И а гончаров писатель реалист вконтакте. Своеобразие реализма Гончарова. В чём он видел поучительность литературы? "Обломовщина" – это не столь простая картина русской жизни ХIХ века

страсти», считает, что женщина освободится, если будет противиться любимому, доказывать свое равноправие. Марк за «свободную» любовь. Общественный прогресс топчется на месте; обе «правды» Райского и Волхова – и старая, и новая – в никуда, в «обрыв».

Своеобразие реализма И.А. Гончарова.

«Реализм, - говорил Гончаров, - есть одна из капитальных основ искусства»: произведения литературы вбирают в себя всю правду природы и жизни, познание действительности в ее характерных, типических проявлениях.

+ В отличие от Некрасова, Щедрина, Успенского Гончаров слабо знал пореформенную русскую жизнь и к тому же мало ею интересовался. Всем своим творческим сознанием Гончаров оставался в дореформенной русской жизни. Ее сложную и противоречивую эволюцию Гончаров отображал во всех своих произведениях.

+ В произведениях Гончарова борьба между феодально-крепостническим укладом и враждебными ему ростками новой жизни (столкновения между Александром и Петром Адуевыми, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским).

+ Гончаров понимает историческую обреченность старого крепостнического уклада и приветствует ростки новой жизни.

+ Гончаров почти не изображал крепостных крестьян в собственном смысле этого слова, то есть тягловых мужиков. Не зная крестьянина в прямом смысле этого слова, Гончаров в то же время превосходно знал и любил изображать крепостных слуг (в «Обломове» - Анисья, Захар)

+ Беглое изображение светского общества

+ Внимание к среднему русскому дворянству, сидящему на земле и с большей или меньшей мерой успеха хозяйствующему в своих имениях (Адуев, родители Обломова, Бережкова). Гончаров всесторонне изображает жизнь этой помещичьей среды - ее хозяйственные методы, более или менее ограниченный (даже в «Обрыве») уровень ее культурных интересов, - и вместе с тем ее патриархальный и замкнутый внутри себя быт.

+ Противопоставление русского дворянства и русской буржуазии.

+ Обрисовка женских образов: в «Обыкновенной истории» Гончаров изобразил чуткую и тонкую женщину, страдающую в буржуазно-дворянском обществе. В «Обломове» Гончаров показал активно-ищущую и борющуюся женскую натуру, в «Обрыве» - женщину, блуждающую в напрасных поисках верного пути.

+ Отчужденность Гончарова от «вечных вопросов» бытия, фантастических мотивов, религиозных

Художественное новаторство драматургии А.Н. Островского 1840 - 1850-х гг.

В сравнении с пьесами И.С. Тургенева и А.К. Толстого драматургия Островского рассчитана не столько на чтение, столько на сценическое воплощение

«Банкрот»: изобразив только неприятных персонажей, Островский шел по стопам Гоголя в Ревизоре. Но он пошел еще дальше и отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций - поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы придает ей особую ноту дерзкой оригинальности. В Банкроте Островский почти в полной мере проявил оригинальность своей техники.

+ Детеатрализации театра: невеста и по тону, и по атмосфере нисколько не похожа на Банкрота. Среда тут не купеческая, а мелко-чиновничья. Неприятное чувство, которое она вызывает, искупается образом героини, сильной девушки, которая нисколько не ниже и гораздо живее героинь Тургенева. Ее история имеет характерный конец: после того, как ее покидает идеальный романтический поклонник, она покоряется судьбе и выходит замуж за удачливого хама Беневоленского, который один только может спасти ее мать от неминуемого разорения. Пьеса кончается массовой сценой: толпа обсуждает женитьбу Беневоленского, и тут вводится изумительно новая нота с появлением в толпе его прежней любовницы.

+ Сдержанность и внутреннее наполнение последних сцен, в которых главные герои почти не появляются, были новым словом в драматическом искусстве. Сила Островского в создании поэтической атмосферы впервые проявилась именно в пятом акте Бедной невесты. В пьесе Бедность не порок (1854) Островский пошел еще дальше по линии детеатрализации театра, но с меньшим творческим успехом.

«Не в свои сани не садись» (1853), - славянофильская пьеса, где купеческий патриархальный консерватизм отца одерживает победу над романтической ветреностью "образованного" любовника, - гораздо лучше и экономнее выстроена и беднее в смысле атмосферы.

+ Та же классическая конструкция утверждается и в очень сильной драме «Не так живи, как хочется, а так, как Бог велит» (1855). Но даже и в этих более сжатых и "однолинейных" пьесах Островский никогда не теряет богатства бытописания и не снисходит до искусственных ухищрений. Из пьес, написанных в период 1856-1861 гг., Доходное место (1857) - сатира на разложенную высшую бюрократию - имела громадный успех, как отклик на жгучий вопрос.

+ Своеобразие драматургии Островского, ее новаторство особенно отчетливо проявляется в типизации. принципы типизации характеров касаются художественной изобразительности, формы драматургии.

+ Реалистические традиции западно-европейской и отечественной драматургии (Островского привлекали а обычные, рядовые социальные характеры)

+ Почти любой персонаж Островского своеобразен. При этом индивидуальное в его пьесах не противоречит социальному.

Индивидуализируя своих персонажей, драматург обнаруживает дар глубочайшего проникновения в их психологический мир. Многие эпизоды пьес Островского являются шедеврами реалистического изображения человеческой психологии.

13. Драма А.Н. Островского "Гроза" и споры о ней в русской критике.

В «Грозе» впервые с такой изобразительной силой были показаны сцены семейной, “частной” жизни, тот произвол и бесправие, что были доселе скрыты за толстыми дверьми особняков и усадеб. Автор показал незавидное положение русской женщины в купеческой семье. Огромную силу трагедии придавала особая правдивость, искусность автора.

Противостояние между представителями «темного царства» и его жертвами достигает наивысшей точки именно в последней сцене, над телом мертвой Катерины. Кулигин, который раньше предпочитал не связываться ни с Диким, ни с Кабанихой, бросает в лицо последней: «Тело ее здесь, …а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас»! Тихон, совершенно забитый и задавленный властной матерью, также поднимает голос протеста: «Маменька, вы ее погубили». Однако Кабанова быстро подавляет «бунт», обещая сыну «поговорить» с ним дома.

Протест Катерины не мог быть действенным, так как голос ее был одинок и никто из окружения героини, из тех, кого также можно отнести к «жертвам» «темного царства», был не в силах ее поддержать. Протест оказался саморазрушительным, но он был и есть свидетельство свободного выбора личности, не желающего мириться с законами, навязываемыми ей обществом, с ханжеской моралью и серостью повседневного быта.

Критика о «Грозе»: краткий обзор суждений Н.А. Добролюбова, А.А. Григорьева, А.М. Пальховского и И.А. Гончарова.

Добролюбов – статья «Луч света в темном царстве» - главная героиня стала воплощением обновленных энергичных и деятельных людских натур, которые должны были придти на смену угнетенному сословию и установить справедливые порядки. Катерина – это русский сильный характер, поражающий читателя своей противоположностью самодурству. Основная ценность такой натуры – сосредоточенность и решительность. Цельность личности заключается в результате выбора – ничтожно пресмыкаться или умереть? Ответ: умереть, но не быть сломленным. Добролюбов называет это типичным русским характером.

Именно за терпение, принципиальность и решимость Добролюбов называет Катерину «лучом света». Эта женщина готова идти до конца в своем восстании против угнетения и произвола. Откуда у нее столько силы? Это естественная человеческая природа дает о себе знать, она не загублена Кабанихами, она восстала!

Любопытно, что финал драмы «Гроза» представляется критику отрадным: «…он отражает страшный вызов самодурной силе». Существование в «тесном царстве» Калинова на поверку оказывается хуже смерти. А оставшиеся в живых (вспомним первую реакцию Тихона в связи с финальной трагедией) завидуют мертвым. Несмотря на всю отчаянность ситуации, мы понимаем, что у человека всегда есть выбор. И конечная его стадия – жить или умереть.

Аполлон Александрович Григорьев. Близость к земле, духовное единство людей

– это те натуральные ценности, которые стоит класть в основу искусства. И у Островского Григорьев усмотрел именно народность. При этом в понятие он вложил любовь и предательство, страх перед силой и унижение слабых, жизненную безысходность и трагическую развязку – все то, что нарисовал нам замысел Островского. критик проводит параллели между понятиями «народный» и «национальный». все человеческие пороки и добродетели, подмеченные Григорьевым, он считает типичной характеристикой русского человека.

Шквал непонимания вызвала критическая статья А.М. Пальховского, вышедшая вскоре после московской премьеры «Грозу» Пальховский переводит в разряд сатиры, направленной против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в «темном царстве», – против семейного деспотизма и мистицизма. Драма всего лишь воспроизводит достоверно жизнь, не делая, при этом, выводов и осуждений. Карать общественное зло, порицать ее – удел чисто сатирического произведения, коим и является «Гроза». При этом критик выделяет два корня зла – семейный деспотизм (и в этом сложно поспорить) и мистицизм.

Любопытную трактовку дает Пальховский характеру главной героини «Грозы». Критик не обнаруживает в Катерине нравственности. «в ней есть только боязнь греха, страх дьявола…». По мнению Пальховского, Катерина мало, чем отличается от Варвары и вовсе не заслуживает уважения, ее можно только пожалеть. В ее поступках не было ничего разумного и человеческого, все она делала «ни с того, ни с сего» – полюбила Бориса, изменила мужу, покаялась, бросилась в реку. Поэтому, Катерина не может быть героиней драмы, она – предмет сатиры.

Отзыв русского писателя и критика Ивана Александровича Гончарова(1812-1891 гг.) о драме «Гроза» был прямолинеен и лаконичен и больше походил на рецензию. Впервые она была опубликована 25 сентября 1860 г. Критик подмечает в стилистике «Грозы» высокие классические красоты, силу творчества и изящество отделки. Картина национального быта и нравов уместилась в пьесе с художественной полнотой и верностью. Любой герой в драме есть типаж из народной жизни – в этом правдоподобность «Грозы».

15. Жанр психологической драмы в творчестве А.Н. Островского ("Бесприданница" или другая пьеса - по выбору)

Лучшей психологической драмой А. Н. Островского по праву считается «Бесприданница». «Бесприданница» - драма буржуазной эпохи, и это решающим образом влияет на ее проблематику. Если суть человеческая Катерины в «Грозе» вырастает из народной культуры, одухотворенной нравственными ценностями православия, то Лариса Огудалова - человек нового времени, порвавшего связи с тысячелетней народной традицией, освободившего человека не только от устоев морали, но и от стыда, чести, совести. В отличие от Катерины, Лариса лишена цельности. Ее человеческая талантливость, стихийное стремление к нравственной чистоте, правдивость - все, что идет от ее богато одаренной натуры, приподнято поднимает героиню над окружающими.

Мотив торговли, проходящий через всю пьесу и концентрирующийся в главном сюжетном событии - торге за Ларису, охватывает всех героев-мужчин, среди которых Лариса должна сделать свой отбор. И Паратов самый изуверский и бесчестный участник торга. Отвечая на восторженные рассказы своей невесты о

смелости Паратова, бестрепетно стрелявшего в монету, которую держала Лариса, Карандышев верно замечает: «Сердца нет, оттого он так и смел».

Сложность характеров героев - будь то противоречивость их внутреннего мира, как у Ларисы, или несоответствие внутренней сущности героя и внешнего поведения, как у Паратова, - вот в чем психологизм драмы Островского. Паратов для всех окружающих - большой барин, широкая натура, бесшабашный храбрец, и все эти краски и жесты автор ему оставляет. Но, с прочий стороны, он тонко, как бы между прочим, показывает нам и другого Паратова, его истинное лицо.

Средством психологических характеристик оказываются не самопризнания героев, не рассуждения о чувствах и свойствах их, но преимущественно их действия и бытовой диалог. Ни один из героев не изменяется в процессе драматического действия, а лишь постепенно раскрывается перед зрителями. Даже о Ларисе можно высказать то же: она прозревает, узнает правду об окружающих ее людях, принимает страшное решение стать «очень дорогой вещью». И только смерть освобождает ее от всего, чем наделил житейский опыт. В тот самый момент она как бы возвращается к естественной красоте своей натуры.

Финал драмы - смерть героини среди праздничного шума, под цыганское пение

Поражает своей художественной дерзостью. Душевное состояние Ларисы показано автором в стиле «сильного драматизма» и при этом с безупречной психологической точностью. Она смягчена, успокоена, она всех прощает.

Безрассудный, самоубийственный поступок Карандышева, освободивший ее от унизительной жизни содержанки.

Редкий художественный результат этой сцены А. Н. Островский строит на остром столкновении разнонаправленных эмоций: чем больше мягкости и всепрощения у героини, тем острее суд зрителя.

Драма «Бесприданница» стала вершиной творчества Островского, произведением, в котором сошлись в удивительно емком художественном единении мотивы и темы большинства пьес позднего периода. В этой пьесе, раскрывающей по-новому сложные и психологически многозвучные человеческие характеры, предвосхищена неизбежность появления в РФ нового театра.

В «Бесприданнице» все существенные черты буржуазного жизненного хищничества выступают наружу, несмотря на внешнее благоприличие его героев.

Бесприданница Лариса Огудалова наделена тем «горячим сердцем», которое может или победить окружающую гнусную действительность или же трагически погибнуть в столкновении с ее звериными обычаями. Она любила Паратова таким, каким видела его в своем восхищенном воображении - смелым, благородным, великодушным. драма Ларисы, конец которой определяется не столько ее жестоким разочарованием в Паратове, сколько провоцируется моралью - Безнадежная перспектива жизни, крах веры в благородство и великодушие Паратова, циничные домогательства богача Кнурова соединяются для того, чтобы Лариса почувствовала себя счастливой только в тот миг, когда выстрел пистолета оскорбленного и озлобленного Карандышева приносит ей разрешающую все конфликты и сомнения смерть.

Иван Александрович Гончаров (1812–1891) уже при жизни приобрел прочную репутацию одного из самых ярких и значительных представителей русской реалистической литературы. Его имя неизменно называлось рядом с именами корифеев литературы второй половины XIX в., мастеров, создавших классические русские романы, - И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского.

Литературное наследие Гончарова не обширно. За 45 лет творчества он опубликовал три романа, книгу путевых очерков «Фрегат „Паллада“», несколько нравоописательных рассказов, критических статей и мемуары. Но писатель вносил значительный вклад в духовную жизнь России. Каждый его роман привлекал внимание читателей, возбуждал горячие обсуждения и споры, указывал на важнейшие проблемы и явления современности. Именно поэтому интерпретация его произведений в статьях выдающихся критиков эпохи - Белинского и Добролюбова - вошла в сокровищницу национальной культуры, а созданные им в романах социальные типы и обобщения стали средством самопознания и самовоспитания русского общества.

Интерес к творчеству Гончарова, живое восприятие его произведений, переходя от поколения к поколению русских читателей, не иссякли в наши дни. Гончаров принадлежит к числу наиболее популярных, читаемых писателей XIX в.

Начало художественного творчества Гончарова связано с его сближением с кружком, собиравшимся в доме Н. А. Майкова, известного в 30–40-х гг. художника. Гончаров был учителем сыновей Майкова. Кружок Майковых посещали поэт В. Г. Бенедиктов и писатель И. И. Панаев, публицист А. П. Заблоцкий-Десятовский, соредактор «Библиотеки для чтения» В. А. Солоницын и критик С. С. Дудышкин. Сыновья Майкова рано заявили о своих литературных дарованиях, и в 40-х гг. Аполлон и Валериан были уже центром салона Майковых. В это время их дом посещали Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Я. П. Полонский.

Гончаров пришел в кружок Майковых в конце 30-х гг. со своими, самостоятельно сформировавшимися литературными интересами. Переживший полосу увлечения романтизмом в начале 30-х гг., в бытность студентом Московского университета, Гончаров во второй половине этого десятилетия относился уже весьма критически к романтическому мировоззрению и литературному стилю. Он стремился к строгому и последовательному усвоению и осмыслению лучших образцов русской и западной литературы прошлого, переводил прозу Гете, Шиллера, увлекался Винкельманом - исследователем и интерпретатором античного искусства. Однако высшим образцом, предметом самого тщательного изучения для него было творчество Пушкина. Эти вкусы Гончарова оказали воздействие на сыновей Майкова, а через них и на направление кружка в целом.

В рассказах Гончарова, помещенных в рукописных альманахах майковского кружка, - «Лихая болесть» (альманах «Подснежник» - 1838) и «Счастливая ошибка» («Лунные ночи» - 1839) - ощущается сознательное стремление следовать традициям прозы Пушкина. Четкие характеристики героев, тонкая авторская ирония, точность и прозрачность фразы в ранних произведениях Гончарова особенно ощутимы на фоне прозы 30-х гг., испытавшей сильное влияние ультраромантизма А. Марлинского.

В этих произведениях Гончарова можно отметить воздействие «Повестей Белкина» Пушкина. Вместе с тем в них, а также и в несколько позже написанном очерке «Иван Савич Поджабрин» (1842) Гончаров осваивает и переосмысляет опыт Гоголя. Свободное обращение к читателю, непосредственное, как бы воспроизводящее устную речь повествование, обилие лирических и юмористических отступлений - во всех этих особенностях рассказов и очерков Гончарова сказывается влияние Гоголя.

Гончаров не скрывал того, какие литературные образцы владели в это время его воображением: он охотно цитировал Пушкина и Гоголя, предпослал рассказу «Счастливая ошибка» эпиграфы из произведений Грибоедова и Гоголя.

Независимость позиции Гончарова, поиски им своих тем сказались, между прочим, в том, что в произведениях, созданных в пору наибольшей близости к майковскому кружку, он выражал ироническое отношение к романтической экзальтации и сентиментальному мечтательству, которые были не чужды многим членам майковского кружка.

В рассказе «Счастливая ошибка» Гончаров создал набросок образа молодого романтика - Адуева. Этот образ, а также и некоторые ситуации ранних рассказов Гончарова получили свое развитие в первом крупном произведении писателя, принесшем ему прочную литературную известность. Речь идет о романе «Обыкновенная история», который был напечатан в «Современнике» в 1847 г. (№ 3–4) после горячего одобрения его Белинским. Сближение Гончарова с кругом Белинского и его желание опубликовать свой первый роман на страницах журнала, незадолго до того приобретенного Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым и объединившего вокруг себя силы «натуральной школы», закономерно. Не случайно также, что именно Белинский дал первую серьезную оценку романа. Одним из твердых, глубоко продуманных убеждений Гончарова, явившихся идейной базой сближения писателя с кругом Белинского, была уверенность в исторической обреченности крепостного права, в том, что социальный уклад жизни, покоящийся на феодальных отношениях, изжил себя. Гончаров отдавал себе в полной мере отчет в том, какие отношения приходят на смену тягостных, устарелых, во многом позорных, но привычных, веками складывавшихся общественных форм, и не идеализировал их. Далеко не все мыслители в 40-е гг. и позже, вплоть до 60–70-х гг., сознавали с такой ясностью реальность развития капитализма в России. Гончаров был первым писателем, который посвятил свое произведение проблеме конкретных социально-исторических форм осуществления общественного прогресса и сопоставил феодально-патриархальные и новые, буржуазные отношения через порожденные ими человеческие типы. Автор «Обыкновенной истории» сознавал, что разрушение феодального уклада является закономерным следствием всего послепетровского периода развития русской истории, что деловитость, предприимчивость и страсть к коммуникации, к расширению политических и идейных связей с Европой, характерная для Петра и его окружения, через полтора столетия отозвалась в России, с одной стороны, развитием промышленности и торговли, науки, и рационализма, с другой - гипертрофией бюрократической администрации, тенденцией к «выравниванию» личностей, к маскировке их единообразием мундиров. Проницательность Гончарова и новизна его взгляда на историческое развитие русского общества выразилась, в частности, в соединении, органическом слиянии в его герое, воплощающем Петербург и прогресс, чиновничьего, карьерно-административного отношения к жизни и буржуазного предпринимательства с присущим ему денежно-количественным подходом ко всем ценностям.

Наблюдения над чиновниками департамента внешней торговли - негоциантами нового, европейского типа - Гончаров социологически осмыслил и художественно передал в образе Петра Ивановича Адуева.

Деловой и деятельный административно-промышленный Петербург в романе «Обыкновенная история» противостоит застывшей в феодальной неподвижности деревне. В деревне время помещиков отмечается завтраком, обедом и ужином (ср. в «Евгении Онегине»: «он умер в час перед обедом»), сезоны - полевыми работами, благосостояние - запасами продовольствия, домашним уютом. В Петербурге весь день размечен по часам, и каждому часу соответствуют свои труды - занятия на службе, на фабрике или вечерние «обязательные» развлечения: театр, визиты, игра в карты.

Александр Адуев - провинциальный юноша, приехавший в Петербург с неясными самому ему намерениями, повинуется непреодолимому стремлению выйти за пределы зачарованного мира родного поместья. Его образ служит средством характеристики поместно-дворянского и петербургского быта. Привычная деревенская жизнь в своих наиболее ярких картинах предстает перед ним в момент расставания, когда он покидает родные места ради неизвестного будущего, и затем при возвращении его после петербургских горестей и испытаний в родное гнездо. «Свежими глазами» юного Адуева «увидел» писатель и Петербуг - город социальных контрастов, чиновничьих карьер и административного бездушия.

Гончаров сумел понять, что Петербург и провинция, а в особенности деревня - это две социально-культурные системы, два органически целостных мира и в то же время две исторические стадии состояния общества. Переезжая из деревни в город, Александр Адуев переходит из одной социальной ситуации в другую, и самое значение его личности в новой системе отношений оказывается неожиданно и разительно новым для него. Целостность провинциальной крепостнической среды и крепостной деревни составлялась из замкнутых, разъединенных сфер: губернских и уездных городов, деревень, имений. В своем имении, в своих деревнях Адуев - помещик, «молодой барин» - независимо от своих личных качеств фигура не только значимая, выдающаяся, но уникальная, единственная. Жизнь в этой сфере внушает красивому, образованному, способному юному дворянину мысль, что он «первый в мире», избранный. Присущие молодости и неопытности романтическое самосознание, преувеличенное чувство личности, веру в свою избранность Гончаров связал с феодальным укладом, с русским крепостническим провинциальным бытом.

Исследователи обратили внимание на настойчиво подчеркиваемую в романе деталь: Петр Иванович Адуев, разговаривая с племянником, все время забывает имя предмета бурного увлечения Александра, называет красавицу Наденьку всеми возможными женскими именами.

Александр Адуев готов из своей неудачи, из «измены» Наденьки, которая предпочла ему более интересного кавалера, сделать выводы о ничтожестве человеческого рода, о коварстве женщин вообще и т. д., так как его любовь представляется ему исключительным чувством, имеющим особое значение.

Петр Иванович Адуев, в течение всего романа «низводящий» на землю романтические декларации племянника, дает понять, что роман Александра - заурядное юношеское волокитство. Его склонность «путать» Наденьку с другими девицами все меньше и меньше возмущает племянника, так как романтический ореол, которым он окружал эту барышню и свое чувство, блекнет в его же собственных глазах.

Именно разоблачение романтизма особенно высоко оценил в «Обыкновенной истории» Белинский: «А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!».

Белинский придал «Обыкновенной истории» важное значение в деле очищения общества от устарелых форм идеологии и мировосприятия.

Историческая ломка - переход от феодального общества с его патриархально-семейным бытом и соответствующими идеалами чувств и отношений к буржуазному укладу - в «маленьком зеркале» (выражение самого писателя) первого романа Гончарова отразилась как перемещение героя во времени и в пространстве. Несколько раз на протяжении романа Александр Адуев переезжает из деревни в Петербург и обратно, каждый раз попадая из одной формации в другую. Крепостная деревня, барское поместье рисуются как идеальное в своей неподвижности, раз навсегда отлившееся воплощение феодальных отношений, Петербург - как образ нового, европеизированного, но по своим формам характерного для русской государственности буржуазного общества. Гончаров признавался, что, будучи совершенно правдивым в типологическом плане, он несколько опережал историческую реальность. То обстоятельство, что представитель прогресса Адуев-старший, который «достиг значительного положения в службе, - он директор, тайный советник», - кроме того «сделался и заводчиком», по признанию самого Гончарова, в 40-х гг. ощущалось как «смелая новизна, чуть не унижение <…> Тайные советники мало решались на это. Чин не позволял, а звание купца не было лестно» (8, 73).

Но Гончарову очень важно было изобразить подобное - редкое, хотя и наблюдавшееся им в жизни - совмещение чиновничьей карьеры и капиталистического предпринимательства. В этом он видел возможность лаконично и выразительно передать суть Петербурга, его историческое значение в социальном и политическом прогрессе. Гончаров не был склонен к идеализации современного пути развития русского общества, а тем самым и героя, представляющего это развитие, - Адуева-старшего; авторская симпатия и сопутствующие ей обычно литературные атрибуты - идеализация героя, «оснащение» его чертами внешней и внутренней привлекательности, - а также и такой необходимый «знак» сочувствия, как нравственная и житейская победа персонажа в развязке повествования, в романе заменены другим: исторической и социальной закономерностью, необходимостью позиции героя.

Называя свой роман «Обыкновенной историей», Гончаров с иронией, сочувствием и грустью констатировал, что приобщение человека, претендовавшего в начале своей жизни на исключительность, к современному стереотипу исторически и социально предопределено. В 40-х гг. рассадником новизны был Петербург. В 60-х гг. крепостная, веками не менявшая своего лица деревня пришла в движение. В это время однозначное противопоставление провинции и столицы стало уже невозможным. Приобщившийся к требованиям «века» Адуев-дядя объясняет провинциальному племяннику «условия игры», без соблюдения которых невозможен жизненный успех. Бурно сопротивляясь советам и требованиям дяди, Александр вынужден в конечном счете следовать им, ибо в мнениях дяди нет ничего индивидуального - это веления времени. Потеря героем «Обыкновенной истории» многих неоценимых душевных качеств - простодушия, искренности, свежести чувства - сопровождается его ростом, прогрессом, перемещением в высшие слои общества и не просто карьерным, но и умственным усовершенствованием, закалкой воли, расширением опыта, подлинным, а не мнимым повышением его социальной ценности.

В западной, особенно французской, литературе 30–40-х гг. сюжет карьеры провинциала в столице, разрушения иллюзий и приобщения его к хищнической борьбе за счастье или, наоборот, крушения всех его надежд был в достаточной степени распространен. Классические образцы разработки этого сюжета принадлежат Бальзаку - мастеру анализа «физиологии» современного общества, к опыту которого нередко обращались представители натуральной школы.

Особенность «карьерной» повести Гончарова состоит в том, что преодоление романтического идеала, приобщение к суровой деловой жизни столицы расценивается писателем как проявление объективного общественного прогресса. История героя оказывается отражением исторически необходимых изменений общества.

Рационализм, утилитаризм, уважение к труду, к успеху, чувство долга перед делом, избранным в качестве профессии, самодисциплина и организованность, подчинение чувства рассудку, а мысли - конкретным и ближайшим целям, чаще всего интересам службы или другой трудовой деятельности - таков идейный, нравственный и бытовой комплекс, характеризующий типическую личность петербургского периода, а также уклад жизни и нравы Петербурга, наиболее «современного» и европеизированного города России середины XIX в.

Подвергая каждый поступок, каждое желание и каждую декларацию племянника суду логики, проверке житейской практикой и критерием пользы, Адуев-старший проявляет нетерпимость к фразе и постоянно рассматривает слова и поступки Александра на фоне опыта других людей. Он приравнивает его ко «всем» и как бы приглашает принять участие в соревновании с множеством ему подобных жителей Петербурга. Так, например, в ответ на возмущение Адуева-младшего изменой Наденьки Петр Иванович производит сравнение племянника и его соперника, доказывая, что преимущество не на стороне Александра, и оправдывает выбор барышни. Стихи Александра он сравнивает с образцами подлинной поэзии и, забраковав, уничтожает, а повесть, написанную племянником, отдает на суд специалиста - редактора журнала. Получив о ней отрицательный отзыв, он категорически не рекомендует племяннику продолжать литературные занятия, кроме переводов научных статей, которые удаются молодому человеку и одобряются редакторами и читателями, следовательно приносят пользу. Петр Иванович Адуев не отрицает в принципе искусство. Он знает наизусть многие стихи Пушкина, он постоянно бывает в театре и на концертах, несмотря на свою занятость и усталость, но от искусства он тоже требует высокой профессиональности и не понимает дилетантизма, занятий литературой, музыкой, сочинения стихов в порядке самовыражения, т. е. той формы художественного творчества, которая была распространена в дворянской среде и до 40-х гг. служила питательной почвой искусства.

