Нижинский вацлав краткая биография. Великие танцоры: Вацлав Нижинский. Образ в искусстве
Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить - вот цель моей жизни. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне, а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искате ль, ибо я чувствую Бога. Бог ищет меня, и поэтому мы найдем др уг друга. Вацлав Нижинский
Нижинский был легендой при жизни, но еще большей легендой стал после смерти. Загадка его личности притягивает художников, драматургов, романистов, кинорежиссеров, балетмейстеров. Особенно усилился интерес к его личности после выхода в Париже в 1953 года «Дневника» Нижинского. В 1971 Морис Бежар поставил ставший знаменитым на весь мир балет «Нижинский, клоун Божий». В 2000 году Джон Ноймайер создал свою версию, которую назвал «Нижинский». О знаменитом танцоре ставили документальные и художественные фильмы. В Театре на Малой Бронной в Москве успехом пользовался спектакль «Нижинский» по пьесе Гленна Бламстейна — пьеса обошла многие театры мира. Легендарный танцовшик до сих пор вызывает интерес, хотя вся его творческая биография укладывается в какие-то 10 лет жизни, но зато какие!
Вацлав Нижинский поражал зрителей необыкновенной способностью "зависа ть" в воздухе. Во время прыжка он мог сделать более десяти вращений, что в то время было абсолютным рекордом. Расстояние от авансцены до задника Вацлав покрывал одним прыжком. Говорят, что он мог прыгать выше своего роста... не за это ли его называли "Бог танца"?
Нижинский родился 12 марта 1890 года в городе четырехсот церк-вей — Киеве. Ему дали имя Вацлав, крестили в Варшаве в римско-католическую веру, веру его матери.
На предварительном экзамене в 1900 году комиссия отобрала Вацлава в числе шести дру-гих мальчиков из ста пятидесяти претендентов. Он сильно робел и едва отвечал на вопросы экзаменато-ров, так как убранство дворца на него про-извело подавляющее впечатление . Но знаменитый Николай Легат, солист Мариинки, заметив необыкновенные ноги и великолепно развитое тело соискателя, на-стоял на том, чтобы его приняли.
Никогда раньше Вацлав не знал такого: шесть смен нижнего белья, три форменных костюма — чер-ный на каждый день, темно-синий праздничный, се-рый полотняный — на лето; два пальто — в том числе зимнее с тяжелым каракулевым воротником; кожаные ботинки и легкие туфли для дома. Форма воспитанников напоминала мундиры слушателей Па-жеского корпуса — на высоком бархатном воротнике красовалась вышитая серебряная лира — эм блема школы. Фуражки с двуглавым орлом походили на армейские. Самую боль-шую радость Вацлаву дос тавило танцевальное трико и на-стоящие балетные туфли. Педантично аккуратный, Нижи нский всегда заботился о своей одежде, выглядел подтянутым и опрятным.
Успехи Нижинского оказались настолько ошелом-ляющими, что ди ректор училища предложил сделать его штатным артистом Мариинки за два года до оконча-ния учебы, что было событием неслыханным, не имев-шим прецедента в истории Балетной школы. Гордый и счастливый Вацлав просил тем не менее позволить ему закончить учебу в положенное время и по соб-ственному желанию оставался в училище до оконча-ния. Но Мариинский театр как мог использовал его талант, и в 1907 году ему пору чили одну из главных ролей в «Павильоне Армиды».
Выпускной спектакль проходил в Мариинском театре. Зал с золотым бархатным занавесом и тяже-лыми пирамидами хрустальных подвесок люстр за-полнил цвет санкт-петербургского высшего общества. Давали моцартовского «Дон Жуана», и имя Вацлава стояло на афише рядом с Обуховым и Легатом, а партнершей Нижинского была Людмила Школяр. Успех молодого танцовщика превзошел все ожида-ния. Артисты Мариинки и товарищи по балетной школе окружили его, поздравляя, а он только улыбался со слезами на глазах.
Зимой 1909 года Вацлав встретил чело-века, сыгравшего особую роль в его судьбе — и как артиста и как личности, — Сергея Павловича Дяги-лева, который пригласил Нижинского участвовать в организуемых им «Русских сезонах». Это был звездный час артиста. Хотя Дягилев был почти на двадцать лет старше Нижинского, он сразу же сумел пробиться через замкнутость юноши и заво-евать его дружбу, которую, несмотря на ссоры и споры, Вацлав неизменно хранил. Дягилева сразу же при-влекло его сильное, гибкое тело, удивительная комби-нация мальчишеской манеры поведения с необыкно-венной мягкостью и ровной, спокойной силой — глав-ной чертой характера Нижинского.
До 1913 года Нижинский был ведущим танцовщиком дягилевской труппы. Он исполнил свои самые знаменитые партии в постановках М. Фокина — главного балетмейстера «Русских сезонов»: «Карнавал», «Видение розы», «Шехерезада», «Дафнис и Хлоя», «Петрушка». «Дягилевские сезоны» принесли Нижинскому славу «первого танцора мира». Видевший его скульптор Огюст Роден говорил, что Нижинский «один из немногих, кто мог выразить в танце все волнения человеческой души». Марсель Пруст писал другу о Нижинском: «Я никогда не видел подобной красоты». А великая Сара Бернар, увидев Нижинского в роли Петрушки, воскликнула: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире!»
Среди всех людей, которых я когда-либо знал, Дягилев, конечно, значил для меня больше всех. Он был гением, великим орга-низатором, открывателем и воспитателем талантов, с душой художника и grапd seigneur, единственным че-ловеком с универсальным талантом которого я могу сравнить с Леонардо да Винчи. Вацлав Нижинский
Вацлав Нижинский во время работы над балетом. 1916
Увидеть Нижинского, познакомиться с ним, просто дотронуться до него мечтали сотни светских дам. Чтобы завлечь Вацлава, они прибегали к всевозмож-ным уловкам, которыепочти всегда разбивались о неусыпную бдите льность Василия. Нижинский не замечал изоляции , не догадывался, что Дягилев умышленно подвергал его строжайшему уединению. Время Вацлава заполняла работа и дружба с Сергеем П авловичем. Близкий круг друзей — Бенуа, Бакст, Стравинс-кий и Нувель полностью удовлетворял его.
Нижинского мало назвать танцовщиком, в ещё большей степени он был драматическим актёром. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актёрской маской из всех, какие я видел. Стравинский
В каждой роли — восточного раба, русского кло-уна, Арлекина, Шопена — он создавал яркий, непов-торимый характер, перевоплощаясь настолько, что с трудом можно было поверить, что это один и тот же артист. Для всех оставалось загадкой, в какой из ро-лей больше всего отражалась его сущ-ность. Менялось все: лицо, кожа, даже рост. Неиз-менно присутствовала только одна постоянная вели-чина, соnstanta — его гений. Когда он танцевал, все заворожен-ные его перевоплощением забывали о Нижинском как о личности, и полностью отдаваясь со-здаваемому образу.
Для Вацлава Нежинского танец был более естественным, чем речь, и никогда он не был в такой степени самим собой, таким сч астливым и свободным, как в танце. В тот момент, когда он ступал на сцену, для него не су-ществов ало ничего , кроме роли. Нежинский самозабвенно на-слаждался самим движением, самой воз можностью т анцев ать. Но никогда не старался выделиться, зат-мить других или п ридать собственной роли больше значимости, чем входило в намерения балетмейстера. Н ижинский был до конца гармоничн ым и нередко сдерживал себя, чтобы лучше вписаться в общий ан-самбль. И все же исполнение Вацлава Нежинского было настолько великолепным, что он казался солнцем, освещающим остальных танцовщиков. Его присутствие на сцене наэлектризовывало других артистов и они работали на пределе возможностей. Бытовало всеобщее мнение, что балет лишался части ве-ликолепия, если в нем не было Нижинского.
Ждали новый балет — балет Нижинского!
В программе зна-чилась прелюдия Дебюсси «Послеполуденный отды х фавна», вдохновленная изысканной эклогой их сооте-чественника Малларме. Сумеет ли этот русский ар-тист передать дух Д ревней Греции, воссозданный дву-мя выдающимися французами? Какова будет его ин-терпретация? Ждали чего-то совершенно отличного от фокинских балетов, но никто не предполагал уви-деть новую форму искусства.
Все двенадцать минут хореографической поэмы зрители сидели неподвижно, ошеломленные настолько, что даже не пытались проявлять свои чув ства. Но как только занавес упал, началось почти невообразимое. Крики одобрения и возмуще ния сотрясали воздух подобно раскатам грома. Невозможно было услышать голос соседа. Бешеные аплодисменты и свист смеша-лись после окончания одного из самых захватываю-щих спектаклей в истории театра.
Огюст Роден, сидевший в ложе рядом со сценой, встал и закричал: «Браво! Браво!» Другие засвистели. Неслись возгласы; «Б ис! Бис!», «Сногсшибательно!», «Нелепо!», «Неслыханно!», «Бесподобно!». Взрывы ап-лодисментов нарастали. Все громко делились впечат-лениями. Интеллектуальный Париж раскололся на два лагеря: рго и соntrа «Фавна». Но одобряющих спек-такль зрителей было большинство.
Занавес поднялся, и «Послеполуденный отдых фавна» был ис полнен во второй раз. Публика про-должала неист овствовать. Сергей Павлович побежал в гримерную к Нижинскому, где уже собрались Бакст и другие. «Это успех!» — воскликнул Дягилев.
