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот «Тоска припоминания» полностью:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться ?
Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут .
Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:
Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи («Мне всегда открывается та же…») означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. «Схорониться» - значит укрыться, деться , но Анненский буквально прочитывает слово - умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь «детей» с мотивом деться куда-нибудь : «в доме есть дети», они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям - больным детям, которых любят вдвойне:
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
По Мандельштаму, у книги - тело больного ребенка: «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его «Я» бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в «Охранной грамоте». Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из «Близнеца в тучах». Сначала - о смерти детей , символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..». Далее:
Вчера, как бога статуэтка,((I, 440–441))
Нагой ребенок был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
- Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: «Встаньте,
Четой зиждительных услуг!»
Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.
Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, - это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить «бога стат уэтку»), сбросить старые одежды. «Оклик татар» - «Старые вещи покупаем» - символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом «Плачь!», переходящим в повелительные «Встаньте!» и «Смотри!», а завершается утешительным «Усни!». Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино («мечом призывов новых стянут») утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство («разбить» означает и то, и другое - и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи - «четы зиждительных услуг», то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса «одевания» и «ви денья» заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника «Близнец в тучах»:
Все наденут сегодня пальто(<1913, 1928> (I, 53))
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой .
Солнце грустно сегодня, как ты, -
Солнце нынче, как ты, северянка .
[О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья - похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды .]
Все наденут сегодня пальто ,
Но и мы проживем без убытка .
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.
Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой - манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o, означающее «задеть за что-то, трясти, потрясать». То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани - «пальто». Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны - оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка - Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире («не заметит никто…», «не заменит ничто…»). Гете писал в «Избирательном сродстве», что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании - событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел - трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.
Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника - одетые «дети дня» (Солнца, смеха, востока) и нагие «дети ночи» (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, - они «сердца и спутники» сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь «транзитом» - астрономической «пассажной» подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:
Итак, только ты, мой город,((I, 450))
С бессонницей обсерваторий,
С окраинами пропаж, -
Итак, только ты, - мой город,
Что в спорные, розные зори
Дверьми окунаешь пассаж .
Там: в сумерек сизом закале,
Где блекнет воздушная проседь,
Хладеет заброшенный вход .
Здесь: к неотгорающей дали
В бывалое выхода просит,
К полудню теснится народ.
И, словно в сквозном телескопе ,
Где, сглазив подлунные очи,
Узнал близнеца звездочет,
Дверь с дверью , друг друга пороча,
Златые и синие хлопья
Плутают и гибнут вразброд.
Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город…» и закрепляет успех - «иТАК, Только ты, - мой город…». Восток, полдень - выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о будущем».
О, всё тогда - одно подобье((I, 432))
Моих возропотавших губ,
Когда из дней , как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб .
Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней» (Мандельштам) - бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела - рот, а другим - в видимое «вечности жерло» (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:
Штопором развинчивается напрягшееся ухо.((IV, 117–118, 134))
Могу сверлить им
или
на бутыль нацелиться слухом
и ухом откупоривать бутыли. <…>
Слышу
каким-то телескопическим ухом:
мажорно
мира жернов
басит.
Выворачивается из своей оси . <…>
я,
как стоверстую подзорную трубу,
тихо шеищу сложил.
Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту , меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…» (II, 467).
«Слышать - это видеть», согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария», которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий - глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар - взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.
Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги - лермонтовскую «Сестру мою - жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре - моей жизни»: «Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сборника - «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век «лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером - носителем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание - он не делает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не слышал»). Не поет колыбельной («Спи…») в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…» (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии «истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», - саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему - у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что «страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: «Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает:
Да так,((VI, 77))
чтоб скала
распостелилась в пух.
От черта скраду
и от бога я!
Ну что тебе Демон?
Фантазия!
Дух!
К тому ж староват -
мифология.
С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, - такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел…» (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.
Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раздел «Занятье философией» сборника «Сестра моя - жизнь»):
Это - двух соловьев поединок.((I, 134))
Это - сладкий заглохший горох,
Это - слезы вселенной в лопатках,
Это - с пультов и с флейт - Figaro
Низвергается градом на грядку.
«Человек мыслит, следовательно, я существую, - говорит вселенная» (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок - молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные партера» (Мандельштам - I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника» Дж. Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное „здесь“» - точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 - это жизнь, зима обернулась лицом смерти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» - это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало…» - арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне…». Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:
По заборам бегут амбразуры ,
Образуются бреши в стене,
Когда ночь оглашается фурой
Повестей, неизвестных весне .
Без клещей приближенье фургона((1921; I, 176))
Вырывает из ниш костыли
Только гулом свершенных прогонов ,
Подымающих пыль издали.
Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918. Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето - жизнь, зима - смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «посвятительных» имен:
Теперь не сверстники поэтов,((I, 400))
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.
И я б хотел, чтоб после смерти,
Как мы замкнемся и уйдем,
Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоем.
Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в «Музе девятьсот девятого» (сб. «Поверх барьеров», I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае - Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:
Слывшая младшею дочерью((I, 490))
Гроз, из фамилии ливней,
Ты, опыленная дочерна
Громом, как крылья крапивниц!
В стихотворении 1923 года «Бабочка-буря» кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется «Большой Павлин Большого дня». (Эпическая Муза «Высокой болезни» Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь - орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена «тоски хоботом», еще тянется «в жажде к хоботкам» лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию «детей дня», вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось «Наша гроза» и следовало пятым в разделе «Занятье философией» (после «определений» - поэзии, души, творчества и диагностики «болезней земли»). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:
Гроза, как жрец, сожгла сирень((I, 138–139))
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья.
Звон ведер сшиблен набекрень.
О, что за жадность: неба мало?!
В канаве бьется сто сердец.
Гроза сожгла сирень, как жрец.
В эмали - луг. Его лазурь,
Когда бы зябли, - соскоблили.
Но даже зяблик не спешит
Стряхнуть алмазный хмель с души.
У кадок пьют еще грозу
Из сладких шапок изобилья,
И клевер бурен и багров
В бордовых брызгах маляров.
К малине липнут комары.
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!
Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
Всадить стрекало озорства,
Где кровь как мокрая листва?!
О, верь игре моей, и верь
Гремящей вслед тебе мигрени!
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь
Приблизь лицо, и, в озареньи
Святого лета твоего,
Раздую я в пожар его!
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осьмину?
У них растрескались уста
От ядов писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе,
Горят румянцем на тебе.
Гроза - постоянный образ поэзии. От пушкинского «Где ты, гроза - символ свободы?» - до «Поэзия, тебе полезны грозы!» Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на «Нашей…». Но тогда какова «Не наша гроза»? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, «наша», - к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая - жреческое жертвоприношение, вторая - мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: «О, что за жадность: неба мало?!». Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета «скорой помощи». Врачевание языка - вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского «Доктора» как только не называли, вплоть до набоковского «Мертваго», возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор - язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря » (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. «Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу», - по словам Гете (VIII, 181). Живаго - и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое - может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.
Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк - вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. «В озареньи Святого лета» Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежного Аполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. «Куда мне радость деть мою?» - радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять , как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить («Давай ронять слова…» - I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые - подробности жизни логоса. «Всесильный бог деталей» и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они «с алфавитом в борьбе» - от альфы до омеги, от «А» до «Я», от «астр и далий», «августа» и «алебастра» - до «янтаря и цедры», вплоть до «Ягайлов и Ядвиг». Пастернак - за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в «графленую осьмину» листа, дробя и рассекая строку:
У них растрескались уст А
От Я до В писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе…
От «А» до «Я», от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей , и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова - один. Сто сердец, бьющихся в канаве, - это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной «Лебединого озера». Stich-укол такого комара - первотолчок вдохновения и марка стиха. «Хобот малярийный» из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: «Я - поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих» слов. Гнев дня, «злоба дневи» прорастет «заботой» - прививкой, привоем к поэтическому древу:
* * *Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: «Так это не второе рождение? Так это смерть?» (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее «Второго рождения». Он воскрешает своего кумира в его же стихии «вечного детства»:
«На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. <…>
Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил . <…> Это было выраженье, с которым начинают жизнь , а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал .
<…>…На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. <…> „Помнишь, помнишь, Володичка?“ - почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, „я“ для меня мало , Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться . <…> Он с детства был избалован будущим , которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» (IV, 237–239).
В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дут ься; у Маяковского: «Будетляне - это люди, которые будут » (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. «Океаническую весть» о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: «„Рост“ - оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах - носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…» (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки «схемы смеха» Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в «Новом мире» и датированное 14 мая 1932:
О, как мы любим лицемерить
И забываем без труда
То, что мы в детстве ближе к смерти,
Чем в наши зрелые года.
Еще обиду тянет с блюдца
Невыспавшееся дитя ,
А мне уж не на кого дуться
И я один на всех путях.