Александр Адуев потрясен требованиями дяди, он усматривает в них (не без основания) обесценивание личности. Ему не дано сразу уразуметь, что, ставя личность в условия жесткой конкуренции, Петербург (объективно складывающиеся в столице условия и отражены в требованиях дяди Адуева) выковывает воли и характеры, побуждает молодых людей работать, совершенствовать свои знания, способности, мобилизовать все свои творческие ресурсы.

Гончаров был первым русским писателем, почувствовавшим проблемы, которые ставят перед человечеством городская культура, перенаселенность городов, разделение труда, профессионализация и обезличивание человека. Возможно, что автор «Обыкновенной истории» именно потому столь остро ощутил эту проблематику, что столкнулся с нею на заре ее возникновения, сравнивая буржуазную городскую культуру с феодально-сельской. Отметив прогрессивные черты этой новой культуры, он указал и на потери, возникающие при подчинении ее законам всех сфер жизни.

Тупик, к которому приходит Петр Иванович Адуев, как и у современных деятельных и одаренных людей в буржуазном обществе, возникает отчасти потому, что все личные отношения, в том числе и семейные, оказываются только придатком к «делу» - службе, карьере, предпринимательству и денежным интересам.

Приняв «условие» Мефистофеля капиталистического, буржуазного развития и отказавшись во имя успеха и пользы от индивидуальности, признав себя частью целого, функционально необходимой деталью машины управления, общественного производства и торгового обмена, Адуев-страший пожинает в конце жизни плоды своего самоотверженного, хотя и эгоистического по целям (таково противоречие буржуазной деятельности) труда, однако вместе с тем он делается рабом дела, к которому добровольно, ради личных выгод приобщился. Свою жену он в соответствии с идеалом служения «делу» и успеху превращает в принадлежность домашнего комфорта, освобождающего мужчину от «побочных» забот и эмоций. Следствием такого - органически слитого со всей системой бытовых отношений и жизненных идеалов петербургского делового мира - положения женщины в семье является уничтожение ее личности, мало чем отличающееся от попрания ее прав в домостроевском патриархальном быту. Ведь именно об обезличивании женщины в семье, где безраздельно правит, распоряжаясь судьбой и волей всех ее членов, самодур, писал Добролюбов по поводу коллизий пьес Островского.

Адуеву-младшему предначертан путь, во всех деталях повторяющий дорогу, пройденную дядей. Рок, который толкает его на этот путь (казалось бы, Александр не честолюбец, не алчен, не жаждет денег и может иметь все жизненные удобства в своем наследственном имении), - историческая необходимость. В неосознанном, но непреодолимом стремлении Александра уехать из деревни в неведомый и страшный Петербург и в его втором возращении в столицу после бегства в деревню, где он хотел укрыться от ударов и разочарований петербургской жизни, отражена историческая неотвратимость изменения жизни. Матери Александра - «старосветской» помещице - во сне сын является добровольной жертвой, человеком, бросающимся в омут. Повинуясь зову истории, Александр уходит в буржуазный мир. Закономерность жизненного пути Адуева-младшего подчеркивается в романе полной аналогией не только судьбы, но и личных качеств его и его дяди. Несмотря на свои споры, они люди близкие по характеру: способные, знающие, охотно и не лениво учащиеся, умеющие в случае необходимости практически применить свои знания, темпераментные и внутренне холодные, сентиментальные и эгоистичные. Адуеву-старшему именно потому легко спорить с Александром, что он предвидит каждый его следующий «ход», каждое его увлечение и движение, а также и потому, что ему органически понятна логика развития его юного оппонента.

В литературе, посвященной творчеству И. А. Гончарова, отмечалось, что споры дяди и племянника Адуевых составляют важнейший конструктивный элемент «Обыкновенной истории», что здесь можно говорить о «диалогическом конфликте» как основе структуры произведения.

Несмотря на наличие известной исторической общности, составляющей основу для диалога, спора, борьбы, ни Базаров не может уподобиться Кирсанову («Отцы и дети» Тургенева), ни Раскольников - Порфирию Петровичу («Преступление и наказание» Достоевского), ни Рязанов - Щетинину («Трудное время» Слепцова).

Адуевы, представляющие на протяжении большей части романа разные, во многом взаимоисключающие нравственные системы, соответствующие разным формациям существования общества, не находятся в ситуации конфликта, борьбы. Сюжетные коллизии развертываются в стороне от их споров и отношений и помимо них.

В плане литературной традиции споры Петра Ивановича и Александра Адуевых более всего зависимы от эпизода споров Онегина и Ленского в «Евгении Онегине» - с той существенной разницей, что в романе Пушкина споры героев охарактеризованы суммарно и не играют конструктивной роли.

Главное сходство ситуаций, изображенных в «Обыкновенной истории» и «Евгении Онегине», состоит в том, что в обоих произведениях герой зрелый, разочарованный в романтических идеалах, ведет беседу с юным энтузиастом, «милым невеждой», скептически предвидя неизбежный отказ своего собеседника от иллюзий.

Типологическое родство Александра Адуева и Владимира Ленского было замечено уже Белинским. Белинский видел в изображении Адуева разоблачение романтического идеализма как устарелой идеологии, уводящей молодое поколение от реального дела. Сходство Адуева с Ленским коренится в том, что умонастроения этого героя, его идеализм, романтизм, склонность к экзальтации трактуются в романе как проявление раннего периода жизни человека и вместе с тем как порождения определенной, пройденной обществом стадии. Оценивая этот идейный комплекс как обреченный, изживший себя, автор пронизывает свое повествование лирическим подтекстом воспоминаний своей романтической молодости.

В «Евгении Онегине» Пушкин рассказал о романтической эпохе своей музы и о том, что «молодежь минувших дней за нею буйно волочилась», от лица Ленского он сочинил романтическую элегию, сопроводив ее иронической оценкой. Гончаров пережил период увлечения романтизмом. Александру Адуеву он приписал собственные стихи, выдержанные в традициях романтической поэзии. Через «искус» романтизма прошел сам Белинский, не миновали этой стадии и другие писатели его круга.

Критика литературной системы романтизма и связанных с ее влиянием умонастроений в «Обыкновенной истории» составляет один из существенных мотивов ее содержания. Вместе с тем эта критика составляет лишь часть и форму общего и всестороннего анализа и сопоставления двух систем - феодальной и буржуазной. Александр Адуев - романтик в оценке общества, общественной жизни и своего места в ней. Это не значит, что он просто говорит вздор о наблюдаемых им явлениях, как склонны были считать некоторые увлеченные борьбой с романтизмом современники Гончарова.

В литературе последнего времени справедливо отмечено, что Александру Адуеву автор романа «поручает» важные заключения о бюрократическом аппарате как машине, о рабстве женщин при торжестве «деловой» буржуазно-бюрократической морали.

Однако идеалы и позиции Александра Адуева, высказывающего эти верные мысли, остаются романтическими. Противостояние двух систем - феодальной и буржуазной, выразившееся в противопоставлении в романе провинциального и петербургского Адуевых, проведено писателем последовательно на всех «уровнях», начиная от теории, идеалов, жизненных устремлений, включая художественные вкусы, бытовые привычки и «заканчивая» стилем речи, выражающим не менее, чем прямые декларации, систему понятий и характеры героев.

Александру романист отдал патетику и лирический пафос, Петра Ивановича Адуева наделил иронией, а так как каждый из героев какой-то стороной своей души близок автору, в сочетании голосов двух центральных персонажей романа воплотилось характерное для стиля самого писателя совмещение лиризма и юмора.

Формула речи дяди, выражающая его нежелание опекать племянника, - «крестить мне тебя некогда», - под которой он в буквальном смысле слова подразумевает благословение на ночь, а в переносном - убеждение, что «надо уметь и чувствовать и думать, словом, жить одному» (1, 39), содержит помимо всего своего богатого содержания еще и выражение равнодушного, если не скептического, отношения Адуева-старшего к религии. Наивная вера в провидение, в то, что каждому человеку (в особенности же барскому дитяти) придан свой особый ангел-хранитель, под покровительство которого поступает отходящий ко сну осененный крестным знамением юноша, являлась опорой воспитания Александра Адуева. На место веры в провидение Петр Иванович Адуев ставит уверенность в силах делового, умного, мужественного человека, принимающего отчуждение людей в современном обществе. Его практицизму, скептицизму, вере в логику соответствуют точность, краткость, конкретность его реплик, а самая его лексика отражает новые интересы, жизненный опыт современного человека. Когда на восторженные, книжно-романтические, «дикие», по его мнению, речи Александра Петр Иванович бросает краткое: «Закрой клапан», - в этом резком, ироническом восклицании отражается человек, приобщенный к «железному» техническому веку. Дядя опровергает романтическую экзальтацию Александра прежде всего потому, что она не соответствует практике эпохи. Характерен их спор об искусстве, во время которого Александр высказывает традиционно романтический взгляд на художественное творчество как наитие, а Петр Иванович утверждает правомерность отношения к нему как профессиональному и оплачиваемому труду:

«…кто лучше пишет, тому больше денег, кто хуже - не прогневайся <…> поняли, что поэт не небожитель, а человек <…> как другие <…>

Как другие - что вы, дядюшка! <…> Поэт заклеймен особенною печатью: в нем таится присутствие высшей силы.

Как иногда в других - и в математике, и в часовщике и в нашем брате, заводчике. Ньютон, Гутенберг, Ватт так же были одарены высшей силой, как и Шекспир, Дант и прочие. Доведи-ка я каким-нибудь процессом нашу парголовскую глину до того, чтобы из нее выходил фарфор лучше саксонского или севрского, так ты думаешь, что тут не было бы присутствия высшей силы?

Вы смешиваете искусство с ремеслом, дядюшка.

Боже сохрани! Искусство само по себе, ремесло само по себе, а творчество может быть и в том и в другом, так же точно, как и не быть. Если нет его, так ремесленник так и называется ремесленник, а не творец, и поэт без творчества уж не поэт, а сочинитель» (1, 56).

Примечательно, что спор между Адуевыми завязывается после реплики Петра Ивановича о том, что писатель «человек <…> как другие». Александр, который свои претензии на исключительность, избранность мотивирует своей художественной одаренностью, не может оставить без внимания этот «выпад» дяди. Петр Иванович, в свою очередь, вступает с ним в подробное объяснение, так как видит в претензиях на избранность крайнее выражение избалованности племянника. Для Петра Ивановича Адуева, собственной энергией сделавшего в Петербурге карьеру и к тому же придающего серьезное значение промышленной деятельности, науке, ремеслу, романтические мечтания, непрофессиональные занятия искусством, нежелание «тянуть лямку» ежедневного труда - проявления барской лени, деревенского образа жизни. Однако автор смотрит глубже на проблему практицизма и смены феодального уклада буржуазным.

Рисуя возвращение в деревню потрепанного и разочарованного петербургской жизнью Александра, Гончаров как бы иными глазами смотрит на патриархальное деревенское житье, чем в начале романа. Вместе со своим возмужавшим героем он замечает уже не идиллию, а неусыпную деятельность скопидомки-помещицы - матери Александра, труд крестьян. Петербуржец, «поселившийся» в душе разочаровавшегося мечтателя Адуева, побуждает его заняться в деревне чтением трудов по агротехнике - науке, которую он прежде презирал, хотя и переводил для журналов с иностранных языков статьи подобного содержания для заработка. Практика традиционного сельского хозяйства, основанная на вековом опыте крестьян, дает ему материал для нового критического восприятия теорий ученых агрономов.

Таким образом, деревенское житье не соответствует сентиментальным о нем представлениям. Создавая благоприятную почву для отвлеченного романтического «мечтания» помещика, оно вместе с тем наводит на серьезные мысли человека, познавшего иные, буржуазные отношения.

Именно из деревни Александр пишет петербургским Адуевым письма, в которых, по мнению Лизаветы Александровны, выражен момент наиболее гармоничного состояния его личности - равновесия способности к критике и анализу и идеальных устремлений, на уровне которого ему впоследствии не удается удержаться. Возвратившись в Петербург, он погружается в поток практической деятельности, не овеянной никаким идеалом.

История духовного перевооружения, перестройки Александра Адуева состоит из ряда разнородных эпизодов. Автор как бы вглядывается в «даль туманного романа» и видит новые и новые повороты судьбы своего героя, неожиданные проявления его личности. Жизнь Адуева-младшего открывается зрению не только читателя, но, как кажется, и автора не в виде прямого и логичного пути, а наподобие реки с многочисленными поворотами и коленами. Каждый отрезок течения этой «реки» представляется своего рода «заводью», эпилогом исканий героя, но поворот событий открывает новую перспективу его развития. Александр предстает сначала восторженно неопытным провинциалом, и автор сомневается в том, что юноше следует ехать в Петербург, что он способен пробить себе дорогу. Александр смущен холодностью, с которой его встречает Петр Иванович, напуган непривычным бытом столицы, подавлен видом бюрократического учреждения и сознанием ничтожности места, которое ему предложено. Он ошибается, переписывая бумаги, и почерк его признан плохим. Читатель ожидает повести о неудачной карьере. Однако через несколько страниц мы узнаем, что дядя оценил образованность Александра (он знает языки), достал ему переводы для журнала и племянник оправдал его рекомендацию, что на службе он проявил способности и трудолюбие. Новый поворот сюжета: герой увлекается Наденькой, забрасывает дела, хочет жениться; измена Наденьки, отчаяние Адуева, апатия, затем новый подъем служебных успехов и т. д. вплоть до конца романа. Разбитый, разочарованный Александр уезжает в деревню, ведет растительный образ жизни. Читатель думает, что «обыкновенная история» скитаний провинциала в столице приходит к своему завершению, что он откажется от борьбы и погрузится в бездействие. И вдруг новый поворот - внезапное пробуждение энергии, занятия в деревне, возвращение героя в Петербург, новые настроения, новый взлет карьеры и брак по расчету.

Ясная и свободная композиция романа, разнообразие ситуаций и убедительность каждого нового «превращения» героя придавали особенную непосредственность и жизненность повествованию Гончарова. Писатель легко и естественно показывал, как просто и органично совершается процесс перевоплощения «деревенского» юноши в петербургского делового человека.

Александр проходит путь, аналогичный пути Петра Ивановича, и в конце этого пути становится полным подобием дяди (вплоть до боли в пояснице); тавтологичность, адекватность героев окончательно выявляется в эпилоге.

40-е гг. были эпохой наплыва в Петербург молодых небогатых дворян, а отчасти и разночинцев, жаждущих приобщиться к новой городской культуре, найти применение своим способностям, получить профессию и сделать карьеру.

Ради чего должен трудиться юноша, к чему должен он стремиться, каков общий смысл его деятельности и каково ее отношение к судьбам страны, к историческому прогрессу? Эти вопросы, которые вставали уже перед молодыми людьми 40-х гг., сделались особенно актуальными позже, когда социальный состав интеллигенции резко изменился, когда «строить себя» приходилось уже не высокообразованным философствующим дворянам, а разночинцам, для которых выбор пути был неотложным, жизненно необходимым делом и осложнялся социальными препятствиями.

Критикуя в своих разборах повести Гончарова отвлеченность миросозерцания ее героя, «литературность» его чувств, Белинский объективно закладывал основы новой морали, нового идеала человеческой личности, который обрел конкретные, реальные черты лишь в 60-е гг. Этот идеал, а не делячество Петра Ивановича Адуева в сознании Белинского противостоит романтизму Александра, хотя об Адуеве-дяде он и замечает: «…это в полном смысле порядочный человек, каких, дай бог, чтоб было больше».

В стремлении подчеркнуть неисправимую консервативность натуры Александра Адуева, сущностное значение его необоснованных претензий на исключительность и его отрыва от реальности Белинский утверждает, что превращение героя из романтика в «положительного человека», практически действующего даже в том ограниченном смысле, который заключен в его карьере, неправдоподобно. Он «предлагает» свою программу эпилога романа: «Автор имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом приданом. Еще бы лучше и естественнее было ему сделать его мистиком, фанатиком, сектантом; но всего лучше и естественнее было бы ему сделать его, например, славянофилом».

Насколько значительна и многообразна палитра типологических и идейных ассоциаций, которые возникали у Белинского в связи с образом Александра Адуева, видно из того, что в круг его аналогий входил и образ М. Бакунина.

Стремление Белинского найти характеру Адуева соответствие в определенной идеологической системе не было близко Гончарову. Другой же предложенный Белинским исход сюжета - «затухание» романтика, воспитанного в традициях патриархального барства, подчинение его рутине жизни - почерпнут критиком из самой «Обыкновенной истории». Белинский абсолютизировал часть сюжета романа Гончарова - два его эпизода, или «колена», рисующих деградацию Адуева: приобщение героя к жизни петербургского мещанства, мелких чиновников с их мизерными интересами и возвращение его затем в деревню с характерным погружением в физический, буквальный сон (крайнее выражение нравственного сна) и растительный образ жизни.

«Что другому стало бы на десять повестей, - заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу „Обыкновенной истории“, - у него укладывается в одну рамку», - вспоминал позже Гончаров (8, 80). В «Обыкновенной истории» критик оценил лишь намеченную автором, но важную проблематику, которая легла в основу следующего романа автора.

Гончаров засвидетельствовал, что общая идея нового романа у него сложилась вскоре после опубликования «Обыкновенной истории». В 1849 г. в «Литературном сборнике» журнала «Современник» появился «Сон Обломова», который Гончаров определил впоследствии как «увертюру всего романа» (8, 76) и который несомненно был зерном, «породившим» все его повествование. В один год с опубликованием «Сна Обломова» Гончаров начал работу над романом и в 1850 г. закончил первую его часть.

В «Обломове» «центральность» характера героя, по имени которого назван роман, обнаруживается с первых страниц. Гончаров утверждал: «Мне <…> прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова - в себе и в других - и все ярче и ярче выступал передо мною» (8, 71). Так и написана была первая часть романа. Автор как бы пристально вглядывался в героя, выявляя для себя и читателя внешние и внутренние его черты. В «Сне Обломова» был дан собирательный образ Обломовки - исторической, социальной и топографической среды, создавшей и воспитавшей человеческий тип, который составил средоточие романа. Впоследствии композиционно «Сон Обломова» вошел в качестве IX главы в первую часть романа, но по существу он был его истоком. Образ Обломова - росток, вышедший из этого зерна, - характеризовался на протяжении первой части романа, но для его роста в начале не хватало действия. Сопоставления Обломова с его визитерами в первых эпизодах романа однообразны и малосодержательны. Петербургская чиновничья среда «засылает» своих безликих представителей в оазис Обломовки, образовавшийся на Гороховой улице, в квартире героя. Этими-то маскообразными лицами «испытывается» Обломов. Все они приезжают с предложением ехать на гуляние в Екатерингоф - и все получают однородный отказ. Несколько выделяется среди них земляк Обломова Тарантьев, соединяющий в своем лице ноздревскую бесцеремонность и навязчивость и кочкаревскую склонность к мелким аферам.

Очевидно, не только главное лицо романа, но и основные сюжетные линии зародились в сознании писателя в конце 40-х гг. Об этом свидетельствует явно ощутимая их связь с наследием Гоголя и с литературой натуральной школы 40-х гг. Костяк событий, изображенных в романе, складывается из двух сюжетных узлов. Первый сюжет в своем глубинном основании близок к «Женитьбе» Гоголя.

Образ жизни Подколесина, который «все сидит в халате», его длинные беседы с крепостным слугой, желание жениться и страх перед пересудами, навязчивая услужливость Кочкарева, сватающего «сырому» и нерешительному Подколесину невесту, за которой, между прочим, в качестве приданого идут огороды, расположенные на Выборгской стороне, - все эти детали находят свое соответствие в романе Гончарова, не говоря уже о том, что поведение Обломова, пылко любящего Ольгу, мечтающего о браке с нею и тут же с чувством величайшего облегчения порывающего с нею, невольно ассоциируется с образом действия Подколесина. Конечно, гоголевский сюжет в романе Гончарова настолько трансформировался, что говорить можно не о заимствовании, а лишь о том, что автор «Обломова», как мало кто из его современников, проник в глубинный смысл проблематики комедии Гоголя и почерпнул в этом произведении творческие импульсы для осуществления своей самостоятельной художественной задачи.

Второй сюжетный узел романа - история отношений Обломова с вдовой Пшеницыной и его прозябания на Выборгской стороне - органически связан с традицией повестей 40-х гг. Сюжет о человеке, подпавшем под власть домовитой мещанки, зачарованном непреодолимой для него плотской ее привлекательностью, затянутом низким бытом и погубленном им, был разработан в ряде произведений: «Петушкове» Тургенева, «Капельмейстере Сусликове» Григоровича, «Записках замоскворецкого жителя» Островского, «Комике» Писемского. В «Накануне» Тургенев описывает (уже очень бегло) скульптуру своего героя Шубина на подобную тему. Ниже мы увидим, что и этот, второй в «Обломове» сюжетный «блок» разработан Гончаровым крайне своеобразно. Сейчас же отметим, что самый характер исходных ситуаций - «опор», на которых впоследствии писатель возвел здание своего романа, - говорит об их раннем происхождении, о том, что мысль о них действительно «гнездилась в голове» писателя с 40-х гг.

Гончаров начал писать роман, сразу определив центральный образ, вокруг которого должно формироваться его действие, наметил основные узлы этого действия, и все же работа над произведением шла трудно. В 1852 г., так и не подвинув существенно работу над «Обломовым», Гончаров уезжает в качестве секретаря начальника экспедиции адмирала Е. В. Путятина в кругосветное путешествие на фрегате «Паллада». Путешествуя вокруг континентов, наблюдая жизнь разных народов и стран, Гончаров был погружен в мысли о России, и не осуществленный им замысел начатого романа неотступно следовал за ним. В написанной до отъезда первой части этого произведения он подчеркивал домоседство своего героя. Все неизведанное, новое поселяет в Обломове панический страх, его терзает «ожидание опасности и зла от всего, что не встречалось в сфере его ежедневного быта…» (4, 62–63).

Гончаров решился по собственной инициативе на кругосветное путешествие. Приезжая в какой-либо порт, он стремился дополнить морскую поездку путешествием по суше, использовал каждый час стоянки судна для знакомства с жизнью чужих городов и стран (писатель принял участие в экспедиции в глубь Африканского континента), при этом он сравнивал себя с путешествующим Обломовым.

Книга очерков Гончарова «Фрегат „Паллада“» (1855–1858) представляет «Одиссею» плавания русских моряков вокруг Европы, Африки и Азии. Не являясь образцом маринистики в прямом смысле слова, т. е. не будучи посвящена воспроизведению специфики труда и быта матросов и офицеров флота, она живо и занимательно рассказывает о быте «корабля, этого маленького русского мира с четырьмястами» обитателей (2, 5). При этом в своих путевых очерках писатель размышляет над важными проблемами современной общественной жизни. В его книге о плавании фрегата «Паллада» ощутимо вызревание идеи романа «Обломов».

Такова диалектика творческого процесса Гончарова: для изображения «тотальной», гиперболической, при всей своей реальности, неподвижности героя писатель должен был два с половиной года странствовать, переплыть ряд морей и океанов, пересечь часть Африки, Азию и Европу от Тихого океана до Петербурга. Для того чтобы осознать и выразить опасность патриархального застоя, он должен был ознакомиться с жизнью стран с высоким развитием промышленности и торговли, задуматься над положительными результатами их исторического опыта и над сопутствующими ему отрицательными явлениями. Для того чтобы вполне понять истоки бездеятельности и распада воли, вредное влияние на личность романтического ухода от реальности и поверить в возможность преодоления этих общественно-психологических явлений, он должен был приобщиться к «маленькому русскому миру», спаянному, несмотря на неблагоприятные условия (палочная дисциплина, социальное неравенство), единством задач, сознанием необходимости труда каждого члена экипажа и целесообразностью деятельности всех.

Обозримость и ясность задач и целей напряженного труда выковывает характеры людей, закаляет их волю, придает смысл их жизни. Выражением этого настроя является и готовность каждого из них в любой момент к напряженному героическому труду и даже смерти, и склонность к веселью, изобретательность в увеселениях.

Характеризуя своего вестового Фаддеева как типичного матроса, Гончаров отмечает его умственную самостоятельность и трудовую и военную выучку. «Я изучил его недели в три окончательно <…> он меня, я думаю, в три дня. Сметливость и „себе на уме“ были не последними его достоинствами, которые прикрывались у него наружною неуклюжестью костромитянина и субординациею матроса. „Помоги моему человеку установить вещи в каюте“, - отдал я ему первое приказание. И то, что моему слуге стало бы на два утра работы, Фаддеев сделал в три приема» (2, 24–25).

В том, как Фаддеев расставляет вещи, сказывается особая, специфическая «домовитость» матроса. Гончаров отмечает, что, до того как новый человек проникнет в логику расположения предметов на корабле, «интерьер» кают кажется ему мрачным и неудобным, но как только в плавании обнаруживается целесообразность всего окружающего, корабль начинает восприниматься им как уютный и надежный дом. В открытом море корабль - и дом, и воплощение родины. В обыденном обслуживании этого дома моряк отстаивает свою «малую землю» от стихий, а иногда и от военной опасности. Экспедиция, в которой участвовал Гончаров, помимо гласной и достаточно серьезной задачи изучения портов и колоний имела негласную дипломатическую миссию на Дальнем Востоке. В момент выполнения ею этой задачи разразилась война между Россией и Турцией, в которой на стороне Турции приняли участие Англия и Франция. Военный фрегат «Паллада» оказался перед возможностью нападения на него технически несравненно лучше оснащенных английских кораблей, и команда готова была сражаться до конца и взорвать судно. Заботы, связанные с военной ситуацией, Гончаров не отразил в книге, но показал, что ежедневная работа моряков сродни воинскому подвигу. Гончаров специально останавливается на смысле обычного явления морской жизни: аврала - коллективного труда, требующего напряжения сил всех и каждого и нередко сопряженного с опасностью для жизни. Труд и опасность будничны и нераздельны в этом быту. «Я не мог надивиться его деятельности, способностям и силе» (2, 77–78), - пишет о Фаддееве автор и далее отмечает в своем вестовом мужество, проявляемое народом и в странствиях и в труде, и верность долгу, типичные для человека из народа: «С этим же равнодушием он <…> смотрит и на новый прекрасный берег, и на не виданное им дерево, человека - словом, все отскакивает от этого спокойствия, кроме одного ничем не сокрушимого стремления к своему долгу - к работе, к смерти, если нужно» (2, 84).

Равнодушие матроса к экзотической природе не есть выражение обломовского отношения к непривычным явлениям, охарактеризованного Гончаровым в «Сне Обломова». Моряк привык к необычайному, как к обыденному. Он не удивляется пальме и не любуется ею, так же как крестьянин, косящий траву, не любуется цветами. Работа, служба, всегда требующая собранности, поглощает его, и его сдержанность при созерцании экзотических чудес, так же как и при смертельной опасности, определяется сосредоточенностью, занятостью или готовностью к труду.

Гончаров отмечает в матросах вместе с тем и черты, роднящие их с Захаром - крепостным «человеком» Обломова. Матросы вовсе не «идеальные», особенные от природы люди, но их служба развивает в них лучшие черты характера - мужество, волю, сознание своего долга, трудолюбие, честность, тогда как самое положение дворового, его бесправие, бессмысленность и унизительность его труда разлагают его.

Точно так же, рисуя мужество и неутомимую деятельность офицеров, Гончаров подчеркивает, что эти люди воспитаны условиями службы на море и закалены ими. И в смелых, деятельных моряках писатель готов подчас обнаружить «рудименты» обломовщины, но склонность к лени или сибаритству не сковывает их волю, а лишь придает им милую простоту и непосредственность.

О лейтенанте Бутакове Гончаров писал своим друзьям Языковым: «Он весь век служил в Черном море, - и не даром: он великолепный моряк. При бездействии он апатичен или любит приткнуться куда-нибудь в уголок и поспать; но в бурю и вообще в критическую минуту - весь огонь <…> Он второе лицо на фрегате, и чуть нужна распорядительность, быстрота, лопнет ли что-нибудь, сорвется ли с места, потечет ли вода потоками в корабль - голос его слышен над всеми и всюду, а быстрота его соображений и распоряжений изумительна».

Здесь мы сталкиваемся с мотивом, который проходит через всю книгу очерков «Фрегат „Паллада“»: смелость и энергия моряков - и матросов, и командиров - определяется целесообразностью и важностью стоящих перед ними задач. Такая трактовка природы подлинного героизма прекрасно вязалась с антиромантической тенденцией, пронизывающей очерки.