«
Нет, они не поняли меня», — покачал головой Вацлав. «Да нет же, все чувствуют — произошло событие огром-ной важности». В гримерную стекались друзья, балетоманы, журналисты. Нижинского окру-жили, поздравляли, утешали... Царил неописуемый хаос. Никто толком не знал, что прои зошло, кто победил, ус-пех это или поражение, — так после решающей битвы вна чале точно неизвестно, кто же выиграл сражение.
Подошел Роден и с о слезами на глазах обнял Вацлава: «Мои мечты осуществились. И это сделали вы. Спасибо». Теперь Нижинский почувствовал, что его действительно поняли, по крайней мере те, чье мне-ние имело для него значение.
Постановки Нижинского вызвали бурные споры. Кто-то утверждал, что они лишены яркой художественности, кто-то увидел в них провозвестие техники балета будущего. Возможно, последние оказались правы. Поздние мастера — Джордж Баланчин, Ролан Пети, Марта Грэм, Морис Бежар, Джон Ноймайер — многое переняли из того, что было открыто и предвосхищено Нижинским-танцовщиком и Нижинским-постановщиком.
Сенсационный парижский сезон 1912 года подхо-дил к концу. Критики еще продолжали ломать копья, обсуждая новаторство «Фавна», а время и мысли Сер-гея Павловича уже занимали будущие творческие планы. Нижинский тоже был задействован в них.
Художники и ск ульпторы предприняли на Вацла-ва настоящую атаку — его лепили, рисовали в каранда-ше и в масле. В прошлом Бланш, Бакст, Серов и дру-гие ловили черты его лица и движения, но приходилось воровать мгновения, когда Нижинский бывал свобо-ден — жест, позу за кулисами или в репетиционном зале. Среди многих теперь решил лепить Нижинского Роден. Договорились, что после утренней репетиции Вацлав будет приходить к нему в ателье позировать. Нижинский начал позировать Родену. Обычно сам Сергей Павлович отвозил его в студию, иногда он ездил туда один, а Дягилев приезжал за ним. Сначала Роден сделал множество карандашных эскизов, про-явив страстный интерес к зарисовке каждой мышцы своей модели. Нижинский позировал обнаженным. Наконе ц Роден остановился на позе, которая очень походила на позу микеланджеловского Давида. Ни-жинский терпеливо позировал часами, а когда уставал, Роден усаживал его и показывал наброски. Сергей Павлович не на шутку встревожился так быстро возникшей между престарелым скульптором и молодым танцовщиком. Родена и Нижинского связывало духовное родство художествен-ных натур . Роденовская скульптура Нижинского так и не была закончена: Дягилев постоянно находил предлоги, чтобы помешать сеансам. Его рев-ность сделалась неуправляемой...
Женитьба на Ромол е фактически поставила точку на балетной карьере Нижинского. Он ушел о т Дягиле ва, в семье родились две девочки- Кира и Тамара. После отъезда на гастроли в 1911 году Вацлав Нижинский больше никогда не возвращался в Россию. После разрыва с Сергеем Дягил евым и его труппой, он выступал самостоятельно, п робовал заниматься хореографией. С 1917 года у него начались приступы шизофрении, говорят так на него подействовало от луч ение от танцев и сцены. Болезнь прогрессировала, и остаток жизни он провел в психиатрических лечебницах.
Нежинский умер на руках у Рамолы 8 апреля 1950 года в Лондоне. Через три года его прах перевезл и в Париж и похоронили на кладбище Монмартра.
После смерти Вацлава Нижинского доктора исследовали его ноги.
Они предполагали, что особая структура кости позволяла Вацлаву совершать немыслимые прыжки, благодаря которым он стал знаменитым. Паталого-анатомическое вскрытие не обнаружило ничего необычного.
Нижинского мало назвать танцовщиком, в ещё большей степени он был драматическим актёром. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актёрской маской из всех, какие я видел.
Вацлав Нижинский родился в 1889 году в Киеве в семье польских балетных танцовщиков Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. Вацлав и его сестра Бронислава пошли по стопам родителей. О старшем брате Станиславе известно немного — с детства он страдал психическим заболеванием и до 1918 года он находился в одной из психиатрических лечебниц Петербурга. Кроме того, известно, что бабушка Вацлава Фомича страдала хронической депрессией, что, в конечном счете, привело к полному отказу от еды и скоропостижной смерти.
В 1907 году Нижинский начал карьеру в труппе Мариинского театра
Вскоре после ухода к молодой любовнице отца семейства, Элеонора вместе с детьми в поисках заработков переехала в Санкт-Петербург. Еще в раннем детстве все эти обстоятельства повлияли на характер будущей звезды балета — у него стали проявляться черты шизофрении, он рос замкнутым и необщительным. К учебе, кроме танцев, он был абсолютно равнодушен — все домашние задания за него выполняла сестра. Однако, это не помешало ему в 1907 году успешно начать карьеру в балете. Вацлава приняли в труппу Мариинского театра, где довольно быстро он становится примой.
Нижинский танцевал уже в то время с такими звездами сцены как Анна Павлова, Тамара Карсавина и Матильда Кшесинская. В 1911 году его неожиданно увольняют за довольно откровенный облегающий костюм, выполненный по эскизам Бенуа специально для постановки «Жизели», который якобы не понравился присутствовавшим в тот вечер представителям царской семьи. По другой версии, к его успеху приревновала Анна Павлова, которая славилась эгоцентричным характером и отказывалась делиться с кем бы то ни было лаврами. Без работы Вацлав Фомич оставался недолго, вскоре он присоединился к труппе Сергея Дягилева, известного балетного деятеля, имя которого уже прогремело на всю Европу со своими «Русскими сезонами». Этот период принято считать наиболее плодотворным в творчестве Нижинского и расцветом его карьеры.
Нижинский поставил в 1912 г. «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси
Не секрет, что у Нижинского и Дягилева были интимные отношения, чему немало поспособствовала мать Вацлава Элеонора, которая не видела ничего плохого в бисексуальных наклонностях сына ради его же продвижения и знакомства с влиятельными людьми из мира искусства. Сам Дягилев крайне ревновал Нижинского к женщинам, с которыми он тоже имел отношения, регулярно посещая публичные дома. Вацлав имел полную свободу творчества и неограниченные финансовые возможности, однако в личной жизни чувствовал себя как птица в золотой клетке своего импресарио. Абсолютно не приспособленный к самостоятельной жизни Нижинский был полностью зависим от своего покровителя — Дягилев отгораживал от частых нападок критиков, которые считали его за нелюдимый и замкнутый характер сродни инопланетному существу.
Первой попыткой Нижинского в качестве хореографа можно считать постановку «Послеполуденного отдыха Фавна» на музыку Дебюсси, которую он осуществил в 1912 году. Танцором он был куда более выдающимся, чем хореографом, за советом он все равно прибегал к Дягилеву. Авангардную постановку с угловатыми движениями и необычной хореографией сочли слишком смелой и она не имела большого успеха. Та же участь ждала вторую постановку Нижинского «Весна священная» на музыку Стравинского с костюмами, сшитыми по эскизам Рериха. Хаотичные и грубые движения, завязанные на стихийности, вырвавшейся на свободу, не были поняты тогдашней публикой. Очевидно, что между Нижинским и Дягилевым назревал конфликт — зависимость Вацлава от своего покровителя тяготила его. И вскоре, во время гастролей по Южной Америке произошел неожиданный поворот — Вацлав женится на малоизвестной венгерской балерине Ромоле Пульски. Узнав о женитьбе своего протеже, Дягилев в гневе незамедлительно отправляет ответное письмо, в котором сухо сообщает, что в его услугах больше не нуждается.
Обретя долгожданную независимость, Нижинский принимает решение о создании собственной труппы. Однако, талантливый танцор оказался бездарным управленцем и в скором времени потерпел финансовую неудачу, а всю его труппу пришлось распустить. Обрушившиеся неудачи, только начавшаяся Первая мировая война и никуда не исчезнувшая психологическая неуравновешенность в скором времени окончательно заводят в тупик. Вместе с семьей он перебирается в Венгрию, где до 1916 года находится фактически без работы и любимого дела в окружении не слишком благосклонных к нему родственников жены. В 1916 году ему вместе с семьей позволяют переехать во Францию, где он вновь встречается с Дягилевым. И тот предложил артисту поехать на гастроли в Америку.
В 1918 году Нижинский в последний раз вышел на сцену
В год окончания войны Нижинский в последний раз вышел на сцену. После этих гастролей они с женой перебрались в небольшой швейцарский городок Сен-Мориц. Там большую часть времени Вацлав проводил в одиночестве, порой удаляясь на продолжительное время в горы. Тайно вел личный дневник, в котором бессвязно рисовал небольшие и странные зарисовки с перекошенными человеческими лицами и писал стихи, лишенные рифмы. Однажды он даже станцевал для местных жителей, однако танец их скорее испугал. Вечер Нижинский закончил словами: «Лошадка устала». Состояние Нижинского постепенно становится все хуже, и в марте 1919 года они перебираются в Цюрих, где консультируются с известным психиатром Блейлером. Он подтверждает неутешительный диагноз — шизофрения, после чего Ромола принимает решение отправить мужа на лечение в клинику Бельвю. Но и там великому артисту становится только хуже — состояние усугубляется галлюцинациями и агрессией. Он отказывается от пищи и впадает в практически амебное состояние.