Но не хочу уснуть, как рыба,((III, 60–61))
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.
Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам («Смерть поэта», 1930). Он описывает мальчика, который из дет ства одним прыжком переходит в то, что грядет - «в разряд преданий молодых». Неожиданное детски-домашнее «дулся и негодовал» - адресация к формуле появления Маяковского. «Дулся» означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край («…Бежала за края / Большого случая струя»). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя («„я“ для меня мало »), выходу свободного духа из тесных рамок тела. «Негодовал» - из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. «Твой выстрел был подобен Этне…», - обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он - бабочка, разрывающая кокон негодованием «вспыха» и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. «Мы смерть зовем рожденья во имя», - писал сам Маяковский (II, 22). «В возрастах, - писал Пастернак, - отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. <…> Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными» (IV, 157–158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В «Охранной грамоте»: «Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы » (IV, 237). Это не лицемерие , а именно мера лица , снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка - «первенца века» Андрея Белого:
То мерой льна, то мерой волокна,((III, 84))
И льется смолкой, сам себе не верясь,
Из ничего, из нити, из темна, -
Лиясь для ласковой, только что снятой маски,
Для пальцев гипсовых, не держащих пера,
Для укрупненных губ, для укрепленной ласки
Крупнозернистого покоя и добра.
С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: «Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато» (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что «мы живем обратно», это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки «Я люблю смотреть, как умирают дети».
«На этом корабле есть для меня каюта…», - записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию «Путешествия в Армению» записи о том, как принял «весть о гибели первозданного поэта»: «Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. <…> В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его «логическим скачком», описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе «Вокруг натуралистов»: «Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!» (III, 203).
«Мощный тезис, именуемый хвостом» делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него «природа вся в разломах», он «изволит гневаться» и одним махом рассекает «педагогическую скуку». И, как у Маяковского, врывается «Марсельеза»: «Allons, enfants de la patrie».
Примечания:
Ни одна роза, ни одна гвоздика
Не могут так прекрасно цвести,
Как это делают две влюбленные души,
Обращенные друг к другу.
Идущие с Иисусом, не идите с иезуитами (лат. ).
Туда стремится корабль наш, где страна детей наших!
Удивительное стихотворение молодого и талантливого парня, пишущего под псевдонимом Апрель Алхимов .
Тонкое чувствование и чествование Владимира Маяковского греют душу его преданным поклонникам.«Вы ушли, как говорится, в мир иной,-
Пустота, летите в звезды врезываясь.
Ни тебе газет, ни чувств с чужой женой.
Нет, Владимир это не насмешка!
В горле горе комом, не смешок.
Вижу, как в аршинах комнаты помешкав
Собственных костей роняете мешок.
Прекратите Маяковский, вы в своем уме ли!
Дать, чтоб щеки заливал смертельный мел!?
Вы ж такое загибать умели,
Что никто на свете не умел!»
(Маяковский "Сергею Есенину")"Я люблю смотреть, как умирают дети " 1
Не познав пожизненной вражды.
Граждане, товарищи ответьте,-
В жертву, чьих идей вас жгли вожди!?Сплетники оставьте вести ваши,
Наш поэт их страшно не любил,
Прекращайте рукопашных марши,
Видеть это выше всяких сил.Не откроют нам причин потери
Ни патрон, ни строчки почерк чтимый,
Среди всех прославленных истерик
Я иду по этим смычкам мимо…Маяковский жил по горло в драме,
Где мастак и хам - весны оскал,
Там где рой народный бурей ранен
И боязнь к возне мирской близка.
И кому раздастся тихо,- «Боже!»
Суеверно ли глухим скопцам!?Может быть под этим адским садом
Было жутко нежности стоять!?
Стыд подавлен одуревшим стадом,
Где кастет гулял мозги кроя.ЛЕФ обложен лживыми друзьями,
Дух унижен жадною женой,
Обездвижен труд его статьями,-
Не прошел дождь желчи стороной.Самолюбие не допускает жалость
И становится любовь больней.
Что с мечтой от алчных взглядов стало
В красном скопе выпавших огней!?Нежность - клад в его смертельной маске,
Но идут уже в штыках стихи,
Станут адом райских песен сказки
От атак неопытных таких.Да,- жестокость вынуждена чалить
Вожделенье ожиревших чувств -
Кучный почерк кочками промчало
Мир испуганный в дугу согнув.Может век негоже прошлый прожит,
Может крик не оправдал певца.
Кто из вас не удостоен дрожи
По овалу пухлого лица!?Здесь огромный меркантильный Морок
Окружает догмами тебя
И жирея ты мертвеешь скоро
Как скупой на выдержку сойдя.Коммунизм велик в своих идеях,
Но народ не смог вне клетки жить,
Потонул пророк в толпе плебеев,
Равенства порвалась быстро нить.И когда стихает рокот хора
Над масштабом тамошних машин,-
Лишь ожога ищет рыжий порох,
Оставляя нам лишь дыма шифр…«Так что же однажды сказал тебе Заратустра?
Что поэты слишком много лгут?
Но и сам Заратустра - поэт.
Теперь веришь ли ты,
Что сейчас он сказал правду?
Почему веришь?»
Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»1 Не счесть авторов, написавших о “загадочной” и “цинически-садистской” строчке Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл “милым и родным Детиком”: “Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и - “ Я люблю смотреть, как умирают дети” . Как говорится - “ недолго помучился” . Так говорили когда-то в народе об умерших детях. <...> Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность - дать вывод не в конце стихотворения, а в начале”. Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: “Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано”. Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на “небольшие поэтические вольности” не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.
15. “Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ” (Извлечение из разных источников) (раздел к материалу В.МАЯКОВСКИЙ. КО ДНЮ РОЖДЕНИЯ)
Qui cum Jesu itis,
non ite cum jesuitis.*
* Идущие с Иисусом,
не идите с иезуитами (лат.).
Дети, дети - это я.Велимир Хлебников
Dorthin will unser Steuer, wo
unser Kinder-Land ist!** Туда стремится корабль наш,
где страна детей наших! (Ф.Ницше).Не счесть авторов, написавших о “загадочной” и “цинически-садистской” строчке Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл “милым и родным Детиком”: “Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека.
Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и - “ Я люблю смотреть, как умирают дети” . Как говорится - “ недолго помучился” . Так говорили когда-то в народе об умерших детях. <...>
Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность - дать вывод не в конце стихотворения, а в начале”.
Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: “Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано”. Последуем его совету.
Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на “небольшие поэтические вольности” не разменивался.
Полностью приведем четвертое стихотворение “Несколько слов обо мне самом”:Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я -
в читальне улиц -
так часто перелистывал гроба том.Полночь
промокшими пальцами щупала
меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
“Солнце!Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!” (I, 48-49)Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он - “отец искусного мученья” (Хлебников) - любит смотреть, как умирают дети. Первая строка - из уст Творца. Противительное “а я...” свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: “Я люблю смотреть, как умирают дети <...>
А я <...> как последний глаз у идущего к слепым человека!”. На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: “И когда мой лоб <...> окровавит гаснущая рама...” (I, 47) [я окажусь] “в выжженном небе на ржавом кресте”. Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: “Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!”. Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы.
ФОТО ИЗ ИНТЕРНЕТА
ПРИМЕЧАНИЯ
ОБЛОМОВ
8
Критические отзывы о романеТему «Роман Гончарова „Обломов” в критике» открывают отзывы, посвященные главе «Сон Обломова» и относящиеся к концу 1840-х - началу 1850-х гг. Первым печатным откликом на публикацию «Сна Обломова» было краткое высказывание, которое содержалось в заметке-объявлении о «Литературном сборнике с иллюстрациями», изданном редакцией «Современника» в 1849 г. «„Сон Обломова”, - сказано в заметке, - эпизод из неоконченного романа г. Гончарова, - эпизод, который, впрочем, имеет в себе столько целого и законченного, что его можно назвать отдельной повестью, - есть образчик того нового произведения, которое, нет сомнения, возобновит, если не усилит, прекрасные впечатления, оставленные в читателях за два года перед этим напечатанною в „Современнике” „Обыкновенною историею”. <...> В этом эпизоде снова является во всем своем художественном совершенстве перо-кисть г. Гончарова, столько замечательная в отделке мельчайших подробностей русского быта, картин природы и разнообразных, живых сцен. Мы удерживаемся хвалить этот эпизод только потому, что он помещен в нашем издании» (С . 1849. № 4. Отд. III. С. 96; Некрасов . Т. XIII, кн. 1. С. 74-75).