Гончаров наблюдал с интересом и вниманием и другую сторону быта моряков: замкнутая жизнь команды, регламентированный и четко организованный строй которой отражал многие существенные черты бытия русского общества, постоянно приходила в соприкосновение с мировой жизнью в ее разнообразных проявлениях. Уже в «Обыкновенной истории» Гончарова выявился его интерес к социально-исторической проблеме прогресса. Эта проблема должна была занять также важное место в кругу вопросов, поставленных в романе «Обломов».

Во время кругосветного путешествия Гончаров впервые и с исключительной для человека его времени ясностью увидел, что социальные перемены, ломающие вековые отношения в России, происходят на фоне изменения мировой политики и самого характера взаимоотношений между странами. Океан не разделяет народы, а соединяет их. Он становится большой дорогой, по которой курсируют суда крупных промышленных стран Европы, в поисках сырья и рабочих рук распространяющих свои торговые представительства, а в случае необходимости готовых применить и военную силу для подчинения народов Африки и Азии.

Горячий сторонник европейской цивилизации, порой недооценивающий завоевания культуры Востока, Гончаров сменяет тон добродушной иронии, в котором он преимущественно ведет повествование, на лирический, с пафосом выражая свою уверенность в том, что предприимчивость, бесстрашие и технический гений современного человека в конечном счете принесут человечеству благо, а не порабощение, что промышленный век не уничтожит человечности. Героев-мечтателей на морских путях сменили простые люди, специалисты: «Я вспомнил, что путь этот уже не Магелланов путь, что с загадками и страхами справились люди. Не величавый образ Колумба и Васко де Гама гадательно смотрит с палубы в даль, в неизвестное будущее: английский лоцман, в синей куртке, в кожаных панталонах, с красным лицом, да русский штурман, с знаком отличия беспорочной службы, указывают пальцем путь кораблю…» (2, 16) - заявляет писатель, начиная свои очерки, и уже в этих вводных абзацах возникает эпический образ человека нового времени, занимающего скромное место среди других специалистов-тружеников, но несущего в себе героическое начало. Этот образ, воплощенный в фигурах русских матросов и офицеров, объективно противостоит в книге образам снующих по всему миру в поисках наживы и бесцеремонно насаждающих свой образ жизни английских купцов.

Путешествие и работа над очерками, в которых осмыслены «уроки» плавания на фрегате «Паллада», имели исключительно большое значение для творчества Гончарова в целом и для окончательного оформления замысла романа «Обломов» в частности.

Вера в потенциальную силу народа, в его «богатырство» была необходима Гончарову для того, чтобы завершить свою трагическую книгу об умирании воли, «затухании» личности, гибели дарований в безвоздушном пространстве рабства и барства, бюрократического бездушия и эгоистического делячества.

Рисуя формирование юного дворянина в Обломовке, Гончаров особое внимание уделяет отношению обломовцев к знанию и к обучению. Захолустные помещики понимают, что без образования дворянин не может уже занять «подобающего» места в обществе. Они уверены, что Илюша Обломов, потомственный дворянин, наследник имения, имеет право на особое положение. На образование и труд, без которого оно невозможно, они смотрят как на неприятную необходимость, формальное препятствие на пути к тому «особенному» положению, которое должен занять их сын. Как подлинные рабовладельцы, они считают, что на труде вообще стоит клеймо рабства и что праздность и покой есть признак счастья и высшей породы. Эту мораль с детства прочно усваивает герой романа.

Главе IX первой части романа, т. е. знаменитому «Сну Обломова», рисующему идеальную и утопичную по своему совершенству и полноте картину патриархально-крепостнического существования, предшествует многозначительный, хотя и обыденный, не двигающий действия эпизод: Захар, оказавшийся между двух огней - хозяином дома, требующим, чтобы Обломов освободил квартиру, и барином, который приказывает ему «уладить» это дело «как-нибудь», пытается воздействовать на Обломова, уговорить его согласиться на переезд: «Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…» - робко выдвигает он «ободряющий» аргумент. Эта фраза Захара взрывает апатичного Обломова.

«- Другие не хуже! - с ужасом повторил Илья Ильич <…> Обломов долго не мог успокоиться <…> Он в низведении себя Захаром до степени других видел нарушение прав своих на исключительное предпочтение Захаром особы барина всем и каждому» (4, 91–92). Огорченный Обломов читает Захару длинную нотацию, в которой заключается мудрость, органически усвоенная им из всего уклада жизни Обломовки.

Претендуя на положение «особенного человека» - барина, Обломов вместе с тем считает себя благодетелем народа, в частности благодетелем Захара. Правом считаться благодетелем своих крестьян «рутинная» крепостническая идеология наделяет помещика независимо от его личных качеств и поступков. Поэтому Обломов искренне верит в неблагодарность Захара, сравнившего своего барина с «другими». «Увещевая Захара, он глубоко проникся <…> сознанием благодеяний, оказанных им крестьянам, и последние упреки досказал дрожащим голосом, со слезами на глазах» (4, 97). «Право» помещика на «звание» отца (отец - единственный, ни с кем не сравнимый человек) и благодетеля крестьян, по «обломовской» системе представлений, не зависит от того, оказал ли на самом деле барин «милость» крепостному или только помечтал об этом: «…для вас я посвятил всего себя, для вас вышел в отставку, сижу взаперти <…>» (4, 98). «А я еще в плане моем определил ему особый дом, огород, отсыпной хлеб, назначил жалованье! Ты у меня и управляющий, и мажордом, и поверенный по делам!» (4, 97) - упрекает Обломов Захара. Крепостной «обломовец» Захар не сомневается в правах барина, в законности и естественности его власти и праздности, но он не может, подобно своему помещику, полностью оторваться от реальности. Слишком непосредственно он испытывает на себе трудности подлинной действительности, страдая от прихотей барина, терпя лишения и ощущая бесперспективность своего труда: «Особый дом, огород, жалованье! - говорил Захар <…> Мастер жалкие-то слова говорить <…> Вот тут мой и дом, и огород, тут и ноги протяну! - говорил он, с яростью ударяя по лежанке. - Жалованье! Как не приберешь гривен да пятаков к рукам, так и табаку не на что купить, и куму нечем попотчевать!» (4, 98).

Это столкновение Обломова и Захара лаконично и полно, почти символически, несмотря на свою бытовую конкретность, передает существо их отношений, а во многом и сущность характера Обломова. Герой романа прошел известную эволюцию, прежде чем оказался на своей удобной и запущенной петербургской квартире. Детство, проведенное в Обломовке, приучило его к положению «центральной» по самому своему происхождению особы. Обучение в пансионе и университете поставило Обломова на время в один ряд с другими студентами, принудило хоть и лениво, но все же учиться. Обломов мечтал о выдающемся положении и на официальном, служебном поприще и в жизни петербургского дворянского общества. Но для того чтобы занять в Петербурге с детства «предопределенное» ему, по понятию Обломовки, «особенное» место, ему нужно было «победить» «других» - конкурентов, доказать свое перед ними превосходство.

Вступать в соревнование, делать усилия, «беспокоить себя» и, главное, подменять свое «исконное первородство» заработанным - не в натуре Обломова. Поездка за границу ради созерцания шедевров искусства, о которой он мечтает, более соответствует его сибаритским привычкам. Обломов и друг его детства Штольц надеются путешествовать вместе, но разночинец Штольц в духе «петровской» традиции поездку в Европу прежде всего хочет использовать для самообразования. Оказавшись в Германии, он посещает университеты. Обломов так и ограничивается мечтами о вояже. От «запутанной» ситуации периода своих «молодых порывов» Обломов возвращается на новом этапе к исходному положению: свое превосходство он утверждает перед крепостным «человеком», который по самому своему положению в обществе не может подвергнуть сомнению основательность претензий барина.

Рассказывая о воспитании своего героя, Гончаров специально останавливается на вопросе о влиянии на него фантастики, фольклорного и литературно-романтического элементов. Это влияние он считает вредным, расслабляющим. Автор противопоставляет мечтательность и романтическую фантастику разумной деятельности, которая, как ему представляется, должна опираться на рационалистическую мысль и реальный опыт. Сказки и легенды, в которых богатырь побеждает врагов без большого труда при содействии волшебных помощников или божественного провидения и которыми, заботливо охраняя барчонка от всех грустных и тревожных «впечатлений», «потчевала» Обломова няня, не только не пробудили в нем энергию, но укрепили его склонность к сибаритству.

Рисуя в «Сне Обломова» идиллию существования патриархально-крепостной деревни, Гончаров подчеркивает эпический характер этой жизни. Он говорит о гомерических трапезах господ, их гомерическом смехе по поводу собственных наивных шуток, об их богатырском телосложении, здоровье, даже сравнивает старую деревенскую няню-сказительницу с Гомером, но при этом Обломовка рисуется как сонное царство, а обломовцы - как зачарованные спящие богатыри. Самого Илью Ильича Обломова Гончаров наделяет и задатками «богатырства» (высокий рост, румянец во всю щеку, природное здоровье) и чертами болезненности. В Обломове есть нечто от богатыря, болезнью прикованного к месту и обреченного на неподвижность (образ былины, начинающей цикл былин об Илье Муромце).

Эта аналогия, возникающая в подтексте романа, имела большое значение в общей его проблематике. Обломов принадлежит определенной эпохе, это барин - социальный тип, до конца выразивший свое существо, но он же и воплощение загубленных, уснувших без применения душевных качеств и дарований.

Каковы же дарования Обломова и что в его лице теряет общество? Обломов от природы наделен живым умом, он человек чистый, добрый, правдивый, кроткий. Воспитанный в традициях барского самоуправства, он все же мягок в обращении с людьми, ниже его стоящими на общественной лестнице. Он способен к самоанализу и самоосуждению, чувство справедливости живет в нем, вопреки эгоизму, в котором он погряз. Так, «пристыдив» Захара за уподобление его - барина - «другим», Обломов задумывается, у него настает «одна из ясных сознательных минут в жизни»: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил <…> В робкой душе его выработывалось мучительное сознание, что многие стороны его натуры не пробуждались совсем, другие были чуть-чуть тронуты, и ни одна не разработана до конца» (4, 100). Эта неразработанность хороших качеств Обломова связана с его положением помещика, с тем что в усовершенствовании своих способностей Обломов не испытывает подлинной необходимости. Гончаров демонстрирует это, рисуя, как посреди мучительного самоанализа Обломов «нечувствительно», незаметно для себя сладко засыпает.

Желая блага своим крестьянам, герой романа не идет далее намерения составить план благоустройства своего имения и лично провести его в жизнь. Обломов считает, что благодетельствует Захару, и он действительно привязан к своему старому слуге, но беда состоит в том, что в его отношении к этому постоянному спутнику его жизни сказывается тот отрыв от действительности, то непонимание реальных обстоятельств и условий, которое ему присуще. Он мыслит традиционно, не пересматривает ничего из усвоенных им с детства привычек и стереотипов. Отсюда инфантильность многих его представлений, с одной стороны, и их архаичность - с другой.

В эпоху, изображенную в романе, помещик не мог уже существовать и рассчитывать на стабильный доход с имения, совершенно не вникая в экономику сельского хозяйства, не понимая различия между барщиной и оброком. Если бы не вмешательство Штольца, арендовавшего Обломовку, хозяин имения несомненно разорился бы.

С детства привыкший пользоваться услугами Захара, считать его придатком к собственной особе, Обломов не замечает, что круг его взаимоотношений со слугой замкнулся и что в этом замкнутом круге он - барин - оказался более зависимым от своего крепостного, чем последний от него. Добролюбов констатирует этот факт и отмечает, что Обломов «не только положения своих дел не понимает <…> он и вообще жизни не умел осмыслить для себя. В Обломовке никто не задавал себе вопроса: зачем жизнь, что она такое, какой ее смысл и назначение? <…> Идеал счастья, нарисованный им Штольцу, заключался ни в чем другом, как в сытной жизни <…> в халате, в крепком сне <…> Рассудок Обломова так успел с детства сложиться, что даже в самом отвлеченном рассуждении, в самой утопической теории имел способность останавливаться на данном моменте и затем не выходить из этого statu quo, несмотря ни на какие убеждения».

Вместе с тем глубокий внутренний консерватизм идеалов делает Обломова способным почувствовать уязвимые стороны нового буржуазного уклада. Принимая без сомнений и вопросов привычный образ жизни, несправедливость которого в преддверии 60-х гг. стала уже «притчей во языцех», Обломов рассматривает для себя - барина - труд, деятельность в качестве своего рода подвига, самоотречения, требующих объяснения и оправдания.

Став чиновником, он не мог выполнять своих служебных обязанностей, не поняв их общего смысла, не поверив в целесообразность, необходимость того, что делается в департаментах.

У Штольца идея собственного благополучия неотделима от мысли о труде. Желание отвоевать достойное место в жизни, пользоваться уважением, получить доступ в высший социальный слой - достаточный импульс, чтобы побудить его к действию. Вместе с тем существование без труда и борьбы ему кажется неинтересным. С детских лет Штольц полон задора. Уходя из дома в чужой и незнакомый мир, он обещает отцу, что будет иметь большой дом в Петербурге, и добивается этого. Его не смущает, что в доме этом он не живет, вечно путешествуя, вечно занятый делами и хлопотами. Вопрос о смысле жизни ему не приходит в голову, пока он действует на собственное благо и на пользу практического дела, которому себя посвятил.

Обломова, напротив, проблема смысла жизни не волнует, когда он предается привычному сибаритству, прозябанию. По усвоенным им с детства понятиям, бездеятельная «счастливая» жизнь помещика сама по себе есть знак высшего нравственного качества человека и высшего общественного его достоинства. В Обломовке не личные способности или энергия, а происхождение человека определяли его жизненную стезю, и если для безродного бедняка самое его рождение - несчастье, если он должен «искупить» низкое свое происхождение, совершая военные подвиги, трудясь, выслуживаясь, чтобы хоть отчасти приблизиться к высшему, дворянскому кругу, то столбовой, «настоящий» дворянин, не подтверждая поступками своего права на уважение общества, не только не роняет своего достоинства, но в глазах традиционно, патриархально настроенной провинциальной среды лишь поддерживает свое соответствие «идеалу» - стереотипу барина. Обломов вполне разделяет эти представления. Поэтому необходимость «утруждать себя», проявлять энергию, делать усилия в применении к его личности должна, как ему кажется, быть доказана, обоснована. Из этой ложной посылки возникает, тем не менее, разумное критическое требование аналитической оценки смысла того труда, который предлагает личности общество, и добротности той новой системы отношений, в которую оно его вовлекает. Старые феодально-крепостнические отношения Обломов не расценивает как систему, подлежащую осмыслению. Со свойственным ему консерватизмом мышления он воспринимает быт Обломовки как норму, «жизнь» вообще, но зато новую жизнь не принимает без критики.

Обломов не без основания думает, что вставать с постели и «беспокоить себя» ради того, чтобы, уподобившись толпе петербургских чиновников, ехать в Екатерингоф на гулянье, - не имеет смысла. На слова Штольца, упрекающего его в лени, уходе из общества, Обломов возражает: «Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь! <…> вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности <…> послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. Кажется, люди на взгляд такие умные, с таким достоинством на лице, только и слышишь: „Этому дали то, тот получил аренду“ <…> Скука, скука, скука! <…> Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи <…> а что толку? <…> Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? <…> Ни искреннего смеха, ни проблеска симпатии!» (4, 179–180).

На все эти обличения Штольц может возразить только, что не раз уже слышал от Обломова подобное. Но на вопросы, поставленные перед ним Обломовым, он не может дать ответа. По сути дела он считает «нормой» жизнь буржуазно-делового Петербурга, столь же некритично воспринимая ее, как Обломов - быт крепостной деревни.

Первая часть романа со «Сном Обломова» в центре рисовала героя, отказавшегося от какой-либо деятельности, погруженного в лень и мечты. Его состояние казалось «тотальным», судьба - естественно вытекающей из предпосылок начала его жизни, завершившей свой цикл.

Звонкий хохот Андрея Штольца, который стал невольным свидетелем препирательства Захара и его барина, не желающего просыпаться, завершает первую часть романа. В этой части, как отмечает современный исследователь, использующий терминологию Гегеля, «сложилась ситуация отсутствия ситуации».

Вторая часть романа начинается обстоятельным, хотя лаконично и сухо написанным рассказом об особенном, русско-немецком, деловом воспитании Штольца. В этих главах Гончаров сопоставляет идеалы, порожденные сословно-феодальным строем русского общества, с расхожей моралью немецкого бюргерства. Он видит полярную противоположность этих подходов к жизненным целям и, утверждая ограниченность «немецкого» представления о назначении человека, все же считает традиционно принятый в русском обществе идеал дворянского образа жизни, барства более устарелым и обреченным.

Формирование Штольца в борениях «русского» и «немецкого» идеала рисуется в романе как удачно, по случайному стечению обстоятельств, «поставленный» самой жизнью опыт, в результате которого возникла гармоническая и сильная личность деятельного склада. «Чтоб сложиться такому характеру, может быть, нужны были и такие смешанные элементы, из каких сложился Штольц. Деятели издавна отливались у нас в пять, шесть стереотипных форм, лениво <…> прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее <…> Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса… Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!» - восклицает писатель (4, 171).

Следует отметить, что хотя деятельный его герой и выступает под немецким и весьма симпатичным (Штольц означает «гордый») именем, но он, как подчеркивается в романе, во многом похож на свою русскую мать и лишь закален и приучен к системе в труде строгим и методичным отцом-немцем. Поэтому Штольц понимает, что «в основании натуры Обломова лежало чистое, светлое и доброе начало», способен понять погубленные барскими привычками творческие задатки «этого простого, нехитрого, вечно доверчивого сердца» (там же).

Если Обломов рисуется в романе как «итоговый», исторически уходящий, переживающий свои сумерки тип носителя дворянской культуры, то Штольц представляет людей новой эпохи, деятельных разночинцев, развивающих промышленость, содействующих перестройке русской жизни и чающих от этой перестройки блага для себя и для общества.

Намек на то, что люди, подобные Штольцу, двинут общественную машину по новой колее, ясно говорит о том, что деятельность Штольца, хотя и служившего успешно, но к началу романа уже ушедшего в отставку, имеет все же некоторую связь с политическими надеждами второй половины 50-х гг.

Недаром в «Что делать?», рисуя «новых людей» - революционеров, строивших свою жизнь в соответствии со своими убеждениями, Чернышевский учился у Гончарова и полемизировал с ним.

Появление Штольца в конце первой части романа разрушает покой сонного царства в квартире Обломова. Во второй части встает вопрос о путях прогресса русского общества. Штольц призывает Обломова скинуть чары сна, и Обломов задает ему коварные вопросы о конечном смысле деятельности. Эти вопросы и последовательная критика Обломовым побуждений, движущих энергией современных людей, заставляют Штольца воскликнуть: «Ты философ, Илья!», - а затем, когда Обломов развернул перед ним идиллические картины помещичьей жизни, заявить: «Да ты поэт, Илья!». Так впервые в романе обозначаются черты Обломова, роднящие его с дворянскими интеллектуалами, «лишними людьми», разнообразные типы которых были до того созданы русской литературой. Штольц напоминает Обломову о замыслах его юности: «служить, пока станет сил, потому что России нужны руки и головы для разработывания неистощимых источников (твои слова); работать, чтоб слаще отдыхать, а отдыхать - значит жить другой, артистической, изящной стороной жизни, жизни художников, поэтов <…> „Вся жизнь есть мысль и труд“, - твердил ты <…> Помнишь, ты хотел после книг объехать чужие края, чтоб лучше знать и любить свой?» (4, 181, 184, 187) - так мы узнаем об идеалах, которым поклонялся в юности Обломов и от которых обратился к старым, традиционным взглядам своей среды, отказавшись одновременно и от труда и от мысли.

Из уст Штольца читатель получает и готовый термин для обозначения той силы, которая толкнула Обломова на отказ от деятельности. Сложному конгломерату социальных причин, вызвавших паралич творческих сил героя, он дает название «обломовщина». Значение этого термина всячески подчеркнуто в тексте романа, но точного определения его не дается. Автор как бы побуждает читателя дать эти определения самостоятельно. Потому-то, отвечая на его вызов, Добролюбов озаглавил свою статью «Что такое обломовщина?».

К тому времени, когда Штольц произносит приговор образу жизни своего друга, читатель уже подготовлен к этому. Он уже знаком с Обломовкой и ее обитателями, видел времяпрепровождение Обломова, в первой части романа пролежавшего целый день в постели, не умывшегося и не сумевшего самостоятельно даже застегнуть пуговицу на рубашке. Он узнает и о традиционных идеалах, завладевших сонным и обленившимся умом Обломова. Таким образом, обломовщина явственно воспринимается как помещичья праздность, возведенная в степень идеала. Именно такой смысл вкладывает в это слово Штольц, обогащая его также и сознанием разлагающего влияния подобного образа жизни и подобного идеала на личность. Добролюбов «дополнил», опираясь на текст романа, содержание понятия «обломовщина», истолковав его как обозначение крайней грани разлада между словом и делом, идеалом и жизнью, которым характеризуется типовое поведение дворянского обличителя - «лишнего человека». При этом Добролюбов не делал особенного упора на обстоятельства политической и социальной жизни, объясняющие отказ критически мыслящего дворянина от активного проведения мыслей об общественном благе в жизнь. Вследствие этого он и смог так определенно и категорично поставить в один ряд с Обломовым Печорина и Бельтова.

Между тем в романе проблема состояния общества как целостной системы и влияния его на активность личности является важнейшим социологическим и психологическим аспектом содержания. Исповедь Обломова Штольцу о том, каким образом произошло его «угасание», является обвинительным монологом против современного общества: «…жизнь моя началась с погасания <…> Начал гаснуть я над писаньем бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни <…> Даже самолюбие - на что оно тратилось? <…> Чтоб князь П* пожал мне руку? А ведь самолюбие - соль жизни! Куда оно ушло? Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится <…> Двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас» (4, 190–191).

«Исповедь» Обломова, придавшая слову «обломовщина» столь многозначительное и зловещее звучание, не нарушила общего хода действия второй части романа. Удрученный аргументами своего друга Штольц, однако, возражает ему: «Я не оставлю тебя так, я увезу тебя отсюда, сначала за границу, потом в деревню <…> перестанешь хандрить, а там сыщем и дело…» (4, 191).

В «уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» Н. А. Добролюбов видит «сильнейшую сторону таланта» Гончарова. В первой части романа образ обломовщины «отчеканен» и «изваян», во второй части ему дано объяснение, но вместе с тем «законченность» и грозная сила этого явления как бы подвергаются сомнению. Как это было в «Обыкновенной истории», во второй части «Обломова» внезапный поворот повествования открывает новое «колено» сюжета, приносит неожиданное развитие событий. Обломов, который не мог решиться выйти из дому на прогулку, соглашается ехать за границу, выправляет паспорт, покупает все, что необходимо для поездки в Париж. После такого резкого перелома в поведении героя читатель, настроившийся на то, что ему будут рассказаны приключения героя за границей, узнает, что Обломов никуда не поехал, и вновь обманывается в своих ожиданиях, узнав, что герой не погрузился в привычную лень, а напротив - воодушевлен, подтянут, энергичен и увлечен юной Ольгой Ильинской. Это-то увлечение, а не привычная инерция, помешало ему уехать в Париж. Мало того, за короткий промежуток времени, который пропускает в своем рассказе автор, Захар - верный слуга и постоянный спутник Обломова - успевает жениться. Ситуация резко изменилась - и изменилась совсем не так, как этого мог бы ожидать читатель. Развертывается «тургеневский» сюжет, роман «слабого» героя с девушкой сильного характера и твердой воли. Существенное отличие этого эпизода «Обломова» от романов Тургенева коренится в том, что в произведениях последнего исходной ситуацией является встреча идеолога с ищущей «научения» юной душой, «сюжет пропаганды», по термину Добролюбова, и лишь в конечном счете обнаруживается «слабость» героя, его неумение ответить на высокие запросы жаждущей подвига юной энтузиастки.

В «Обломове» слабость героя сознается любящей его женщиной с самого начала. Не учителя и старшего друга, а объект приложения своей энергии видит Ольга в любимом ею человеке, она хочет руководить мужчиной, возродить его. Если тургеневские женщины требуют от своего избранника способности на подвиг, на конфликт со средой, Ольга предъявляет к Обломову вполне практические и простые требования. Главное из них - упорядочить свое состояние. Это требование вынуждает Обломова заняться делом, хлопотать, вникать в документы, подсчитывать и проверять. Он не может принудить себя к такому образу жизни. К тому же любовь их, которая развилась летом, на даче, при возвращении осенью в город блекнет и увядает. Подобно Александру Адуеву, Обломов любит возвышенно, поэтично, но отвлеченно. В любви героев выражаются их характеры. Обломов проявляет свою поэтическую натуру и неприспособленность к жизни, свою деликатность, правдивость, но и эгоистическую трусость. Ольга - пытливый ум, женское самоотвержение и юношескую самоуверенность. Ее волевой нажим в конечном счете утомляет героя, и со свойственной ему чуткостью он начинает ощущать рационалистическое начало, «заданность» их отношений. Вдали от цветущего пригорода, в деловом осеннем Петербурге Обломова начинают преследовать практические вопросы, его обступают страх перед собственной решимостью и опасения, как бы предполагаемая свадьба не подверглась огласке (ср. в «Женитьбе» Гоголя: «Не говорил ли: не затевает ли, дескать, барин жениться?»).

Если вторая часть романа заканчивается любовным объяснением Обломова и Ольги в разгар лета, то третья, повествующая об увядании чувств героев и их разрыве, заканчивается снегопадом на Выборгской стороне, болезнью героя и появлением в его жизни новой женщины - Агафьи Матвеевны. Уже в образе Александра Адуева Гончаров показал, что патриархальная дворянская культура, сохраняющая и консервирующая устарелые литературные формы и этико-психологические комплексы, «узаконивает», с одной стороны, сентиментально-романтическую, отвлеченно-целомудренную любовь как норму отношений дворянина с возлюбленной «своего» круга и, с другой - грубо чувственную «барскую любовь» в отношении к крестьянке и вообще женщине низшего сословия. Когда Александр Адуев после ряда любовных неудач возвращается в деревню, его заботливая мать берет из деревни и определяет «ходить за барином» приглянувшуюся ему крепостную девушку.

В своих отношениях с Ольгой Обломов проявляет предельную деликатность, с Агафьей Матвеевной вскоре после знакомства с нею его свяжет «барская любовь».

Дом на Выборгской стороне, хозяйкой которого является Агафья Матвеевна, - последнее прибежище героя - новая замена Обломовки, воплощение житейского застоя, в котором суждено окончательно погрязнуть Илье Ильичу (первой «заменой» Обломовки была квартира на Гороховой).

Завершив в третьей части романа повествование о возвышенной любви героя, выявившей его несостоятельность, Гончаров вводит в свой роман совершенно новый сюжет. В жизни Обломова происходит поворот, он попадает в иную ситуацию. Сюжет, развертывающийся в последней части романа, был широко распространен в литературе 40-х - начала 50-х гг. Но у Гончарова этот привычный и ставший уже знаком определенной идеи сюжет приобрел совершенно неожиданный смысл. Чувство Обломова к Агафье Матвеевне зарождается в одно время с угасанием любви к Ольге. Поверяя Штольцу свою мечту об идеальной помещичьей жизни, Обломов видел рядом с собою прекрасную женщину - жену (впоследствии в этой роли ему воображалась Ольга), но высокая любовь даже в его мечтах могла совмещаться с «барской любовью». Обломов развертывает перед Штольцем поэтическую картину воображаемой счастливой жизни: летний вечер, прогулка в поле с гостями, родные поля, женщины-крестьянки идут с сенокоса. «Одна из них, с загорелой шеей, с голыми локтями, с робко опущенными, но лукавыми глазами, чуть-чуть, для виду только, обороняется от барской ласки, а сама счастлива… тс!.. жена чтоб не увидела, боже сохрани!» (4, 186).

Вдова Пшеницына тоже производит впечатление на Обломова простой, здоровой красотой. Как в своей мечте, он и в реальности замечает голую шею и локти простой женщины и легко отваживается в отношении ее на «барскую ласку», не встречая сопротивления. Таким образом, если в Ольге Обломов видит воплощение своего идеала невесты, будущей жены, то в Агафье Матвеевне Пшеницыной он находит, хотя и не сознает этого вполне, идеал предмета «барской любви».