Оставшиеся годы жизни Нижинский провел в различных клиниках Европы. В 1938 году на нем применили новый метод лечения — инсулиновую шоковую терапию, после которой ему ненадолго стало лучше, однако вскоре апатия вновь вернулась. В 1939 году Ромола сделала последнюю попытку вернуть мужа к жизни, она пригласила его соотечественника Сержа Лифаря, чтобы тот потанцевал перед Вацлавом. Нижинский никак не отреагировал на танец, но в конце представления он неожиданно встал и сделал свой последний прыжок, который успел запечатлеть фотограф Жан Манзон. Умер великий танцор 8 апреля 1950 года в Лондоне. Спустя три года его прах перевезли в Париж и захоронили на кладбище Монмартр. В его судьбе однозначно прослеживается роковая предопределенность — первую половину жизни он отдавал себя без остатка, сиял как солнце, вторую половину жизни страдал. Его сумасшествие словно расплата за нечеловеческую гениальность. Томас Манн в своем романе «Доктор Фаустус» напишет, что настоящий художник — или убийца, или брат сумасшедшего.
В 1907 году в труппу Мариинского театра был принят восемнадцатилетний Вацлав Нижинский. Невысокий, всего 160 см, со слишком мускулистыми ногами и лицом фавна, он вышел на сцену, и очень быстро стало ясно, что в театре новый премьер. Нижинский в совершенстве чувствовал стиль и виртуозно перевоплощался. Он был утонченно грациозен.
- Это был человек, опередивший свое время на полвека; его жизнь была эротическим спектаклем - глубоко нарциссичным, интуитивным, непринужденным; его творчество уловило ритм жизни поколения, постепенно вовлекавшегося в зловещий карнавал Первой мировой войны.
Эндрю О’Хаган, ст. «Дневник Нижинского»
Его партнершами стали Кшесинская, Преображенская, Карсавина. Нижинский танцевал главные роли в балетах М.Фокина «Павильон Армиды» (Белый раб), «Египетские ночи» (Раб), «Шопениана» (Юноша).
Однажды, тогда ставили «Жизель», Вацлав самовольно надел костюм, созданный по эскизу А. Бенуа. Это была реконструкция немецкого костюма XIV в. До того в мужском балете носили широкие шаровары. Увидев неприлично обтянутое трико мужское тело, императрица засмеялась (потом напишут: «...это вызвало смятение в царской ложе». Надо полагать, так оно и было: рядом с императрицей сидел супруг), и Вацлав был изгнан. Артист царского балета не должен вызывать смех. Слова «похоть» произнесено не было.
«Карнавал», «Шехерезада», «Петрушка», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Жар-птица»... а после «Весны священной» Россия «сделалась в большой моде». В большой. Костюмы, безделушки «а-ля рюс» и все такое. Английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы – Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова, под которыми и выступали в труппе Дягилева. И даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в русском платье. Над декорациями и костюмами постановок работали Бакст, Рерих и Бенуа.
«Русский сезон, словно порыв свежего ветра, пронесся над французской сценой с ее устаревшей условностью, – напишет потом Карсавина. – Я иногда спрашиваю себя, гордился ли собой Дягилев в свои счастливые часы - ведь ему удалось объединить целое созвездие талантов - сам Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст (Ie bateau de la saison russe, корабль русского сезона), имя которого было у всех на устах, его чопорность денди, пунктуальность и неизменное добродушие резко контрастировали с яростным хаосом наших репетиций. Фокин кричал до хрипоты, рвал на себе волосы и творил чудеса. Павлова мимолетным видением мелькнула среди нас и уехала, выступив в паре спектаклей; муза Парнаса - так назвал ее Жан Луи Водуайе. Наиболее виртуозная из всех современных балерин Гельцер тоже была среди нас, ею восхищались почитатели академического искусства. Дух экзотики нашел свое наивысшее воплощение в Иде Рубинштейн и в ее незабываемой Клеопатре. Перечисление может показаться скучным; и все же я должна добавить еще имя Нижинский - целые тома книг не могут сказать больше, чем одно это имя».
«Я никогда не видел подобной красоты», – писал Пруст своему другу Рейнольдо Хану. Когда русский балет привез на следующие гастроли «Жизель», это стало настоящей сенсацией. Такого в Париже еще не было: превосходящая всякую меру пышность декораций, ярчайшие, экзотические костюмы, будоражащая музыка, почти сверхчеловеческое мастерство артистов и в центре всего этого – Нижинский, который выпрыгивал так высоко, что казалось, уже не вернется обратно. Он электризовал воздух своей жгучей, абсолютно современной экспрессией, бесследно вытравив традиционные сценические манеры и научившись выжимать все из ничего. Даже Фокин (хореограф в труппе Дягилева и сам блестящий танцор) считал, что Нижинский в своем минимализме хватает через край: «Да вы просто стоите и ничего не делаете!» – воскликнул он как-то. «Я играю одними глазами», – ответил Нижинский» (Эндрю О’Хаган, «Дневник Нижинского» ).
В своё время другой великий танцовщик, Вацлав Нижинский (последователем которого Нуриева часто называли), пришёл в Мариинский театр по приглашению Матильды Кшесинской, которая предложила ему стать её партнёром. Нуриеву аналогичное предложение поступило от Наталии Дудинской.
«Подобно Айседоре Дункан десятью годами ранее и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинский был вынужден отбросить все, что он знал, и найти собственный способ выражения художественной истины. Он двигался тем же путем, каким за три года до него шел Пикассо, создавая свои первые кубистические картины» (Фокин).
Париж рукоплескал. Еще несколько выступлений – и по Нижинскому сходил с ума весь мир. Больше того: мир вожделел Нижинского – и тоже стал вести себя вызывающе. Неприлично, нет слов. Но мир не интересовали тогда приличия. Мир интересовал Нижинский. А Нижинский был Фавном. Его интересовали он сам и то, что он делает на сцене.
Понимаете? У страсти нет пола. У красоты его тоже нет. Красота, как известно, в глазах смотрящего, а страсть – в душе вожделеющего. Каждый, кто смотрел на Нижинского, видел воплощение собственной страсти. Разве странно поэтому, что публика валила валом? Артист танцевал свою мечту – то главное, что жгло его душу. Люди смотрели и видели души собственные. У нас ведь чертовски много общего. Когда кому-то удается показать это общее, его объявляют гением. А гений творит для себя. Собственно, последнего гения, который не был эгоистом, звали Иисус Христос.
Партнерши Нижинского с горькой обидой отзывались о гениальном эгоцентристе: они творили, теряли голову и умирали, не ощущая с его стороны никакой отдачи, никакого взаимодействия. Он танцевал свои роли для себя.
Парадокс? Артист ведь не должен так делать, и даже более того: такой эгоцентризм действует самым пагубным образом. Да, это конечно, так».
Но перед тем, как перейти к трагедии, давайте задержимся на вещах осязаемых. Перед вами фотографии Нижинского 1911-1916 гг.
Нижинский искал в танце простое. Вопреки бытовавшему мнению об эстетике изощренности, танцор стремился к противоположному. Однажды залюбовавшись фигурами на древнегреческих вазах, он положил вазопись в основу нового танца. Танца собственной школы. Да, именно школы, кто бы что ни говорил.
Вот, например, как выглядела первая хореографическая постановка Нижинского, «Послеполуденный отдых фавна». Сюжет ее прост: фавн, безмятежно гревшийся на весеннем солнце, пытается поймать одну из нимф, резвящихся у ручья, и, не сумев этого сделать, возвращается с покрывалом одной из них.
«…мы все так же отчетливо, – замечает в своей статье О’Хаган, описывая попытки реконструировать балеты Нижинского, – чувствуем привкус сексуальной непристойности. <...> Зрители, присутствующие на теперешних утренних спектаклях в Королевской опере, по-прежнему отвлекают внимание детей от сцены, когда фавн ползком преследует тень собственного желания, похотливо свиваясь с античным покрывалом».
«Игры»
Знаменитый теперь на весь мир, Дягилев очень верил в своего премьера, охотно вдохновлял и поддерживал его дерзкие начинания, но собственная антреприза? Нет, невозможно. Нижинский принадлежит Дягилеву. Именно Дягилев подсказал замысел второй его постановки, балета «Игры». Именно Дягилеву пришло в голову, что в основу танца может лечь теннисный матч! По крайней мере, он на этом настаивал. Матч на Бедфорд-Сквер смотрели вместе, и действительно, вскоре состоялась премьера нового балета, в котором две женщины втягивают мужчину, пытающегося поднять упавший теннисный мяч, в танец на грани приличия.
Вот что пишет об этом О’Хаган:
«Это был первый в истории балета случай, когда артисты танцевали в современных костюмах. <...> Три актера – застывшие образцы английской парковой скульптуры в стиле модерн – оживают на глазах у зрителей, однако их движения, напоминающие игру в теннис ("свечи" и удары с лета), довольно необычны. Стоит напомнить, что Нижинский, работая над этим балетом, держал на полу своей мастерской открытый альбом с репродукциями Гогена».
Мы говорим «Гоген», подразумеваем…
Да, отрицать вызывающий эротизм Нижинского невозможно. С его откровенными па был связан не один скандал, и каждый раз Дягилев пускал в ход все свое влияние, чтобы его замять. Но Дягилев был импресарио. Мало того, он был отличным импресарио. Он понимал, на что делает ставку. А вот Фокин, почувствовавший, в конце концов, себя уязвленным в своих творческих амбициях, не раз и не два устраивал истерики с угрозами покинуть труппу, и, в конце концов, настоял на своем. Как и все в подобных случаях, он наверняка ожидал, что его будут уговаривать, но … Дягилев его отпустил. Мало того: на прощальном банкете не было Нижинского. Спустя много лет Нижинский напишет в своем дневнике, что поступить так попросил его Дягилев – якобы для того, чтобы не раздражать обиженного маэстро. До последних лет Фокин не узнает, что Нижинскому очень хотелось пойти на эти проводы, а Нижинский – что Фокин до последней минуты ждал, пока он выйдет из гримерной.