Мысль о том, что гончаровский «эпизод из неоконченного романа» может рассматриваться и как отдельное, завершенное произведение, позднее будет повторена многими критиками. Автор процитированной заметки, призвав читателей обратить особое внимание на «Сон Обломова», пообещал, что подробно об этом произведении будет сказано в годовом обзоре русской литературы. Беллетристический отдел «Обзора русской литературы за 1849 год» не был напечатан, но это обещание редакцией «Современника» было отчасти выполнено через год. В «Обзоре русской литературы за 1850 год», во второй его статье, в частности, сказано: «Самым лучшим произведением, появившимся в 1849 году, был, мы можем смело сказать, помещенный в „Литературном сборнике”, изданном редакциею „Современника”, отрывок „Сон Обломова”. Г-н Гончаров, сразу вставший в ряд самых даровитых и известных писателей наших, в этом новом произведении своем показал еще образчик своего художественного мастерства. Читатели уже оценили достаточно талант г. Гончарова по его „Обыкновенной истории”, которую критики также встретили с должным уважением. <...> Новый отрывок, составляющий, впрочем, полное целое, по нашему мнению, есть произведение совершенное в художественном отношении. Это произведение, на которое можно было бы указать как на образец понимания истинного художества псевдореальной школе, о которой было говорено в обзоре литературы за 1848 год, - школе, в настоящее время утратившей, к счастью, всю свою первоначальную привлекательность. Сравнивая картины г. Гончарова с произведениями этого псевдохудожества, можно понять различие между творчеством истинного таланта и труженическою рисовкою непризванных художников». 423
В 1840-1850-е гг. в «Современнике», кроме «Обыкновенной истории», был опубликован целый ряд произведений Гончарова. Это, несомненно, показывает заинтересованное отношение редакции журнала и, в частности, Некрасова к прозе автора «Сна Обломова». Оно проявилось также в сочувственных отзывах об этой главе и о некоторых очерках Гончарова, позднее вошедших в книгу «Фрегат „Паллада”». Не случайно И. С. Тургенев, прослушав «Обломова» в авторском чтении, в сентябре 1857 г. писал Некрасову, что «весьма было бы хорошо, если б можно было приобрести» роман для «Современника» (Тургенев. Письма . Т. III. С. 256). Но в отношении Некрасова к Гончарову была и определенная настороженность. Прежде всего это было связано с цензорской службой автора «Обломова». Эта настороженность проглядывает, в частности, в письме Некрасова к Тургеневу (октябрь 1858 г.), в котором есть такое замечание: «...молодому поколению не много может дать Гончаров, хоть и не сомневаюсь, что роман будет хорош» (Некрасов . Т. XIV, кн. 2. С. 115).
В 1849 г. в журнале «Москвитянин» (№ 11) была опубликована небольшая заметка о «Сне Обломова», подписанная литерами «А. В.» Ее автором был А. Ф. Вельтман, что следует из указателя содержания, помещенного в последнем номере журнала за этот год. 424 «Способность сочинителя к фламандской школе, - писал автор заметки, - и вместе к гогартовскому роду ярко высказывается этим отрывком из романа. Описание пошлостей жизни в захолустье отчетливо до порошинки; ярко наброшенные тени на невозмутимую тишину, на это наружное во всем бессмыслие и беззаботность обрисовывают застой жизни как нельзя лучше; но иронический тон красок нейдет к захолустьям: тут нет виноватых. Мало ли на земном шаре мест, где жизнь еще прозябает и не дает еще плодов. Если в этих захолустьях живет еще только сердечная, хотя и неразумная, доброта, необщительная простота, то над ними нельзя трунить, как над детьми в пеленках, которые, несмотря на свое неразумие, милы, что доказывает и „Сон Обломова”» («Обломов» в критике . С. 25). В этой заметке Вельтмана в свернутом виде присутствуют некоторые идеи и оценки, которые позже получат развитие в отзывах других критиков, в частности в статье А. В. Дружинина об «Обломове»: «фламандство» как отличительная особенность писательской манеры Гончарова, «детскость» как суть жизни, изображенной в главе «Сон Обломова». Фраза Вельтмана об «ироническом тоне красок», которыми описывается Обломовка, позднее отзовется в статьях А. А. Григорьева.
В ряду первых откликов на «Сон Обломова» надо упомянуть и развернутое высказывание А. А. Григорьева, содержащееся в его обзорной статье «Русская литература в 1849 году». «В этом отрывке, - пишет критик, - выступают почти одни достоинства г. Гончарова, не подавляемые никакой наперед заданною мыслью. <...> Вы чувствуете присутствие спокойного творчества, которое по воле своей переносит вас в тот или другой мир и всему сочувствует с равною любовью. Перед вами до мелких оттенков создается знакомый вам с детства быт, мир тишины и невозмутимого спокойствия во всей его непосредственности. Поэт умеет стоять в уровень с создаваемым миром, быть и комически-наивным в рассказе о чудовище, найденном в овраге обитателями Обломовки, и глубоко трогательным в создании матери Обломова, и психологом в истории с письмом, которое так страшно было распечатать мирным жителям райского уголка, и, наконец, истинным, объективным поэтом в изображении того послеобеденного сна, который объемлет всю Обломовку, который полон неодолимого обаяния. В какой степени Гончаров одарен тактом действительности - доказывает еще превосходное место о сказках, которые повествовались маленькому Илье Ильичу и всем нам более или менее: поэт развивает всю эту пеструю сказочную канву и озаряет ее в отношении к нам и к нашему общему развитию светом новой, верной и ясной мысли. Напоминаем еще читателям семейный разговор в сумерки, негодование жены Ильи Ивановича на его беспамятство в отношении к разным приметам, сборы его отвечать на письмо, составившее на несколько времени предмет тревожного страха: все это - черты художнические. Повторяем опять: „Сон Обломова” - полный, сам в себе замкнутый, художнически созданный мир, который влечет вас в свой круг - и очарование ваше не нарушается ни разу». 425
Критик неизменно признавал, что в описании обломовского мира Гончаров проявил себя первоклассным художником. «Сон Обломова», считал критик, это «зерно, из которого родился весь „Обломов”», «фокус, к которому он весь приводится, для которого чуть ли не весь он написался...» (Григорьев . С. 328).
Обломовка для Григорьева - это мир узнаваемый, родной, близкий многим. 426
Если в 1850 г. в «Сне Обломова» Григорьев видит «полный», «художнически созданный мир», говорит об отсутствии в этой главе какой-либо «наперед заданной мысли», то через два года он обнаружил в ней «односторонность взгляда». 427
Особое отношение - с элементами идеализации - к патриархальному русскому миру, народному быту сказалось в отзыве о «Сне Обломова», содержавшемся в обзорной статье Б. Алмазова «Наблюдения Эраста Благонравова над русской литературой и журналистикой». Критик чутко уловил, что в «Сне» дается «двойной» взгляд на обломовский мир: с одной стороны, он воссоздан поэтически, выявлена его гармоничность и цельность, а с другой - он описан аналитически, осмыслен трезво и объективно. Эту трезвость и аналитичность критик расценил как влияние «прежней русской критики», т. е. Белинского, и категорически не принял. «Что касается до „Сна Обломова”, - пишет Б. Алмазов, - то первая его половина превосходна. В ней автор с таким теплым чувством говорит о деревенском быте, так верно и с такой любовью его описывает, что, читая его произведение, проникаешься чувством особенного к нему уважения за такие благородные чувства. Взгляд г. Гончарова на этот быт - совершенно оригинальный и новый; выражение и язык, употребляемый им в описаниях, нельзя похвалить довольно. <...> Все похвалы, высказанные мною „Сну Обломова”, прошу отнести к первой его половине.
Вторая половина этого отрывка местами производит неприятное впечатление на читателя, потому что автор кое-где увлекается общественными взглядами прежней русской критики и пишет по рецепту, ею составленному. Тогдашняя критика все проповедовала практичность, строжайше предписывала молодым людям жить в мире действительности и избегать фантазии и мечты. Разумеется, все это справедливо, но тем не менее все это общие места, а с общими местами надо обращаться осторожно. Общие места имеют то страшное свойство, что ежели вы их будете проповедовать с жаром, то непременно впадете в крайность и увлечете за собой ваших слушателей. Г-н Гончаров тоже увлекся общими местами и вздумал приложить их к русскому помещичьему быту. Он говорит, что нянюшка его героя, рассказывая мальчику сказки про Жар-птицу и другие чудеса нашей народной поэзии, слишком сильно развила в нем фантазии, породила желание жить в сказочном мире и что это имело дурное влияние на последующую жизнь героя, который, привыкши в области сказочной фантазии, выступив на поприще действительной жизни, претерпел много разочарований и неприятных столкновений с жизнью. <...> Неужели все это говорится серьезно? Неужели есть такие люди, которые терпят неприятные соприкосновения с действительной жизнью оттого, что прежде не знали, что мертвецы не могут вставать из гробов? Ежели такие люди существуют, то мне очень жаль, что им приходится испытывать такие горькие и ужасные разочарования». 428
Первые впечатления от начавшейся в «Отечественных записках» публикации романа были высказаны министром народного просвещения Евгр. П. Ковалевским. Эти впечатления не могли стать достоянием печати, так как были изложены им в литературном обзоре, регулярно представляемом императору Александру II. 25 февраля 1859 г. Ковалевский писал ему, что, судя по двум вышедшим частям романа, можно говорить о нем как о произведении, выходящем «из ряда обыкновенных явлений беллетристики». И далее давал краткую характеристику роману и его главному герою: «Так как роман только начинается, то содержание его приведено здесь быть не может, герой же его есть одна из тех щедро одаренных природою, но беспечных и ленивых натур, которые проживают свой век без пользы для других и не успев уловить и собственного счастия. Достоинства сочинения заключаются в художественном изложении и глубокой разработке подробностей, составляющих отличительную черту замечательного таланта г-на Гончарова...» (РГИА , ф. 772, оп. 1, ч. II, д. 4726, л. 40; Mazon . P. 342-343).