В первой части романа Обломов выступает как единственное средоточие повествования. Его образ сопоставлен с маскообразными обезличенными призраками чиновничьего Петербурга и сложно соотнесен с образом Захара, противостоящего ему в социальном плане и подобного ему как воплощение обломовщины. Во второй и третьей частях Обломов последовательно сопоставлен со Штольцем социально и психологически (Штольц - деятельный разночинец) и с Ольгой Ильинской (как натура пассивная и консервативная с активной, ищущей, смелой личностью).

В четвертой части романа Обломов приходит в соприкосновение с новой социальной средой. Субъективно он воспринимает свою жизнь на Выборгской стороне как возвращение к укладу быта Обломовки, но фактически он попадает в новый мир - мир петербургского среднего чиновничества и мещанства.

Если в первой части читателя окружала обломовщина в разных ее проявлениях, если во второй и третьей частях писатель уделил немало внимания силам, пытающимся разорвать заколдованный круг обломовщины, освободить героя от ее «чар», то в последней части он обращается к изображению низшей социальной среды и находит в ней деятельные характеры, людей, на труде которых держится и основывается уют, тепло и изобилие патриархальной жизни. В «Сне Обломова» крестьяне, трудящиеся в поле, были показаны издали, как в перевернутом бинокле, в четвертой части - физический труд, неутомимая деятельность ради достатка и благополучия семьи рисуется крупным планом. Писатель различает предприимчивость мелкого хищника, «братца» Агафьи Матвеевны, чиновника - взяточника и афериста - и честный, благородный, хотя и простой труд самой Пшеницыной и ее помощницы Анисьи, жены Захара. Об энергичной и умной Анисье Гончаров говорит в тех же выражениях, при помощи которых характеризовал матросов в книге «Фрегат „Паллада“». Он пишет о ее «цепких», никогда не устающих руках, о ее заботливости, о молниеносной быстроте ее движений. Забота Анисьи об окружающих, о хозяйстве, которое на нее возложено, сродни толковой распорядительности моряков, сознающих необходимость своего труда и с неукоснительной добросовестностью выполняющих свои обязанности.

Эта сознательная и умная трудовая активность Анисьи сближает ее с хозяйственной вдовой Пшеницыной, делается основой их дружбы и взаимного уважения. Обе женщины смотрят на многообразное хозяйство дома Пшеницыной как на серьезное, важное дело. Кажется, что скромный, но теплый и по-своему привлекательный дом Пшеницыной, как корабль, пойдет ко дну, если хозяйка или Анисья ослабят свои усилия. Писатель и сравнивает дом Пшеницыной с кораблем среди потока - ковчегом.

В главах, изображающих жизнь Обломова на Выборгской стороне, Гончаров, как поэт, раскрывает высокое этическое значение женской заботы о семье и домашнего женского труда. Своеобразно развивая и переосмысляя ситуации «Женитьбы» Гоголя, Гончаров дал Пшеницыной имя гоголевской невесты - «Агафья», но ей же он придал отчество «Матвеевна», совпадающее с отчеством его собственной матери. Можно предположить, что это совпадение не является случайностью. Некоторые детали жизни Пшеницыной в романе близки к подробностям биографии матери писателя (раннее вдовство, хозяйственность, заботы о детях, преданность барину Н. Н. Трегубову и т. д.). Образ Пшеницыной овеян авторской симпатией. Гончаров говорит о ней как об образцовой хозяйке, для которой ведение дома - призвание. Дружба ее с Анисьей «окрыляет» обеих женщин, они ведут хозяйство с «оригинальным оттенком» (4, 390), применяя вековой опыт народа.

Именно творческое начало Гончаров, сближая высокие понятия с представлением о физическом труде, находит в кулинарном искусстве двух женщин, по патриархальным понятиям которых сытость и тепло жилища - синонимы благополучия. Агафья Матвеевна Пшеницына и ее верная помощница Анисья в своей неутомимой деятельности противостоят Обломову и его слуге Захару, погруженным в лень, воспринимающим любой труд как наказание. Самоотверженная энергия женщин и себялюбивая пассивность мужчин представляются Гончарову характерной чертой «обломовских» нравов. Не случайно вслед за изображением взаимоотношений Ольги и Обломова, выявляющих нравственную силу Ольги и несостоятельность ее избранника, Гончаров рассказывает о спорах Захара и Анисьи и о том, как в труде постоянно обнаруживалось умственное превосходство Анисьи над мужем. «Много в свете таких мужей, как Захар», - поясняет писатель и далее приводит примеры дипломата, администратора и других «господ», которые снисходительно, с явным презрением выслушивают «болтовню» своих жен, а затем самые серьезные дела решают в соответствии с мнением женщин, которых считают «если не за баб, как Захар, так за цветки, для развлечения от деловой, серьезной жизни» (4, 223).

В реалистическом мировосприятии середины XIX в. в России в противоположность романтическому сознанию существо основных понятий и идеалов стало представляться простым, а не сложным. Сведение сложного к простому и взгляд на простое как на основу и зерно сложного, мало того - идеализация простоты к 60-м гг. стали существенным элементом эстетических и этических взглядов мыслителей и художников самых разных направлений.

Подобный подход к нравственным, общественным и психологическим явлениям был присущ и Гончарову. Мы видели, как он «распутывал» романтические покровы, вуалирующие личность Александра Адуева, и разоблачал ее простейшую сущность. В очерках «Фрегат „Паллада“» ясность и простота задач, стоящих перед командой судна, целесообразность и необходимость деятельности каждого члена экипажа выступают как факторы, формирующие личность, воспитывающие и «настраивающие» ее.

Этический и эстетический идеал простоты, нашедший свое выражение уже в «Обыкновенной истории», многообразно отражен и в «Обломове». Человеком, ищущим рациональных, простых решений жизненных проблем, в романе рисуется Штольц. В Ольге Ильинской он особенно ценит простоту, и писатель «присоединяется» к своему герою. Именно простота кажется ему источником своеобразного и неотразимого обаяния Ольги. Но в отношениях с Обломовым эта простота нарушается установкой на его «перевоспитание». Ольга приносит жертвы своей любви. Она подчиняет все свои помыслы Обломову, назначает ему свидания, бросая все свои дела, тайно встречается с ним и при этом не думает о возможных последствиях, рискует своей репутацией. Однако все эти жертвы только пугают ее возлюбленного, так как требуют от него ответных решительных действий. Вдова Пшеницына тоже приносит жертвы, но приносит их, ничего не ожидая взамен, с такой простотой и естественностью, с таким отсутствием «задней мысли», что Обломову остается только не замечать этих жертв. Самый характер проявления ее чувства таков, что не дает ей сосредоточиться на своих переживаниях. Когда Обломов просит ее «посидеть» с ним, с присущим ему эгоизмом и барским высокомерием считая, что если он «не занят», то хозяйка и подавно, она вежливо отказывает ему: «В другое время когда-нибудь, в праздник <…> А теперь стирка…» (4, 347). Отложить дела, которые ее ждут, не в ее власти.

Ничего не требуя от Обломова, она считает обслуживание любимого жильца серьезным, жизненно необходимым делом. В кратких эпизодах рассказывая о любви Пшеницыной к Обломову, Гончаров умеет передать и простоту, и своеобразное величие этого самоотверженного чувства: «…она подошла точно под тучу, не пятясь назад и не забегая вперед, а полюбила Обломова просто, как будто простудилась и схватила неизлечимую лихорадку» (4, 391).

В этих словах автора можно заподозрить намек на противопоставление любви Пшеницыной взаимным чувствам Ольги и Обломова. Ольга в любви «забегала вперед», Обломов «пятился» назад, оба они излечились от «лихорадки» любовного увлечения. Обломов, не получая достаточного дохода с имения и испытывая стесненность в средствах, с ужасом думает о расходах, которых потребует от него женитьба на Ольге, о необходимости сделать невесте хороший подарок. Пшеницына, у которой на руках двое детей, не задумываясь, закладывает все, что есть у нее ценного, чтобы в минуту материальных затруднений обеспечить Обломова. Вся ее жизнь обретает один смысл - «покой и удобство Ильи Ильича», и труд во имя этой цели для нее - наслаждение. «Она стала жить по-своему полно и разнообразно» (4, 391).

Самые трогательные страницы романа повествуют о неосознанной жертвенной любви этой простой души. Обломов счастлив с нею. Прогулки за город, закуска на траве, спокойная тихая жизнь, занятия с детьми Агафьи Матвеевны ближе его сердцу, чем умные разговоры и встречи с неинтересными людьми в домах петербургских знакомых, в том числе в гостиной холодной светской дамы - тетки Ольги Ильинской. Идиллия обломовской жизни конца романа поэтичнее идиллии «Сна Обломова», ибо она освещена высокой самоотверженной женской любовью, осмысленным творческим трудом во имя благополучия ближнего. В самом герое как бы проявляются некоторые новые черты. Он решается на поступок, на который не мог решиться в отношении горячо любимой Ольги, - вступает в брак с Агафьей Матвеевной, несмотря на то что в социальном отношении она ему не ровня. Отрешенность Обломова от жизни общества, его радостное общение с простыми людьми, и особенно детьми, придает ему в этой части романа черты «невинности», которую сделал впоследствии основой характеристики своего «положительно-прекрасного» человека - Мышкина - Достоевский.

В конце романа Гончаров рисует две семейные идиллии - идиллию непосредственного, «неумного», элементарного семейного счастья в доме Обломова на Выборгской стороне и идиллию рационально построенного сильными, волевыми людьми интеллектуального быта Штольца и Ольги.

Эта сторона романа «Обломов» не стала предметом споров и обсуждений, но она привлекла внимание читателей. Умная идиллия «жизнестроительства», данная Гончаровым, возбудила творческие и полемические отклики в «Что делать?» Чернышевского. Толстому и Достоевскому оказались ближе картины патриархального семейного счастья. Но «переменчивый» Гончаров не закончил романа счастливым эпилогом. Он показал, что семейное счастье Штольцев, ограничивающее круг их интересов целями личного преуспеяния, не удовлетворяет Ольгу, «счастливое» же затухание Обломова в полной пассивности глубоко трагично, ибо оно означает гибель всех творческих сил и способностей героя, не нашедшего смысла деятельности и потерявшего способность к ней. Быт, который «узаконивает» это бездействие, представляется Гончарову обреченным, хотя он и видит те этические ценности, которые человек созидает в рамках этого быта.

Автор «Обломова» на стороне социального и умственного прогресса, деятельности, просвещения, науки, промышленности. Однако современные формы осуществления прогресса не идеализируются им. Он видит, что в жизни людей, движущих прогресс, отсутствует полное сознание его нравственного смысла и, следовательно, сохраняется почва для возникновения обломовщины.

Вопрос о смысле исторического движения, о содержании прогресса, составивший зерно проблематики «Обыкновенной истории», осветивший трагическим сомнением, призывом к анализу многие эпизоды «Обломова», прозвучал с новой силой в последнем романе Гончарова «Обрыв».

Роман «Обрыв» (1869, отдельное издание - 1870) обдумывался писателем в продолжение двух десятилетий, и Гончаров был готов отложить «Обломова», чтобы обратиться к более простому, сложившемуся под непосредственным впечатлением от посещения родных волжских мест произведению. И, однако, осуществление романа отодвигалось. Внутренняя работа над ним шла медленно и исподволь. Опыт жизни, размышлений, идеальных устремлений писателя за многие годы нашел свое отражение в романе. Вместе с тем роману присущи и черты, характерные для позднего периода деятельности писателя. В «Обыкновенной истории» вопрос о сущности русского прогресса был задан, но ответ на него не только не преподносился писателем в готовом виде, но был даже как бы затруднен последовательно нагнетаемыми в повести «предупреждениями» против однолинейных, однозначных выводов.

В «Обломове» Гончаров создает термин «обломовщина» и настаивает на этом готовом обобщении, но предоставляет читателям и критикам-интерпретаторам объяснить, «что такое обломовщина». В конце романа он осложняет решение этого вопроса лирическим изображением духовных богатств, обнаруживаемых человеком в условиях уходящего патриархального быта.

В «Обрыве» писатель пытается прийти к ясным и определенно сформулированным оценкам путей русского исторического прогресса, его опасностей и положительных перспектив. Если в «Обыкновенной истории» и «Обломове» четкая, прозрачная композиция сочетается с осложненной трактовкой поставленных проблем, то в «Обрыве» разорванности построения, которое определяется то одной, то другой центральной проблемой, сопутствует однозначность, окончательность принципиальных решений. Композиция романа была осложнена разнообразием «вливавшихся» в него впечатлений, откликов на злободневные вопросы, наблюдений и типов, которые «размывали» основное русло повествования. Следует отметить, однако, что Гончаров не подпал под власть непосредственного потока творческого воображения. Он «вывел» наружу, на уровень художественно осмысляемых жизненных явлений процесс собственного длительного вживания в творческий замысел и сделал его предметом литературного изображения.

Первоначальный замысел романа должен был быть сосредоточен вокруг проблемы художника и его места в жизни общества. Наряду с этим, очевидно, изображение «глубинной» русской жизни и наметившегося процесса ее обновления также предполагалось уже на раннем этапе работы над произведением. Оно было навеяно писателю посещением родных симбирских мест в 1849 г. По первоначальному замыслу роман должен был именоваться «Художник» и центральным героем, вокруг которого формировалось действие, должен был служить Райский. Затем главный интерес романа сместился - и писатель намечал соответственно назвать его «Вера». Обе темы - тема художника и тема духовных исканий современной девушки - были актуальны в 50-х гг., первая из них особенно занимала умы русских писателей в период мрачного семилетия, в годы реакции и правительственных гонений на всякую свободную мысль и на литературу в частности, вторая же привлекла к себе внимание в конце десятилетия, в обстановке явно определившегося общественного подъема. Тургенев в романе «Накануне» сумел органически сочетать обе эти темы, включив тип художника (Шубина) в систему других современных типов и оценив его как второстепенный по отношению к типу общественного деятеля, демократа и революционера, более соответствующего потребностям общества, ждущего и жаждующего социальных перемен.

Гончаров разрабатывал тип своего художника в соответствии с представлениями кружка «Современника» начала 50-х гг., в котором и Тургенев, и Гончаров играли немаловажную роль. Образ художника - поэта, писателя, живописца - в их творчестве связан с проблемой положения дворянской интеллигенции, «лишнего человека», происходящего из дворянской среды, но противопоставляющего себя ей. Как сохранить подобную личность, особенно страдающую от агрессии социальных стереотипов современного общества, как уберечь ее от разъедающего воздействия политической реакции, травли, как содействовать реализации собственных внутренних потенций, когда участие в любом серьезном деле невозможно без тяжелой, подчас непосильной борьбы? Эти вопросы волновали многих писателей в эпоху «мрачного семилетия». И Тургенев, и Гончаров видели разрешение их в приобщении одаренных и образованных людей к профессиональной деятельности, в служении науке и искусству как общественной задаче. В разных аспектах этот же комплекс проблем интересовал и Некрасова, и Толстого, и многих других литераторов в начале 50-х гг.

В 1857 г. в повести «Ася» Тургенев поставил вопрос о дворянском дилетантизме и его губительном воздействии на творческие силы, однако уже здесь размышления об искусстве оказались оттесненными социально-психологической проблематикой. В «Отцах и детях» Тургенев показал непопулярность идеи искусства как высшей формы деятельности в современном обществе и процесс перехода гегемонии в сферах теоретического мышления и практики научной деятельности к демократам, разночинцам. В 60-е гг., когда Гончаров работал над «Обрывом», тема художника не звучала актуально. Ее новое возрождение исподволь началось с конца 70-х гг. как преодоление господствующих в среде интеллигенции взглядов и настроений, постепенно становившихся штампами. Против подобных штампов направлены очерк Г. Успенского «Выпрямила» и повесть Чехова «Дом с мезонином». Естественно поэтому перерастание в 60-х гг. замысла романа о художнике в повествование о драматизме поиска своего пути в современном «покачнувшемся» обществе (Вера) и об «обрыве», к которому приводят непроторенные пути в будущее. Однако художник оставался в романе композиционным средоточием, стержнем, связующим и организующим повествование. При этом художник выступал в «Обрыве» Гончарова не как профессионал, а как художественная натура, преклоняющаяся перед красотой, эстет. Герой романа Райский свободно переходит от писания повестей к работе живописца-портретиста и от изобразительного искусства снова к попытке создать литературное произведение крупной формы - роман. В стремлении выразить себя в искусстве Райский оказывается перед необходимостью соотнести содержание своей личности - свои идеалы и убеждения - с действительностью в ее разных проявлениях; так в романе возникают два плана повествования: герой и реальность, современная жизнь в ее устойчивых, традиционных проявлениях и динамике.

Характеризуя действительность, время, его потребности и идеи, Гончаров, как и в «Обыкновенной истории», противопоставляет Петербург и провинцию, но в «Обрыве» герой в отличие от Адуева познает жизнь не через попытку найти свою карьеру и фортуну, а через проникновение в мир красоты, через стремление разгадать в художественном образе личность женщин, которые, по его мнению, достойны стать предметом искусства. Сам Гончаров считал, что герой «Обрыва» Райский - «сын Обломова», развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества. Действительно, и Обломов в молодости мечтал о приобщении к искусству, о художественной деятельности.

Райский - свободный от каких-либо обязанностей и от труда ради существования, состоятельный помещик, по своей натуре человек творческий. Привычный к комфорту и не лишенный черт сибаритства, он вместе с тем не может жить без творческих занятий. Свое поместье и наследственные драгоценности он готов передать бабушке и двоюродным сестрам - ни высший свет, ни роскошь, ни даже благополучная семейная жизнь не привлекают его. Однако сибаритское наслаждение искусством и жизнью у него постоянно превалирует над жизненным риском, кровной заинтересованностью в окружающем, с одной стороны, и над самоотверженным служением творчеству - с другой. Жизнь и искусство своевольно смешаны в его существовании. Он влюбляется в объекты своего изображения, пытается «ради искусства» и красоты изменить характер человека, изображение которого хочет запечатлеть на полотне. От впечатлений жизни, волнений и разочарований любви, неприятных ощущений при виде страдающей женщины он «отделывается», превращая пережитое в сюжеты. Таким образом, свободно переходя из практической сферы в искусство и обратно, он произвольно освобождает себя от нравственной ответственности за поступок (из действующею лица он вдруг становится наблюдателем) и от упорного, изнурительного труда, без которого невозможно создание подлинно художественных произведений. Некоторая неопределенность развития сюжета романа находит свое обоснование в том, как трактуется в нем природа художественного творчества. Жизнь Райского с ее поворотами, с хаотичностью его исканий и произвольностью поступков, с капризами и заблуждениями избалованного барина-художника неторопливо развертывается перед глазами автора. Писатель год за годом «наблюдает» героя, но герой, в свою очередь, живя, страдая и наслаждаясь, собирает материал для романа. Так Гончаров превращает свою длительную работу над романом в эстетический факт, в элемент структуры произведения.

«Обрыв» - роман, в котором реальным картинам жизни придано символическое значение. Писатель отходит от бытовой конкретности. В «Обрыве» он впервые освобождается от страха перед призраком романтизма, который преследовал его с самого начала его творческого пути. Романтизм трактуется в «Обрыве» как исконная черта миросозерцания художника. Особое место в этом произведении занимает мотив женской красоты. Автор приводит своего героя в столкновение с тремя красавицами и заставляет его последовательно поэтизировать разные типы женской красоты.

Осмысляя суть красоты, исследуя пути ее воссоздания в искусстве, Райский решает этические и философские проблемы, волнующие его лично и людей его времени. Три «кузины» Райского, поражая его своей красотой, побуждают его вникать в «тайну» своего духовного мира. В своеобразном борении с личностью каждой из них, «вырывая» их душевные «секреты», Райский постигает многое непонятное ему до того в жизни общества. Первым «искусом» героя является его сближение с Софьей Беловодовой, попытка создать ее художественный образ на полотне. Идеальная светская красавица Софья Беловодова оказывается для художника неполноценным эстетически объектом: он не ощущает в ее облике трепета жизни, без которого невозможно выражение прекрасного в искусстве. Ее облик выдает скованность ее эмоций, подчиненных нормам поведения, принятым в дворянском высшем обществе. Райский говорит ей о ценности эмоциональных порывов, пытается разбудить в ней страсти, без которых, по его мнению, женщина не может приобщиться к полноте жизни. Он мечтает «магией» искусства, воплощением оживленного чувством облика холодной Софьи на портрете пробудить в ней непосредственность, освободить ее душу - и терпит фиаско. Робкая попытка Софьи выйти за пределы светского регламента ставит ее в конфликт с окружающими, ничем не обогащая ее натуру.

В 60-х гг., когда этот эпизод романа появился в виде своеобразной повести (сюжет его был замкнут и завершен), он не мог возбудить к себе большого интереса. Однако в 70-х гг. Толстой в «Анне Карениной» поставил своих героев в сходные с этим эпизодом «Обрыва» обстоятельства. Толстой считал Гончарова - очевидно, по воспоминаниям о спорах и беседах в кружке «Современника» середины 50-х гг. - за эстета, «эстетика», как он выражался, и не исключено, что в соответствующем эпизоде «Анны Карениной» содержатся элементы полемики с «Обрывом», так же как впоследствии в трактате «Что такое искусство?», где присутствуют полемические намеки на «Обломова» и, вероятно, «Обрыв». Уже в «Войне и мире» Толстой, рисуя светскую красавицу Элен, полемизировал с представлением об этическом значении красоты самой по себе; в «Анне Карениной» отрицание живительного, обогащающего влияния страсти на личность человека стало одним из коренных идейно-этических мотивов романа. В уста фанатика искусства художника-академиста Кирилова, призывавшего Райского предаться живописи, посвятить себя ей, Гончаров вкладывает утверждение, что «искусство не любит бар <…> оно тоже избирает „худородных“…» (5, 136), но все же именно барин-дилетант представляет и воплощает в романе художественную натуру. Ему суждено после долгих исканий и колебаний найти верный путь в жизни и искусстве.

Толстой же показывает полную творческую несостоятельность дворянского дилетанта. Вронский, любящий Анну, не может воплотить ее образ в портрете, а разночинец-бедняк Михайлов наблюдательным глазом художника видит духовное содержание красоты своей модели и передает его в мастерском произведении искусства. Дилетанта Вронского оскорбляет это обстоятельство, но автор романа становится на сторону Михайлова, которого раздражает Вронский, претендующий на то, чтобы его любительское упражнение рассматривалось как произведение искусства.

Райский терпит фиаско в карьере живописца и в попытке воздействовать на душу светской красавицы, но его поражение не тотально, автор оставляет за ним и репутацию художественной натуры и право претендовать на роль передового, мыслящего человека, человека нового времени.

Закончив новеллы первой части романа о приключениях независимого дворянина-художника в Петербурге (его работа над портретом светской красавицы и их взаимное увлечение, «городская» повесть о беззаветной любви бедной, покинутой всеми больной девушки к гуманному, но избалованному и эгоистичному дворянину), Гончаров резко меняет русло повествования. Петербургская жизнь сопоставляется с бытом «глубины России», провинции, петербургские женщины (главным образом светские) - с уездными барышнями. Приехав в родные волжские места, чтобы отдохнуть и навестить бабушку, герой приходит в соприкосновение с русской жизнью в ее традиционных, устойчивых формах и тут же обнаруживает, что именно она, а не петербургская среда порождает и формирует органические и глубокие прогрессивные устремления современности.

Концепция прогресса у Гончарова от «Обыкновенной истории» к «Обрыву» претерпела изменения. Патриархальный быт поместного дворянства, который прежде Гончарову представлялся исторически обреченным, исчерпавшим все свои ресурсы, в образах бабушки Татьяны Марковны Бережковой и Марфиньки обретает свою первозданную свежесть и привлекательность. Гончаров рисует двух сестер: старшую - самобытную, интеллектуальную и романтичную; и младшую - веселую, непосредственную, верную традициям своей среды. Образы сестер в «Обрыве» не могут не вызывать, помимо аналогии с героинями «Евгения Онегина», ассоциации с евангельской притчей о Марфе и Марии.

Хозяйственная, преданная «земным», будничным заботам и радостям Марфинька, с одной стороны, и ищущая истины, жизни духа Вера - с другой, напоминают персонажей притчи; при этом, однако, учителя, духовного руководителя, по отношению к которому определяется ценность жизненной установки каждой из них, не дано. По первоначальному замыслу Гончарова в качестве учителя жизни должен был выступать художник, и герой романа Райский претендует на эту роль, беседуя с каждой из девушек, пытаясь добиться их доверия и внушить им свои мысли. Но содержание личности этого героя таково, что он не только не может подчинить себе Веру, но в конечном счете не оказывает существенного влияния и на Марфиньку. Рисуя склонность Райского наслаждаться красотой и при этом переходить от «незаинтересованного созерцания» прекрасного к любовным похождениям, Гончаров нередко характеризовал своего «возвышенного» героя как личность, находящуюся в плену физиологических импульсов. Тут обнаруживается его сближение с Писемским.

Отказавшись от мысли сделать властителем дум художника, Гончаров предполагал, очевидно, «поручить» эту роль мыслящему дворянину, за свои убеждения и антиправительственную деятельность сосланному в Сибирь. Вера должна была следовать за ним. К концу 60-х гг., когда роман завершался, демократическое революционное движение окрепло, проявило себя в качестве важнейшей политической силы нового этапа русской истории и создало свои идеалы и человеческие типы. Охарактеризованный впервые во всей его глубине и значительности Тургеневым в «Отцах и детях», тип разночинца-демократа затем стал предметом особого внимания литературы. Демократический роман (Чернышевский, Помяловский, Слепцов и др.), с одной стороны, и антинигилистический роман - с другой, с противоположных позиций подходили к оценке исторического смысла типов и идеалов демократии. Гончаров понимал, что именно «нигилисты», а не дворянские протестанты на современном этапе являются ферментом, вызывающим брожение в обществе, разрушающим старое, отжившее, именно они привлекают к себе молодых людей, бескорыстных, жаждущих свободы и деятельности.

Вместе с тем «прогресс» общества, осуществляемый при направляющем влиянии «нигилистов», которые требуют полного разрыва с вековыми традициями национального быта, представлялся Гончарову бесперспективным, ведущим к обрыву, провалу. Образ обрыва на высоком берегу Волги имел большое значение в символическом ореоле реального повествования романа. Образ обрыва выражал и идею самоотверженного стремления молодого поколения к риску, смелому, опасному эксперименту, и мысль о бесперспективности этого стремления.

Лжеучителем, приводящим гордую энтузиастку Веру на край обрыва, является ссыльный демократ Марк Волохов - материалист, атеист, критик социальной действительности и ниспровергатель всех утвержденных веками бытовых и этических норм.

Само появление этого героя в романе, рисующем дореформенную действительность, свидетельствовало о том, что постановка вопроса о путях и формах развития русского общества во второй половине 60-х гг. уже была невозможна без учета тех явлений, которые были вызваны к жизни ломкой феодальных отношений и в свою очередь влияли на эту ломку.

Видя, что разночинец-демократ, разрушитель патриархальной старины и порожденных ею понятий - герой современной молодежи, Гончаров не признавал его подлинно прогрессивной силой. На образ Марка Волохова в «Обрыве» оказали несомненное влияние стереотипы антинигилистического романа. Настойчивое подчеркивание автором эгоизма, бытового цинизма и хищнической безнравственности героя - не столько плод личных наблюдений, сколько выражение предубежденности. Вместе с тем писатель наделил этого героя и известным обаянием. Принципиальная защитница национальных традиций русского быта - бабушка Татьяна Марковна, ругая Марка Волохова, вместе с тем принимает, угощает его и втайне о нем заботится. Симпатию и интерес проявляет к нему и Райский. Нарушитель спокойствия Волохов будоражит жизнь провинциального общества, оживляет ее. Но не ему принадлежит будущее. В романе много места отведено спорам бабушки с Райским и Райского с Волоховым. По своим убеждениям Райский, как и Волохов, - «современный человек». Оба они отрицательно относятся к крепостному праву, оба хотят демократизации общества, но Марк хочет полного социального переворота, Райский же, как и его бабушка, - носитель и защитник дворянской культуры и созданного на ее основе бытового уклада. Либерализм Райского по существу своему не антагонистичен традиционализму Бережковой.

«Обрыв» отличается от других произведений Гончарова тем, что писатель делает здесь попытку свести воедино и разрешить основные проблемы современного общества, тогда как прежде он в большей мере ставил вопросы и показывал сложность их решения, чем давал ответы на них.

