Методическое сообщение на тему: «Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом. Концертмейстер- это призвание или место работы Что является критерием понятия хороший концертмейстер

Аухадеева Альбина Николаевна, преподаватель общего фортепиано, концертмейстер МБУДО «ДМШ №8» Приволжского района г.Казани.
Концертмейстер – пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и на концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга. Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Дата публикации: 10.08.2015

В период обучения в детской музыкальной школе, обучающийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой, перед своим педагогом, концертмейстером, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время выступления, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования в классах и на концертах, входит помощь обучающимся в подготовке к выступлению. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и концертмейстерского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать обучающегося, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с обучающимся программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала –

особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы обучающегося, преподавателя и концертмейстера. К концертным выступлениям относятся все публичные выступления ученика от зачетов, академических концертов, до конкурсов различных уровней.

Подготовка к публичному выступлению является важным моментом в образовательном процессе. Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Огромная ответственность ложится на педагога и концертмейстера, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене.

Проблема «эстрадного волнения».

Проблему эстрадного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Ведь воспитание артистических способностей, в том числе эмоциональных, регулятивных, способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. Таким образом, проблема эстрадного волнения связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь - с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из - за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины эстрадного волнения? Является ли деятельность музыканта - исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют примеры, одна и та же обстановка может оказывать не одинаковое влияние на психические состояния человека. Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей эстрадное волнение разрушающего характера. В соответствии с концепцией Б.Г. Ананьева о человеке как об индивиде личности и субъекте можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний:

Функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента;

Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, отношения, идеалы, характер, склонности и др.);

Операционные - производные деятельности уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, тренированность, подготовленность.

Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.А. Римский - Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчёркивает, что причиной концертного волнения может быть чувство ненадёжности из - за одного не выученного отрывка или даже одной фразы, которое создаёт состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.

Взаимосвязи и степени взаимного влияния физического и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии ухудшают психическое состояние и наоборот. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как физическими так и психологическими факторами, более того они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Эти факторы могут привести и к более тяжёлым последствиям. В медицине известно болезненное состояние «ятрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В.Н.Мясищев предложил использовать родственный термин в педагогике - «дидактогения», то есть, психогенно возникающие изменения состояния обучающегося, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Вот почему педагогу необходимо разбираться в вопросах психологии, знать некоторые разделы психофизиологии, чтобы в случае необходимости правильно помочь ученику.

В методической литературе описаны два типа волнения: «волнение подъём» и «волнение - паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа». В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рождёнными образом, во втором случае доминирует самооценка выступления. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально - ценной исполнительской направленностью», «желанием играть на публике». Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности. В «ядро» музыкально - исполнительской одарённости входят экспрессивно - коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями.

Подготовка к выступлению.

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с обучающимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.

Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. Для этого существуют разные методы психологического воздействия:

1. Репетиции в зале, в котором будет проходить выступление.

2.Прослушивания в классном порядке перед учениками и педагогами.

3. Мини - концерты для родителей ученика.

4.Запись репетиции на камеру, с последующим анализом.

Отработка выхода на сцену.

Солист и концертмейстер – это ансамбль, а ансамбль - это единый организм. Поэтому столь важен выход на сцену и уход со сцены. Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Одновременный поклон легким кивком головы до выступления, является приветствием для слушателей. Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются взглядами, для определения готовности друг друга.

Отработка ухода со сцены.

Как правило, многие педагоги репетируют выход на сцену, а вот к моменту ухода со сцены, относятся не так трепетно. Тем не менее, уход со сцены ещё важнее, чем выход на неё. Так как первым поклоном при выходе на сцену мы здороваемся со слушателем, а итоговым поклоном мы говорим зрителям спасибо. Это исполнительский музыкальный этикет, владение которым для людей музыкально

воспитанных, является очень важной деталью для оценки исполнения в целом. Необходимо добиться синхронности в заключительном поклоне.

После выступления нужно обязательно отметить положительные стороны исполнения, поддержать обучающегося. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты выступления, мы способствуем более свободному поведению обучающегося на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи.