Они стали врагами.
На безрыбье
Итак, Нижинский оказался основателем новой школы, этого нельзя было не признать. Но тем более нельзя было не признать и тот факт, что вчерашние единомышленники стали бы в таком случае конкурентами, а триумф «Русских балетов» – единственный в своем роде. Борьба была бы жестокой, победа – спорной, и допустить противостояние двух школ, рожденных, к тому же, в одной колыбели, было нельзя. Открытую войну спровоцировала женитьба Нижинского. Он остался без покровителя.
Нельзя сказать, что мир от него отвернулся. Нет. Вскоре после ухода от Дягилева последовало множество предложений. Самые знаменитые варьете мира хотели, чтобы их труппой руководил Нижинский. Но Нижинский не хотел варьете. Ему был нужен балет. Свой, новый балет. Ему удалось собрать небольшую труппу (в которую входили сестра Нижинского Бронислава с мужем и несколько других единомышленников, покинувших труппу Дягилева), воплотить несколько новых замыслов, наконец-то переделать на свой лад старые. Но ни Бакст, ни Рерих, ни Бенуа работать над спектаклями Нижинского не согласились: они знали, как опасно ссориться с Дягилевым. Так у молодого хореографа не осталось почти ничего.
Нижинский выкручивался, как мог. Он был вынужден пригласить неизвестного художника. Фамилия этого человека была Пикассо. Музыку (а с музыкой было очень трудно: из-за войны и артисты, и публика бойкотировали немецких композиторов) писал тоже малоизвестный композитор. Некий Равель.
Но Дягилев снова употребил всю свою силу, все влияние – на этот раз, чтобы уничтожить Нижинского. Он затевал судебные иски, оспаривал авторские права, а пока они длились, спектакль за спектаклем снимались со сцены. Дягилев ловко выбирал время очередной претензии – за час до спектакля. Тем самым он лишал Нижинского возможности маневра, и тот оставался беззащитным. Скандал следовал за скандалом. Приглашенные из России артисты были вынуждены вернуться домой, а выплаченное им жалованье оставило семью Нижинских без денег.
Положение стало плачевным. Нижинские решили вернуться в Петербург.
Те же и теща
Однако, еще не успев добраться до России, семья Нижинских с новорожденной дочерью оказалась на положении военнопленных. Началась Первая Мировая война, и долгих два года пришлось провести в Будапеште, в доме родителей жены. Без труппы, без театра, без сцены, сцепив зубы: Нижинский был русским, его ненавидели. Ну а что до европейской славы, она только разжигала эту ненависть. Особенно со стороны тещи, Элеоноры, которая хотя и была известной артисткой, но известность ее не выходила за пределы родины. Она распоряжалась жизнью супругов. Она вмешивалась в воспитание маленькой Киры. А зять – зять был виновен во всем, что делал. И во всем, чего не делал. Доходило до того, что Нижинскому было запрещено принимать ванну и пользоваться горячей водой. Пришло ли хоть раз в голову Элеоноры, что она превращает в кошмар жизнь своей дочери? Этого мы не знаем. Но мы знаем, что Ромоле неоднократно предлагали развестись с Нижинским, даже настаивали – и она в ярости отказывалась.
В 1916 г. стараниями друзей семью, наконец, выпустили. Последовали гастроли в Нью-Йорке. Нижинский ставил тогда балет «Тиль Уленшпигель». На подготовку было отпущено всего три недели, напряженная обстановка лишила Нижинского душевного равновесия. На одной из репетиций он подвернул ногу и был вынужден провести в постели шесть недель. Контракт с лондонским «Палас» был разорван.
Этим моментом воспользовался Дягилев. Зрители по-прежнему хотели Нижинского. Он пригласил Нижинского.
Теперь над спектаклями «Русских балетов» работали Пабло Пикассо, Коко Шанель, Анри Матисс, Рихард Штраус, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский. Нижинскому аккомпанировал Рубинштейн. Если бы мы привели здесь полный список, он занял бы половину страницы. Но ни громкие имена, ни успех, ни обожание публики не могли скрыть ненависти Дягилева. Жена Нижинского, Ромола, в своих воспоминаниях отмечает бесконечный ряд «совпадений» и «несчастных случаев», каждый из которых мог стоить ее мужу жизни. Таких случаев было много. Но самым несчастным была дружба ее Вацлава с двумя господами, которые уже очень давно называли себя его друзьями и, к несчастью, вызвали ответное расположение.
Г-н Костров и еще один, который в ее записках обозначается «Н.», были толстовцами. Было ли это еще одной интригой Дягилева, стремящегося внести разлад между супругами, или же просто семена попали на благодатную почву – мы не знаем. Но Нижинский, которого жена описывает в своих воспоминаниях как человека жизнерадостного, меняется на глазах.
На этом месте стоит задержаться. Дело в том, что о Нижинском любят писать, что учеником он был ленивым, туповатым, что он и Императорском балетном училище успевал только по основным предметам, но вот в его дневнике мы читаем обратное. Не успевал Вацлав ровно до того момента, как однажды чуть не был отчислен. Ученики ехали в театр, Вацлав, слывший хулиганом, выстрелил из рогатки и попал в глаз батюшке. Отправленный домой, он увидел, что семья нищенствует, стал свидетелем унизительной сцены заема денег – и, вернувшись, вдруг превратился в гордость учителей. Не давались ему только французский и закон Божий.
Любопытно вот что. В мемуарах Ромолы эта рогатка потом превратится в «игрушечные луки и стрелы», которые «мальчики захватили с собой в театр». Перечитайте еще раз и попробуйте представить: полтора десятка мальчишек, отправляющихся в сопровождении учителя в театр и вооруженных при этом таким вот образом… А ведь Ромола была умной женщиной. Ей в голову не пришло приукрашивать в мемуарах собственные поступки. Кроме того, к такому штриху как рогатка не придрался бы ни один редактор. Значит, анекдотичная «цензура» появилась в тексте, повинуясь чьей-то чужой воле? Кто же это? Вероятно, все та же маменька, желающая только добра.
В своем дневнике Нижинский вспоминает, в частности, как еще мальчиком увлекся чтением Достоевского. Согласитесь, необычный выбор для ребенка ленивого и туповатого. А любимым произведением Нижинского стал «Идиот». Теперь, полагаем, вам не покажется парадоксальной перемена в его поведении. Скорее всего, именно из образа князя Мышкина и выросли бесконечно повторяющиеся в его дневнике слова и мысли о любви и Боге: «Бог есть любовь. Я хочу любить всех. Я есть Бог». Более того, там же, в его воспоминаниях, мы находим начало истории.
Вот юный Нижинский – единственная надежда брошенной мужем матери, у которой на руках психически больной старший сын. Семье отчаянно нужны деньги. Нижинский уступает богатым покровителям. Это его единственный выход. И если о князе Львове он пишет с любовью, то связь с Дягилевым была связью вынужденной, из-за денег. Очень скоро Вацлав, едва вышедший из подросткового возраста, уже стремится разорвать эти отношения, – но поздно. Дягилев считал его своей игрушкой, и если Нижинскому когда-либо казалось, что он оборвал нитки своего кукловода, то всякий раз оказывалось, что это иллюзия.
Первая тетрадь. «Чувство»
К тридцати годам Нижинский считал себя грешником. Он был к себе беспощаден. Воспоминания о парижских кокотках, о Дягилеве, мысли о собственных желаниях вызывают у него отвращение. Он старается воздерживаться. Он отказывается от мяса и хочет, чтобы то же самое сделала его семья. Он с досадой пишет о Ромоле, которая не хочет ему подчиниться.
«Сумасшедший», – считает теща, и тесть с ней согласен. С ней все согласны. Она принадлежит к тому роду тещ, спорить с которыми – напрасная трата времени.
А между тем представьте Вацлава. Он стремится удержать балетную форму. Половые излишества плохо сказываются на танце. Наконец, маменькины представления о здоровом питании… легко представить, правда? А ведь Ромола – бывшая балерина. Но она находится в таком напряжении, что как бы беззаветно не верила мужу, больше у нее нет сил. И если описанные проявления толстовства глубоко здравы, то все остальное быстро превращалось в странности.
Впрочем, пока они еще не очень заметны. Пока что семейство Нижинских только что закончило гастроли в Северной и Южной Америке и намеревается покинуть труппу Дягилева, чтобы поселиться в Швейцарии.
Ромолу тревожит психическое состояние мужа. Он стал скрытным. Ведет тайный дневник. Подвержен агрессии и часто отправляется на прогулки в одиночестве. Однажды она узнает, что ее муж бродит по деревням с огромным крестом на груди и проповедует поиски истины.
Тем временем в своем тайном дневнике Вацлав описывает мысли, галлюцинации, страхи. Он видел кровь на дороге, и не может понять, что произошло в действительности: убийство или же это Бог проверяет силу его веры? Его тревожит, что дочери «наговорили». Он поминает тещу. Элеонора с мужем давно уже решили взять судьбу дочери в свои руки и именно поэтому их сопровождают. Он, конечно, понимает. Он терпит. Он старается всех любить.
Сколько душ сгубила эта проклятая любовь ко всему сущему! Любовь, которой не может быть. Любовь лживая, выдуманная, искусственная. Но Нижинский не был бы Нижинским, если бы не стремился к такой любви. Он хотел любить всех, и чтобы его любили тоже. Он хочет писать стихи, играть на рояле и танцевать. Он хочет забыть о войне – и не может этого.