27 апреля 1859 г. Ковалевский писал в самых лестных выражениях императору уже обо всем романе: «Большой роман г-на Гончарова кончен. Литература наша получила в нем капитальное приобретение, хотя некоторые длинноты и отсутствие движения делают чтение его иногда утомительным». Подробнее остановился Ковалевский на характерах Обломова, Ольги Ильинской и Агафьи Пшеницыной: «Герой романа есть существо прекрасно одаренное умственными и нравственными качествами, но совершенно лишенное энергии, вялое и в высшей степени ленивое. Молодая девушка, - один из превосходнейших женских характеров в русской литературе, - привязывается к нему за все то, что в нем есть доброго и честного; с помощию любви надеется похитить его у поглощающей его лени, но безуспешно, и Обломов, презирая себя с каждым днем более и более, тяготясь жизнию, избегая даже воспоминаний о прошедшем, о первой молодости своей, которая широко перед ним раскрывалась, кончает тем, что женится на доброй, но совершенно простой женщине, которая постигла тайну охранить его жизнь от всяких потрясений, всякой заботы и даже всякой мысли, толстеет, лежит, тупеет и получает паралич» (РГИА , ф. 772, оп. 1, ч. II, д. 4726, л. 99-100; Mazon . P. 343).
Известен эпистолярный отклик М. Е. Салтыкова-Щедрина на журнальную публикацию части первой романа. В письме к П. В. Анненкову от 29 января 1859 г. он с раздражением говорил, что ему не понравился ни сам роман, ни его главный герой (только «Сон Обломова» он благосклонно выделил - «необыкновенная вещь», «прелестная вещь»), 429 не скупясь при этом на сочные эпитеты и сравнения: «...прочел Обломова и, по правде сказать, обломал об него все свои умственные способности. Сколько маку он туда напустил! Даже вспомнить страшно, что это только день первый! и что таким образом можно проспать 365 дней! Бесспорно, что „Сон” - необыкновенная вещь, но это уже вещь известная, зато все остальное что за хлам! что за ненужное развитие Загоскина! Что за избитость форм и приемов! Но если нам, читателям, делается тяжко провести с Обломовым два часа, то каково же было автору проваландаться с ним 9 лет! И спать с Обломовым, и есть с Обломовым, и все видеть перед собой этот заспанный образ, весь распухший, весь в складках, как будто на нем сидел антихрист! Ведь сон-то мог и не Обломов видеть, зачем же было такую прелестную вещь вставлять в такой океан смрада?». Высмеял (очень грубо) Щедрин и попытку представить Обломова своего рода русским Гамлетом: «Замечательно, что Гончаров силится психологически разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета, но сделал не Гамлета, а жопу Гамлета». В немалой степени крайне раздраженный характер суждений сатирика был вызван литературным спором между Обломовым и сторонником «реального направления в литературе» Пенкиным, ироническим подтекстом этой сцены. 430 Позднее полемические выпады забылись, «раздражение» прошло, но большого расположения к роману у Щедрина все же не возникло. Роман Щедрин, судя по небольшому пассажу в статье 1869 г. «Уличная философия» (это, собственно, не статья о последнем произведении писателя, а мысли «по поводу», о чем красноречиво говорит подзаголовок - «По поводу 6-й главы 5-й части романа „Обрыв”»), отчасти воспринимал сквозь призму идей литературно-политического манифеста Н. А. Добролюбова: «Г-н Гончаров до сих пор воздерживался от ясного заявления каких-либо политических или социальных взглядов на современность, и, сознаемся откровенно, мы видели в этом признак того такта, который всегда отличал этого писателя. В „Обломове” усматриваются, скорее, даже зачатки мысли, побуждающей вперед, зачатки, правда очень неопределенные, но, во всяком случае, не заключающие в себе ничего противоречащего преданиям сороковых годов. Но теперь, очевидно, предания кончились; „Обломов” может служить для будущего историка русской литературы только уликой того, как непрочны бывают всякие начинания и как легко они сводятся на нет». 431
В отличие от Салтыкова-Щедрина очень высоко оценил новый роман Гончарова Л. Н. Толстой. Он писал А. В. Дружинину 16 апреля 1859 г.: «„Обломов” - капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гончарову, что я в восторге от „Облом<ова>” и перечитываю его еще раз. Но что приятнее ему будет - это, что „Обломов” имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и не временный в настоящей публике» (Толстой . Т. 40. С. 290). Гончарову передали слова Толстого, о чем свидетельствует взволнованное письмо к нему автора «капитального» романа от 13 мая 1859 г.: «Слову Вашему о моем романе я тем более придаю цену, что знаю, как Вы строги, иногда даже капризно взыскательны в деле литературного вкуса и суда. Ваше воззрение на искусство имеет в себе что-то новое, оригинальное, иногда даже пугающее своей смелостию; если не во всем можно согласиться с Вами, то нельзя не признать самостоятельной силы. Словом, угодить на Вас нелегко, и тем мне приятнее было приобрести в Вас доброжелателя новому моему труду. Еще бы приятнее мне было, если б Вы не рикошетом, а прямо сказали и о моих промахах, о том, что подействовало невыгодно. Особенно полезно бы было мне это теперь, когда я желал бы попробовать еще раз перо свое над одной давно задуманной штукой. И если время, расположение духа и разные обстоятельства позволят, я и попробую. Я желал бы указания не на случайные какие-нибудь промахи, ошибки, которые уже случились и, следовательно, неисправимы, а указания каких-нибудь постоянных дурных свойств, сторон, аллюр и т. п. моего авторства, чтобы (если буду писать) остеречься от них. Ибо, как ни опытен автор (а я признаю за собой это одно качество, то есть некоторую опытность), а всё же ему одному не оглядеть и не осудить кругом и с полнотой самого себя». 432
Толстому 1850-1860-х гг., несомненно, было близко в романах Гончарова многое. В. С. Соловьев считал, что романы Гончарова и Толстого «решительно однородны по своему художественному предмету, при всей особенности их талантов». 433 В исследовательской литературе резонно обращалось внимание на психологическую и тематическую близость романа Толстого «Семейное счастие» романам «Обыкновенная история» и «Обломов». 434
Особое место в истории критических отзывов на роман Гончарова занимают отзывы, объединяющие оценки «Обломова» Гончарова и «Дворянского гнезда» Тургенева. При этом прежде всего нельзя не напомнить, как «Дворянское гнездо» было воспринято Гончаровым.
«Дворянское гнездо» и «Обломов» печатались синхронно в 1859 г., но с одной существенной разницей: роман Тургенева был целиком напечатан в январской книжке «Современника», часть первая романа Гончарова - в январской книжке «Отечественных записок», а последующие - обстоятельство естественное, но тем не менее очень смущавшее писателя - в феврале, марте, апреле. Тургенев присутствовал на чтениях глав из романа Гончарова и некоторыми его советами автор «Обломова» воспользовался, о чем счел необходимым рассказать в «Необыкновенной истории» (конец 1870-х гг.). Там же он приводит и очень лестные оценки романа (эпистолярные и устные), принадлежащие Тургеневу. 435 Отношения между писателями были вполне дружескими вплоть до растянувшегося на два дня чтения П. В. Анненковым «Дворянского гнезда» на квартире Тургенева где-то в середине декабря 1858 г. Именно тогда Гончаров испытал сильнейшее потрясение, от которого так и не смог избавиться в дальнейшем. Через двадцать лет он вспоминал в «Необыкновенной истории»: «Что же я услышал? То, что за три года я пересказал Тургеневу, - именно сжатый, но довольно полный очерк „Обрыва”...». Позднее же ему открылось, что эти устные рассказы о героях и сюжетных линиях будущего романа оказались необходимым питательным материалом, которым Тургенев ловко и дипломатично воспользовался, сочиняя свои романы: «...он снял слепок со всего романа - и так как живопись и большая картина жизни - не его дело, он не сладил бы с этим, он и оборвал роман («Дворянское гнездо». - Ред. ), не доведя его до конца. <...> Миниатюристу не под силу была широкая картина жизни - и он вот что сделал: разбил всё большое здание на части, на павильоны, беседки, гроты, с названиями: Ma solitude, Mon repos, Mon hermitage, то есть „Дворянское гнездо”, „Накануне”, „Отцы и дети”, „Дым”».