Перед пианистом подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями обучающегося, создавая общую, единую концепцию произведения.

Наличие сильной воли, под которой чаще всего понимаются способности человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели, необходимо музыканту. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляют желательными, составляют суть волевого поведения. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления.

Педагогика и психология музыкального образования подтверждает, что можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и тем самым лучше подготовить учащихся к концертному выступлению, к будущей концертной деятельности. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Велика роль педагога и педагога-концертмейстера правильно направить юного музыканта к преодолению этих трудностей. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Когда учащийся впервые получил удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствовал радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать что занятия дали принципиально важный результат пусть исполнение далеко от совершенства, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно в этой работе, когда преодолен рубеж солиста, разделяющий солиста и концертмейстера.

И в заключение нужно сказать следующее: работа окончена, когда стерты все следы затраченных усилий и с лица «стерты следы рабочего пота». Не должен быть виден тот труд, который обеспечивает непосредственность выражения. Трудности преодолены, и исполнитель воплощает музыкальный образ, и здесь уже важна самоотдача. В текущей работе сменяются поиски, достижения, сомнения и снова поиски, непрерывное совершенствование всех сторон исполнения. В концертном исполнении сомнения и пересмотры должны смениться совсем другим состоянием исполнителей – необходим настрой на общение со слушателем, и это всегда радость! Необходимо вырабатывать самое позитивное отношение обучающегося к концертному выступлению, начиная с первого года обучения! Увлеченность музыкальной пьесой самими исполнителями имеет громадное значение, как в работе над ней, так и в концертном выступлении. И здесь концертмейстер может оказать неоценимую помощь, всячески (в т,ч. психологически) поддерживая юного исполнителя. Опять надо подчеркнуть: поддерживая как в работе, так и в концертном выступлении. И ещё: в случае недостаточно успешного исполнения пьесы не следует внушать ученику негативные мысли по этому поводу; следует помнить, что уверенность юного исполнителя растет вместе с достижениями и с приобретением опыта; и возможности совершенствования почти безграничны.

Список используемой литературы

1. Вишинский Л.В. «Процессы работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ »- М, 2003.

2. Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада »-М., 2006.

3. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Государственное музыкальное издательство. -Москва, 1961г.

4 Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». -Москва «Музыка» 1985г.

5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента.-М.,1972.

6. Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище».

Классика-XXI, 2002г.

7. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М., Наука, 2001.

8. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов – исполнителей. Вопросы психологии. 1975. № 1.

9. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991.

10. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. Классика – XXI. М., 2006.

11. Мастера Советской исполнительской школы. М., 1961.

12. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.

13. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.

14. Римский – Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 2004.

Несведущие в музыке люди очень часто не различают понятия, которые кажутся элементарными профессионалам. Кто такой концертмейстер, и чем он отличается от хормейстера, кто такой аранжировщик и еще масса вопросов, вызывающих удивление, а иногда и неподдельное восхищение. Не будем трогать хормейстеров, а вот о профессии концертмейстера расскажем.

Если объяснить примитивно, то это пианист, который сопровождает выступление какого-то инструменталиста или певца игрой на рояле. Слово «концертмейстер» произошло от двух слов – «концерт» и «мастер». И это совершенно точно. Мастер концерта – вот истинное определение концертмейстера.

В сопровождении фортепиано играют очень многие инструменталисты – домристы, балалаечники, скрипачи, флейтисты. А еще без фортепиано не обходятся уроки вокала, хора, хореографии. Концертмейстер востребован и в музыкальных школах, и в хореографических, и в театрах, и на эстраде. Да вспомните только известнейшего и его выступления со знаменитыми артистами. Да, может, и не стали бы они таковыми, не будь с ними концертмейстера-виртуоза.

Концертмейстера иногда называют аккомпаниатором. Аккомпанировать – значит, сопровождать. И правда, пианист, в самом деле, сопровождает другого музыканта в процессе репетиций и выступлений. Но назвать его второстепенным исполнителем было бы крайне неправильно. Именно фортепианная партия создает то полнозвучие, тот непревзойденный ансамбль, который создают на сцене инструменталист и концертмейстер. Вот посмотрите – совершенно изумительный дуэт – виолончель и рояль исполнят «Элегию» Рахманинова. Надо сказать, что Рахманинов изначально написал это произведение только для фортепиано, но было сделано переложение для двух инструментов, и получилась совершенно божественная музыка, которую хочется слушать снова и снова.