Несколько раз Нижинский бунтует. Он даже ищет наемную комнату где-нибудь в деревне. Но очень скоро понимает, что и это тупик, и возвращается. Он пишет дневник короткими рублеными фразами. Он хочет быть ясным. Хочет видеть правду. Он беспощаден к себе и людям. Он пишет все.
Ромола только что вернулась домой. Вчера днем Вацлав опять пропал, и доктор только что сообщил ей, что видел его в городе.
Что случилось? – спрашивает она у прислуги. – Почему у вас такие странные лица?
Мадам! – отвечает ей истопник. – Простите, возможно, я ошибаюсь. Мы любим вас обоих. Помните, я рассказывал вам, что дома в деревне, еще ребенком, я выполнял поручения господина Ницше? Я нес его рюкзак, когда он ходил в Альпы работать. Мадам, прежде чем заболеть, он смотрел и вел себя в точности как месье Нижинский сейчас. Пожалуйста, простите меня.
Что вы хотите сказать?
Последняя тетрадь. «Смерть»
В 1919 г., когда в швейцарском отеле состоялось последнее выступление, Нижинского, ему не было еще и тридцати. Он по-прежнему остался блестящим танцором. Все так же прекрасен был его знаменитый прыжок-полет. Но в его дневнике стали появляться странные рисунки: человеческие глаза. Красные или черные, с непередаваемым выражением безумия, они были нарисованы с таким нажимом, что карандаш рвал бумагу. Кроме глаз, были еще пауки. У них было лицо Дягилева. Нижинский пытается писать стихи, но они безумны. Если в начале текста они, пусть и довольно примитивные, все-таки осмыслены, то чем дальше, тем чаще слова заменяют слоги. Они не имеют смысла, но имеют ритм. Слова «Чувство», «любовь», «Бог» постепенно вытесняют любую мысль и записываются сами по себе, в произвольном порядке. Посреди этого хаоса внезапно прорываются воспоминания: ясные и четкие. Затем опять тьма.
На том, последнем выступлении Нижинский в течение получаса сидел на стуле перед публикой и смотрел на нее. Затем сложил два рулона ткани в виде креста. «Сейчас я станцую вам войну, – сказал он, – войну, которую вы не сумели предотвратить».
Вскоре Вацлав встретился с Эриком Блейлером – человеком, впервые произнесшим вслух слово «шизофрения». В дневнике Нижинского запись о намерении пойти на эту встречу – последняя. Очень скоро Вацлав был отправлен в Крейцлинген, затем в санаторий Бельвю. Там он провел 30 лет, целиком уйдя в себя.
«Дневник Нижинского» был издан в Париже, в 1958 г.
В подготовке публикации использованы:
В. Нижинский, «Чувство».
Р. Нижинская, «Вацлав Нижинский».
Т. Карсавина, «Театральная улица»
Эндрю О"Хаган, «Дневник Нижинского». (Ст. в London Review of Books, 2000 г.Пер. Г. Маркова.)
Иллюстрации из архива Нью-Йоркской Публичной библиотеки.
Двадцать девять лет своей жизни Вацлав Нижинский принадлежал этому миру. В нем были дорога с Моховой на Театральную в Императорское Театральное училище. Гранитный спуск к Неве, на ступенях которого он плакал, когда его уволили из Мариинки. Париж, Лондон и Ницца, где он танцевал в Дягилевских сезонах. Сам Дягилев, забравший его любовь и свободу, но приведший к всемирной славе. Три постановки, положившие начало балету ХХ века.
Потом было тридцать лет жизни в своем собственном мире грез и фантазий, о котором мы почти ничего не знаем. Потому что у каждого шизофреника он свой.
Самой его выстраданной ролью, пожалуй, был Петрушка в балете Стравинского. Трагедию тряпичной куклы с человеческой душой прочувствовал по-настоящему лишь ХХ век. Люди постепенно обретали свободу, освобождаясь от пут иллюзорного и реального мира, в котором жили еще их родители. Но это освобождение несло страшное одиночество, потому что человек теперь сам отвечал за свою жизнь.
Тема карнавала, театра, балагана, ярмарки оказалась востребована в художественной жизни России начала ХХ века. Куклы, страдающие как люди. Люди, превращающиеся в кукол. И те, и другие в масках.
В 1905 г. Александр Блок написал стихотворение "Балаганчик".
"Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей. Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей."
Как славно все начиналось, какая добрая сказка могла получиться из этой жизни.
В 1890 г. на сцене Мариинского театра с триумфом прошла премьера "Спящей красавицы". Это была знаковая постановка. Для многих современников царствование Александра III ассоциировалось с золотой порой Российской империи.
"Спящая красавица" была, пожалуй, последним "прости" эпохе классицизма в балете. Торжественная музыка Чайковского и помпезные декорации Левота со товарищи, изысканная постановка Петипа, сочетающая в себе лучшее из французской, итальянской и русской школ балета.
Но все это - в Императорском театре. За его стенами ни 32, ни даже 64 фуэте, "скрученные" солисткой балета, не могли помочь делу. За стенами шла совсем другая жизнь, которую балетный театр должен был увидеть и принять.
Это стало возможным в 1903 г., когда Петипа ушел с поста главного балетмейстера Мариинки. Он отдал театру более полувека. Но к началу ХХ столетия балет оставался, пожалуй, единственным видом искусства, не имеющим отношения к реальной жизни. Он представлял собой засушенный цветок или бабочку на булавке в коллекции чудака, который в век электричества и авто носит камзол и пудреный парик,с уходом Петипа балет десятимильными шагами стал нагонять свое время.
Вначале это пытались делать Николай Горский и Николай Легат. Потом появился молодой танцовщик и балетмейстер Михаил Фокин. Кажется, он и стал тем, кто разбудил балетную Красавицу. Все было готово к постановке новой пьесы под названием "Русские сезоны" в Париже. Господа актеры съезжались на репетицию. Шел 1907 г.
Действующие лица и исполнители
Михаил Михайлович Фокин, 27 лет, танцовщик Мариинского театра, преподаватель Театрального училища, балетмейстер.
В 1906-1907 гг. Фокиным были созданы "Виноградная лоза", "Евника", "Шопениана", "Египетские ночи", "Лебедь" (более известный в качестве "Умирающего") и "Павильон Армиды". Так балетный театр вошел в пору эклектики, когда на сцене появились герои и сюжеты всех времен и народов.Единомышленниками Фокина стали художники Александр Бенуа и Лев Бакст, балерины Анна Павлова и Тамара Карсавина, танцовщик Вацлав Нижинский.
Сергей Павлович Дягилев, 35 лет, барин, меценат, первооткрыватель талантов, автор дерзких проектов и в этом смысле - борец, игрок.
В 1898 г. начинает издавать первый в России художественный журнал "Мир искусства". В 1905 г. организует грандиозную историко-художественную выставку портретов ХVIII-ХIХ веков.Затем он организует на Осеннем салоне в Париже выставку "Русское искусство от иконописи до начала ХХ века". Вскоре следуют концерты русской музыки, познакомившие Европу с Глинкой, Мусоргским, Бородиным, Рахманиновым, Римским-Корсаковым. Еще через год - оперный сезон. Париж услышал Федора Шаляпина.В это же время возникла идея сценического синтеза в балете - объединения сил танцоров, музыкантов, хореографов и художников. Возникло то, что впоследствии было названо "Дягилевскими сезонами".
Тамара Платоновна Карсавина, 22 года, пока еще не в ранге балерины Императорских театров, хотя балеринские партии уже танцует.
Талантлива, красива и умна. Идеальная модель для исторических постановок Фокина. Именно в это время страстно влюбленный Фокин получает от нее отказ, и Карсавина остается для него призрачной мечтой.
Вацлав Фомич Нижинский, 17 лет. Только что окончил Театральное училище и принят в труппу Мариинского театра.
В жизни - неуклюжий и некрасивый молодой человек с отсутствующим взглядом и часто с полуоткрытым ртом. На сцене - грациозный красавец с лучистыми глазами, поражающий отточенностью прыжков и поз, "элевацией и баллоном", как писали в рецензиях. Кукла Пиноккио, становящаяся человеком при первых звуках увертюры.
"И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок. Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок."
Вечный раб
В первый свой сезон в Мариинке Нижинский перетанцевал практически во всех балетах. Как классических, так и новых, поставленных Фокиным. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в "Шопениане", рабом Клеопатры в "Египетских ночах", пажом волшебницы Армиды в "Павильоне Армиды".
Как-то вполне естественно амплуа раба и пажа перешло за ним в реальную жизнь. Вначале его господином и любовником стал представитель "другого Петербурга" - князь Павел Дмитриевич Львов. В жизни Нижинского появились лихачи, меховые шубы, ночные рестораны, дорогие подарки. И оставшееся навсегда чувство использованного, а затем брошенного Петрушки.
Потом был Дягилев, спасший его из лап циничной богемы, окруживший заботой и вниманием, но при этом отгородивший от жизни стеклянными стенами. Потому что Дягилев всегда лучше знал, чего хочет Нижинский.
Потом была жена Ромола, которая тоже все лучше знала и к 1918 г. вполне успешно "спасла" мужа от бессердечного мира, вогнав в кошмар безумия.
Но ни один из них не мог похвастать тем, что знает человека, находившегося рядом, - Вацлава Нижинского. Потому что самим собой Нижинский становился только в танце, и там он был один, даже если страстно обнимал в этот момент партнершу.
Наверное, потому он и мог так невероятно танцевать, что не растрачивал себя в обыденной жизни, но лишь заученно улыбался и кланялся, односложно отвечая на пышные комплименты. В чем-то и Дягилев, и Ромола были правы, считая, что Вацлав не способен позаботиться о себе. До сих пор заботились только о нем.