Главный вопрос, на который стремится дать ответ Гончаров в своем последнем романе, - вопрос о путях прогресса русского общества. И здесь он снова выступает как противник застоя, пассивности. Будущее представляется ему вырастающим из органического соединения завоеваний многовековой русской культуры с европейской образованностью людей типа Райского; слияния здравой практичности, простой, «немудрящей», свежей молодежи - такой, как Марфинька и Викентьев, - с высокими устремлениями и обостренной этической требовательностью Веры; скромной, но действенной любви к родному краю и гуманности Тушина и анализа, критики, присущих тому же Райскому. Вместить, понять и соединить все эти начала может одна личность, изображенная в романе, - бабушка Татьяна Марковна. Она-то и воплощает в глазах Райского и самого автора Россию. Поняв все это, Райский обретает способность трудиться, проникаясь пафосом служения искусству. Так в эпилоге романа обнаруживается цикличная завершенность его структуры. Единство замысла широкого полотна эпического повествования восстанавливается, все его, на первый взгляд, самостоятельные линии сходятся и образуют гармоническое архитектоническое целое.

См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 171–173; Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 100. - Обстоятельно эта проблема рассмотрена в работах Е. Н. Купреяновой: 1) «Анна Каренина». - В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 2. М. - Л., 1964, с. 330–331, 337–342; 2) Эстетика Л. Н. Толстого. М. - Л., 1966, с. 101, 245–249.

Иван Гончаров — русский писатель, цензор, переводчик, литератор. Его перу принадлежит произведение «Обломов» и другие шедевры.

Иван гончаров — это образец писателя, который сумел филигранно выразить особенности русского общества, морально-нравственные ценности, надежды.

Иван Гончаров знаком многим любителям литературы, это самобытный русский самородок, достойный гражданин своей эпохи. Он проявил себя и в качестве литературного критика, знатока словесности, кроме того, был он на государственной службе, находясь в звании статского советника.

Родился он в 1812 году в городе Ульяновске, который в то время назывался Симбирском. Принадлежал к купеческому сословию, детство провел в городе, в семейном гнездышке-имении.

Первые годы писателя

Первые годы оказали значительное влияние на все последующее творчество, мировоззрение. Большой дом и хозяйство он сравнивал с целой деревней, поскольку в импровизированных складах была мука, пшено, другая провизия, имелись погреба и амбары, ледники — это было необходимо для обеспечения нормальной жизни семейства, дворовых крестьян. Впоследствии он с удовольствием описывал жизнь русского быта.

В возрасте 7 лет умер его отец, и воспитание в полной мере легло на плечи матери и крестного Николая Трегубова. Он отличался широтой взглядов, и мальчик впоследствии очень тепло отзывался о его человеческих качествах, которые также во многом позволили ему сформироваться, как личность. Крестный помогал не только словом, но и делом, впоследствии их два имения объединились, таким образом жизнь стала ещё более насыщенной, интересной.

В возрасте 10 лет мальчика посчитали уже достаточно взрослым для прохождения дальнейшего обучения в Москве, и он обучался в Коммерческом училище на протяжении 8 лет.

Нельзя сказать, что это было лучшее время в его биографии, впоследствии писатель опишет этот этап жизни как скучный, малоинтересный. Однако этот период помог ему расширить интеллект, он приобщился к отечественной литературе, познакомился с трудами Карамзина, Державина, с другими видными деятелями.

Первым кумиром можно назвать , Гончаров с нескрываемым восхищением описывал впечатления от его поэмы и восхищался человеческими качествами писателя. Гончаров понял, насколько гибким и выразительным может быть русское слово, оно затрагивает до глубины души. Именно пушкинские высочайшие стандарты были взяты им за образец словесности, поэтому неудивительно, что и сами литературные творения Гончарова тоже можно охарактеризовать как образец, классика.

Университетские годы

Писатель окончательно понял, что Коммерческое училище - это абсолютно не его стезя, которая, скорее, разрушает душу, нежели наполняет знаниями. Он отправил трепетное письмо к материи, прося ее написать прошение об исключении из числа студентов, что и было выполнено. Однако это вовсе не означало, что юноша разочаровался в образовании. Напротив, он взял планку, которая была ещё выше.

В 1831 году он поступил в знаменитый Московский университет на словесный факультет. Университет и по сей день считается лучшим в стране, так было и в те годы, а вместе с Гончаровым студентами числились такие будущие литературные светила, как Лермонтов и Тургенев, Белинский, Герцен, Огарёв.

После окончания университета в 1834 году он хотел остаться в Москве, приезжая и в Санкт-Петербург. Эти два города казались ему самыми передовыми, они сосредоточили в себе всё лучшее, самую образованную часть населения. Собственно, до сих пор Москва, Санкт-Петербург привлекают талантливую молодежь.

Гончаров был неприятно удивлён изменениями своего родного города, точнее, их полным отсутствием. За всё то время, что он пробыл в столице, город так и не вышел из спячки, ничего в нём не изменилось, совершенно не чувствовался прогресс. Это удручало писателя, он желал вернуться обратно, но остался в Симбирске, где проживала его мать, сестры.

Творческий путь писателя

Однако слава о талантливом юноше с пылким умом уже начала распространяться, в том числе и в Симбирске. Гончаров получил предложение от самого губернатора, который желал, чтобы молодое дарование работало у него в качестве секретаря. Да, решение далось нелегко, поскольку Гончаров предчувствовал, что работа, хоть и почетная, но во многом однообразная, рутинная. Однако этот опыт можно назвать бесценным, ведь писатель понял, как функционируют винтики бюрократического механизма. Это впоследствии пригодилось ему в литературных трудах.

Через 11 месяцев он, всё же, принимает решение о возвращении в Петербург, где он так жаждал начать полноценную жизнь, наполненную событиями, полезную для общества. Практически сразу после приезда ему удалось устроиться на весьма хорошую высокооплачиваемую должность переводчика в Министерство финансов. Он подружился с Майковыми, известными людьми Санкт-Петербурга, преподавал их детям латынь и русскую словесность.

До сих пор в Санкт-Петербурге сохранился известный дом Майковых, это был не просто дом, а настоящая литературная Мекка, где собирались сливки, элита общества: живописцы, литераторы, музыканты, критики, и все люди, которым были интересны процессы, происходящие в русском обществе. Эти люди словно предчувствовали скорое изменение общественной формации.

Основа творчества

Одним из первых и популярных произведений стало сочинение «Мильон терзаний», это творение наполнено острой иронией, меткими наблюдениями жизни творческой интеллигенции того времени.

Во время написания Гончаров познакомился с Белинским, который, как и Пушкин, пополнил его духовную и нравственную копилку, обогатил новыми идеями. Белинский также хорошо отзывался о творчестве Гончарова, признавая его таланты.

Далее последовало написание «Обыкновенной истории», это первый роман известной трилогии: «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв». В романе писатель четко показывает конфликты русского общества, раздробленность, явную отчуждённость романтизма и реализма.

Путешествия по миру

Можно сказать, что Гончаров — счастливый человек и в чём-то баловень судьбы. Благодаря своему обаянию, пытливости ума, превосходному образованию и известности в литературных кругах, у него появилась возможность не только обеспечить себя финансово, но и повидать мир.

В 1852 году он был принят на службу в качестве секретаря к вице-адмиралу Путянину. Путятин был направлен на североамериканский континент, поскольку в то время Аляска принадлежала России. Кроме того, вице-адмиралу приходилось путешествовать на другой конец света в Японию. До сих пор дальние путешествия будоражат умы, а в то время такая возможность была неслыханной удачей.

Иван Гончаров отправился в кругосветное путешествие вместе со своим начальником, он вернулся в Санкт-Петербург в 1855 году с потрясающими впечатлениями, которые в полной мере отразил в очередном литературном шедевре «Фрегат Паллада».

В Министерстве финансов он работал не только в качестве переводчика, но и цензором, что придавало его положению невскую двусмысленность. В российском обществе активно зарождались предреволюционные идеи, которые на то время не носили ярко выраженный революционный характер, но выражались в четком осознании необходимости перемен. Поэтому многие представители интеллектуальной элиты общества недолюбливали цензоров, ведь в их задачу входило недопущение распространения идей, которые могут пошатнуть сложившиеся устои. Многие люди воспринимали Гончарова, как классового врага, не доверяли ему. В то время он создаёт второй роман своей знаменитой трилогии – «Обломов».

Писатель никак не мог отшлифовать свой литературный бриллиант, поскольку служебные дела отнимали слишком много времени. Сказалось и то, что его должность вызывает недоверие среди творческой интеллигенции. Поэтому им было принято решение об уходе со службы, чтобы полностью посвятить себя литературной деятельности.

В полностью законченном виде роман вышел в 1859 году, он также был успешен. Обломов - это собирательный персонаж, целое философское осмысление, социальное явление, которое показало инертность российского общества. На писателя обрушилась большая слава, однако Иван Александрович всегда оставался скромным человеком. Собственно, он был равнодушен к признанию, его крайне интересовала литература.

Последнее произведение в его жизни

Последнее произведение знаменитой трилогии — «Обрыв». Далось оно нелегко, поскольку сам писатель говорил, что пишет медленно, не всегда успевает отследить меняющиеся социальные явления жизни. У него уходило на написание много физических сил. Плюс, он состоял в переписке с представителями творческой интеллигенции, что также отнимало у него массу времени. Писатель активно создавал и очерки, посвященные поездкам по Восточной Сибири, Волге. Несмотря на то, что творчество давалось ему тяжело, ведь работал он с полной самоотдачей, за свою жизнь он создал немало произведений. Некоторые из них вышли уже после его смерти.

Умер писатель в 1891 году. Его здоровье ослабло, поэтому обычная простуда в итоге стала для него смертельным недугом. Похоронен писатель на Никольском кладбище при Александро-Невской Лавре.

Известие о смерти быстро разнеслось по Москве и Петербургу, по всей России, некролог был опубликован в «Вестнике Европы».

Многие люди, которых интересует биография Ивана Гончарова, желают узнать больше и о его личной жизни. Так получилось, что Иван Гончаров не был женат, детей у него нет. Он не скрывал, что долгое время был безответно влюблён в Ю.Д. Ефремову, но она вышла замуж за другого. Писатель сосредоточился на литературном творчестве, он уже не надеялся влюбиться вновь. В 1855 году его, однако, снова посетило светлое чувство к Елизавете Васильевне Толстой, которой он буквально бредил, любил страстно и безнадежно. К сожалению, этот союз также не состоялся, поскольку Елизавета Васильевна вышла замуж за археографа, историка, русского государственного деятеля А.И. Мусина-Пушкина.

Для нас важна актуальность и достоверность информации. Если вы обнаружили ошибку или неточность, пожалуйста, сообщите нам. Выделите ошибку и нажмите сочетание клавиш Ctrl+Enter .

Рыбасов А. П. Литературно-эстетические взгляды Гончарова // Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. - Л.: Гослитиздат, 1938 . - С. 5-52.

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ВЗГЛЯДЫ ГОНЧАРОВА

Основой творческих и эстетических убеждений Гончарова являлось стремление к реализму. «Реализм , - говорит Гончаров, - есть одна из капитальных основ искусства » и состоит в том, что художник должен «вносить жизнь в искусство ».

Здесь выражено первое требование реализма вообще как подчинения художественного творчества задачам изображения действительности. Реализм Шекспира, Сервантеса, Гете, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и др. состоял, по мнению автора «Лучше поздно, чем никогда», как раз в том, что они «стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения».

Это общее суждение Гончарова, конечно, не раскрывает еще всех особенностей его эстетического мышления, но характеризует уже его основную направленность, связь его с реалистическими традициями русской и западноевропейской литературы.

Гончаров никогда не претендовал на роль профессионального критика, хотя и осознавал свою способность к литературной критике. В «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров писал: «Может быть, у меня найдется некоторая доля критического такта - по крайней мере мне случается почти всегда верно определять значение литературных произведений других: почему же я не могу определить верно кое-что и в самом себе?» Но значение критических работ Гончарова вовсе не сводится только к моменту осознания им принципов своего творчества.

В 40-х - 60-х годах Гончаров был поглощен творческой работой и выступал в печати почти исключительно как художник. В дальнейшем он стремился свои эстетические идеи провести в общество иным путем. Своими статьями «Миллион терзаний», «Лучше поздно, чем никогда», «Заметки о личности Белинского», как равно и очерком «Литературный вечер», Гончаров активно вмешался в борьбу литературных мнений 60-х - 70-х годов. Его статьи раскрывают перед нами не только оригинальность и глубину критической мысли романиста. Они вводят нас в круг основных литературно-политических вопросов и проблем 40-х - 70-х годов прошлого века, главным образом проблем реализма.

В развитии общественных и эстетических убеждений Гончарова чрезвычайно глубокий отпечаток оставила полоса русской жизни 40-х - 50-х годов, когда отрицание крепостничества и «всероссийского застоя», критика его были одной, общей темой, выросшей из недр самой жизни и роднившей между собою многих русских писателей. В этот период, как и в последующие годы, мы видим Гончарова в западническом лагере. Гончаров понимал и признавал прогрессивность западноевропейской культуры и ее огромное значение для быстро идущей в своем развитии России. Осознавая себя русским человеком и не скрывая своей настоящей любви к родине, Гончаров всегда выступал против ложнонационального и ложнонародного в лице славянофилов, отрицательно относился к их программе. Писатель-реалист придерживался широкого взгляда на наследие прошлых культур, понимая важность освоения их богатств, видя преемственность в культуре. Он считал, что пушкинско-гоголевская школа в русской литературе могла вырасти только на основе всего предшествовавшего опыта литературы XVIII века и первых десятилетий XIX века. Он видел историческую закономерность и в появлении русского классицизма. Говоря, что можно и нужно «кое-что оставить в пользу последнего», он одновременно был против «подавляющего натиска классицизма», против того, чтобы рутина подменяла собою живые традиции русской и западноевропейской литературы.

Взгляды Гончарова на литературу и искусство, отличаясь известной последовательностью, не лишены вместе с тем и противоречий. Но что важнее всего, - зачастую эстетические суждения, как и творчество его, оказываются в целом шире и глубже его политических убеждений, хотя и не могли не испытывать на себе их влияния. Это отчасти можно объяснить, как писал еще до революции А. М. Горький в статье «Разрушение личности», тем фактом, что «В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский стоял доселе освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе...»

В лице Гончарова русская литература, так богатая талантами, выдвинула одного из тех мастеров художественного слова, которые до конца, на всю жизнь отдали себя литературе, которые видели в этом свой общественный и национальный долг, не мысля своего творчества вне связи с жизнью. Гончаров был человеком глубоких творческих убеждений, непреклонной веры в силу и значение искусства, литературы.

Следует положительно оценить чрезвычайно простую, но плодотворную мысль писателя о том, что «художественная верность изображаемой действительности, т. е. «правда», есть основной закон искусства - и этой эстетики не переделает никто. Имея за себя «правду», истинный художник всегда служит целям жизни , более близко или отдаленно » (из неизданного предисловия к «Обрыву»).

Именно это стремление подчинить талант художника изображению реальной жизни, стремление служить «целям жизни» лежит в основе творческих достижений Гончарова и определяет положительные моменты в его литературно-эстетических высказываниях.

При всей широте художественных проблем, ставившихся Гончаровым, при всей ценности его мнений, основанных прежде всего на собственном творческом опыте, ни идейная позиция Гончарова, ни истолкование им проблем реализма не могут безоговорочно приниматься нами. Умеренно-либеральные убеждения он сочетал в себе с антидемократическими и легитимистскими настроениями. Все это в значительной мере ограничивало его творческие горизонты и связывало его критические и эстетические суждения. Взгляды Гончарова могут быть правильно поняты только на фоне литературной полемики, литературной борьбы 60-х - 70-х годов, т. е. когда как раз и писались его статьи и письма, публикуемые в данном сборнике. Гончаров никогда не был певцом ни общественного, ни художественного индиферентизма. Несмотря на то, что его политические убеждения не являлись передовыми ни в 40-х, ни тем более в 60-х годах, он все же не остался в стороне от гуманных идей своего времени и по-своему служил делу художественного просвещения народа. Как мастер русского реалистического романа, изображавшего дореформенную жизнь, он обогатил нашу классическую литературу такими произведениями, как «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Гончаров, как и Тургенев, много сделал для выработки русского литературного языка. Созданные им реалистические образы и превосходный художественный язык - «язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся» (Белинский) - по достоинству ценятся нашей современностью.

Столетие со дня рождения Гончарова в 1912 году прошло под знаком попыток реакционной критики выставить Гончарова сторонником реакции, выхолостить, затушевать реалистическую сущность его творчества.

125-летие со дня- рождения творца «Обломова» было широко отмечено в 1937 году в нашей стране. Гончаров был и остается в классическом наследии прошлого как «великий русский реалист» (ЦО «Правда» от 17/VI 1937 г.).

Суждения Гончарова по вопросам литературы и искусства относятся преимущественно к трем последним десятилетиям его жизни, т. е. к 60-м, 70-м и 80-м годам. Для писателя это уже было время итогов, время окончательного завершения своей общественной и творческой эволюции. Но во взгляды этого времени вносилось многое из того, что было выработано им еще на прежних этапах литературной деятельности, особенно в пору создания «Обыкновенной истории» и «Обломова». Отступления от принципов «художественной правды», «объективности» в «Обрыве», при изображении «новых людей» (Волохов), обусловлены были изменениями в политических убеждениях писателя в обстановке обострившейся классовой борьбы в 60-х годах.

Никогда не порывая как художник своей связи с действительностью, Гончаров в 40-х - 50-х годах был с нею связан теснее, живее в том смысле, что своими произведениями, особенно «Обломовым», оказал неоценимую услугу русскому обществу, с глубокой художественной проницательностью показав причину отсталости русской действительности, заклеймив словом «обломовщина» косность и лень крепостников.

«Обломов» появился в канун реформ 60-х годов, в момент бурного клокотания общественной жизни, обострившейся борьбы с крепостниками.

Добролюбов очень горячо отозвался об «Обломове», подчеркнув, что роман, несмотря на свои недостатки, имеет большое общественное значение, значительно большее, чем все так называемые обличительные повести, которые не выходили за пределы критики отдельных, частных сторон крепостнического строя и крепостнических нравов.

Образ Обломова, в силу своих типических достоинств, позволил революционно-демократической критике в лице Добролюбова сделать широкое обобщение и вывести черты, присущие характеру Обломова, за пределы типа русского помещика. Но, говоря, что обломовщина «служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни», Добролюбов вовсе не имел в виду сказать, что русский народ является «нацией Обломовых», что обломовщина - будто бы национальная черта русского характера, как клеветали на наш народ подлые враги его, ныне разоблаченные славной советской разведкой и уничтоженные по воле народа.

Победы всемирно-исторического значения, которых добились русский пролетариат и крестьянство, совершив Октябрьскую революцию, показывают действительные черты русского народа, его гигантскую творческую энергию, его революционный размах, его деловитость.

Добролюбов правильно увидел в романе «Обломов» удар по русскому крепостничеству, по инертности, по лицемерию и лжи либералов, по их мнимой солидарности с народом, борющимся за свободу.

В литературе 40-х годов «Обыкновенная история» также сыграла несомненно положительную, прогрессивную роль. Белинский, например, прочитав (еще в рукописи) «Обыкновенную историю», с особой поспешностью отозвался на нее в печати, назвав роман «одним из замечательных произведений русской литературы», расценив его как «страшный удар романтизму, мечтательности, сантиментальности, провинциализму» - этим моральным и эстетическим последствиям крепостнического строя жизни.

Правда, Белинский с присущей ему прозорливостью заметил между похвалами, что роману «недостает нечто», а автора его назвал «филистером».

Тут сказалась разность убеждений не столько литературного, сколько идейного порядка. Не следует забывать то, что при всех симпатиях Гончарова к Белинскому и даже значительного влияния на Гончарова эстетических идеалов последнего, они были и оставались всегда людьми различных общественных убеждений. Белинский видел и понимал ограниченность общественной позиции Гончарова. Но на фоне литературы 40-х годов роман Гончарова был явлением настоящего художественного и идейного новаторства, наглядно показавшим реалистическую сущность, характер эстетической позиции писателя.

В «Обыкновенной истории» Гончаров подверг убийственной критике реакционно-романтические предрассудки и традиции в литературе. В отличие от дворянской реакционной литературы, оторванной от жизни, погрязшей в безжизненной идеализации, в идеалистической романтике и литературщине, «Обыкновенная история» способствовала развитию реального мышления в обществе, пробуждению в нем внимания к действительности.

Белинский как теоретик русской «натуральной школы», т. е. направления, ярче всего представленного в творчестве Гоголя и, по определению самого же критика, ориентировавшего художника на критическое изображение «разных сторон общественной жизни», не мог не увидеть в романе: Гончарова победы реализма.

Белинский видел, что Гончаров объективно осуждает крепостничество, патриархально-феодальные отношения и нравы, выступает реалистом и гуманистом, трезво смотрит на объективный ход жизни, понимает неизбежность и прогрессивность развития капитализма, хотя в целом и не выходит за пределы легальной критики поместного дворянства. Но и этого было достаточно Белинскому для того, чтобы признать в Гончарове художника, близкого «натуральной школе». Белинский умел собирать все мало-мальски прогрессивные литературные силы, умел создавать единый антикрепостнический фронт литературы в 40-х годах.

В 40-х годах сложилась весьма своеобразная обстановка. Люди из различных общественных классов и групп были охвачены общими гуманными стремлениями, стремлениями устранить крепостное право и его тяжелые последствия в отношении человека. В предисловия к роману «Обрыв» Гончаров не просто констатирует эти исторические факты, а выражает свое личное сочувствие гуманным стремлениям передовых людей 40-х годов. Правда, в отличие от ряда русских писателей, в частности в отличие от Тургенева, он не изображал (если не считать слуг и дворни) жизни и быта крепостного крестьянства, будучи вместе с тем свободным от какого-либо сантиментализма в этом вопросе. Но писатель не был чужд своему народу. В своих «Воспоминаниях» Гончаров писал: «Мне нередко делали и доселе делают нечто в роде упрека или вопроса, зачем я, выводя в своих сочинениях лиц из всех сословий, не стараюсь изображать их в художественных типах, или не вникаю в их быт, экономические условия и т. п. Можно вывести из этого заключение, может быть, и выводят, что я умышленно устраняюсь от «народа», не люблю, т. е. «не жалею» его, не сочувствую его судьбе, его трудам, нуждам, горестям, словом - не болею за него. Это-де брезгливость, барство, эпикуреизм, любовь к комфорту: этим некоторые пробовали объяснить мое мнимое равнодушие к народу». И он вполне был искренен, когда отвечал, что не знает быта и нравов крестьянства, сельской жизни («не описываю и не изображаю, чего не знаю»). В конце концов, слуги, дворовые люди, которых не без сочувствия изображал романист, - тоже ведь «народ». И мы не можем пройти мимо следующего признания Гончарова: «то с грустью, то с радостью, смотря по обстоятельствам, наблюдаю благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни».

Прогрессивные и гуманные стремления продиктовали романисту «Обыкновенную историю» и «Обломова». Но и много после - в упомянутой уже выше статье об «Обрыве», относящейся к концу 60-х годов, - он не может «умолчать» о том, что «светлому кругу» деятелей 30-40-х гг. (Белинскому, Грановскому и пр.) приходилось «рассеивать мрак не одного эстетического неведения», но «ратовать против многообразного зла еще в принципах, в роде, например, того, что помещики не имеют права грабить и засекать крестьян, родители считать детей, а начальники подчиненных своей собственностью», «взывать к первым, вопиющим принципам человечности, напоминать о правах личности...»

Это же составляло и единую тему для значительной группы передовых писателей того времени. Вследствие недостаточной развитости общественных отношений, неясности политической диференциации общественных интересов создавалось впечатление единства прогрессивно мыслящих людей того времени. Некоторые основания для такого единства несомненно были. И Чернышевский не случайно в «Очерках гоголевского периода» подчеркивал прошлое единство «лучших людей молодого поколения» 40-х годов и называл их по имени. По свидетельству Гончарова, московский и петербургский круги прогрессивных умов и талантов группировались тогда около фигур Чаадаева, Надеждина, Станкевича, Белинского, Грановского и др.

Известно, какую огромную роль тогда играла в общественной жизни литература, будучи единственной отдушиной, из которой до народа доносились не только стоны, но и протесты, не только сочувствия, но и призывы к борьбе с крепостным бесправием.

Щедрин в анонимной статье «Уличная философия» («Отеч. зап.» № 6, 1869 г.), писал, что литература 40-х - 50-х годов была «представительницей и распространительницей гуманных стремлений в русском обществе», что она впоследствии взяла на себя «почин» в деле освобождения крестьян. Об этом собственно говорил в «Необыкновенной истории» и Гончаров: «Я жил в тесном кругу, обращался часто с литераторами и с одними ими, и сам принадлежал к их числу, то, конечно, мне лучше и ближе видно было то, что совершалось в литературе: как мысли о свободе проводились здесь (т. е. в Петербурге.- А. Р. ) и в Москве Белинским, Герценом, Грановским и всеми литературными силами совокупно, проникали, через журналы в общество, в массу, как расходились и развивались эти добрые семена и издалека приготовляли почву для реформы, т. е. как литература с своей стороны облегчила для власти совершение первой великой реформы: освобождение крестьян, приготовив умы, пристыдив крепостников , распространив понятия о правах человека и т. п.» (стр. 126; подчеркнуто мною. - А. Р. ).

Гончаров искренно идеализирует эту заслугу литературы, эту гуманность ее.

Щедрин, наоборот, имея в виду либеральную сторону проповеди этой гуманности, подчеркивает, что гуманность эта «очень близко граничила с туманностью», поскольку на поверку (в 60-х годах) оказалась отвлеченной и не предназначавшейся к тому, чтобы общество практически и до конца осуществило ее. Правда, Щедрин признает, что это тогда было лучшее, что могло быть.

Романтика либеральных исканий в 40-х годах, по сравнению с тенденцией примирения с действительностью, несомненно играла до известной степени прогрессивную роль. Но «идея добра» у людей 40-х годов не стала, по меткому выражению Щедрина, «воинствующей». Либерализм 40-х - 50-х годов готовился как бы сыграть роль Гамлета, а сыграл только Лаэрта.

Среди писателей «натуральной школы» в русской литературе в этот период 1 мы видим представителей различных общественных тенденций. «Натуральную школу» можно поэтому рассматривать как литературное объединение прогрессивно мыслящих людей 40-х - 50-х годов. Это обстоятельство придает понятию «натуральная школа» известную условность.

Революционно-демократические сторонники «натуральной школы» (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), говоря о реализме ее, имели в виду как минимум гуманное отрицание крепостничества в творчестве либерально настроенных писателей, Максимум реализма «натуральной школы» состоял, в последовательном представительстве революционных интересов крестьянства, в углублении и развитии гоголевского «отрицания». Подлинным и самым выдающимся продолжателем лучших традиций гоголевской «натуральной школы» в 60-х - 70-х годах был Щедрин.

В 60-х годах в демократическом лагере естественно встал вопрос о пересмотре отношения к «людям 40-х годов», их идеалам и стремлениям. Стали звать их - в том числе и Гончарова за «Обрыв» - на «суд ближайшего потомства», чтобы пересмотреть их заслуги перед обществом и литературой.

Несомненно, что одной из причин, заставивших Гончарова в 60-х - 70-х годах взяться за критическое перо, за написание специального предисловия к отдельному изданию романа «Обрыв» в 1869 г., является характер сложившихся к тому времени взаимоотношений между писателем и обществом. После жестокой критики «Обрыва» со стороны демократически настроенной части общества писатель, очутившийся в положении «ответчика», почувствовал необходимость объясниться в печати. Однако Гончаров, решившись сперва на такое выступление, скоро уклонился от него, боясь дальнейшего обострения дела. Знакомясь теперь с этой статьей, мы видим, что она предвещала мало хорошего для ее автора, так как хотя и содержала ряд положительных и верных выводов, но и ставила точки над «и», разжигая полемику.

В своей статье Гончаров стремился объяснить «некоторые цели своей литературной задачи», но главное - «отклонить упрек в враждебном будто бы отношении к «новому поколению». Однако уже начало этой статьи позволяло видеть ее антидемократическую заостренность и полемичность. Чисто полемическим приемом, например, является довод о том, что трибуна критики в прежнем значении этого понятия давно опустела, и не только в силу того, что нет замечательных критических талантов, но главным образом потому, что в современном развитом обществе критика перестает быть выражением широкого общественного мнения, а выражает лишь мнение «того или другого кружка» или «того или другого личного пера». Полемичен по существу тезис о праве художника «относиться с объективным отрицанием» почти ко всем основным лицам в романе.