Кого еще называют концертмейстером?

Таким коллективом надо уметь управлять

Представьте большой симфонический оркестр, где есть разные группы инструментов.
Дирижер контролирует и руководит всем оркестром, а вот внутри какой-то одной группы, скажем, струнно-скрипичной, есть концертмейстер – руководитель данной группы.

Музыканты ориентируются не только на жест дирижера, но и на взгляд своего концертмейстера. И только хорошо отлаженные действия дирижера, концертмейстеров и оркестрантов, их безукоризненно отрепетированное исполнение вызывает благоговейный восторг у слушателей.

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества - С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы - фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер - «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
• играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
• умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.

Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста - солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний - помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования - важно что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание - необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», - справедливо отмечает Н.Крючков.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца - вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Одна из серьёзных проблем для начинающего певца - ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.

Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные - душа пения. Гласные - река, согласные - берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».

Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста - петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.

Особенность вокальной музыки - наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера возложена ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста - концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.

Используемая литература

1. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
3. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
5. Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
6. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.

• 10029 просмотров

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль концерт мейстера в классе дирижирования

Для успешного овладения каким-либо искусством необходимо обладать соответствующими способностями и качествами, иметь отчетливое представление о содержании, структуре и средствах данного искусства. Искусство концертмейстера - не исключение. В данной работе рассматривается роль концертмейстера в классе дирижирования.

Систематическое обучение дирижерскому мастерству в стенах учебного заведения началось лишь в двадцатые годы прошлого столетия. В процессе обучения дирижера можно выделить три звена: работа в классе, домашние занятия и работа с хором. И в классе, и дома дирижер не имеет в распоряжении своего инструмента (то есть хора или оркестра), но если в домашних занятиях совсем нет исполнителей, которыми студент-дирижер мог бы руководить, то в классной работе роль хора или оркестра исполняет концертмейстер, звучит фортепиано, и дирижирование можно назвать более или менее целенаправленным действием. Кроме того, важной составляющей современного образовательного процесса являются подготовка и выступления на концертах и конкурсах. Итак, значительная роль в классной работе и в исполнительской практике дирижеров принадлежит концертмейстерам.

В справочной литературе слово «концертмейстер» (от нем. konzertmeister) имеет несколько значений. Во-первых, концертмейстер - это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им на концертах (4, 929). Во-вторых, это первый скрипач оркестра, иногда заменяющий дирижера или, в-третьих, музыкант, возглавляющий каждую из групп инструментов оперного или симфонического оркестра. (4,929).

Проблему концертмейстерского искусства исследовали Л. Живов, Т. Петрушевская, С. Величко, Т. Чернышева, В. Подольская, К. Виноградова, Е. Брюхачева и другие.

Анализ литературы, посвященной концертмейстерскому мастерству, показал, что вопросу подготовки пианиста к работе в классе дирижирования не уделяется должного внимания. Роль концертмейстера в классе дирижирования частично затрагивается в трудах С.А. Казачкова, И.А. Мусина, посвященных профессиональному воспитанию дирижера. Однако, отдельно данная область работы концертмейстера не была тщательно изучена, этим объясняется исследовательский интерес автора к данной теме.

На наш взгляд, можно выделить три основные вида работы концертмейстера с дирижерами:

а) классная работа (роли «концертмейстер-педагог-исполнитель»). Концертмейстер - это, прежде всего, первый помощник преподавателя в процессе обучения и воспитания студентов. Будучи профессионалом, концертмейстер может дать немало ценных советов, начиная с выбора наиболее удобной аппликатуры при разучивании студентом партитур и заканчивая помощью в выражении художественно-образного содержания исполняемой музыки в процессе дирижирования.