Родился он в 1889 г. в семье танцовщиков, которые с труппой бродячих актеров странствовали по России. На год младше была Бронислава, чуть старше - Станислав. Еще ребенком старший брат получил ушиб головы, вследствие чего развилось психическое заболевание. В семье помнили также о страшных вспышках ярости у отца. Так что вполне возможно, шизофрения Вацлава была наследственной.
Отец завел себе другую семью, и мать решила отдать Вацлава с Брониславой на казенное содержание в Петербургское балетное училище. Его взяли только потому, что он красиво прыгнул, в остальном данные были неважные.
С самого начала обучения балетных занимали в спектаклях. Они были и чертенятами, и оловянными солдатиками, и пасторальными пастушками. Однажды в танце "фавнят" они должны были разбежаться и прыгнуть. Когда все уже приземлились, оказалось, что один еще летит. Балетмейстер (а это был Фокин) поставил для прыгучего малыша (Нижинского) сольную партию. Это была их первая встреча.
В училище Нижинского дразнили "япончиком" за раскосые глаза, тормошили за нелюдимость, но сильно не обижали. Преподаватели сразу дали понять, кто тут главный талант. В старших классах он много читал, но для себя. Окружающие так и остались в неведении относительно его умственных способностей. То же было с музыкальными занятиями. Он музицировал один в пустом классе, выказывая непроходимую тупость на уроках. Любимым его романом был "Идиот". Потом самого Вацлава будут лечить в Сен-Морице, как князя Мышкина.
Мания Жизели
Первый сезон "Русского балета" 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.Балетная реформа Фокина состояла еще и в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".
Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.
Старый балет в значительной степени был основан на пантомиме. Вот как можно было на языке жестов передать, например, сообщение об измене Шехерезады. "Послушай (протянуть руку к шаху), только представь себе (постучать по своему лбу), что твоя королева (указать на нее и изобразить корону над головой) занималась любовью (обнять себя обеими руками) с негром (сделать свирепую гримасу и провести рукой перед лицом вниз, изображая черноту)".
В балете же Фокина правитель Персии, положив руку на рукоять меча, медленно подходил к поверженному сопернику и переворачивал ногой тело негра лицом вверх. А до этого они схватывались в смертельном танце, и Нижинский - "Золотой негр" - выражал в этом танце всю муку любви и отчаяния.
Да, он снова был рабом и невольно начал задумываться о мере ответственности, которую несет человек, делая другого своей игрушкой. Эти думы вылились в новую трактовку роли Альберта в балете "Жизель".
Раньше красавчик Альберт соблазнял молоденькую пейзанку, "разрывал" ей сердце, но был великодушно прощен. Альберт Нижинского искал не удовольствия, но красоты. Он не хотел гибели Жизели и не предполагал, как все выйдет. Альберт только-только сумел разглядеть в девушке Другого - иную, но родственную душу. Поэтому он в таком отчаянии, поэтому он готов наказать себя и последовать за виллисами (порождением его разума) в болото безумия.
Трактовка вполне соответствовала духу эпохи, запечатленному в стихах Блока или в образе "колдовского озера" из чеховской "Чайки". Но она не соответствовала духу рутины Императорского Мариинского театра. Поэтому, приехав в Петербург после парижского сезона 1910 г. и станцевав "Жизель", Нижинский оказался уволен из театра за выступление в неподобающем костюме. Неподобающим был сочтен костюм, выполненный по эскизу Бенуа: колет и трико без пышных штанишек, неотъемлемой принадлежности Альбертов на русской сцене последних десятилетий.Теперь Нижинский попал в крепостную зависимость от Дягилева, у него был отнят Юрьев день возвращения на императорскую сцену.
"Он спасется от черного гнева Мановением белой руки. Посмотри: огоньки Приближаются слева... Видишь факелы? видишь дымки? Это, верно, сама королева..."
Голубой бог
Ходило много слухов, почему же все-таки Нижинский был уволен. Один из них связывал увольнение с интригами самого Дягилева, который таким образом приобрел себе постоянного артиста. Так или иначе, теперь Вацлав принадлежал только ему. (Дягилев сказал однажды Карсавиной: "Почему вы не вышли замуж за Фокина? Тогда бы вы оба принадлежали мне").
Можно было заводить постоянную труппу с единственной звездой - Нижинским. Все должно было работать на него: Карсавина (все не рвавшая с Мариинским), приглашенные "звезды" (переговоры с Павловой и Кшесинской), пара характерных танцовщиков, искусство Бакста и Бенуа, музыка известных композиторов.
Первый же спектакль 1911 г. опять потряс парижскую публику. Это был "Призрак розы" на музыку Карла фон Вебера "Приглашение к танцу". В основу легла строка из Теофиля Готье: "Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу".
Нижинскому пришлось станцевать не человека и даже не цветок, а аромат розы, который напоминает уснувшей девушке о вчерашнем бале. Жан Кокто, завсегдатай "Сезонов", восклицал, что отныне аромат розы будет у него ассоциироваться с последним прыжком Нижинского, исчезающего в окне. Наверное, именно этот балет (даже не балет, а развернутое pas de deux Карсавиной и Нижинского) позволил критикам соотнести увиденное на сцене с импрессионизмом в живописи.
Сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Николая Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Игоря Стравинского. Балеты, как всегда, "из разной жизни": античность, Восток, русская экзотика.
Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.
Зал завороженно следил за трагедией куклы, но никто не сопоставил ее с трагедией самого Нижинского. После спектакля он сбежал от похвал в гримерную и снимал с лица слой за слоем грим, глядя мимо зеркала. Но пришел "Фокусник" Дягилев. Он сказал, что необходимо развеяться, и повез Нижинского ужинать в Булонский лес. Петрушка снова превратился в куклу.
Вскоре приступили к репетициям "Голубого бога", на этот раз из индийской жизни. Почти все страны были уже охвачены "сюжетами", скоро придется повторяться.
На всех представлениях "Сезонов" присутствовала молодая особа по имени Ромола Пульска.
"Ах, нет, зачем ты дразнишь меня? Это - адская свита... Королева - та ходит средь белого дня, Вся гирляндами роз перевита..."
Приручение дикого зверя
В 1912 г. Дягилев сказал, что Вацлав должен попробовать себя как хореограф. Он предложил подумать над симфонической прелюдией Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна". Фокин поставить это не сможет. Он опять устроит вакхические пляски. Да еще потребует для пущей убедительности привести стадо баранов.
Нижинский попросил, чтобы ему сыграли Дебюсси. А потом повернул голову в профиль и развернул руку ладонью наружу. Человек исчез, появился зверь, который сам стал музыкой. Интересно, понял ли Дягилев, что отдает Нижинского на заклание? Таких балетов еще не было, они опережали свое время, тем более в Париже, еще не успевшем насладиться экзотикой "Русских сезонов".
Танец длился всего 12 минут и показал совершенно другую эстетику балетного театра. Где можно двигаться в двухмерном пространстве. Где можно забыть о выворотности ступней и ступать с пятки на носок. Где можно двигаться не в унисон с музыкой, а в паузах. Ведь главное - не это, а послеполуденный зной, которому подчиняются и юноша-фавн, и нимфы, как бы сошедшие с фриза храма. И покрывало, потерянное нимфой, и смутное желание, направляемое фавном на этот фетиш.
Балет освистали, после чего показали вторично. Освистали еще больше. Но были и те, кто приветствовал появление "новейшего" балета. Среди них - Огюст Роден, яростно защищавший Нижинского.
Следующей премьерой сезона 1912 г. были "Дафнис и Хлоя" Фокина. Невинный пастух отвергал притязания нелюбимой и соединялся со своей избранницей в апофеозе античной пляски. Через сцену шло стадо баранов.
Это был конец эпохи Фокина, которая длилась так недолго. Балет нагонял свое время семимильными шагами.
Потом появились "Игры", поставленные Нижинским в стилистике Гогена, которого он очень любил. Балет был о современных ему молодых людях, играющих в теннис, но таких же свободных, как островитяне Таити.
Потом в сезон 1913 г. для Нижинского настал черед "Весны священной" на музыку Стравинского и в декорациях Николая Рериха. В зал ворвался языческий праздник заклинания весны. Пляски - ворожба, мольба о пробуждении сил природы, жертвоприношение Избранницы. Зал не выдержал этой энергетики. Власть архетипов оказалась слишком тяжела для зрителей, не готовых к участию в ритуале. Балет несколько раз прерывали, силой выводили беснующихся зрителей и продолжали дальше. Это была слава, только не прижизненная, а посмертная.
А потом Нижинский смертельно устал и в таком состоянии отправился с труппой на гастроли в Южную Америку. На судне оказалась Ромола Пульска, но не было ни Дягилева, ни трезвомыслящей Карсавиной. Ромола повела атаку на предмет своей страсти столь энергично, что вскоре было объявлено о помолвке. Они обвенчались в Буэнос-Айресе.
Потом Ромола стала освобождать мужа от пут Дягилева, не понимая, что Дягилев, Балет и Жизнь для него синонимы. В Рио-де-Жанейро Нижинский отказался выступать в очередном балете, Дягилев счел контракт разорванным. Теперь Нижинский мог выступать только в мюзик-холлах, что он и делал некоторое время. Путь в Петербург был для него заказан как для лица, уклоняющегося от воинской службы.
Ромола не была виновата. Или была, но лишь как Альберт в "Жизели". Она не думала, что так выйдет. А когда поняла, что наделала, направила всю энергию на исправление ошибки. Она родила Вацлаву двух дочек, которых он очень любил... пока узнавал. Она пошла на поклон к Дягилеву, думая, что старые впечатления всколыхнут чувства в затерявшейся где-то душе мужа. Она лечила его инсулиновым шоком.