Наибольшую остроту статья приобретает в той части, где Гончаров определяет свое понимание «нового поколения». По его мнению, Волохов не был и не может быть представителем подлинно нового поколения. За что же нападают на него, за что же обвиняют его «в недоброжелательности к новому поколению»?

Характеризуя типы Волохова и Райского, Гончаров сближает их в основе, в причинах их происхождения («оба - порождения одного и того же зла: праздности, барства, жизни без содержания и без цели», они «не могут представлять собственно ни нового, ни старого поколения, а только его некоторую фракцию», являясь «пассивным протестом» и т. д. и т. п.).

Истинно новым поколением, по мнению Гончарова, является то, которое «всецело посвящает себя общественному служению» и которое «вносит много трезвости в жизнь и в самое дело, признав основой жизни необходимость труда», но идет «уже открытым путем разумного развития и упрочения новых форм русской жизни», т. е. идет по пути реформ.

Ясно, что такое определение нового поколения начисто отрицает тот факт, что действительно новыми людьми эпохи являлись представители революционной демократии, люди из «Что делать?», «Алферьева» и «Пролога» Чернышевского.

Таким образом, «Обрыв», точнее его последние главы, был внутренне противопоставлен «Что делать?» Чернышевского. В «Обрыве» также был поставлен вопрос что делать и был дан определенный ответ (образ Тушина).

Но, как бы то ни было, Гончаров имел известное основание причислять себя к «натуральной школе» в русской литературе». На определенном этапе исторического развития его связывал с ней характер реализма «Обыкновенной истории» и «Обломова». Гончаров был сам человеком 40-х годов и в какой-то степени остался верен идеалам этой поры. Так, например, в одном из своих писем в Цертелеву он признается: «Я ставил нередко в кожу Райского своих приятелей из кружков 40-х, 50-х и 60-х годов, - и как многие подходили к этому типу, нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем как впору сшитом халате». Но он, безусловно, поднялся над дворянскими гуманистами эпохи «торжества фразы», дворянскими либералами 40-х годов. Он критиковал все виды дворянской романтики (в Адуеве, Обломове, Райском). Тут Гончаров был заинтересован и мог говорить много правды. Именно эти моменты, эти стороны его творчества и эстетических взглядов особенно богаты объективностью и реализмом. Именно здесь он достигал самой высокой типичности своих образов и самых положительных теоретических определений.

Через критику всех видов дворянской романтики Гончаров косвенно произносил свой приговор старой жизни, крепостничеству. Даже в «Обрыве» художник, несмотря на элементы идеализации помещичьей патриархальности, нравственных достоинств дворянства и крайне субъективисткого, отрицательного изображения революционной демократии в лице Волохова («Хуже Волоховых быть ничего не могло...»), - несмотря на все это, оставался во многом верен себе как автор «Обломова», продолжая линию своего «критического реализма» в изображении героя своего воображения - Райского. Вот почему неверно из-за образа Волохова не видеть реалистических моментов в романе «Обрыв», безоговорочно зачислять его по разряду «антинигилистических», «охранительных» романов, вроде «Взбаламученного моря» Писемского, «Некуда» Лескова и т. д.

Ведь не утверждать же, что «Обрыв» - это всего лишь тема о нигилизме. Нет, конечно. Это в то же время и роман о гуманных прогрессивных стремлениях русской женщины (Вера), и типичное изображение существенных сторон дореформенного быта, и критика дворянской романтики, бесплодного либерализма - в лице Райского.

Характеристика литературной позиции Гончарова не исчерпывается указанием на его отрицательное отношение к революционной демократии.

В своих высказываниях литературного и общественного характера, как более ранних, так и поздних, Гончаров настойчиво подчеркивает свое отрицательное отношение к крепостничеству, казенщине, войне, некультурности...

Гончаров не был единомышленником Белинского. Но литературное общение с Белинским и кружком передовых деятелей и литераторов 40-х годов не осталось бесследным в формировании общественных и эстетических взглядов Гончарова. Он несомненно обязан Белинскому многими своими понятиями и творческими устремлениями.

В «Необыкновенной истории» (1875-1878 гг.), являющейся исповедью писателя, Гончаров посвящает немало строк истории своих взаимоотношений с кружком Белинского. «Я литературно сливался с кружком, - говорит Гончаров, - но во многом, и именно в некоторых крайностях отрицания, не сходился и не мог сойтись с членами его. Разность в религиозных убеждениях и некоторых других понятиях и взглядах мешала мне сблизиться с ними вполне. Более всего я во многом симпатизировал с Белинским: прежде всего с его здоровыми критическими началами и взглядами на литературу, с его сочувствием к художественным произведениям, наконец с честностью и строгостью его характера».

Но живое движение, развитие критической мысли Белинского, непонятная для Гончарова «скорость» изменений взглядов и симпатий критика сильно озадачивали Гончарова, и он не сближался «сердечно» со всем кружком, так как для этого, по убеждению писателя, «нужно было бы измениться вполне, отдать многое, все», чего он не мог отдать. Вот почему, «развившись много в эстетическом отношении в этом кругу», он «остался во всем прочем верен прежним основам своего воспитания». Гончаров, между прочим, понимал всю условность «единства» людей 40-х годов, был убежден, что «одна литература бессильна связать людей искренно между собой», что она скорее «способна разделять» их друг с другом, так как в кружке в конце концов «все почти смотрели врознь». Несомненно, что в этих наблюдениях писателя заключается доля правды.

Характеризуя свои взгляды 30-х - 40-х годов, автор «Необыкновенной истории» пишет, что он, посещая кружок Белинского, где «втихомолку», но говорили «обо всем», говорили и «либерально», «бранили крутые меры», - «разделял во многом образ мыслей относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития», не поддерживал «произвола крутых мер», но вместе с тем «не давал веры материализму». Не увлекаясь «крайними идеями прогресса», т. е. идеями социализма, Гончаров, однако, верил в прогресс, как мирную эволюцию, приветствовал, подобно Райскому из «Обрыва», все, что являлось «видоизменяющим», но не «ломающим» жизнь, признавал только «естественное», а не «насильственное» рождение нового.

Идеал общественного развития Гончаров усматривал в преобразовании всего «путем реформ», в сотрудничестве всех классов, в гармонии их общественных интересов.

Эти надежды на общественную гармонию, на «гармоническое целое» легли в основу важнейших эстетических идеалов и понятий Гончарова. Эти надежды причинили романисту в конце жизни тяжелые разочарования. Помимо всего прочего, они заключали в себе тенденции политического консерватизма.

Идея «гармонического целого» являлась следствием стремления писателя совместить прогресс с сохранением существующего политического строя. Понятия Гончарова о государственной власти оставались на протяжении всей его жизни устойчивыми и неизменными. В данном случае о нем можно сказать то, что сказал Ленин о Тургеневе: его «тянуло к умеренной конституции», ему тоже претил «мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского».

И если Щедрин эпоху реформ называл эпохой конфуза, то Гончаров «рукоплескал» реформам, видя в Александре II пример «современного героя».

Однако в 60-х годах Гончаров, как и ряд писателей 40-х - 50-х годов, не примкнувших ни к лагерю реакции, ни к лагерю демократии, хотя и сдал значительно в своих критических настроениях, все же не «до конца» мирился с крепостническими пережитками, отделяя борьбу с ними от проблемы политической власти.

Позволяет ли этот факт зачислять Гончарова в лагерь «охранителей» и реакционеров?

Тут нужно учитывать указание Ленина на то, что некоторые «тогдашние демократы» осуждали «полукрепостнический либерализм», не сумев понять и объяснить его необходимость при развитии капитализма, не умели понять прогрессивность этого уклада сравнительно со старым, крепостническим, ограничиваясь «фырканьем » на эти порядки «свободы» и «гуманности».

Литературно-критические представления о Гончарове отличались всегда большим разнобоем.

В старом литературоведении для одних Гончаров был просто «загадочен». Другим казалось, что он «не поддается доныне критическому пониманию». Третьи утверждали, что Гончаров - это «идеолог натурального хозяйства и крепостного труда», «alter ego», двойник Обломова («Гончаров-Обломов»). Говорилось еще, что будто сам Гончаров и все его образы - «вариации одного и того же образа патриархального буржуа» или что он «целиком патриархален», «несомненный консерватор». И, наоборот, ссылаясь на либеральные взгляды писателя, в Гончарове во что бы то ни стало хотели видеть художественного идеолога крупной культурной буржуазии.

Но Гончарова, как всякого большого художника, говоря словами Белинского, «уловить... в какое-нибудь коротенькое определение трудновато», хотя это вовсе не означает, что вообще нельзя достигнуть определенности в идейной и эстетической характеристике взглядов писателя.

Сам Гончаров признавался, что его позиция не была достаточно ясна многим из его современников и что многие озадаченно опрашивали: «Либерал? Демократ? Консерватор?» Он сам не раз осознавал, что «впадал в противоречия», говорил «против кого или чего-нибудь и за» тут же, рядом. Небезынтересно следующее объяснение этого факта самим писателем: «Любил и отталкивал: понятно! Анализ задевал одно, фантазия красила это в другой цвет, а сердце не теряло своих прав» («Необыкновенная история»).

Известная трудность в объяснении этих вопросов состоит не в том, что в своих общественных и литературно-эстетических взглядах Гончаров проделал определенную эволюцию.

Эта трудность заключена в понимании того, как и какие противоречия были заложены в мировоззрении, общественной деятельности, творчестве, жизни и эстетическом мышлении писателя - словом, в его отношении к действительности.

Гончаров был выходцем из дореформенной буржуазии (купечества), но только в детстве он испытал на себе это материальное преимущество. Всю остальную жизнь он вынужден был служить чиновником и трудиться как писатель-профессионал.

Весьма укоренившееся в прошлом представление о Гончарове как о самоудовлетворенном чиновнике-бюрократе, «обломовце», совершенно неверно. В письмах нашего знаменитого романиста, как опубликованных, так и еще неизданных, можно найти многочисленные заявления о том, что ему ненавистны казенщина и бюрократизм, что он страдает как художник от условий своей жизни и деятельности, будучи материально подчинен необходимости служить.

В Петербурге Гончаров был писателем и чиновником, но, вырываясь за границу, - исключительно литератором.

Все свои образы, типы, творческую фантазию Гончаров черпал из русской жизни и был глубоко русским писателем, но большую часть своей творческой работы мог выполнять только за границей. «Там порядки лучше, - говорил он Н. И. Барсову, - спокойнее и свободнее живется» («Ист. вестник» № 12, 1891 г.).

В годы молодости мировоззрение Гончарова характеризуется бодростью, ему чужды мотивы дворянского пессимизма. «Я свободный гражданин мира» - восклицал он («На родине»).

В 50-х годах Гончаров стал уже ощущать неудовлетворенность русской действительностью. В письме к Языковым от 1852 г. он одним из фактов, «которые мешают свободно дышать», называет «недостаток разумной деятельности и сознание бесполезно гниющих сил и способностей».

Отдавая предпочтение «легальным возможностям», романист частично понимал причину русской отсталости:

«Но ведь (как я показал в Обломовке) обломовщина - как эта, так и всякая другая - не вся происходит по нашей собственной вине, а от многих, от нас самих «независящих» причин! Она окружила нас, как воздух, и мешала (и до сих пор мешает отчасти) итти твердо по пути своего назначения, как бы сделал я в Англии, во Франции и Германии» («Необыкновенная история»).

Но до конца жизни его все же не покидала надежда, что «возродится новая, светлая, очищенная жизнь, где будет больше правды и порядка, чем было в старой» («Необыкновенная история», стр. 149). Гончаров верил в то, что в ликвидации крепостного права и его пережитков, а следовательно в прогрессе, заинтересованы все классы русского общества.

С одной стороны, он видел и понимал, что буржуазное развитие страны - очевидный факт, усматривал в этом прогресс и оптимистически оценивал его будущее, но, с другой, не отказывая дворянству в праве на историческую роль, одновременно представлял себе опасность и невозможность сохранения патриархальных, крепостнических отношений в поместном хозяйстве.

Любовь к нравственным и эстетическим достижениям дворянской культуры заставляла художника относиться со снисходительностью и теплотой к гибнущим и страдающим представителям ее. Это очарование духовной культурой дворянства объясняется тем, что в России, как и в Пруссии, говоря словами Ленина, помещик никогда не выпускал из своих рук гегемонии и «воспитывал» буржуазные слои общества по образу и подобию своему.

Это сложное переплетение социальных явлений и симпатий отразилось на эстетических взглядах нашего писателя.

Эстетические убеждения Гончарова начали складываться и заметно определились еще задолго до появления в печати «Обыкновенной истории». И хотя писатель прошел сложный путь развития, в его творчестве и в эстетических взглядах всегда сохранялась одна чрезвычайно важная черта - пристальное внимание ко всем фактам реализма в искусстве. Этим характеризуются как ранние его высказывания, так и его «Критические заметки» («Лучше поздно, чем никогда»), которые явились в 70-х годах своеобразным литературным манифестом писателя.

Творческие интересы и способности Гончаров выработал в себе в результате многолетней систематической упорной самообразовательной работы и солидного академического образования.

Литературная осведомленность Гончарова поражает своей обширностью. Еще задолго до вступления в университет будущий писатель был хорошо знаком с русской и западноевропейской литературой, «знал порядочно» несколько иностранных языков. Первыми сознательно прочитанными книгами были произведения русских классиков XVIII века - Державина, Фонвизина, Ломоносова и др., которых он «и переписывал, и учил наизусть». Знакомство с ними определило дальнейший интерес к литературе.

Глубокий след в формировании эстетических воззрений и вкусов в общем эстетическом развитии Гончарова оставил университет (1831-1834 гг.). Известное представление об этом периоде дает первая автобиография Гончарова (1858 г.).

Знакомство с античностью и эпохой Возрождения (Гомер, Вергилий, Тацит, Дант, Сервантес, Шекспир и т. д.) и чтение образцов английской и немецкой литератур сообщили его понятиям «надлежащее направление». Гончаров «скоро отрезвился от влияния французской литературы» (см. вторую автобиографию 1868 г.). В университете первоначальное увлечение ею сменилось длительным и серьезным интересом к английской литературе.

«Долго пленял Гончарова Тасс в своем Иерусалиме, потом он перешел через ряд многих, между прочим Клопштока, Оссиана, с критическим повторением наших эпиков, к новейшей эпопее Вальтера Скотта и изучил ее пристально» (автобиография 1858 г.). Интерес к поэзии вообще был постоянен.

Но особенно сильный след в художественном развитии Гончарова оставил Пушкин. К Пушкину у него было и на всю жизнь осталось действительное преклонение. Оно началось еще с университетской поры, «в самую свежую и блистательную пору силы и развития великого поэта». Гончаров прямо говорил: «Его гению я и все тогдашние юноши, увлекшиеся поэзией, обязаны непосредственным влиянием на наше эстетическое образование» («Воспоминания»). Знакомство с Пушкиным началось с «Евгения Онегина», который появлялся в печати тогда отдельными главами, с «Полтавы» и др. Несколько раньше гуманнейшим из писателей, «первым, прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере», для Гончарова был Карамзин, хотя, по мнению его, он и «не был художник». Но вот явился Пушкин. По восторженному отзыву писателя, из поэзии Пушкина хлынули на него потоки света, поэтической правды и жизни, притом совершенной и понятной, с изумительным блеском, в чарующих звуках.

В Пушкине найдена была «школа изящества, вкуса».

Творчество Пушкина оказало огромное и своеобразное влияние на весь строй эстетических чувств и понятий Гончарова, и в своем поклонении ему он остался верен навсегда, «несмотря на позднейшее, тесное знакомство с корифеями французской, немецкой и английской литератур», как говорится в одной из его автобиографий.

После университета, приехав в 1835 г. в Петербург, Гончаров все свободное от службы время посвящал литературе. Так продолжалось до 50-х годов. Именно в этот период в произведениях Пушкина было «все изучено», «всякая строка была прочувствована, продумана». В те же годы этого страстного увлечения поэзией Пушкина Гончаров много переводил из Шиллера, Гете, Винкельмана и Других.

Существенную роль в эстетическом развитии Гончарова сыграло также его близкое знакомство с семейством живописца Н. А. Майкова. Гончаров участвовал (1835-1838 гг.) в домашних рукописных альманахах Майковых («Подснежник», «Лунные ночи»), писал полуромантические стихи и повести («Лихая болесть», «Счастливая ошибка»).

Уже тогда в этих начальных творческих опытах наметились те черты, которыми эстетические идеалы Гончарова резко отличались от традиций аристократического «чистого искусства», строго соблюдавшихся в салоне Майковых. В повести «Счастливая ошибка» угадывались уже некоторые моменты «Обыкновенной истории», а в «Лихой болести» - многие черты «Обломова».

Выход же «Обыкновенной истории», как уже говорилось выше, Белинский расценил как огромную победу реализма.

«Фрегат Паллада» явился единственным в своем роде образцом русского реалистического очеркизма. Автор совершенно трезво относится к действительности, чужд увлечению экзотикой за счет реальности, полемизирует с традиционным романтическим отношением к иноземной культуре, быту, природе. Будучи реалистом, он достигает необычайно высокой поэтичности своих описаний, хотя от него не ускользает тот факт, что жизнь и деятельность людей все более и более подходят под «какой-то прозаический уровень». Пристально всматриваясь в окружающий его мир, в калейдоскоп стран, явлений, людей, всюду «отыскивая жизнь», Гончаров был захвачен европейской действительностью, познавая ее через «параллель между чужим и своим». Воображение русского человека было возбуждено, «подавлено богатством» буржуазного общества. И казалось, что перед ним меркли все «шехерезады» детских сказок.

Окружавший художника мир по-новому организовал его эмоции и страсти.

В «Фрегат Палладе» Гончаров поставил перед собой чрезвычайно существенный вопрос: «Где искать поэзии?» - и ответил на него изображением действительности Запада, как она есть, с ее прогрессом и с ее противоречиями.

«Чудеса, - писал О. Конт, - создаваемые человеком, его победы над природой, чудеса его общественности будут отныне представлять для истинного эстетического гения изобильный источник новых и сильных наслаждений».

Эту идею нового позитивного источника поэзии Гончаров выразил в «Фрегат Палладе».

Литературно-эстетическую позицию Гончарова немыслимо правильно понять, если игнорировать вопрос о философской базе его воззрений.

«Люди сороковых годов», которых критиковал, но к которым в идейном смысле в известной мере и принадлежал Гончаров, были по преимуществу поклонниками гегелевской философии, основывались на философии Гегеля, по-своему истолковывая ее.

Соответственно этому в творчестве и эстетических воззрениях «людей сороковых годов» наметились различные эстетические линии, которые, между прочим, чрезвычайно ярко представлены в творчестве Тургенева и Гончарова.

И если философской базой русского либерализма вообще является в правом духе истолкованная философия Гегеля, то Гончаров не остался в стороне и от известного влияния позитивизма.

Философской базой эстетических воззрений Гончарова является своеобразно осмысленное учение Гегеля. Он осмыслил его не с диалектических позиций, а скорее с позитивистских, примитивно материалистических позицй.

В силу этого в эстетических взглядах нашего писателя не трудно заметить сочетание позитивно-материалистических тенденций с элементами гегелевской эстетики, освобожденной не только от «метафизики прекрасного», но и от диалектики.

Необходимо, однако, отметить, что идеи позитивизма Гончаров воспринимал в весьма измененном виде. Гончаров, как и В. Майков, не разделял крайностей западноевропейского позитивизма, который был возведен в принцип эстетикой французского натурализма. Автор «Обыкновенной истории» и «Обломова» осознавал позитивизм как «систему здравого смысла», как идею сочетания «прогресса» и «порядка», отрицание революционной доктрины, стремясь, не выходя из рамок существующего строя, развивать «положительную» деятельность.

Эти черты мировоззрения Гончарова более сильны были в 40-х - 50-х годах. В «Обрыве», в котором, по словам самого писателя, «подрывается в лице Волохова радикализм», уже наблюдается усиление субъективистских, идеалистических тенденций.

Но не этим главным образом привлекает и должен привлекать к себе внимание Гончаров в своих творческих стремлениях и эстетических взглядах. В высказываниях писателя нас особенно должно интересовать его обращение к проблемам реализма в искусстве, что позволит раскрыть основное содержание его эстетической системы, его философии искусства.

Как успех позитивно-реалистического мышления следует оценить выводы Гончарова в малоизвестной рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне». По мнению Гончарова, все, что невещественно, не поддается пластическому изображению в живописи. Писатель в основном правильно разрешает один важный для искусства и художников прошлых эпох вопрос - о сюжетах из «священного писания». Он всячески одобряет в картинах Крамского, Ге и других художников стремление «уйти из-под формулы условных приемов» и внести в эту тематику «свою долю реализма», применить «суетную манеру» писать. С известными противоречиями, не будучи свободен от предрассудков религиозной метафизики, автор рецензии в конце концов приходит к тому, что отделяет религию от искусства. В оценке образцов живописи итальянского Возрождения Гончаров не расходится с идеалами самих художников и, несомненно, повторяет мысли Винкельмана, Гегеля, Гете, Белинского.

В картинах Рафаэля и других художников Возрождения Гончаров видит не божество, а идеал женщины той эпохи. Все изображения Рафаэля, по его мнению, являются идеализацией, «воплощением того, что есть самого чистого и нежного, и совершенного в человеческой натуре», в частности идеала материнской красоты.

Но самым важным в этой статье является вывод о том, что «бессильно становится искусство, когда оно вздумает из человеческих границ вступить в сферу чудесного, сверхъестественного».

Выше уже на конкретных фактах было выяснено понятие прогресса с точки зрения Гончарова. Далее следует сказать, что прогресс в искусстве Гончаров связывал с прогрессом в обществе, прямо заявляя, что «в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет серьезную задачу - это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути - чувства и фантазия. Художник - тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции» («Намерения, задами и идеи романа «Обрыв»).

В этом определении искусства - четком и сжатом - заключено много верного и отмечено главное: связь искусства с общественной жизнью, его общественная функция и его специфичность как идеологии.

Особенно положительным моментом является здесь то, что за искусством признается его высокая роль в качестве нравственного фактора.

Признание познавательного и нравственного значения искусства, мнение, что литература питает общество, как воздух, что литература - «просвещение вообще», - все это связывает эстетические идеалы Гончарова с идеалами величайших реалистов - Бальзака, Диккенса и др.

Просветительство Гончарова ограничено исключительно сферой культурного просвещения и воспитания. В силу этого гуманность литературы, ее основную задачу в отношении человека вообще Гончаров видел в том, что литература должна «делать человека лучше », она должна, будить «добрые струны » и «не затрагивать недобрых ». Вопрос, следовательно, поставлен безотносительно к обстоятельствам, от изменения которых, по убеждению Чернышевского и Добролюбова, зависела личность человека, качества ее. В известном смысле установка Гончарова может быть истолкована как идея примирения людей между собой и с действительностью, примирения общественных противоречий ради всеобщего усовершенствования нравов.

Эта установка, конечно, многое давала Гончарову в смысле реалистического изображения жизни и человека, но она определенным образом и суживала реализм этого изображения, ограничивала общественные функции художника.

Тезис же о том, что «искусство учит чему-нибудь» и «остерегает», также может быть истолкован как в положительном, так и в отрицательном смысле. Образ Обломова, например, учит чему-нибудь и остерегает в положительном смысле. Образ же Волохова задуман и осуществлен был как предостережение против мнимого нигилизма революционной демократии, против мнимой гибельности ее идеалов для культуры и прогресса.

В первом случае нравственная цель искусства заключается в критике уродливых и отрицательных явлений в общественной жизни. Во втором - в известной охране существующего строя от революционно-демократических выступлений масс.

И напрасно «охранительная партия» упрекала Гончарова за то, что он не ратует «прямо и непосредственно против радикализма». И прав был Гончаров, когда он отвечал: «Но я сделал свое дело - как автор и художник дав портрет Волохова - и дав в Бабушке образ консервативной Руси - чего же еще?» («Необыкновенная история»). Эта противоречивость эстетических определений Гончарова в данном случае проистекает из противоречивости художественных образов. Так, например, образом Веры в «Обрыве» Гончаров выразил не только прогрессивные стремления. По словам художника, в романе в лице Веры «поддержано уважение к религии».

Гончаров признавал идейность таланта. Лозунг «искусство - для искусства» - «бессмысленная фраза», - писал он. По мнению писателя, даже самая прекрасная техника не способна прикрыть «скудость содержания». О себе Гончаров говорит, что он всегда заботился «о добывании содержания». При этом Гончаров как художник был очень взыскателен к себе и другим. Будучи убежденным противником всякого формализма, он с большим укором говорил о том, что «мы сами продолжаем относиться к своему языку небрежно: в этом состоит громадная наша ошибка...»

Касаясь вопроса о формальном моменте в искусстве, Гончаров не склонен был преувеличивать значение литературной техники. Правда, в «отделку» своих произведений он «вкладывал половину труда», но в понятие отделки включались не только моменты собственно формальные, приемы искусства. «Отвожу много простора разумному и трезвому реализму, т. е. правде, действительности» - добавлял писатель.

Придерживаясь «гласности» и признавая право на «обличение», писатель требовал, чтобы литература изображала правду и избегала односторонности: «изображать одно хорошее, светлое, отрадное в человеческой природе значит скрадывать правду, то есть изображать неполно и поэтому неверно. А это будет монотонно, приторно, сладко. Света без тени изобразить нельзя...»

Поэтому искусство, по мнению Гончарова, должно представлять человеку «нельстивое зеркало его глупости, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом - осветить все глубины жизни, объяснить ее скрытые основы и весь механизм, - тогда с сознанием явится и знание, как остеречься» («Намерения, задачи и идеи...»), ибо, по убеждению автора, в жизни рядом с правдой, к несчастью, гнездится и ложь, и представителями этой «новой лжи» якобы выступают люди, подобные Волохову.

Что касается требования светотени (рембрандтовский принцип) и критического элемента в изображении «человеческой природы», то это сами по себе высокие требования реализма. В данном случае они конкретизируются в форме «обличительного» реализма, не заключавшего в себе отрицания действительности и ставившего перед собою в основном цели морализирующие.

Будучи крупным художником, Гончаров, естественно, уделял большое внимание теоретическому обоснованию реализма.

За реализм в искусстве боролись и Белинский, и Чернышевский, и Тургенев, и Толстой, и Гончаров, но их пути борьбы были различны и зависели от их общественных идеалов.

Не разделяя позиций дворянской реакции в литературе, Гончаров вместе с тем отрицательно относился к «новым реалистам» в лице писателей революционной демократии. Он обвинял их в дерзком насиловании «вечных прав и законов» искусства, в отрицании основных «пособий» художественности - фантазии, юмора и типичности.

Гончаров опасался, как бы в угоду реализму не пришлось слишком ограничить или, того хуже, устранить фантазию. Художник полагал, что его реализм - это «не тот реализм», который проповедует новейшая школа за границей и «отчасти у нас». Здесь Гончаров имел в виду не только Золя и французских натуралистов, но и русских демократических писателей.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» содержатся замаскированные нападки на писателей-шестидесятников, которые будто бы не признавали существенного различия между художественной правдой и правдой действительности, давали простые снимки с действительности, а не картины, освещенные фантазией.

Щедрин же, как один из ведущих представителей «новейшего реализма», осуждается за отречение от тех «могучих орудий» искусства (т. е. фантазии, юмора, которым ои якобы был обязан лучшими своими произведениями. Ставка же на ум, по мнению Гончарова, лишает произведения Щедрина и его соратников подлинной художественности, так как одного ума в искусстве мало, тем более что и «ум»-то в искусстве, по словам Гончарова, есть не что иное, как «уменье создать образ».

Отрицательно относясь к творчеству революционно-демократических писателей, Гончаров тенденциозно определял их эстетические установки. Все рассуждения Гончарова об эстетике Щедрина представляют собой прямую полемику с революционно-демократическим искусством.

Это ошибочное мнение Гончарова вытекало из своеобразного понимания им природы реализма. По мнению Гончарова, художник, если он действительно художник, «не прямо» описывает природу и жизнь, а как бы видит их отраженными в своей фантазии. В его понимании процесс творчества в том, собственно говоря, и заключается, что правда действительности сперва отражается в фантазии художника, а потом переносится им в произведение. На основании этого Гончаров приходит к выводу, что «художественная правда и правда действительности - не одно и то же».