Гончаров рассказывает о том, что он после чтения остался с Тургеневым наедине, навязав тому крайне неприятный разговор: «Я <...> сказал Тургеневу прямо, что прослушанная мною повесть есть не что иное как слепок с моего романа . Как он побелел мгновенно, как клоун в цирке, как заметался, засюсюкал. „Как, что, что вы говорите: неправда, нет! Я брошу в печку! ” <...> „Нет, не бросайте , - сказал я ему, - я вам отдал это - я еще могу что-нибудь сделать . У меня много! ”. Тем и кончилось». К сожалению, не только не кончилось, но имело длинное продолжение. В то время, когда русское общество наслаждалось чтением шедевров Тургенева и Гончарова, между ними шло странное и нелепое выяснение отношений. И даже если судить по чрезвычайно пристрастным, а иногда и просто грубым воспоминаниям Гончарова, Тургенев шел на большие уступки, явно желая покончить дело о «плагиате» мирно и раз и навсегда, - упорствовал и капризничал болезненно мнительный Гончаров. Отчасти неугасающему гневу Гончарова способствовал небывалый успех романа Тургенева в критике и у читающей публики, о чем с нескрываемым раздражением Гончаров писал много лет спустя: «„Дворянское гнездо” наконец вышло в свет и сделало огромный эффект, разом поставив автора на высокий пьедестал. Так как оно писано было вскоре после рассказа моего, то и вышло полнее, сочнее, сложнее и колоритнее всего, что он написал и прежде и после него». Неожиданная, хотя и очень своеобразная, высокая оценка «Дворянского гнезда» помогает лучше понять яростную и пристрастную до нелепости реакцию Гончарова: он считал себя первым русским романистом, эпиком , и не видел себе здесь соперников («Война и мир» явление более позднего времени, да и вообще к Толстому у Гончарова отношение особое). У Тургенева он очень ценил «Записки охотника» и другие примыкающие к этому циклу произведения, энергично хлопотал в цензурном ведомстве, способствуя переизданию очерков и рассказов, ценил Тургенева-«миниатюриста» и певца сельской жизни, но к Тургеневу-романисту был беспощадно суров, полагая, что тот вступил здесь в его сферу, воспользовавшись некогда простодушно рассказанными им программами будущих произведений (позднее сфера заимствований будет кардинально расширена, вобрав эпистолярий и многое другое). Все возрастающее раздражение и недоброжелательство по отношению к Тургеневу чувствуются и в письмах к общим друзьям литераторам. В. П. Боткину 30 января 1859 г. он пишет с затаенной болью: «Тургеневская повесть делает фурор, начиная от дворцов до чиновничьих углов включительно». С Тургеневым продолжаются отношения еще довольно близкие, но очевидно, что все в нем вызывает у Гончарова разлитие желчи: «Сегодня мы обедали у Тургенева 436 и наелись ужасно по обыкновению. <...> Он всё по княжнам да по графиням, то есть Тургенев: если не побывает в один вечер в трех домах, то печален». Сам же Гончаров «обложен корректурами, как катаплазмами», и очень боится, что уже напечатанная первая часть «Обломова» произведет неблагоприятное впечатление, почему и советует Боткину (и другим) повременить с чтением до окончания публикации в журнале всего романа: «А Вы-таки не можете не читать „Обломова”: что бы подождал до апреля! Тогда бы зорким оком обозрели всё разом и излили бы на меня - или яд, или мед - смотря по заслугам». 437
Наконец в письме к Тургеневу от 28 марта 1859 г. Гончаров выскажет свое мнение о «Дворянском гнезде». Значительное место в письме занимает изложение суждений «одного господина», «учителя» (возможно, мифическое лицо) о романе, с которыми солидарен Гончаров: «Этот господин был под обаянием впечатления и, между прочим, сказал, что, когда впечатление минует, в памяти остается мало; между лицами нет органической связи, многие из них лишние, не знаешь, зачем рассказывается история барыни (Варвара Павловна), потому что, очевидно, автора занимает не она, а картинки, силуэты, мелькающие очерки, исполненные жизни, а не сущность, не связь и не целость взятого круга жизни; но что гимн любви, сыгранный немцем, ночь в коляске и у кареты и ночная беседа двух приятелей - совершенство, и они-то придают весь интерес и держат под обаянием, но ведь они могли бы быть и не в такой большой рамке, а в очерке, и действовали бы живее, не охлаждая промежутками...». В дополнение к «рецензии учителя» Гончаров, уже не скрываясь за анонимными чужими мнениями, высказывается в том же духе и заодно бесцеремонно указывает Тургеневу, в чем его специальное литературное предназначение, определяет границы, которые тому не следует переступать: «Летучие быстрые порывы, как известный лирический порыв Мицкевича, населяемые так же быстро мелькающими лицами, событиями отрывочными, недосказанными, недопетыми (как Лиза в «Гнезде»), лицами жалкими и скорбными звуками или радостными кликами, - вот где Ваша непобедимая и неподражаемая сила. А чуть эта же Лиза начала шевелиться, обертываться всеми сторонами, она и побледнела. „Но Варвара Павловна, скажут, полный, законченный образ”. Да, пожалуй, но какой внешний! У каких писателей не встречается он! Вы простите, если напомню роман Paul de Kock „Le Cocu”, где такой же образ выведен, но еще трогательный: там он извлекает слезы. Вам, кажется, дано (по крайней мере так до сих пор было, а теперь, говорят, Вы вышли на новую дорогу) не оживлять фантазией действительную жизнь, а окрашивать фантазию действительною жизнию, по временам, местами, чтобы она была не слишком призрачна и прозрачна. Лира и лира - вот Ваш инструмент». 438
В письме Гончарова содержалось также множество намеков, уязвляющих коварного «плагиатора» и «дипломата», не разгадать которые было невозможно. Тургенев ответил на это оскорбительное письмо твердо, но в то же самое время, можно сказать, сострадательно и толерантно. Он явно не хотел сжигать мосты, от ответных оскорблений и возражений на вздорные обвинения воздержался, дав ясно понять, что все полунамеки им поняты, и тем не менее все же счел возможным ответить «человеку, который считает тебя присвоителем чужих мыслей (plagiaire), лгуном (Вы подозреваете, что в сюжете моей новой повести опять есть закорючка, что я Вам только хотел глаза отвесть) и болтуном (Вы полагаете, что я рассказал Анненкову наш разговор). Согласитесь, что, какова бы ни была моя „дипломатия”, трудно улыбаться и любезничать, получая подобные пилюли. Согласитесь также, что за половину - что я говорю! - за десятую долю подобных упреков Вы бы прогневались окончательно» (Тургенев. Письма . Т. IV. С. 36). В этом прекрасном, грустном и неожиданно мягком письме от 7 (19) апреля 1859 г. (фон - холодная весна, скорее навевающая мысль о смерти, чем о пробуждающейся к жизни природе, переживания, связанные со смертью великой певицы Бозио, которую Тургенев слушал в день ее последнего выступления в опере «Травиата», вариации на темы Экклезиаста: «...все мы умрем и будем смердеть после смерти. <...> Прах, и тлен, и ложь - всё земное» - Там же. С. 36-37) Тургенев отвечает и на критику его романа, дав понять, что усомнился в реальном существовании «учителя», и оспаривая догматичный взгляд на роман, который будто бы непременно должен быть «эпическим»: «Скажу без ложного смирения, что я совершенно согласен с тем, что говорил „учитель” о моем „Д<ворянском> г<незде>”. Но что же прикажете мне делать? Не могу же я повторять „Записки охотника” ad infinitum! А бросить писать тоже не хочется. Остается сочинять такие повести, в которых, не претендуя ни на целость и крепость характеров, ни на глубокое и всестороннее проникновение в жизнь, я бы мог высказать, что мне приходит в голову. Будут прорехи, сшитые белыми нитками, и т. д. Как этому горю помочь? Кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен; но я столько же думаю о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов. E sempre bene!» (Там же. С. 36). 439 О романе Гончарова в письме Тургенева нет ни слова; правда, он желает своему подозрительному и несправедливому корреспонденту нового «Мариенбада». И позже, в том числе и в относительно мирные периоды, Тургенев от оценок «Обломова» будет воздерживаться; впрочем, до конфликта им и так было сказано о романе много дельного и лестного, о чем мы по большей части знаем по «Необыкновенной истории» и письмам к Гончарову.