Нижинский умер в 1950 г.
"Заплакали девочка и мальчик, И закрылся веселый балаганчик.."
Двадцать девять лет своей жизни Вацлав Нижинский принадлежал этому миру. В нем были дорога с Моховой на Театральную в Императорское Театральное училище. Гранитный спуск к Неве, на ступенях которого он плакал, когда его уволили из Мариинки. Париж, Лондон и Ницца, где он танцевал в Дягилевских сезонах. Сам Дягилев, забравший его любовь и свободу, но приведший к всемирной славе. Три постановки, положившие начало балету ХХ века.
Потом было тридцать лет жизни в своем собственном мире грез и фантазий, о котором мы почти ничего не знаем. Потому что у каждого шизофреника он свой.
Самой его выстраданной ролью, пожалуй, был Петрушка в балете Стравинского. Трагедию тряпичной куклы с человеческой душой прочувствовал по-настоящему лишь ХХ век. Люди постепенно обретали свободу, освобождаясь от пут иллюзорного и реального мира, в котором жили еще их родители. Но это освобождение несло страшное одиночество, потому что человек теперь сам отвечал за свою жизнь.
Тема карнавала, театра, балагана, ярмарки оказалась востребована в художественной жизни России начала ХХ века. Куклы, страдающие как люди. Люди, превращающиеся в кукол. И те, и другие в масках.
В 1905 г. Александр Блок написал стихотворение "Балаганчик".
Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей. Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей.
Как славно все начиналось, какая добрая сказка могла получиться из этой жизни.
Пробуждение Спящей красавицы
В 1890 г. на сцене Мариинского театра с триумфом прошла премьера "Спящей красавицы". Это была знаковая постановка. Для многих современников царствование Александра III ассоциировалось с золотой порой Российской империи. Значительно расширилась ее территория. Развивались промышленность и торговля. К 1893 г. окончательно оформился франко-русский союз.
Случайно или нет, все это нашло свое выражение в новом балете. В основу либретто была положена старая французская сказка Шарля Перро. Принц Дезире (Мечта) будит поцелуем прелестную Аврору - Россию, которую погрузили в многовековой сон недоброжелатели и завистники в лице феи Карабос. Чары рушатся, растопленные силой любви. Сказочные герои и посланцы экзотических стран приносят свои дары - танцы. Апофеоз.
"Спящая красавица" была, пожалуй, последним "прости" эпохе классицизма в балете. Торжественная музыка Чайковского и помпезные декорации Левота со товарищи, изысканная постановка Петипа, сочетающая в себе лучшее из французской, итальянской и русской школ балета. Это была очередная мечта о сильной и богатой России, возрождающейся наперекор врагам. Это был призыв к наследнику престола (должен же быть у Мечты и Утренней Зари наследник) продолжать дело отца. Это был призыв к подданным почитать и прославлять своих королей.
Но все это - в Императорском театре. За его стенами ни 32, ни даже 64 фуэте, "скрученные" солисткой балета, не могли помочь делу. За стенами шла совсем другая жизнь, которую балетный театр должен был увидеть и принять.
Это стало возможным в 1903 г., когда Петипа ушел с поста главного балетмейстера Мариинки. Он отдал театру более полувека. Но к началу ХХ столетия балет оставался, пожалуй, единственным видом искусства, не имеющим отношения к реальной жизни. Он представлял собой засушенный цветок или бабочку на булавке в коллекции чудака, который в век электричества и авто носит камзол и пудреный парик.
В мире балета происходило то же, как если бы в мире архитектуры Бог дал долгую жизнь Карлу Росси. Тогда в Петербурге к началу ХХ века не было бы ни единого здания в стиле эклектики или модерн, но сплошные улицы Зодчего Росси. Поэтому с уходом Петипа балет десятимильными шагами стал нагонять свое время.
Вначале это пытались делать Николай Горский и Николай Легат. Потом появился молодой танцовщик и балетмейстер Михаил Фокин. Кажется, он и стал тем настоящим принцем Дезире (Бог с ними, с французами), который разбудил балетную Красавицу. Все было готово к постановке новой пьесы под названием "Русские сезоны" в Париже. Господа актеры съезжались на репетицию. Шел 1907 г.
Действующие лица и исполнители
Михаил Михайлович Фокин, 27 лет, танцовщик Мариинского театра, преподаватель Театрального училища, балетмейстер. Не одобрял "нафталинный" балет и постоянно искал выхода кипучей энергии на стороне. Много читал, увлекался живописью, музицировал. Часами бродил по Эрмитажу, мечтая оживить на театральной сцене картины, статуи, рисунки на краснофигурных вазах.
Мечта осуществилась, когда в 1906-1907 гг. Фокиным были созданы "Виноградная лоза", "Евника", "Шопениана", "Египетские ночи", "Лебедь" (более известный в качестве "Умирающего") и "Павильон Армиды". Так балетный театр вошел в пору эклектики, когда на сцене появились герои и сюжеты всех времен и народов.
Единомышленниками Фокина стали художники Александр Бенуа и Лев Бакст, балерины Анна Павлова и Тамара Карсавина, танцовщик Вацлав Нижинский.
Сергей Павлович Дягилев, 35 лет, барин, меценат, первооткрыватель талантов, автор дерзких проектов и в этом смысле - борец, игрок. В 1898 г. начинает издавать первый в России художественный журнал "Мир искусства". В 1905 г. организует грандиозную историко-художественную выставку портретов ХVIII-ХIХ веков. Для этого объезжает всю Россию вдоль и поперек, собирая по отдаленным имениям портреты предков. По сути, Дягилев открыл своим современникам русский ХVIII век.
Затем он организует на Осеннем салоне в Париже выставку "Русское искусство от иконописи до начала ХХ века". Вскоре следуют концерты русской музыки, познакомившие Европу с Глинкой, Мусоргским, Бородиным, Рахманиновым, Римским-Корсаковым. Еще через год - оперный сезон. Париж услышал Федора Шаляпина.
В это же время возникла идея сценического синтеза в балете - объединения сил танцоров, музыкантов, хореографов и художников. Возникло то, что впоследствии было названо "Дягилевскими сезонами".
Тамара Платоновна Карсавина, 22 года, пока еще не в ранге балерины Императорских театров, хотя балеринские партии уже танцует. Талантлива, красива и умна. Идеальная модель для исторических постановок Фокина. Именно в это время страстно влюбленный Фокин получает от нее отказ, и Карсавина остается для него призрачной мечтой.
Вацлав Фомич Нижинский, 17 лет. Только что окончил Театральное училище и принят в труппу Мариинского театра. В жизни - неуклюжий и некрасивый молодой человек с отсутствующим взглядом и часто с полуоткрытым ртом. На сцене - грациозный красавец с лучистыми глазами, поражающий отточенностью прыжков и поз, "элевацией и баллоном", как писали в рецензиях. Кукла Пиноккио, становящаяся человеком при первых звуках увертюры.
И звучит эта адская музыка, Завывает унылый смычок. Страшный черт ухватил карапузика, И стекает клюквенный сок.
Вечный раб
В первый свой сезон в Мариинке Нижинский перетанцевал практически во всех балетах. Как классических, так и новых, поставленных Фокиным. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в "Шопениане", рабом Клеопатры в "Египетских ночах", пажом волшебницы Армиды в "Павильоне Армиды".
Как-то вполне естественно амплуа раба и пажа перешло за ним в реальную жизнь. Вначале его господином и любовником стал представитель "другого Петербурга" - князь Павел Дмитриевич Львов. В жизни Нижинского появились лихачи, меховые шубы, ночные рестораны, дорогие подарки. И оставшееся навсегда чувство использованного, а затем брошенного Петрушки.
Потом был Дягилев, спасший его из лап циничной богемы, окруживший заботой и вниманием, но при этом отгородивший от жизни стеклянными стенами. Потому что Дягилев всегда лучше знал, чего хочет Нижинский.
Потом была жена Ромола, которая тоже все лучше знала и к 1918 г. вполне успешно "спасла" мужа от бессердечного мира, вогнав в кошмар безумия.
Но ни один из них не мог похвастать тем, что знает человека, находившегося рядом, - Вацлава Нижинского. Потому что самим собой Нижинский становился только в танце, и там он был один, даже если страстно обнимал в этот момент партнершу.
Наверное, потому он и мог так невероятно танцевать, что не растрачивал себя в обыденной жизни, но лишь заученно улыбался и кланялся, односложно отвечая на пышные комплименты. В чем-то и Дягилев, и Ромола были правы, считая, что Вацлав не способен позаботиться о себе. До сих пор заботились только о нем.
Родился он в 1889 г. в семье танцовщиков, которые с труппой бродячих актеров странствовали по России. На год младше была Бронислава, чуть старше - Станислав. Еще ребенком старший брат получил ушиб головы, вследствие чего развилось психическое заболевание. В семье помнили также о страшных вспышках ярости у отца. Так что вполне возможно, шизофрения Вацлава была наследственной.
Отец завел себе другую семью, и мать решила отдать Вацлава с Брониславой на казенное содержание в Петербургское балетное училище. Его взяли только потому, что он красиво прыгнул, в остальном данные были неважные.
С самого начала обучения балетных занимали в спектаклях. Они были и чертенятами, и оловянными солдатиками, и пасторальными пастушками. Однажды в танце "фавнят" они должны были разбежаться и прыгнуть. Когда все уже приземлились, оказалось, что один еще летит. Балетмейстер (а это был Фокин) поставил для прыгучего малыша (Нижинского) сольную партию. Это была их первая встреча.