В одном из писем Гончарова к Достоевскому эта мысль конкретизируется следующим образом:

«Вы знаете, - пишет он, - как большей частью в действительности мало бывает художественной правды - и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины».

Это суждение об отборе материала действительности в общей форме верно. Однако Гончаров, несомненно, преувеличивал творческое значение фантазии, полагая, что художник «приблизиться к действительности может только путем творческой фантазии».

В рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне» Гончаров писал: «Художник пишет не один свой сюжет, а и тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удается. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, - но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Поэтому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду».

Мы разделяем стремление Гончарова избежать натурализма в искусстве и вполне согласны с тем, что «явление, переносимое целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественной правдой». Однако тезис Гончарова о том, что «У действительности свои законы, а у искусства свои» (см. письма к Валуеву), носит идеалистический характер.

Так выясняется основа переоценки Гончаровым роли фантазии в художественном творчестве.

Проблема отношения к творческой фантазии весьма любопытно решена Гончаровым в «Обрыве». Целый комплекс эстетических идей писатель высказал устами Райского. Некоторые суждения Райского об искусстве, несомненно, являются суждениями самого Гончарова.

Как «неизлечимый романтик», обольщенный фантазией, Райский «упорно нес картину в голове», «хотя действительность была другая».

Как реалист, Райский «вносил жизнь» в искусство, писал ее с натуры, восклицал: «Я буду рисовать эту жизнь, отражать как в зеркале!»

Гончаров осуждает в Райском неспособность владеть силой фантазии. Беда не в том, что у Райского богатая фантазия, - это признак таланта! - а в том, что она оставалась праздной.

Это всегда приемлю, а это ласково, не горячась, не осуждая, отвергаю, - именно так относился Гончаров к общественной и эстетической программе Райского.

Гончаров стремился согласовать права действительности с притязанием фантазии быть «основным пособием» художника в творческом воспроизведении действительности.

Творческий процесс представлялся Гончарову так:

«Но если он поэт и художник, он воскресит в себе, то есть в воображении, момент (или эпоху) пережитого или переживаемого чувства, уловит особенные признаки, веяния (неслышимые и нечувствуемые не-поэтами, хотя иногда и чувствуемые ими бессознательно), вдумается верно, пересоздаст испытанное - тогда и явится поэзия, - в содержании, или в форме, в самой мысли, в чувстве, или в сильном стихе, будет ли то картина, образ или лирическое излияние. Так делали наши отцы и учителя…» (из неизданной переписки с К. Р.).

Несомненно, что реализм предоставляет большую инициативу творческой фантазии художника, и при воссоздании прошлого, пережитого художник-реалист неизбежно будет итти тем путем, какой начертил в данном случае Гончаров. Однако в его высказываниях об искусстве мы не найдем ни одного указания по поводу того, какую роль играет творческая фантазия при изображении настоящей, современной действительности и черт, облика ее ближайшего будущего. И это не случайно.

Особенные разногласия с «эстетиками из новых поколений» у Гончарова были по вопросу о том, какую жизнь должен изображать художник. Как в теории, так и в практике Гончаров определенным образом ограничивал понятие жизни, могущей быть предметом художественного изображения в искусстве. Законы объективного творчества он базировал на требовании изображать только жизнь установившуюся, понимая жизнь не как процесс, а как данность, в лучшем случае - как замедленный процесс. Жизнь, «кишащую заботами нынешнего дня», романист не признавал достойным объектом для искусства.

Гончаров убежденно заявлял, что в «великую эпоху реформ искусству не над чем остановиться». Старые художники «дописывают» старую жизнь и прежних людей. «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса разложения». Такое изображение, - говорит Гончаров, - дело «низшего рода» литературы - эпиграммы, карикатуры, сатиры. Истинное произведение искусства отражает только «устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе».

По мнению творца «Обломова», искусство интересуется только тем, что вошло в «капитал» жизни. С «новой нарождающейся жизнью оно не ладит» (из писем к Достоевскому), изображать ее - это дело «публицистов» типа Щедрина.

Практически это означало, что художник «освобождался» от слишком непосредственной связи с действительностью, от задачи изображения ее кричащих противоречий.

В то же время такая позиция давала возможность не порывать этой связи совсем и размежеваться с дворянской реакционной литературой, игнорировавшей вопросы реальной жизни.

Приведенные выше суждения Гончарова являются по существу осознанием его собственной творческой практики. Особенности своего творчества писатель ошибочно возводил в закон искусства вообще. Все три его романа отражали в основном дореформенную жизнь. Старую жизнь он умел изображать, новая жизнь решительно не давалась романисту, не раз признававшемуся в том, что он с «современными типами русского общества вовсе не знаком». Гончаров изображал только то, что мог воспроизвести из прошлого силой своей фантазии, предубежденно относясь к пристальному изучению современной действительности. Именно в силу этого Гончаров развивает апологию фантазия перед действительностью.

Социально-политическая основа эстетических идеалов Гончарова становится особенно ясной при сравнении этих идеалов с противостоящими им высказываниями Чернышевского об отношении искусства к действительности. Революционный демократ Чернышевский как раз страстно проводил «апологию действительности перед фантазией», побуждая тем самым писателей укреплять свои связи с современностью. Позиция Гончарова обеспечила ему успех в изображении старой жизни, в создании ее типических образов (Обломов), но оказалась решительно ограниченной и тенденциозной при изображении новых типов (Волохов).

Гончаров чрезвычайно интересовался проблемой типичности в искусстве. В типичности писатель-реалист видел результат правдивого отражения действительности:

«Если образы типичны, - читаем мы в «Лучше поздно, чем никогда», - они непременно отражают на себе - крупнее или мельче - и эпоху, в которую живут, оттого они и типичны, то есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт».

Какие же особые условия нужны для того, чтобы образ стал типом? Прежде всего, говоря о «типе», Гончаров имеет в виду «нечто очень коренное и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». Образ становится типом с той поры, когда он «повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Не следует поэтому, говорит писатель, изображать те явления, о которых неизвестно, «во что они преобразятся и в каких чертах застынут на более или менее продолжительное время».

По поводу одного персонажа в очерке Достоевского «Маленькие картинки» (сб. «Складчина») Гончаров писал: «Если зарождается, то еще не тип».

Совершенно очевидно, что Гончаров и в данном случае проявляет ограниченность своих литературно-политических взглядов, согласно которым реализм не может «ладить» «с новой нарождающейся жизнью».

Очень существенную роль в создании правдивого типичного образа писатель отводил изображению человеческой психологии.

Без изображения обстоятельств и среды, по мнению Гончарова, не может быть достигнута верность «психической стороны». В то же время одна «подвижная картина внешних условий жизни» никогда не произведет на читателя действительно глубокого впечатления, если не затронет самого человека, его «психической» стороны. Это - чрезвычайно существенное требование реалистической эстетики.

Свое понятие типа в искусстве Гончаров последовательно проводил в суждениях о конкретных образах русской и мировой литературы. В частности он остается целиком верен себе в определении Гамлета Шекспира. По мнению Гончарова, «Гамлет - не тип» и «не может быть типом» в силу того, что свойства Гамлета как характера никак внешне не проявляются в людях, а являются лишь свойствами психологическими, состояниями души. Внешних же признаков, очертаний, по которым его можно было бы узнавать, нет. Конечно, у Гамлета есть свои типические черты (доброта, честность, благородство), но все это, говорится в заметке о Гамлете, «свойства слишком общие, свойственные человеческой натуре вообще и не кладущие никакой особой видимой печати на характер». Вот почему, по мнению Гончарова, чтобы исполнять Гамлета, надо «носить в себе часть гамлетовских свойств». Свойства Гамлета «неуловимы» в обыкновенном, нормальном состоянии, их нет никогда «в состоянии покоя».

Этот по своему существу реалистический взгляд на тип, характер в искусстве нуждается в развитии и дополнении. Гончаров суживает условия образования и существования типа.

В вопросе о характере в искусстве, точнее - о процессе, посредством которого «создаются» характеры в искусстве, Гончаров отбрасывает ложноклассическое учение о характере, учение о «врожденности» характера. Характер рассматривается как результат воздействия «среды». В этом пункте Гончаров, безусловно, созвучен западным реалистам (Бальзаку, Диккенсу). То же самое - в оценке роли внешней обстановки, фона (обстоятельств), пейзажа. Все эти моменты рассматриваются как неотъмлемая, органическая часть художественной картины и связываются с деятельностью людей.

В обосновании характера Гончаров очень настойчиво выдвигает значение социальной среды, человек рассматривается как прямое продолжение и продукт среды (Обломов, например). Общее определение характера в высказываниях Гончарова адэкватно определению характера у Гегеля, Бальзака. Он признает, что характер должен заключать в себе и общее (типичное) и индивидуальное.

Чрезвычайно интересен в этом плане взгляд Гончарова на тип Иудушки Щедрина. Этот взгляд вырастает из сознания связи искусства с жизнью. В письме к Щедрину от 30 декабря 1876 г. Гончаров, между прочим, отмечает «объективное величие этого типа» в том смысле, что этот тип мировой, вырастает на определенной почве, и если у него будет свой «Седан», то не в том смысле, что он может переродиться. Нет, он сгинет физически, но не изменит ни на иоту своей гнусной натуры.

Гончаров не противопоставлял Пушкина Гоголю, подобно сторонникам «чистого искусства»; он стремился по-своему синтезировать творческие достижения Гоголя и Пушкина, прямо говоря, что от них, т. е. от Пушкина и Гоголя, в русской литературе еще пока «никуда не уйдешь».

Однако в 60-х - 70-х годах, когда Гончаров сильно поправел в общественных взглядах, он начал осознавать свое несогласие с «критическим реализмом» Гоголя. Нигилизм был поставлен в прямую связь с гоголевским направлением литературы, с тем, что литература не только не сошла с «пути отрицания», который начался с Гоголя, а наоборот, двигается дальше по этому пути. Лично Гончаров заявил, что он стремится к выработке «положительного» отношения к действительности. Объяснение причин исторической силы «гоголевского отрицания» у Гончарова крайне примитивно. Упорность существования «отрицания» он обусловливал тем, что художнику будто вообще легче даются отрицательные образы.

Но истина заключается в том, что критический метод Гоголя, будучи революционным образом переосмыслен, служил орудием борьбы с существующим строем эксплоатации.

Художники, связанные в прошлом с «натуральной школой», но в дальнейшем отошедшие от нее, брали у Гоголя не сатирическую, а юмористическую тенденцию, употребляя юмор как основное средство затушевывания, смягчения классовых противоречий и отрицательных сторон жизни.

Гончаров решительно выставил юмор как первейшее сродство и свойство «реализма», «правды» в искусстве.

Упор в эстетике и искусстве делался Гончаровым на выработке, утверждении «положительных воззрений , на которых бы умы могли остановиться», что в тех условиях не было созвучно революционной литературе.

Тревога за судьбы литературы заставляла писателя советовать талантам не стоять на «скользкой дороге крайнего реализма», придерживаться «старых учителей», не отказываясь от законного развития, новых шагов в искусстве, если эти шаги не будут «pas de géants» и не будут колебать «основных законов искусства».

В 40-х - 50-х годах вопрос о сущности беллетристики вызвал жаркую литературную полемику. Белинский, анализируя «Кто виноват?» Герцена, назвал его первым русским «беллетристом» в том смысле, что тот создал новый тип романа, публицистического романа, сочетавшего в себе образы и прямые публицистические высказывания. Вслед за Белинским то же повторил В. Майков, но подчеркнул уже, что такой роман - это второй сорт художественной литературы.

В 50-х годах дворянская критика стала утверждать, что испокон веков спор о поэзии сводился к утверждению, во-первых, теории артистической, т. е. теории чистого искусства, которое само себе награда, и, во-вторых, теории дидактического искусства, которое стремится воздействовать на жизнь прямым учением. Отказ от чистого искусства, по мнению этой критики, вел к «загрубению литературы», к сухости, дагерротипированию, «мертвечине».

В 60-х - 70-х годах Гончаров частично разделял эти предрассудки, определяя демократическую литературу как литературу тенденциозную.

Роман Чернышевского «Что делать?» Гончаров охарактеризовал как «бездарный, тенденциозный памфлет», а художников революционной демократии заклеймил в «Литературном вечере» словечком «крякающие».

Гончарову казалось, что талант, если он действительно талант, никогда не лжет, но всегда изображает только правду. При этом он выступал убежденным противником того, чтобы тенденция внешне выступала в образе. В своей творческой практике писатель всегда стремился глубоко скрыть тенденцию в образе. Примечательно то, что неудачу образа Волохова он объяснял, между прочим, тем, что тенденция сплошь и рядом выступает в этом образе сама по себе. Более того, писателю казалось, что даже образ «Обломова» немного «тронулся», когда Обломов сам заговорил о себе в романе. Проблема тенденциозности в искусстве решалась Гончаровым в непосредственной связи с проблемой «свободы» творчества. Объективному художнику нельзя ни задать темы, ни указать события, к которому «художественный инстинкт» не привел его самого. Фантазию невозможно подчинить цели, привнесенной извне. Художнику нужна «авторская независимость».

Под пером Гончарова это означало полемику с требованиями революционной литературы служить «злобе дня», т. е. передовым интересам времени.

Гончаров с раздражением писал Валуеву, что «искусству почти нет места», что «эстетики из новых поколений навязывают ему чересчур практическую роль, деспотически требуя от него рабской службы моменту», и что в силу этого якобы в стороне остается общечеловеческое, страсти, светлые идеалы.

В отзыве на роман Валуева «Лорин» дается практическое применение теории «объективности», дается совет не всегда вступать в открытую борьбу, полемику с противником. Несоблюдение этой тактики может привести к поражению. Тактика сводится к тому, что в политике «для вернейшего успеха надо ставить, развивать, распространять свои тезисы, а в произведении искусства изображать их объективно, не трогая противника, а игнорируя их».

На основании того, что Гончаров в своем творчестве действительно стремился к такого рода объективности и достигал больших художественных результатов, бард «чистого искусства» Дружинин говорил, что Гончаров «есть художник чистый и независимый» и будто бы является подлинным учеником Пушкина, который-де отличался «незлобивостью», «не помнил зла в жизни, прославлял одно благо». Объективность, «гетеанство» Пушкина сторонники «чистого искусства» определяли как отрешенность от «злобы дня».

Большое значение Гончаров придавал искренности в искусстве. Искренность в искусстве писатель определял как непринужденное высказывание впечатления, идущего от сердца. Гончаров отказывал в искренности революционным художникам.

Революционную идейность Гончаров рассматривал как нечто неестественное, незаконное, идущее только от ума, вопреки сердцу, чувствам. Искренность же он признавал принадлежностью художников типа Фета, Полонского, гр. Кутузова и др.

Правда, надо учитывать, что эти суждения об «искренности в искусстве» приходятся на взгляды последних лет жизни писателя.

В свете проблемы объективности становится понятно сильное увлечение Гончарова (в 30-х - 40-х годах) Винкельманом, этим «президентом античности».

Во взглядах Винкельмана отложились итоги буржуазной мысли XVIII века. Винкельман учил, что «объективная красота» есть естественная гармония общественных отношений.

Антиреволюционная буржуазия XIX века, принимавшая 1793 год, но не 1789-й, стремилась к гармонии общественных отношений, она по-своему восприняла идеал «гармонии» в греческом искусстве и по-своему черпала из него идеалы «благородной простоты и спокойного величия».

Гончаров в русском обществе тоже искал некое «золотое сечение», гармонию на основе примирения классов.

Винкельман выдвигал «спокойствие» как наилучшее средство в наблюдении и познании природы и вещей.

Гончаров по-своему это осмыслил как право художника на спокойствие и объективность («Sine ira»).

Эстетический и общественный идеалы Гончарова в данном случае совпадали. Под влиянием идей Винкельмана Гончаров стал эстетически идеализировать действительность и людей. Штольц, Тушин - «настоящие новые люди» - обрисованы как эллины, как совершенные человеческие индивидуальности, скроенные по античному образцу.

Их чисто человеческая красота сочетается с верноподданничеством.

Непосредственное отношение к этому вопросу, к вопросу об идеале героя в литературе, имеет тема статьи «Миллион терзаний».

«Миллион терзаний» играет в литературно-критическом наследии Гончарова исключительно важную роль.

Буржуазное развитие заново поставило проблему человека. Старые культурные кадры дворянской интеллигенции продемонстрировали свою полную несостоятельность в решении практических вопросов общественной жизни.

Одно время на либеральных романтиков типа «людей сороковых годов», людей, приходивших на «rendez-vous», возлагали кое-какие надежды. Но уже в 1858 г. Чернышевский, имея в виду героя тургеневской «Аси», заявил, что «не от них ждем мы улучшения нашей жизни», что не он «лучший среди лучших».

Либеральная критика, напротив, хотя и признавала, что человек, приходящий на «rendez-vous», является «слабым» характером, но все же считала, что он остается будто бы единственно «нравственным» типом. Все так называемые «цельные», сильные характеры - явление отрицательное, - говорил Анненков. По его мнению, «слабый» характер много сделал и является «орудием современной работы».

Свое отношение к «слабому» характеру Гончаров категоричнее всего высказал в Райском. Итог в общем нелестный. Романист искал других типов - сильных, цельных характеров и, вопреки мнению Анненкова, находил их не исключительно «в земледельческих классах».

Дружинин и Анненков отрицали возможность создания в литературе героя городской культуры. Городская культура, - говорили они, - обезличивает цельный характер, снижает его. Живя в городе, герой утерял свою величественную осанку и величавую поступь. Он стал, увы, разделять свои вкусы и страсти с толпой.

Гончаров не одобрял этой реакционно-романтической теории героя в литературе. Впервые в русской литературе он создал «цельные» характеры, «положительные» как в деятельности, так и в нравственном отношении. Он выступал с признанием городской культуры, буржуазности.

Гончаров был солидарен с представлениями В. Майкова о современном человеке как человеке «положительном ». «Быть положительным - значит заключать себя в пределы мира существующего». Положителен тот, кто «прилеплен к жизни», вне ее ничего не хочет знать, считая все остальное «призраком».

Эту позитивистскую установку в понимании современного человека Гончаров реализовал в образах своих героев.

В конце 50-х годов дворянская и либеральная критика утверждала, что в русской жизни и характере нет ничего «похожего на героический элемент». Задачи современности будут разрешены не героями, как то было в Западной Европе, а «трудом сообща». Поэтому нет нужды в исключительных и больших героях.

Но Гончаров не стоял на точке зрения абсолютного отрицания героизма в характерах и стремился осуществить в искусстве свою идею героя. Фигуры Штольца и Тушина выписаны как героические, с явной идеализацией их достоинств. Им посвящено много поэтических страниц, и для них созданы лучшие образцы женской красоты и ума, призванные воодушевлять и услаждать этих героев деловитости.

В своих романах Гончаров показал окончательный итог исканий «лишнего человека», конец тургеневских «безвыходных положений» и взамен этого вывел на арену истории тип культурного буржуа и капитализирующегося помещика.

«Безвыходность положений», «лишние люди» - итог и следствие ограниченности дворянской «революционности», дворянско-либеральных реформаторских стремлений, свидетельство кризиса дворянской литературы.

Гончаров вышел из этого круга ограниченности, увидев в буржуазии героя современности.

Положительность стремлений Гончарова в этом вопросе очевидна. Но, сравнивая идеал гончаровского героя с идеалом героя революционной демократии, мы видим здесь большую разницу.

Гончаров не знал новых людей и не умел изображать их. И если бы мы некритически взяли методы изображения человека у Гончарова, то не справились бы с задачей. Уже Щедрин выдвинул новое требование реализма в изображении человека, его психологии и поведения. Он требовал изображать человека всесторонне, не только как он есть, как он действует, но и как бы он действовал в определенных обстоятельствах.

А. М. Горький в своих «Беседах о ремесле» по этому вопросу, между прочим, заметил, что «реализм справился бы со своей задачей , если бы изображал человека не только таким , каков он есть сегодня , но и таким , каков он должен быть и будет завтра ». Человек тут берется в связи с движением действительности. Этого как раз нехватало героям Гончарова, тан как он не стремился изображать самую современность, ее будущее и будущее ее людей.

Касаясь проблемы творческого метода, писатель основное внимание уделяет не тому обстоятельству, что «художник мыслит образами», а вопросу, «как он мыслит». Одни говорят - «сознательно», другие - «бессознательно». По Гончарову - «и так и этак ». Все зависит будто от того, что преобладает в художнике: ум или фантазия, сердце. В первом случае ум заслоняет образ и является тенденцией. В таких случаях ум досказывает то, чего «не договаривает образ». Если же преобладает фантазия, - образ «поглощает» в себе идею и говорит сам за себя.

Это разграничение ума и фантазии в искусстве у Гончарова является ошибочным и не может служить объективным критерием в определении художественности произведения. Гончарову казалось, что тенденциозность в искусстве разрушает образность.

Истина, однако, такова, что не всякая тенденциозность враждебна художественности. Еще Чернышевский, говоря, что искусство должно быть «учебником жизни», в то же время был противником дурной тенденциозности. Он утверждал что в искусстве все конкретно, что «искусство выражает идеи не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом».

Гончарову же художественный процесс представлялся как процесс бессознательный, как «необъяснимый процесс », как «инстинктивное воплощение ».

Кстати, Райский тоже, чтобы творить, стремился «ослепнуть умом », только «ощущать жизнь, а не смотреть в нее», а уж если смотреть, то только для того, чтобы «срисовать сюжеты», факты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом.

Изгнать анализ из «художественных поисков правды» - такова задача этой эстетики, таковы цели писателей, не желающих заходить в дебри общественных противоречий и бросаться «в мутные волны современности».

Гончарову казалось, что он сам, вся окружающая его среда «силою рефлексии» отразились в его воображении как в зеркале и над романами его совершился «этот простой физический закон ».

Важно всегда знать существо дела, а не степень искренности человеческих заблуждений. Во имя объективности Гончаров приглушает рациональный момент творчества, момент сознательности, механизируя представление об отражении действительности в произведениях искусства.

Таким образом, в понимании творческого процесса Гончаров делал иногда неверные выводы, невольно допускал мистификацию в решении вопроса, следуя традиционным представлениям старой эстетики.

Во всех своих высказываниях о литературе Гончаров выступал с обоснованием русского реалистического романа.

В формальном отношении романист придерживался принципа буржуазного реалистического романа, преимущественно интересовавшегося «частной» жизнью героя.

Общественные отношения, как правило, показаны им косвенно, сквозь призму семейно-бытовой обстановки. Романист увлечен поэзией частной (семейной) жизни, поэзией любви и, конечно, страсти.

Известно, что теория человеческой страсти в свое время сыграла прогрессивную роль в развитии буржуазной реалистической литературы. Классицизм отрицал живую человеческую страсть, поскольку характер в его трактовке был неподвижен. Гегель говорил, что без великой страсти не совершается ничего великого. Бальзак строил свои характеры на какой-либо большой страсти, на «преобладающей страсти». В России уже Радищев стал доказывать «пользу страстей», мотивируя это потребностью изображения живой личности с критическим подходом к действительности. Гоголь придавал огромное значение страсти человека. Человек у него подчинен одной постоянной страсти.

Следовательно, отведение важной роли страстям в искусстве само по себе не ново. Вопрос в том, какова преобладающая страсть.

В критическом очерке «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» Гончаров писал:

«Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, которая, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу и людей, и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, - может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям. Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе почти все образы страстей».

Гончаров вовсе не ограничивается показом любовной страсти, он отводит ей лишь существенное место.

Поэтика романа у Гончарова отличается от поэтики революционно-демократического романа, развиваемой, например, Щедриным (см., например, «Господа Ташкентцы»).

Как известно, Щедрин подвергал резкой критике «принцип семейственности» старого романа. Гончаров же по поводу «Обрыва» заявлял, что «на первом плане » в романе находятся «неизбежные отношения обоих полов между собой».

В противовес этому Щедрин в «Господах Ташкентцах» говорил, что «роман современного человека совершается на улице, в публичном месте - везде, только не дома...»

Новая драма - по убеждению Щедрина - дает «образцы борьбы», гораздо более замечательные, нежели те, которые представлял «старый», «семейственный» роман.

Щедрин - вслед за Чернышевским - с позиций революционного просветителя и демократа развивал новую теорию романа.

Гончаровская же теория романа ограничивала художника рамками изображения уже отстоявшихся общественно-бытовых отношений.

Щедрин, конечно, выдвигал задачу новую и очень трудную, создавал новые традиции реалистического романа. Однако у нас нет никаких оснований осуждать поэтику романов Гончарова. Конечно, мы знаем, что преобладающей страстью в истории является страсть общественных стремлений, что сама любовная страсть, которой Гончаров как художник уделил такое большое внимание, ее красота и сила зависят от силы и красоты общественных страстей человечества. Но в то же время мы знаем, что не только для частной, но и для общественной жизни дворянского класса характерно было преувеличение роли и места такой категории человеческих взаимоотношений, как любовь. И потому, изображая в основном дворянско-поместный быт, Гончаров не мог не изобразить, обойти эту страсть. Писатель не оступился как реалист, он дал типическое отражение типичных фактов и явлений, не солгал как художник.

Другое дело, что при всех обстоятельствах показ любви, отношений полов не является углом наиболее всестороннего показа жизни. И хотя художник поворачивает предмет перед собою и смотрит на него со всех сторон, сама позиция обусловливает то, что писатель фиксирует внимание на второстепенных, по сравнению с более важными, явлениях.

Несмотря на отличие романа Гончарова от романа Щедрина, было бы неверно говорить, что гончаровский роман - это только «семейственный» роман, что он не имеет ничего общего о «социальным» романом.

Творчество Гончарова является важным этапом в истории развития русского романа XIX река, в частности социально-бытового романа.

В своих высказываниях по вопросам литературы Гончаров предстает перед нами в кругу многочисленных писателей-современников, оценивая не только отдельные произведения и образы, но и целые направления литературы.

Гончаров как художник не имел за собой последователей, так как выступил в заключительный период дворянской литературы, отдал весь свой талант изображению прошлого, дореформенной жизни. Но он включался в могучий поток русской литературы XIX века и полагал, что отечественная литература развилась на основе исторической преемственности, взаимосвязи литературных явлений. Русский реализм Гончаров ведет от Фонвизина через Грибоедова к Пушкину и Гоголю. Как крупный художник он вглядывается в предшествующие десятилетия русской литературы и не может не заметить там Нарежного, которого оценивает (см. письмо к М. И. Семевскому) как «первого русского по времени романиста». «Он школы Фон-Визина, его последователь и предтеча Гоголя», «он всецело принадлежат реальной школе». И Гончаров вовсе не преувеличивает, видя в его романах пусть еще туманные и слабые, но зачатки типов, разработанные потом сполна и в совершенстве Гоголем.

Вряд ли можно на основании этого факта упрекать Гончарова в том, что он ставит знак равенства между реальной школой вообще и гоголевской «натуральной школой» в русской литературе в частности.

Гончаров, и это было ясно из всего предшествовавшего, отлично понимал различия течений в реальной школе. С точки зрения основного характеристического признака, он правильно оценивает Нарежного.

Особо следует подчеркнуть и тот факт, что Гончаров находит в линии Фонвизен - Нарежный - Гоголь в первую очередь не формальные признаки, а идейные. Гончаров считает необходимым отдать справедливость и уму и необыкновенному, по тогдашнему времени, умению Нарежного «отделываться от старого и создавать новое». Он отмечает положительную роль автора «Русского Жиль-Блаза» «в борьбе с старым языком, с Шишковской школой», хотя подчеркивает и архаические пережитки в языке самого Нарежного.

В лице Крылова, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и др. Гончаров видел «пролагателей новых путей в литературе, могучих пионеров русского «лава». В Пушкине он признавал «отца русского искусства в слове», считал его великим образцом, учителем в искусстве. Проблема Пушкина для него - проблема подлинного реализма. Лермонтов и Гоголь - его прямые наследники,- говорит Гончаров,- породившие «целую плеяду нас» - деятелей 40-х - 60-х годов с Островским, Тургеневым, Писемским, Салтыковым и т. д.

Уже в этом одном факте видна широта его литературных понятий.

Особо следует оговорить отношение Гончарова к Тургеневу. Если не брать в расчет субъективных домыслов и пристрастий Гончарова к Тургеневу (дело в связи с мнимым плагиатом Тургенева - см. «Необыкновенную историю»), то в общем Гончаров дает чрезвычайно высокую и во многом верную оценку Тургенева как художника.