б) концертно-исполнительская деятельность (роль «концертмейстер»). Как известно, исполняемые хором произведения могут быть как a-capella, так и в сопровождении оркестра или фортепиано. Концертмейстер аккомпанирует хору, подчиняясь дирижерским жестам.

в) концертмейстер, как единственный исполнитель хорового сочинения (роли «концертмейстер-исполнитель»). Здесь пианист заменяет собой хоровой коллектив и исполняет хоровые партитуры на фортепиано в концертном варианте под управлением дирижера.

Рассматривая специфику концертмейстерской работы в классе дирижирования, трудно переоценить ее сложность и многоплановость. Положительным моментом является тот факт, если до прихода концертмейстера в класс дирижирования у него был опыт работы с хором. Такой специалист знает особенности хорового звучания: наличие певческого дыхания, особенностей вокальных штрихов (например, хоровое staccato исполняется несколько длиннее фортепианного), необходимость точного снятия звука, которое на фортепиано часто проходит не замеченным, и так далее. Данная мысль подтверждается опытом работы автора статьи в хоровых классах ДШИ и ДМХШ Приволжского района, ДМШ №7 Вахитовского района системы дополнительного образования детей г. Казани. Этот опыт явился подготовительным этапом и позволил органично влиться в творческую деятельность в качестве концертмейстера класса дирижирования.

В классе дирижирования начинающий специалист впервые сталкивается с необходимостью исполнения хоровых партитур. Как правило, таких навыков у пианиста нет просто потому, что в рамках концертмейстерского класса консерваторий не предусматривается владение игрой и чтением с листа хоровых сочинений. Между тем, игра хоровой партитуры на фортепиано ставит перед концертмейстером как минимум следующие задачи:

Определение темпа, стиля, динамики, нюансировки, формы произведения;

Работа по одновременному прочтению, переложению с хорового состава для фортепиано и воспроизведению нескольких мелодических линий;

Часто необходимая аранжировка нотного текста (при исполнении, например, пяти-, шестиголосых партитур или партитуры с каким-либо сопровождением, что требует дополнительной работы);

Внутреннее представление хорового звучания во всем своеобразии его тембров, оттенков и ансамблевых сочетаний.

Многие педагоги - хоровики недовольны однообразным, по сравнению с хоровым, звучанием фортепиано, но мы утверждаем, что способности фортепиано широки и разнообразны. В подтверждение наших мыслей приведем здесь слова известного русского пианиста А. Рубинштейна: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!» (6,72). Г. Нейгауз, величайший советский педагог - пианист, называет рояль «лучшим актером среди других инструментов» (6,82). В своем труде «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауз говорит, что «для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в воображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов» (6,83).

Как правило, в классе по специальности учащийся показывает педагогу «концертное» дирижирование: он исполняет как бы уже отрепетированное с хоровым коллективом произведение. Большинство студентов управляет «воображаемым» хором, не обращая внимания на то, что им играют пианисты-концертмейстеры (5,152). Здесь роль концертмейстера заключается в поиске таких красок и тембров, которые позволят уподобить фортепианный звук вокальному, создать хоровую звучность. Такое исполнение хоровых партитур снимает барьеры между студентом и концертмейстером, готовит будущего дирижера к практической деятельности.

Исходя из опыта работы, также можно заметить, что в классе дирижирования нередко создаются ситуации, когда студент-дирижер перекладывает заботу о звучности на плечи концертмейстера, а сам занимается «жестовым творчеством», идущим параллельно со звучностью, вслед за ней, что для поверхностного наблюдателя создает впечатление вполне благоприятного процесса. Необходимо, чтобы каждое движение дирижера было тесно связано с его вокальным слухом. Двигательные ощущения певческого дыхания, звукоизвлечения, резонирования и артикуляции должны передаваться в руку, дирижер выражает музыку и одновременно управляет игрой концертмейстера. Как справедливо замечает известный казанский дирижер хора С.А. Казачков, управление невозможно без обратной связи, поэтому дирижер, руководствуясь в своих действиях внутренним слышанием некоего идеального замысла, должен слушать реальный результат дирижирования, чтобы иметь возможность откорректировать последнее с целью максимального соответствия реального - задуманному (2, 149).