В училище Нижинского дразнили "япончиком" за раскосые глаза, тормошили за нелюдимость, но сильно не обижали. Преподаватели сразу дали понять, кто тут главный талант. В старших классах он много читал, но для себя. Окружающие так и остались в неведении относительно его умственных способностей. То же было с музыкальными занятиями. Он музицировал один в пустом классе, выказывая непроходимую тупость на уроках. Любимым его романом был "Идиот". Потом самого Вацлава будут лечить в Сен-Морице, как князя Мышкина.
Мания Жизели
Первый сезон "Русского балета" 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.
Балетная реформа Фокина состояла еще и в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".
Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.
В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.
В балетах Фокина еще не было развития образов и характеров. Они были моментальными снимками вымышленных ситуаций. Но уж страсти и экспрессии, переданных в танце, - сколько угодно. Собственно, на этом все и строилось. Больше страсти, больше танца, сложнее движения, большая виртуозность.
Старый балет в значительной степени был основан на пантомиме. Вот как можно было на языке жестов передать, например, сообщение об измене Шехерезады. "Послушай (протянуть руку к шаху), только представь себе (постучать по своему лбу), что твоя королева (указать на нее и изобразить корону над головой) занималась любовью (обнять себя обеими руками) с негром (сделать свирепую гримасу и провести рукой перед лицом вниз, изображая черноту)".
В балете же Фокина правитель Персии, положив руку на рукоять меча, медленно подходил к поверженному сопернику и переворачивал ногой тело негра лицом вверх. А до этого они схватывались в смертельном танце, и Нижинский - "Золотой негр" - выражал в этом танце всю муку любви и отчаяния.
Да, он снова был рабом и невольно начал задумываться о мере ответственности, которую несет человек, делая другого своей игрушкой. Эти думы вылились в новую трактовку роли Альберта в балете "Жизель".
Раньше красавчик Альберт соблазнял молоденькую пейзанку, "разрывал" ей сердце, но был великодушно прощен. Альберт Нижинского искал не удовольствия, но красоты. Он не хотел гибели Жизели и не предполагал, как все выйдет. Альберт только-только сумел разглядеть в девушке Другого - иную, но родственную душу. Поэтому он в таком отчаянии, поэтому он готов наказать себя и последовать за виллисами (порождением его разума) в болото безумия.
Трактовка вполне соответствовала духу эпохи, запечатленному в стихах Блока или в образе "колдовского озера" из чеховской "Чайки". Но она не соответствовала духу рутины Императорского Мариинского театра. Поэтому, приехав в Петербург после парижского сезона 1910 г. и станцевав "Жизель", Нижинский оказался уволен из театра за выступление в неподобающем костюме. Неподобающим был сочтен костюм, выполненный по эскизу Бенуа: колет и трико без пышных штанишек, неотъемлемой принадлежности Альбертов на русской сцене последних десятилетий.
Теперь Нижинский попал в крепостную зависимость от Дягилева, у него был отнят Юрьев день возвращения на императорскую сцену.
Он спасется от черного гнева Мановением белой руки. Посмотри: огоньки Приближаются слева... Видишь факелы? видишь дымки? Это, верно, сама королева...
Голубой бог
Ходило много слухов, почему же все-таки Нижинский был уволен. Один из них связывал увольнение с интригами самого Дягилева, который таким образом приобрел себе постоянного артиста. Так или иначе, теперь Вацлав принадлежал только ему. (Дягилев сказал однажды Карсавиной: "Почему вы не вышли замуж за Фокина? Тогда бы вы оба принадлежали мне").
Можно было заводить постоянную труппу с единственной звездой - Нижинским. Все должно было работать на него: Карсавина (все не рвавшая с Мариинским), приглашенные "звезды" (переговоры с Павловой и Кшесинской), пара характерных танцовщиков, искусство Бакста и Бенуа, музыка известных композиторов.
Первый же спектакль 1911 г. опять потряс парижскую публику. Это был "Призрак розы" на музыку Карла фон Вебера "Приглашение к танцу". В основу легла строка из Теофиля Готье: "Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу".
Нижинскому пришлось станцевать не человека и даже не цветок, а аромат розы, который напоминает уснувшей девушке о вчерашнем бале. Жан Кокто, завсегдатай "Сезонов", восклицал, что отныне аромат розы будет у него ассоциироваться с последним прыжком Нижинского, исчезающего в окне. Наверное, именно этот балет (даже не балет, а развернутое pas de deux Карсавиной и Нижинского) позволил критикам соотнести увиденное на сцене с импрессионизмом в живописи.
Сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Николая Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Игоря Стравинского. Балеты, как всегда, "из разной жизни": античность, Восток, русская экзотика.
Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.
Зал завороженно следил за трагедией куклы, но никто не сопоставил ее с трагедией самого Нижинского. После спектакля он сбежал от похвал в гримерную и снимал с лица слой за слоем грим, глядя мимо зеркала. Но пришел "Фокусник" Дягилев. Он сказал, что необходимо развеяться, и повез Нижинского ужинать в Булонский лес. Петрушка снова превратился в куклу.
Вскоре приступили к репетициям "Голубого бога", на этот раз из индийской жизни. Почти все страны были уже охвачены "сюжетами", скоро придется повторяться.
На всех представлениях "Сезонов" присутствовала молодая особа по имени Ромола Пульска.
Ах, нет, зачем ты дразнишь меня? Это - адская свита... Королева - та ходит средь белого дня, Вся гирляндами роз перевита...
Приручение дикого зверя
В 1912 г. Дягилев сказал, что Вацлав должен попробовать себя как хореограф. Он предложил подумать над симфонической прелюдией Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна". Фокин поставить это не сможет. Он опять устроит вакхические пляски. Да еще потребует для пущей убедительности привести стадо баранов.
Нижинский попросил, чтобы ему сыграли Дебюсси. А потом повернул голову в профиль и развернул руку ладонью наружу. Человек исчез, появился зверь, который сам стал музыкой. Интересно, понял ли Дягилев, что отдает Нижинского на заклание? Таких балетов еще не было, они опережали свое время, тем более в Париже, еще не успевшем насладиться экзотикой "Русских сезонов".
Танец длился всего 12 минут и показал совершенно другую эстетику балетного театра. Где можно двигаться в двухмерном пространстве. Где можно забыть о выворотности ступней и ступать с пятки на носок. Где можно двигаться не в унисон с музыкой, а в паузах. Ведь главное - не это, а послеполуденный зной, которому подчиняются и юноша-фавн, и нимфы, как бы сошедшие с фриза храма. И покрывало, потерянное нимфой, и смутное желание, направляемое фавном на этот фетиш.
Балет освистали, после чего показали вторично. Освистали еще больше. Но были и те, кто приветствовал появление "новейшего" балета. Среди них - Огюст Роден, яростно защищавший Нижинского.
Следующей премьерой сезона 1912 г. были "Дафнис и Хлоя" Фокина. Невинный пастух отвергал притязания нелюбимой и соединялся со своей избранницей в апофеозе античной пляски. Через сцену шло стадо баранов.
Это был конец эпохи Фокина, которая длилась так недолго. Балет нагонял свое время семимильными шагами.
Потом появились "Игры", поставленные Нижинским в стилистике Гогена, которого он очень любил. Балет был о современных ему молодых людях, играющих в теннис, но таких же свободных, как островитяне Таити.
Потом в сезон 1913 г. для Нижинского настал черед "Весны священной" на музыку Стравинского и в декорациях Николая Рериха. В зал ворвался языческий праздник заклинания весны. Пляски - ворожба, мольба о пробуждении сил природы, жертвоприношение Избранницы. Зал не выдержал этой энергетики. Власть архетипов оказалась слишком тяжела для зрителей, не готовых к участию в ритуале. Балет несколько раз прерывали, силой выводили беснующихся зрителей и продолжали дальше. Это была слава, только не прижизненная, а посмертная.
А потом Нижинский смертельно устал и в таком состоянии отправился с труппой на гастроли в Южную Америку. На судне оказалась Ромола Пульска, но не было ни Дягилева, ни трезвомыслящей Карсавиной. Ромола повела атаку на предмет своей страсти столь энергично, что вскоре было объявлено о помолвке. Они обвенчались в Буэнос-Айресе.
Потом Ромола стала освобождать мужа от пут Дягилева, не понимая, что Дягилев, Балет и Жизнь для него синонимы. В Рио-де-Жанейро Нижинский отказался выступать в очередном балете, Дягилев счел контракт разорванным. Теперь Нижинский мог выступать только в мюзик-холлах, что он и делал некоторое время. Путь в Петербург был для него заказан как для лица, уклоняющегося от воинской службы.
Ромола не была виновата. Или была, но лишь как Альберт в "Жизели". Она не думала, что так выйдет. А когда поняла, что наделала, направила всю энергию на исправление ошибки. Она родила Вацлаву двух дочек, которых он очень любил... пока узнавал. Она пошла на поклон к Дягилеву, думая, что старые впечатления всколыхнут чувства в затерявшейся где-то душе мужа. Она лечила его инсулиновым шоком.
Нижинский умер в 1950 г.
Заплакали девочка и мальчик, И закрылся веселый балаганчик
Последователи Нижинского делятся на два рода. Первые (и их большинство) наряжают танцоров в трико и под душераздирающую музыку заставляют выражать муки любви, тоски, отчаяния и пр. Вторые... Тут надо просто увидеть своими глазами постановки Марты Грэм, Ролана Пети или Мориса Бежара (особенно те, где танцует Хорхе Донн), чтобы понять тонкую нить преемственности, связывающую их с Нижинским, балансировавшим на грани безумия.