Ревность Гончарова к триумфу «Дворянского гнезда» улеглась лишь тогда, когда он убедился в том, что критика и читатели высоко оценили «Обломова», - роман получил неожиданное признание самого могущественного и читаемого критика того времени - Н. А. Добролюбова. В историю же русской литературы 1859 г. вошел как год двух шедевров, возвестивших начало эпохи великого русского романа. 440
Естественно, что «Обломов» и «Дворянское гнездо» часто назывались рядом, сопоставлялись и противопоставлялись уже в ранних отзывах критики. В суждениях А. А. Григорьева - и это главное - решительно преобладают почвеннические тезисы, в результате чего оба романа помещаются в одну национально-почвенническую плоскость. Это позволяет критику рассматривать героев романа Тургенева (да и других его произведений) как истинных обломовцев: «Ведь, собственно говоря, если бы наши яростные враги „обломовщины” хотели и могли быть последовательны, они должны бы были с ужасом отворотиться от теперешнего Тургенева в пользу Тургенева прежнего. Ведь ни больше ни меньше как к тому, что они называют Обломовкой и обломовщиной, - относится он теперь с художническою симпатиею. Ведь и Лаврецкий, и его Лиза, и неоцененная Марфа Тимофеевна - все это обломовщина, обломовцы - да еще какие, еще как тесно, физиологически связанные не только с настоящим и будущим, но с далеким прошедшим Обломовки!» (Григорьев . С. 345-346). Считая, что Лаврецкий, будучи «человеком почвы», тоже «из обломовцев», Григорьев обосновывает его преимущество как «лица художественного» перед героями Гончарова (и Писемского) (Там же. С. 316, 322). 441 Тенденции романа Гончарова Григорьевым отвергаются и осуждаются, поэтичность «Дворянского гнезда» всемерно подчеркивается. 442
Сопоставление Лаврецкого и Обломова, культивировавшееся Григорьевым и позднее Достоевским, 443 имело некоторое основание, но, несомненно, имело и пределы. 444 Эти герои сильно разнятся и психологически, и «физиологически». Близкими разновидностями одного типа они могут показаться, только если признать справедливыми суждения Михалевича о Лаврецком, а они таковыми не являются: «...ты - байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем, не наивный байбак. Наивные байбаки лежат себе на печи и ничего не делают, потому что не умеют ничего делать; они и не думают ничего, а ты мыслящий человек - и лежишь, ты мог бы что-нибудь делать - и ничего не делаешь; лежишь сытым брюхом кверху и говоришь: так оно и следует, лежать-то, потому что всё, что люди ни делают, - всё вздор и ни к чему не ведущая чепуха» (Тургенев. Соч. Т. VI. С. 76). Эти слова «Демосфена Полтавского», пожалуй, в некоторой степени справедливы лишь по отношению к философствующему Обломову, хотя, конечно, далеко не исчерпывают суть его натуры. И все-таки близость между героями Тургенева и Гончарова есть, пусть во многом неуловимая, но несомненная и глубинная, коренящаяся в одной и той же взрастившей их почве Обломовки и Лавриков, словно соседствующих друг с другом.
В главе Х «Дворянского гнезда» эта близость становится особенно заметной: мертвая тишина, поглотившая Лаврики («усадьба <...> не успела одичать, но уже казалась погруженной в ту тихую дрему, которой дремлет всё на земле, где только нет людской, беспокойной заразы»), тихое течение мыслей героя, опустившегося на «дно реки» жизни: «И всегда, во всякое время тиха и неспешна здесь жизнь <...> кто входит в ее круг - покоряйся: здесь незачем волноваться, нечего мутить; здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом. И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши!» (Там же. С. 63, 64). Край Лаврецкого, как и Обломовка, живет по своим особым вековым законам, полудикий («во все стороны, даже под городом, тянулись непроходимые леса, нетронутые степи») и, кажется, совершенно отгороженный от динамичного, постоянно обновляющегося мира: «В то самое время в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь; здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и - странное дело! - никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» (Там же. С. 65).
Из напечатанных в том же году, что и роман «Обломов», рецензий на него первой может быть названа публикация письма симбирского журналиста и адвоката Н. М. Соколовского в пятом номере «Отечественных записок» за 1859 г. Судя по содержанию письма, он написал свой отклик, не дождавшись появления заключительной части романа. Осознав актуальность затронутых романистом проблем, автор письма отметил, что критику, который намеревается писать об «Обломове», надо будет «вооружиться строгим анализом и поднять много социальных отношений» («Обломов» в критике . С. 34). Независимо от Добролюбова (письмо и статья «Что такое обломовщина?» были напечатаны одновременно) он поставил Обломова в ряд «лишних людей». «Обломов, - писал он, - это продолжение Бельтова, Рудина, это последний исход их неудачной жизни» (Там же. С. 31). Симбирский журналист тонко почувствовал суть мучительного «несовпадения» гончаровского героя с жизнью: «У Обломова были свои идеалы, которые он страстно любил и которые не в силах был привести в исполнение» (Там же. С. 33).
В письме предлагалось разграничить Обломовых и обломовцев. Обломовец - это Обломов без «той сердечности, той гуманности, того развития, которыми проникнута насквозь вся мягкая, добрая фигура» Ильи Ильича. «Обломовцы, - пишет Соколовский, - встречаются везде», т. е. во всех слоях общества. И далее в письме идет пассаж, который по смыслу и структуре удивительно напоминает вскоре ставшую знаменитой анафорную композицию Добролюбова: «Если я вижу теперь помещика <...> Если встречаю чиновника <...>. Если слышу от офицера жалобы <...> он Обломов» (Там же. С. 62), 445 при этом социальная вертикаль представлена в перечне обломовцев Соколовского еще полнее, чем у Добролюбова, вплоть до крестьянина. «Мы привыкли, - заявляет автор письма об обломовцах, - их видеть и в лице той части нашей пишущей и воюющей братии, заветная мечта которой дослужиться до тепленького местечка, нажить себе всякими путями состояньице и затем почить на пожатых лаврах <...> и в помещике, проводящем за малыми исключениями свои годы в отъезжем поле за благородным занятием травли зайцев; и в промышленнике, кое-как сколотившем себе копейку, с презрением смотрящем на все новое <...> и в крестьянине, отпахавшем свое поле и затем махнувшем рукой на все, исключая заветного пенника, на который пропивается последняя копейка, результат его тяжелых трудов... <...> Словом, обломовцы - все те, которые на труд смотрят как на наказание, а на отдых и лень - как на райское блаженство...» (Там же. С. 30-31).
«Имя Обломова будет <...> нарицательно для личностей, подобных ему», - таков финал письма Соколовского.
Соколовский пришел к заключению, что роман закончится семейным счастьем Обломова и Ольги Ильинской, 446 образ которой он оценил чрезвычайно высоко; его слова, посвященные Ольге, звучат как апофеоз: «...Ольга, по нашему мнению, - тот идеал, к осуществлению которого должна стремиться современная жизнь. Она ни разу не изменила себе, она всегда и везде была женщиной, в благороднейшем смысле этого слова; она была ею и за своим роялем, и в аллее с веткой сирени, и в слезах после письма Обломова, и в своих воззрениях на жизнь, и в страстной, памятной для нее сцене в саду... Всюду она вносила все, что есть лучшего, святого в женской натуре... Заслуга Гончарова, создавшего Ольгу, огромна, тем более огромна, что в настоящее время поднят вопрос о женщине; он показал нам ее так, как она должна быть, и как несостоятельны, в сравнении с нею, все эти великосветские типы, и видом и пользой так напоминающие мыльные пузыри. Редко русская литература видела на своих страницах столь полно законченный, полно прочувствованный и, так сказать, просмысленный образ, как образ Ольги... Через всю его свежесть, всю поэзию проходит здоровый, разумный взгляд, не рассчитывающий на эффекты, не бьющий на раздирающие сцены, но выработанный долгим опытом жизни, взгляд долго подмечавший, долго следивший, прежде чем решившийся передать то, что видел...
Нравственный прогресс общества не останавливался бы на каждом шагу, счастлива была бы жизнь, в ней не было бы апатии, скуки и пустоты, в ней не встречалась бы беспрерывно мелкая, но убивающая медленным ядом пошлость, если бы в женской половине этого общества было побольше созданий вроде Ольги...» (Там же. С. 30).
К числу первых рецензий на роман принадлежала и статья В. Я. Стоюнина. Он размышлял о слове «обломовщина» и о явлении, им обозначенном. По мнению критика, автор слова «обломовщина» объективно изобразил национальный недуг («в каждом из нас есть частица „обломовщины”»), но, наделив этим качеством своего героя в такой концентрации, он сделал его лицом «исключительным», не типичным, даже «загадочным». 447 Стоюнин так и не нашел ответа на вопрос: «...каким образом в человеке может сделаться содержанием целой жизни то, что в нас проявляется только минутами, как будто бы следствие русского первородного греха». 448
Еще больше недоумений и вопросов возникло у критика в связи со Штольцем. «Мы знаем, - пишет он, - как Обломовка усыпительно действовала на коренных жителей, погружая всех в ленивую дремоту, как же она подействовала на Штольца, сообщив колорит русский и вместе с тем нисколько не обломовский?». Критик подошел к проблеме, которая позже будет интересовать многих: можно ли сводить влияние «благословенного уголка» (наст. изд., т. 4, с. 98) на человека только к обломовщине?