Как уже было замечено, в настоящее время роль концертмейстера в работе с дирижерами не ограничивается исполнением хоровых партитур в классе, на зачетах и экзаменах, необходимость выступить публично в качестве единственного исполнителя возникает и на различных конкурсах и фестивалях.

Исполнительские конкурсы занимают важное место в развитии современной культуры и образования, они стимулируют обучающуюся молодежь в развитии своих способностей и талантов, в проявлении своей индивидуальности, а также способствуют расширению творческих связей и знакомству с различными исполнительскими школами. За последние несколько лет в Казани организованы:

Всероссийский фестиваль молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров образовательных учреждений музыкально-педагогического профиля имени Л.Ф. Панькиной (отделение искусств Института филологии и искусств Казанского (Приволжского) федерального университета);,

Всероссийский конкурс-смотр учащихся старших курсов дирижерско-хоровых отделений ССУЗ в рамках ХVI Казанской хоровой ассамблеи (кафедра хорового дирижирования Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова).

Являясь участником данных конкурсов, автору статьи довелось не только выступить с казанскими студентами, но и сотрудничать с конкурсантами из Архангельска, Омска. Интересным профессиональным моментом стало знакомство с другими дирижерскими школами, сравнение разных направлений дирижерской техники, представленные участниками из самых разных регионов России. Концертмейстерская работа автора статьи получила высокую оценку членов жюри (Благодарственные письма Всероссийских конкурсов-смотров ХV (2011 г.), ХVI (2012 г.), ХVII (1013 г.) Казанской хоровой ассамблеи, Диплом за высокое профессиональное мастерство Первого (2011 г.) и Второго (2014 г.) Всероссийских фестивалей молодежных (студенческих) вокально-хоровых коллективов и хоровых дирижеров имени Л.Ф. Панькиной).

Итак, роли концертмейстера в классе дирижирования интересны и разнообразны. Искусство концертмейстера глубоко специфично, оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также знание различных певческих голосов, особенностей игры на всевозможных инструментах. Исполнение хоровых сочинений ставит перед пианистом серьезные задачи, поэтому концертмейстер должен быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом. Работа в классе дирижирования, кроме постоянного совершенствования исполнительского мастерства, требует огромной преданности своей профессии, любви к концертмейстерскому творчеству и полной самоотдачи.

Литература

дирижирование концертмейстерский хор

1. Казачков С.А. Дирижер хора - артист и педагог. - Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 1998.-308 с.

2. Казачков С.А. От урока к концерту. - Казань: Изд-во Казанского университета, 1990.-344 с.

3. Музыкальный словарь Гроува. Пер.с англ.-М., Практика, 2001.-1095 с., с илл.

4. Музыкальная энциклопедия, гл. ред. Ю.В. Келдыш.Т.2.-М., Советский композитор, 1974.-960 стб., с илл.

5. Мусин И.А. О воспитании дирижера: Очерки.-Л.:Музыка, 1987.-247 с., нот.

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 2-е изд.:Гос. Муз. Изд-во, 1961.-319 с.

7.О работе концертмейстера. Сборник статей, ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974.-124 с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.

доклад , добавлен 18.11.2012


Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера. Аккомпанемент как часть музыкального произведения, исполнительские средства. Особенности работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде.

реферат , добавлен 01.11.2009


Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.

дипломная работа , добавлен 07.09.2016


Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения. Методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле. Работа над инструктивно-художественным материалом в процессе формирования игровых навыков скрипача.

методичка , добавлен 25.03.2012


Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.

методичка , добавлен 29.01.2011


Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.

реферат , добавлен 26.04.2014


Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.

контрольная работа , добавлен 13.04.2015


Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

реферат , добавлен 21.05.2016


Социокультурные аспекты истории развития музыкальной педагогики. Музыкальные формы и развитие музыкальности. Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца. Музыкальность в хореографии. Задачи и специфика работы концертмейстера.

курсовая работа , добавлен 25.02.2013


Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.

Введение

Концертмейстер --- самая распространённая профессия среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.

Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.

В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.

Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.