Субъективность Гончарова сказалась в стремлении признавать в Тургеневе только «художника-миниатюриста». Но прав Гончаров, когда пишет о «Записках охотника» Тургенева: «Ни у кого так художественно мягко не изображалось крепостное право и его уродливости, - и почти нигде русская деревенская жизнь и русская сельская природа не рисовались такой нежною, бархатной кистью!» Особенно одобряет он тот факт, что у Тургенева нет никакой «жестокости между нами и крестьянами», что автор «Записок» «не возбуждает ни малейшего озлобления и раздражения двух классов между собою». Гончаров очень верно судил о некоторых особенностях таланта Тургенева, которые отличали их друг от друга. Но вместе с тем он подчеркивал общность с Тургеневым своих общественных идеалов в 60-х годах фактом признания того, что «его заслуга - это очерк Базарова в Отцах и детях . Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался , как молодой месяц - но тонкое чутье автора угадало это явление - по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя. Мне после, в 60-х годах, легче было писать фигуру Волохова с появившихся массой типов нигилизма - и в Петербурге и в провинции».

Что касается творчества Достоевского, Писемского и др., - тут Гончаров «не мог удовлетвориться вполне».

Если верить И. Ясинскому как живому свидетелю мнений Гончарова, то последний в целом отрицательно относился к таланту Достоевского (см. «Ист. вестник» № 2, 1898 г.).

В Герцене Гончаров признавал замечательного общественного деятеля, который, по его мнению, был «во многом полезен России».

К Льву Толстому у Гончарова было всегда самое лучшее отношение. Его «высокий талант» вызывал в нем восхищение (admiration).

Чрезвычайно интересно следующее суждение Гончарова о Льве Толстом: «В графе Льве Толстом читатели наслаждаются его художественною кистью, его тонким анализом - и вовсе не увлекаются большим светом, потому что, как истинный, непосредственный художник, он тоже им не увлечен - и потому его люди большого света - такие же люди, как и все прочие, т. е. образованные. Граф Толстой действует, как поэт, творец, на читателей - и с таким мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, леса, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями. И читатель следит за ними с такою же любовью, не замечая вовсе вопроса о высшем классе, к которому остается равнодушен, как и сам автор!»

В своей жизни и деятельности Гончаров коснулся и Некрасова и Добролюбова, питая к ним явное расположение.

Вообще симпатии его к писателям-современникам сложны и противоречивы.

С большой симпатией Гончаров отзывается о Белинском, но явно морализирует проблему Белинского. «Заметки о личности Белинского», несомненно, таят в себе, помимо всего прочего, полемические цели. В 60-х - 70-х годах проблема Белинского была очень актуальна, и вокруг имени Белинского шла сложная борьба.

В своих «заметках» Гончаров - это не трудно видеть - проводит линию на известный отрыв Белинского от поколения революционных шестидесятников - Чернышевского и Добролюбова.

Из второстепенных эпизодов следует оговорить переписку Гончарова с Валуевым и К. Р.

В гончаровской оценке романа Валуева «Лорин» много лестных мнений, вызванных условностью отношений адресатов между собою.

Но вместе с тем Гончаров не скрывал правды, замечая, что у автора романа «Лорин» «нет веры... в реализм».

В более «щекотливом» положении оказывался Гончаров, давая отзывы на стихи К. Р. Однако и здесь, несмотря на характер личности автора, он не скрывал правды, укоряя даже адресата в известном пренебрежении к «черновой работе в поэзии». Но главное значение этой переписки состоит в том, что она насыщена вопросами искусства вообще.

Нельзя обойти и суждений Гончарова о театре и драматургии, представляющих большой интерес и являющихся существенной частью его высказываний об искусстве вообще.

В 1872 г. Гончаров в связи с бенефисом Монахова написал свою знаменитую статью «Миллион терзаний» (о «Горе от ума» Грибоедова), в которой не только дал глубокую и верную оценку литературно-драматургических достоинств пьесы и ее сценического выполнения, но и поставил ряд важнейших вопросов о судьбах русского театра.

С исключительной симпатией относился Гончаров к творчеству Островского, с пристальным вниманием следил за движением его пьес на театре, написал (в 1874 г.) большую критическую статью о нем, которую, однако, не опубликовал, вероятно, вследствие исключительно резкой характеристики равнодушного отношения к Островскому «высшего круга», его эстетической консервативности.

Как известно, еще в 1860 г. Академия наук именно к Гончарову обратилась с просьбой дать отзыв о «Грозе» Островского на предмет предоставления уваровской премии. Гончаров чрезвычайно высоко оценил драму, ее типы, язык, «взятый из действительности, как и сами лица, им говорящие».

Прогрессивное значение творчества Островского по его мнению состоит в том, что он «почти никогда не оставляет самодура кончить самодурством - он старается осмыслить и отрезвить его под конец действия».

Суждения Гончарова о творчестве Островского вполне выдерживают критерий нашей современности.

Значительный эстетический интерес представляют собой также заметка о «Гамлете» Шекспира и высказываний о русской исторической драме (А. Толстой и др.), о французской комедии и т. д.

Особенно настойчиво и горячо Гончаров проводил мысль о необходимости максимального изучения и использования классического наследия мирового и русского искусства, в частности драматургии и театра, прямо заявляя, что без сохранения великих традиций классики искусство захиреет, измельчает и выродится.

Этому же вопросу собственно и посвящено было письмо к П. Д. Боборыкину.

В русском театре 70-х - 80-х годов наблюдался упадок интереса к классическим традициям театра, к классическому репертуару (Грибоедов, Пушкин, Мольер), наметился резкий отход к грубому натурализму в игре и к репертуару «переделочного» характера. Фарс наступал на классику, и перед театром стояла опасность опошления.

Разумеется, причины такого положения театра в то время лежали значительно глубже, чем их видел Гончаров. Однако основная мысль Гончарова в письме к Бабрыкину безусловно была верна и прогрессивна с точки зрения развитая русского театрального искусства.

В письме Гончарова следует отметить не только различение понятия «театральное искусство» от понятия драматического искусства вообще, но - что важнее всего - вопрос «об отношении артиста к выражаемому», из которого (этого отношения), по словам автора, вырастает «психо-эстетическая сила», определяющая собою материальные средства художественного выражения. Причем особую роль в умении артиста создать образ Гончаров отводит «подготовке», т. е. комплексу литературного, драматургического и театрального образования.

Отсутствие настоящей подготовки артиста, - говорит Гончаров, - ведет к тому, что на сцену идут по фигуральному выражению Дидро, «как в солдаты».

Будучи убежденным противником всякого формализма в искусстве, преувеличения значения техники, Гончаров категорически указывает на то, что пристрастие только к одной технике может привести к «рутине», к «разобщению с живой жизнью». Не спасет от этого и талант сам по себе.

Гончаров требует сочетать талант и труд, технику.

Гончаров подчеркивает как бесспорный факт, что отсутствие классического репертуара на театре приводит к тому, что в самом театре, его кадрах и в школе теряются традиции, без которых нельзя создать подлинно высокое театральное искусство современности.

Гончаров в положительном смысле стремится решить проблему использования классического наследия новым искусством.

Касаясь вопроса артистических кадров, Гончаров замечает, что свободу артистической деятельности не следует понимать как свободу от... грамматики, географии, историй, литературы, без чего не могут образоваться ни ум, ни вкус, ни критическое понимание образцов своего искусства.

Особенно большое значение Гончаров придает языку, культуре, произношению артистом своей роли, видя в умении декламировать одно из главных свойств артиста и основное требование классического репертуара.

По мнению Гончарова, выполнение этих задач «реформы» позволит русскому театральному искусству поднять свое значение и достичь того, чтобы «встал из праха и прежний репертуар, ожили бы и традиции и с новою силою воцарились бы гений Шекспира, Мольера, Шиллера, etc!»

Наша современность только положительно может расценить эти эстетические идеи и надежды замечательного мастера русского романа и должна учитывать их в творческой работе современного советского театра.

Вопрос об отношении Гончарова к западноевропейской литературе до сих пор остается совершенно неизученным. А между тем Гончаров, как и другие русские писатели, испытывал на себе - на своем творчестве и эстетических взглядах - идейно-художественные влияния западноевропейского реализма.

Влияние Бальзака на творчество и эстетические взгляды Гончарова требует, конечно, особого и всестороннего рассмотрения. В данном случае необходимо пока что сказать, что в русской действительности идеи Бальзака не могли не подвергнуться существенной метаморфозе. Бальзак показал и достижения и вопиющие противоречия буржуазного общества. Уже это не гармонировало со стремлениями Гончарова, который, наоборот, интересовался преимущественно положительной стороной буржуазной культуры. В показе буржуазии и буржуазности Гончаров не применял в основном метод критики. Как раз именно по этой линии намечались у него поиски типа положительного героя.

У Бальзака Гончаров мог взять признание, а не критику буржуазного общества. Бальзака интересовала «история социальных отношений», Гончарова - гармония их.

Правда, уже в «Обыкновенной истории» был отражен тот факт, что противоречия, которые несет с собою капитализм, стали всепроникающими, дошли и до «Грачей», имения Адуевых, заставили его обитателей видеть в городе не только «омут», но и «обетованную землю». И мы видим, как наш герой с двадцатью двумя парами носков, двумя дюжинами рубашек из тонкого голландского полотна, с Евсеем в придачу, напутствуемый бестолково любящей матерью, «весь расплаканный», уехал «искать счастье», «делать карьеру и фортуну».

Эта тема стремления провинциального дворянского молодого человека к карьере в городе прежде всего отражала реальные сдвиги самой русской жизни, но имела нечто общее и с тематикой западного реализма, с традицией романа «провинциальных нравов». Но тут персонажами являлись не выходцы из дворян, а представители других классов, средней и мелкой буржуазии. Важно однако не это, а как осознал Гончаров эту «бальзаковскую» тему «утраченных иллюзий». В романе Гончарова нет трагизма и резкости конфликта. В страданиях Адуева - много комичного.

Гончаров, аналогично Бальзаку, стремится обосновывать характеры средой, стремится к подробным описаниям быта, вещной обстановки, окружения героя, людей, делающих среду.

Если Бальзак показывал то, что «происходит повсюду», то Гончаров свой роман назвал «Обыкновенной историей».

В отношении к Флоберу Гончаров занимал сдержанную позицию. Он отмечал высокую технику его произведений, но вместе с тем говорил, что он мало идеен вследствие пристрастия к натуралистическому изображению действительности.

Таким образом мнения Гончарова, будучи последовательны, не лишены и спорности.

В отношении Золя и Додэ Гончаров говорил, что это «истинно талантливые французы» (70-е годы), но потом его взгляд в отношении Золя резко изменился, и он стал его оценивать в общем аналогично тому, как оценивала его право-либеральная и консервативная критика в России.

В одном из писем к А. Ф. Кони Гончаров, видимо о «Земле», писал: «...Zola дошел до геркулесовых столбов поэзии хлева и свинства. С его талантом и отвагой возможно, что он пойдет далее и откроет еще какую-нибудь Америку скотской пакости».

Совершено иначе, чем к Флоберу и Золя, относился Гончаров к Диккенсу. «В нашем веке, - говорит он в «Лучше поздно, чем никогда», - нам дал образец художественного романа общий наш учитель романистов - это Диккенс. Не один наблюдательный ум, - а фантазия, юмор, поэзия, любовь...» и т. д.

Ту же самую мысль и значительно раньше писатель высказывал в своих письмах, что свидетельствует об устойчивости его мнения в этом случае.

В творческих принципах, в характере таланта, в методах изображения действительности между Гончаровым и Диккенсом есть немало схожего.

В годы молодости он был внимателен к Жюль Жанену, Ж. Занд и др. В Ж. Занд он признавал настоящий талант, но резко отрицал ее общественные идеалы, спорил по этому поводу с Белинским, не одобряя типа женщины в Лукреции Флорианни, ее нравственных принципов.

Проблема отношения Гончарова к западноевропейской литературе требует специального всестороннего и глубокого исследования.

Изучение Гончарова на фоне западноевропейских литератур с новой стороны раскроет перед нами его творческую практику и эстетические убеждения.

Коренной вопрос искусства и литературы, всякого творчества - вопрос об отношении искусства к действительности - Гончаров решал правильно, реалистически. Жизнь он признавал единственным источником творческого познания и вдохновения художника, но определенным образом ограничивал себя в объекте изображения, - писал нравы и быт дореформенной поры. С пристальным вниманием относясь к прошлому, он многое не заметил и не осознал в настоящем. В его подходе к действительности было мало живости, диалектики, всесторонности. Это отношение находилось в определенной связи с общественной программой писателя. Но этот факт - не препятствие для объективного интереса к наследию Гончарова.

Изучение литературно-эстетических взглядов Гончарова обогащает наши представления но только о характере и сущности его творчества, но и о литературно-общественной борьбе 60-х - 70-х годов прошлого века.

Чтобы правильно понять позицию Гончарова, нужно учитывать характер его отношения не только к революционно-демократическому лагерю, но и к лагерю реакционному.

В высказываниях Гончарова по вопросам литературы и искусства затронуты многие из тех проблем, которые актуальны и волнуют нашу современность. И прежде всего в его лице мы видим убежденного противника всякого формализма и натурализма в искусстве. Он не только мастер, но и один из выдающихся теоретиков русского реалистического романа.

Литературно-критическое наследие Гончарова представляет собою важную страницу в истории развития эстетических воззрений в России XIX века.

А. Рыбасов.

Сноски

1 Мы считаем неверным ограничивать «натуральную школу» только кругом писателей в лице Гребенки, Буткова, раннего Достоевского, Панаева и др.

По складу своего характера Иван Александрович Гончаров далеко не похож на людей, которых рождали энергичные и деятельные 60-е годы XIX века. В его биографии много необычного для его эпохи, в условиях 60-х годов она - сплошной парадокс. Гончарова как будто не коснулась борьба партий, не затронули различные течения бурной общественной жизни.

В противоположность большинству писателей сороковых годов XIX столетия он происходит из зажиточного симбирского купеческого семейства, что не помешало ему, однако, получить, помимо запаса деловитости, весьма тщательное по тому времени образование.

Гончаров И.А. вошел в русскую литературу как прогрессивный писатель, как выдающийся представитель той школы реалистов 40-х годов, которые продолжали традиции Пушкина и Гоголя, воспитывались под непосредственным воздействием критики Белинского.

«Реализм, - говорил Гончаров, есть одна из капитальных основ искусства». Он состоит в том, что произведения литературы вбирают в себя всю правду жизни Именно так, по твердому убеждению Гончарова, и творили величайшие корифеи мировой литературы: «Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и другие, а у нас, прибавим от себя, Фонвизин, Пушкин, Лермонтов, Гоголь стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения». Именно эта реалистичная направленность литературы «делает ее орудием просвещения», то есть «письменным или печатным выражением духа, ума, фантазии, знаний - целой страны».

Гончаров явился одним из крупнейших представителей русского реализма, хотя и не всегда достаточно последовательным. Слабые стороны мировоззрения Гончарова отразились и на его художественном методе.

В отличие от Некрасова, Щедрина, Успенского Гончаров рисовал почти исключительно дореформенную русскую жизнь. Ее сложную и противоречивую эволюцию Гончаров отображал во всех своих произведениях. В центре его внимания постоянно находилась борьба между феодально-крепостническим укладом и враждебными этому укладу ростками новой жизни. Эта борьба отличалась остротой: «старое» отстаивало себя в борьбе с «новым», и конфликт между этими двумя началами был закономерным и неизбежным. Под знаком ожесточенной борьбы развертываются столкновения между Александром и Петром Адуевыми, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским.

Сила гончаровского реализма проявляется в том, что он глубоко связывает характеры и психологию дворянских героев с крепостническим укладом. Среди русских писателей ни один не уделил этому укладу столько внимания. Неторопливым пером своим романист воссоздает перед нами экономику крепостничества, его социологию, культуру и пр.

Гончаров в своем творчестве весьма символичен. Во всех его произведениях прослеживается явная связь всех персонажей с местом пребывания, именем или предметным миром. Например, деревня Грачи в «Обыкновенной истории», халат и мягкие туфли - спутники спокойно и размеренной жизни Обломова, сладкая Малиновка в «Обрыве» и фамилия самого персонажа Райский!

«Обыкновенная история» имела успех необычайный. Даже «Северная Пчела», яркая ненавистница так называемой «натуральной школы», считавшая Гоголя русским Поль де Коком, отнеслась крайне благосклонно к дебютанту, несмотря на то, что роман был написан по всем правилам ненавистной Булгарину школы.

В 1848 г. был напечатан в «Современнике» маленький рассказ Гончарова из чиновничьего быта «Иван Савич Поджабрин», написанный еще в 1842 г., но попавший в печать, когда автор внезапно прославился.

В 1852 г. Гончаров попадает в экспедицию адмирала Путятина, отправлявшегося в Японию. Гончаров был прикомандирован к экспедиции в качестве секретаря адмирала. Возвратившись из путешествия, на половине прерванного наступившей Восточной войной, Гончаров печатает в журналах отдельные главы «Фрегата Паллады», а затем усердно берется за «Обломова», который появился в свете в 1859 г. Успех его был такой же всеобщий, как и «Обыкновенной истории».

В 1858 г. Гончаров переходит в цензурное ведомство (сначала цензором, потом членом главного управления по делам печати). В 1862 г. он был недолго редактором официальной «Северной Почты». В 1869 г. появился на страницах «Вестника Европы» третий большой роман Гончарова, «Обрыв», который, по самому существу своему, уже не мог иметь всеобщего успеха. В начале семидесятых годов Гончаров вышел в отставку. Написал он с тех пор лишь несколько небольших этюдов - «Миллион терзаний», «Литературный вечер», «Заметки о личности Белинского», «Лучше поздно, чем никогда» (авторская исповедь), «Воспоминания», «Слуги», «Нарушение воли» - которые, за исключением «Миллиона терзаний», ничего не прибавили к его славе. Гончаров тихо и замкнуто провел остаток своей жизни в небольшой квартире, из 3 комнат, на Моховой, где он и умер 15 сентября 1891 г. Похоронен в Александро-Невской лавре. Гончаров не был женат и литературную собственность свою завещал семье своего старого слуги. (21, 20)

Таковы несложные рамки долгой и не знавшей никаких сильных потрясений жизни автора «Обыкновенной истории» и «Обломова». И именно эта-то безмятежная ровность, которая сквозила и в наружности знаменитого писателя, создала в публике убеждение, что из всех созданных им типов Гончаров ближе всего напоминает Обломова.

Повод к этому предположению отчасти дал сам Гончаров. Вспомним, например, эпилог «Обломова»: «Шли по деревянным тротуарам на Выборгской стороне два господина. Один из них был Штольц, другой его приятель, литератор, полный, с апатичным лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами».(10) В дальнейшем оказывается, что апатичный литератор, беседующий со Штольцем, «лениво зевая», есть не кто иной, как сам автор романа. Во «Фрегате Палладе» Гончаров восклицает: «Видно, мне на роду написано быть самому ленивым и заражать ленью все, что приходит в соприкосновение со мною». (12) Несомненно, самого себя вывел иронически Гончаров в лице пожилого беллетриста Скудельникова из «Литературного Вечера». Скудельников «как сел, так и не пошевелился в кресле, как будто прирос или заснул. Изредка он поднимал апатичные глаза, взглядывал на чтеца и опять опускал их. Он, по-видимому, был равнодушен и к этому чтению, и к литературе, и вообще ко всему вокруг себя». Наконец, в авторской исповеди Гончаров прямо заявляет, что образ Обломова не только результат наблюдения окружающей среды, но и результат самонаблюдения. И на других Гончаров с первого раза производил впечатление Обломова. Анджело де Губернатис таким образом описывает внешний вид романиста: «Среднего роста, плотный, медленный в походке и во всех движениях, с бесстрастным лицом и как бы неподвижным (spento) взглядом, он кажется совершенно безучастным к суетливой деятельности бедного человечества, которое копошится вокруг него».

И все-таки Гончаров - не Обломов. Чтобы предпринять кругосветное плавание на парусном корабле, нужна была решительность, которая не наблюдалась у Обломова. Не Обломовым является Гончаров и тогда, когда мы знакомимся с той тщательностью, с которой он писал свои романы, хотя именно вследствие этой тщательности, неизбежно ведущей к медленности, публика и заподозрила Гончарова в обломовщине. Видят авторскую лень там, где на самом деле страшно интенсивная умственная работа. Конечно, перечень сочинений Гончарова очень необширный. Сверстники Гончарова - Тургенев, Писемский, Достоевский - меньше его жили, а написали гораздо больше.

Но зато у Гончарова широк захват, как велико количество материала, заключающегося в трех его романах. Еще Белинский говорил о нем: «Что другому бы стало на десять повестей, у Гончарова укладывается в одну рамку». (5) У Гончарова мало второстепенных, по размеру, вещей, только в начале и в конце своей 50-летней литературной деятельности он писал свои немногочисленные маленькие повести и этюды. Между писателями есть такие, которые могут писать только широкие холсты. Гончаров - из их числа. Каждый из его романов задуман в колоссальных размерах, каждый старается воспроизвести целые периоды, целые полосы русской жизни. Много таких вещей и нельзя писать, если не впадать в повторения и не выходить за пределы реального романа, т.е. если воспроизводить только то, что автор сам видел и наблюдал. В обоих Адуевых, в Обломове, в Штольце, в бабушке, в Вере и Марке Волохове Гончаров воплотил, путем необыкновенно интенсивного синтеза, все те характерные черты пережитых им периодов русского общественного развития, которые он считал основными. А на миниатюры, на отдельное воспроизведение мелких явлений и лиц, если они не составляют необходимых аксессуаров общей широкой картины, он не был способен, по основному складу своего более синтетического, чем аналитического таланта.(25)

Только оттого полное собрание его сочинений сравнительно так необъемисто. Дело тут не в обломовщине, а в прямом неумении Гончарова писать небольшие вещи. «Напрасно просили, - рассказывает он в авторской исповеди, - моего сотрудничества в качестве рецензента или публициста: я пробовал - и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников». (14) «Литературный вечер», например, - в котором автор, вопреки основной черте своего таланта, взялся за мелкую тему - сравнительно слабое произведение, за исключением двух-трех страниц.

Но когда этот же Гончаров в «Миллионе терзаний» взялся хотя и за критическую, но все-таки обширную тему - за разбор «Горя от ума», то получилась решительно крупная вещь. В небольшом этюде, на пространстве немногих страниц, рассеяно столько ума, вкуса, глубокомыслия и проницательности, что его нельзя не причислить к лучшим плодам творческой деятельности Гончарова.

Еще более несостоятельной оказывается параллель между Гончаровым и Обломовым, когда мы знакомимся с процессом зарождения романов Гончарова.

Среди современников Гончарова бытовала мнение, что он напишет роман, а потом десять лет отдыхает. Это неверно. Промежутки между появлениями романов наполнены были у автора интенсивной, хотя и не осязательной, но все-таки творческой работой. «Обломов» появился в 1859г., но задуман он был и набросан в программе тотчас же после «Обыкновенной истории», в 1847 г. «Обрыв» напечатан в 1869 г., но концепция его и даже наброски отдельных сцен и характеров относятся еще к 1849 г. (4)

Как только какой-нибудь сюжет завладевал воображением писателя, он тотчас начинал набрасывать отдельные эпизоды, сцены и читал их своим знакомым. Все это до такой степени его переполняло и волновало, что он изливался «всем кому попало», выслушивал мнения, спорил. Затем начиналась связная работа. Появлялись целые законченные главы, которые даже отдавались иногда в печать. Так, например, одно из центральных мест «Обломова» - «Сон Обломова» - появился в печати десятью годами раньше появления всего романа (в «Иллюстрированном Альманахе» «Современника» за 1849 г.). Отрывки из «Обрыва» появились в свет за 8 лет до появления всего романа. А главная работа тем временем продолжала «идти в голове», и, факт глубоко любопытный, Гончарову его «лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах». «Я слышу, - рассказывает далее Гончаров, - отрывки их разговоров, и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня, и мне только надо смотреть и вдумываться». (14) Произведения Гончарова до того им были обдуманы во всех деталях, что самый акт писания становился для него вещью второстепенной. Годами обдумывал он свои романы, но писал их неделями. Вся вторая часть «Обломова», например, написана в пять недель пребывания в Мариенбаде. Гончаров писал ее, не отходя от стола. Ходячее представление о Гончарове, как об Обломове, дает, таким образом, совершенно ложное о нем понятие. Действительная основа его личного характера, обусловившая собою и весь ход его творчества, вовсе не апатия, а уравновешенность его писательской личности и полное отсутствие стремительности. (22)

Еще Белинский говорил об авторе «Обыкновенной истории»: «У автора нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона». (2) Нельзя считать эти слова чисто литературной характеристикой. Когда Белинский писал отзыв об «Обыкновенной истории», он был приятельски знаком с автором ее. И в частных разговорах вечно бушующий критик накидывался на Гончарова за бесстрастность: «Вам все равно, - говорил он ему, - попадается мерзавец, дурак, урод или порядочная, добрая натура - всех одинаково рисуете: ни любви, ни ненависти, ни к кому». (5) За эту размеренность жизненных идеалов, прямо, конечно, вытекавшую из размеренности темперамента, Белинский называл Гончарова «немцем» и «чиновником».

Лучшим источником для изучения темперамента Гончарова может служить «Фрегат Паллада» - книга, являющаяся дневником духовной жизни Гончарова за целых два года, притом проведенных при наименее будничной обстановке. Разбросанные по книге картины тропической природы местами, например, в знаменитом описании заката солнца под экватором, возвышаются до истинно - ослепительной красоты. Но красоты какой? Спокойной и торжественной, для описания которой автор не должен выходить за границы ровного, безмятежного и беспечального созерцания. Красота же страсти, поэзия бури совершенно недоступны кисти Гончарова. Когда «Паллада» шла по Индийскому океану, над ней разразился ураган «во всей форме». Спутники, естественно полагавшие, что Гончаров захочет описать такое, хотя и грозное, но вместе с тем и величественное явление природы, звали его на палубу. Но, комфортабельно усевшись на одно из немногих покойных мест в каюте, он не хотел даже смотреть на бурю и почти насильно был вытащен наверх.

Если исключить из «Фрегата Паллады» страниц 20, в общей сложности посвященных описаниям красот природы, то получится два тома почти исключительно жанровых наблюдений. Куда бы автор ни приехал - на мыс Доброй Надежды, в Сингапур, на Яву, в Японию, - его почти исключительно занимают мелочи повседневной жизни, жанровые типы. Попав в Лондон в день похорон герцога Веллингтона, взволновавших всю Англию, он «неторопливо ждал другого дня, когда Лондон выйдет из ненормального положения и заживет своею обычною жизнью». Точно также «довольно равнодушно» Гончаров «пошел вслед за другими в британский музеум, по сознанию только необходимости видеть это колоссальное собрание редкостей и предметов знания». (12) Но его неудержимо «тянуло все на улицу». «С неиспытанным наслаждением, - рассказывает далее Гончаров, - я вглядывался во все, заходил в магазины, заглядывал в дома, уходил в предместья, на рынки, смотрел на всю толпу и в каждого встречного отдельно. Чем смотреть сфинксы и обелиски, мне лучше нравится простоять целый час на перекрестке и смотреть, как встретятся два англичанина, сначала попробуют оторвать друг у друга руку, потом осведомятся взаимно о здоровье и пожелают один другому всякого благополучия; с любопытством смотрю, как столкнутся две кухарки с корзинками на плечах, как несется нескончаемая двойная, тройная цепь экипажей, подобно реке, как из нее с неподражаемою ловкостью вывернется один экипаж и сольется с другою нитью, или как вся эта цепь мгновенно онемеет, лишь только полисмен с тротуара поднимет руку. В тавернах, в театрах - везде пристально смотрю, как и что делают, как веселятся, едят, пьют». (12)

Слог Гончарова - удивительно плавен и ровен, без сучка и задоринки. Нет в нем колоритных словечек Писемского, нервного нагромождения первых попавшихся выражений Достоевского. Гончаровские периоды округлены, построены по всем правилам синтаксиса. Слог Гончарова сохраняет всегда один и тот же темп, не ускоряясь и не замедляясь, не ударяясь ни в пафос, ни в негодование.

Иван Александрович Гончаров своим «чистым, правильным, легким, свободным, льющим языком» сыграл большую роль в развитии русского литературного языка. Он стремился к ясной, точно и вместе с тем живописной речи, широко используя богатство народного языка.