Слабостью романиста Стоюнин счел и то, что было следствием сознательной творческой установки автора «Обломова»: «недосказанность» героев. В письме к И. И. Льховскому от 2 (14) августа 1857 г. Гончаров высказался так: «Герой может быть неполон: недостает той или другой стороны, не досказано, не выражено многое: но я и с этой стороны успокоился: а читатель на что? Разве он олух какой-нибудь, что воображением не сумеет по данной автором идее дополнить остальное? Разве Печорины, Онегины, Бельтовы etc. etc. досказаны до мелочей? Задача автора - господствующий элемент характера, а остальное - дело читателя». С этим соображением романиста, как отметила Л. С. Гейро (см.: ЛП «Обломов ». С. 581), перекликается замечание А. В. Дружинина, содержащееся в его статье о романе: «Обломов, лучшее и сильнейшее создание нашего блистательного романиста, не принадлежит к числу типов, „к которым невозможно добавить ни одной лишней черты”, - над этим типом невольно задумываешься, дополнений к нему невольно жаждешь, но дополнения эти сами приходят на мысль, и автор со своей стороны сделал почти все нужное для того, чтобы они приходили» («Обломов» в критике . С. 122).
Газетные и журнальные рецензии 1859 г. были в основном благожелательными и сочувственными. 449 А. Пятковский подчеркивал типичность образа главного героя: «Обломов <...> представляет нам целый тип, Обломова вы встретите на каждом шагу, в той или иной одежде, под тем или другим именем - и не нужно быть Помпеем, чтобы набрать их целые легионы» (ЖМНП . 1859. № 8. С.101).
Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» (1859. № 284. 31 дек.) констатировал, что роман «возбудил при появлении своем бесконечные толки, которые не замолкли еще и теперь, когда уже прошло много месяцев со времени его напечатания, несмотря на множество разнообразных и весьма серьезных интересов, волнующих нашу эпоху. Этот роман принадлежит к числу произведений, о которых долго не перестают говорить и о которых слышатся самые противоположные суждения». Он отмечал неразрывную связь образов Обломова и Захара, видя в этом несомненное достоинство романа: «Захар и Обломов выросли на одной и той же почве, пропитались одними и теми же соками; их существование связано тесными неразрывными узами; они невозможны друг без друга». Глубокое впечатление на критика произвел эпилог романа: «Заключительная сцена романа, где Штольц встречается с Захаром, просящим милостыню, проливает яркий свет на идею автора и дает всему роману трагический оттенок. Эта сцена производит на читателя страшное, потрясающее действие».
Масштаб, в котором рассматривается проблема, обозначенная в названии статьи Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина? («Обломов», роман И. А. Гончарова. «Отечественные записки», 1859, № I-IV» (С . 1859. № 5. Отд. III. С. 59-98), намечен уже в эпиграфе: «Русь», «русская душа», «веки» русской жизни. 450 Обращение к высокому гоголевскому слову о будущем России давало читателю возможность уяснить, что в сознании автора статьи содержание романа соотносится с главными вопросами национальной жизни в ее историческом развитии.
В своем понимании таланта Гончарова Добролюбов исходил из наблюдения, сделанного в 1848 г. В. Г. Белинским: «Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностию рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям» (Белинский . Т. VIII. С. 397-398). Добролюбов не просто признает правдивость изображения, но и отмечает, что речь идет о произведении искусства высочайшей пробы. «Уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», «спокойствие и полнота поэтического миросозерцания» - в этом критик видит силу гончаровского таланта («Обломов» в критике . С. 37).
Объективность, правдивость писателя - условие того, что он, критик, в своих рассуждениях может смело переходить от условного мира романа к жизни, рассматривать того или иного героя в контексте не только литературы, но также истории страны.
Цель автора статьи - «изложить общие результаты», выводы, к которым приводит чтение романа. В случае с «Обломовым» это тем более важно для представителя «реальной критики», что сам Гончаров «не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов» (Там же. С. 36). Это качество - отсутствие явного авторского отношения к изображаемому миру, вслед за Белинским и Добролюбовым, будет отмечено многими критиками иногда как сила, иногда как слабость таланта Гончарова. 451
Добролюбовские размышления об объективном художнике вылились в психологический этюд о творческом процессе. Именно эта часть статьи вызвала восторженную оценку Гончарова. В письме к П. В. Анненкову от 20 мая 1859 г. он признался: «Двумя замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, не художник, знает это? <...> Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше».
Сноски
423 <Без подписи> . Обозрение русской литературы за 1850 год. II. Романы, повести, драматические произведения, стихотворения // С . 1851. № 2. Отд. III. С. 54.
424 Сообщено Б. Ф. Егоровым.
425 <Григорьев А. А.> Русская литература в 1849 году // ОЗ . 1850. № 1. Отд. V. С. 16-17.
426 В «Воспоминаниях» Григорьев, говоря о своем детстве, заметил: «...я пережил весь тот мир, который с действительным мастерством передал Гончаров в „Сне Обломова”» (Григорьев А. А. Воспоминания / Изд. подгот. Б. Ф. Егоров. М., 1988. С. 15. («Лит. памятники»)) .
427 Григорьев А. А. Русская литература в 1851 году // Москвитянин. 1852. Т. I. № 3. Отд. V. С. 66. Когда вышло полное издание романа, критик посчитал, что к ранее опубликованной главе ничего не добавилось: «Все его новое высказано было гораздо прежде в „Сне Обломова”» («Обломов» в критике . С. 332).
428 Москвитянин. 1852. Т. V. № 17. Отд. III. С. 6-9.
429 Примерно такого же мнения придерживался явно не расположенный к Гончарову Д. В. Григорович, полагавший, что «из всего написанного Гончаровым остается „Сон Обломова” - действительно прекрасное литературное произведение...» (Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 106).
430 См.: Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1975. Т. XVIII, кн. 1. С. 209. Ср. также выше, с. 211-213.
431 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. IX. С. 69.
432 Вообще отношения между Толстым и Гончаровым близкими не были, а иногда на долгие годы прерывались. Но в 1880-х гг. они неожиданно оживились. В июне 1887 г. А. Ф. Кони посетил Ясную Поляну, откуда привез Гончарову очень того обрадовавший «поклон» от Толстого. Кони вспоминал: «Может быть, некоторым сходством в творчестве объясняется и то особенное теплое чувство, с которым отзывался при мне Толстой о Гончарове <...> прося передать ему сердечный привет и выражение особой симпатии, несмотря на весьма малое с ним знакомство» (Гончаров в воспоминаниях . С. 240). Гончаров 22 июля 1887 г. писал Толстому: «А. Ф. Кони, прогостивший у Вас несколько дней в деревне, привез мне поклон от Вас и сказал, что Вы сохранили добрую память обо мне». Далее он вспоминал независимую позицию Толстого в литературных дискуссиях середины века, которой явно сочувствовал: «Несмотря на мою старость, на многие годы, протекшие со времени наших последних свиданий, я сохранил в памяти много приятных воспоминаний о Вас и о нашем тогдашнем времяпровождении. Помню, например, Ваши иронические споры всего больше с Тургеневым, Дружининым, Анненковым и Боткиным о безусловном, отчасти напускном или слепом, их поклонении разным литературным авторитетам; помню комическое негодование их на Вас за непризнавание „гениями” установленного за критикой величия и за Ваши своеобразные мнения и взгляды на них. Помню тогдашнюю Вашу насмешливо-добродушную улыбку, когда Вы опровергали их задорный натиск. Всё помню». И еще больше обрадовался Гончаров словам из письма к нему Толстого (конец июля 1887 г.; к сожалению, не сохранилось), процитированным им в ответном послании от 2 августа 1887 г.: «Вы подарили меня дорогими словами: что будто я мог „иметь большое влияние на Вашу писательскую деятельность”». В том же утраченном письме Толстой сообщал об интересе к произведениям Гончарова своего сына Льва Львовича: «Вашего милого семнадцатилетнего юношу сына обнимите от моего имени за его симпатию к моим скромным литературным чадам. Это трогает меня. Да еще он хотел „просветить Вас на мой счет”: каков! Это он вздумал открывать глаза - кому: Льву Толстому на Гончарова! Скажи-ка он это вслух - его бы газеты заклевали. Отважен же он: по батюшке пошел».
Что же касается отношения к «капитальнейшему» роману, то в конце 1880-х гг. Толстой охладел к нему. 9, 10, 13 и 14 октября 1889 г. он читает вслух роман Гончарова в Ясной Поляне, что фиксируется в дневнике: «...читали „Облом<ова>”. Хорош идеал его» (запись от 9 октября 1889 г.; Толстой . Т. 50. С. 155). Но другие записи негативны: «История любви и описание прелестей Ольги невозможно пошло» (запись от 10 октября 1889 г.; Там же); «Дочел „Облом<ова>”. Как бедно!» (запись от 7 ноября 1889 г.; Там же. С. 174). И позднее (август 1906 г.), видимо все еще под впечатлением этого чтения, Толстой повторяет отрицательную оценку «Обломова», отдавая предпочтение первому роману Гончарова: «„Обломов” (Иван Иванович <И. И. Горбунов-Посадов> хвалит его) мне не нравился. А „Обыкновенная история” - да» (ЛН . Т. 90, кн. 2. С. 221).
433 Соловьев В. С. Три речи в память Ф. М. Достоевского (1881-1883) // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 294.
434 См.: Краснощекова . С. 122-129, 320; ср. также: наст. изд., т. 1, с. 743.
435 См. об этом ниже, с. 278-279.
436 Гончаров часто бывал у Тургенева и в декабре 1858 г., о чем он пишет Толстому 4 декабря, вполне благосклонно отзываясь о гостеприимном хозяине, - роковое чтение «Дворянского гнезда» еще впереди.
437 А. В. Дружинин необыкновенно точно передал весь драматизм столь неудачно сложившейся для произведения Гончарова ситуации (весьма ощутимы в его статье о романе «цитаты» из писем и устных жалоб Гончарова, что свидетельствует о блестящем знании закулисной стороны истории): «Успех „Дворянского гнезда” оказался таким, какого мы за много лет не упомним. Небольшим романом г-на Тургенева зачитывались до исступления, он проник повсюду и сделался таким популярным, что не читать „Дворянского гнезда” было непозволительным делом. Его ждали несколько месяцев и кинулись на него, как на давно ожидаемое сокровище. Но, положим, „Дворянское гнездо” появилось в январе месяце, месяце новостей, толков и так далее, роман вышел в свет во всей целости, при всех наиблагоприятнейших условиях для его оценки. Но вот „Обломов” г-на Гончарова. Трудно пересчитать все шансы, собранные против этого художественного создания. Оно печаталось помесячно, стало быть, перерывалось три или четыре раза. Первая часть, всегда так важная, особенно важная при печатании романа в раздробленном виде, была слабее всех остальных частей. В этой первой части автор согрешил тем, чего, по-видимому, никогда не прощает читатель, - бедностью действия; все прочли первую часть, заметили ее слабую сторону, а между тем продолжение романа, так богатое жизнью и так мастерски построенное, еще лежало в типографии! Люди, знавшие весь роман, восхищенные им до глубины души, в течение долгих дней трепетали за г-на Гончарова; что же должен был перечувствовать сам автор, пока решалась судьба книги, которую он более десяти лет носил в своем сердце» («Обломов» в критике . С. 110-111).
438 Такими наставлениями и обобщениями перенасыщено это невероятное письмо. Гончаров с необыкновенным упорством пытается внушить Тургеневу, что ему «дан нежный, верный рисунок и звуки», а он, пренебрегая природным даром, все «порывается строить огромные здания или цирки» («В этом непонимании своих свойств лежит вся, по моему мнению, ваша ошибка. Скажу очень смелую вещь: сколько Вы ни пишите еще повестей и драм, Вы не опередите Вашей „Илиады”, Ваших „Записок охотника”: там нет ошибок; там Вы просты, высоки, классичны, там лежат перлы Вашей музы: рисунки и звуки во всем их блистательном совершенстве!»).
439 Назидательные и назойливые советы, сочетающиеся с бесцеремонными и даже инквизиторскими вылазками в сферу психологии, Тургенев считал недопустимыми, кем бы они ни предпринимались: «Но ведь Вы и в этом сознании увидите дипломатию: думает же Толстой, что я и чихаю, и пью, и сплю - ради фразы. Берите меня, каков я есмь, или совсем не берите; но не требуйте, чтоб я переделался, а главное, <не считайте> меня таким Талейраном, что уу!» (Там же).
440 Но были и читатели, весьма холодно отнесшиеся к обоим романам. Так, И. С. Аксаков, полемизируя с М. Ф. Де-Пуле в письме к нему от 24 июня 1859 г., не обнаруживал в них ничего поэтического и народного и даже пророчил: «Лет через 10 никто не станет перечитывать ни „Дворянского гнезда”, ни „Обломова”» (И. А. Гончаров в неизданных письмах, дневниках и воспоминаниях современников / Публ. Н. Г. Розенблюма // РЛ . 1969. № 1. С. 166).
441 См. подробнее ниже, с. 318-319.
442 С оценками Григорьева отчасти перекликаются наблюдения критика «С.-Петербургских ведомостей»: «Попробуйте в довольно многочисленном обществе, где найдется пять-шесть читающих, сказать, что „Дворянское гнездо” хорошо; непременно найдется кто-нибудь из этих читателей, который скажет: „Нет, как можно! «Обломов» лучше”; попробуйте похвалить „Обломова” - вы непременно услышите: „Нет, то ли дело «Дворянское гнездо»”». Сам критик противопоставлял роман Гончарова как произведение острозлободневное и социальное лирическому и камерно-психологическому роману Тургенева: «В „Дворянском гнезде” при всей наклонности нашего времени во всем видеть поучение или обличение, чрезвычайно трудно отыскать хотя бы малейший намек на тенденцию. Иные хотели видеть в романе г-на Тургенева изображение трех поколений - екатерининского, александровского и николаевского - с целью доказать, что все эти поколения оказались несостоятельными в жизни и что настоящая жизнь принадлежит четвертому, будущему поколению, которое на минуту является в конце рассказа. <...> Эти социальные и практические вопросы, которые на каждом шагу останавливают читателя „Обломова”, им нет места в „Дворянском гнезде” <...> роман г-на Тургенева - высокая, чистая поэзия» (СПбВед . 1859. № 284. 31 дек.).
443 Во многом отталкиваясь от мыслей Григорьева, Ф. М. Достоевский в середине 1870-х гг. с гораздо более жесткой, чем в статьях ведущего критика-почвенника, определенностью объединит Обломова и Лаврецкого, подчеркнув их общую русскую суть - «соприкосновение с народом» (Достоевский . Т. XXII. С. 44). Достоевский, пожалуй, более всех других критиков сближал «Дворянское гнездо» и «Обломова»; символично, что это было уже ретроспективное, итоговое суждение (долгое время отношение Достоевского к «Обломову» было весьма прохладным, в то время как «Дворянское гнездо» он всегда высоко ценил, даже после того как отношения между ним и Тургеневым резко ухудшились, - чего стоит только одно лишь упоминание Лизы Калитиной в Пушкинской речи Достоевского).
444 Обращаются к такому сопоставлению и современные литературоведы; см., в частности: Тиме Г. А. Обломов и Лаврецкий: «Русская идея» или немецкая философия // Leben, Werk und Wirkung . S. 389-399.
445 См. также выше, с. 219.
446 Рецензия Соколовского появилась уже после того, как весь роман был напечатан в журнале. Поэтому редакция снабдила публикацию Соколовского деликатным примечанием: «Вероятно, автор написал эту статью по прочтении только первых двух частей, и потому, кажется, предвидел другое окончание романа» («Обломов» в критике . С. 25). Примечание, однако, не спасло рецензента от иронической реплики А. Пятковского: «Из провинции принесся одобрительный отзыв г-ну Гончарову... и хотя провинциальный читатель сильно оборвался на отгадке окончания романа, забыв русскую пословицу: „поспешишь - людей насмешишь”, но тем не менее он горячо принял к сердцу новое произведение даровитого автора» (Пятковский А. Обломов // ЖМНП . 1859. № 8. С. 96).
447 Стоюнин В. Я. «Обломов», роман г. Гончарова // Рус. мир. 1859. № 20. 22 мая. С. 488-489.
448 Там же. С. 505.
449 Встречались, однако, и крайне утилитарные оценки. Так, А. Пальховский в статье «О русской женщине. (По поводу романа г-на Гончарова «Обломов»)» с пренебрежением писал о Пшеницыной как о «язве» и «недуге» общества (Моск. вестн. 1859. № 28. 25 июля). Пальховский в том же году еще раз вернулся к разбору романа в статье «Наш современный портрет. (Несколько слов по поводу «Обломова»)» (Там же. № 42. 3 окт. С. 521-526).
450 В качестве эпиграфа Добролюбов взял отрывок из главы первой тома II «Мертвых душ». Как отметил Б. Ф. Егоров, критик заменил гоголевских «байбаков» на «болванов», значительно усилив сатирическое звучание фразы (см.: Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Л., 1981. С. 216-217).
451 Так, отсутствие ясного авторского отношения к героям и событиям, изображенным в «Обломове», привело Н. Г. Чернышевского к мысли о том, что Гончаров вообще «не понимал смысла картин, которые изображал» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. XIII. С. 872). В своем пародийном отклике на роман (1860; см.: Там же. М., 1950. Т. VII. С. 450-452) критик высмеивал его затянутость («разведение водою»), повторы («одно и то же по двадцать раз»). См.: Егоров Б. Ф. Кого пародировал Н. Г. Чернышевский в рецензии на книгу Н. Готорна? // Вопросы изучения русской литературы XI-XX веков / Отв. ред. Б. П. Городецкий. М.; Л., 1958. С. 321-322.
