Научно-методическая разработка "специфика работы концертмейстера в классе ансамбля народных инструментов". Методика обучения игре на народных инструментах

Работа со смешанным ансамблем

русских народных инструментов

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.

В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.

Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.

Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:

• мягкая атака : tremolo у струнных адекватно эластичной подаче воздуха с одновременным нажимом клавиши на баяне;
• твердая атака : щипок у струнных соответствует предварительному ведению меха, создающему давление в меховой камере, с резким нажимом (толчком) клавиши на баяне;жесткая атака : удар по струне или струнам соотносится с предварительным давлением в меховой камере и ударом по клавише на баяне.

Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.

Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.

С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.

Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.

В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.

Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:

Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.

В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.

В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).

Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.

В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:

1. Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить на данном этапе солистом, не теряя, однако, связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, определяя оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом. Необходимым качеством ведущего следует признать и умение воодушевить партнеров своим интерпретаторским замыслом, глубиной и органичностью трактовки музыкальных образов
2. Владение навыками «завуалированной» передачи мелодии другому инструменту. Исполнители, участвующие в подобных эпизодах, должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя единство характера, образно-эмоционального строя соответствующего построения или раздела.
3. Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т. д.).
4. Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, в одних случаях связывая последнюю с аккомпанементом, в других – создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Представляется очень важным, чтобы сопровождение, взаимодействующее с мелодией, органически ее дополняло.

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.

Коллективная игра на музыкальных инструментах – мощное средство воспитания и обучения детей музыкальному творчеству. Игра в ансамбле дисциплинирует, развивает чувство ответственности, активизирует музыкальные способности, включает в работу и тренирует психические механизмы, отвечающие за тонкую нервную деятельность.

В каждой школе можно найти 8 – 10 учеников, у которых дома есть музыкальные инструменты. Это может быть баян, аккордеон, гармонь. Инструменты для игры можно поискать у родственников, знакомых, соседей. Мой опыт в создании детских оркестров народных инструментов позволяет сказать, что всегда находится достаточное количество инструментов. Причем, всплывают из кладовых и чердаков чуть ли не раритетные, музейные экземпляры баянов, аккордеонов, гармошек. Конечно, многие инструменты требуют серьезного ремонта, но это уже другая история.

Итак, из детей, имеющих музыкальные инструменты и желающих обучиться играть на них, создается инструментальный ансамбль.

После того, как минимальный состав будущего коллектива подобран, дети с инструментами и желательно с родителями приглашаются на первое занятие. На вводном уроке руководитель ставит перед детьми задачи, разъясняет методы обучения, настраивает коллектив на работу, акцентируя внимание на систематичности занятий, добросовестном отношении к домашним заданиям. Естественно для создания такого коллектива необходима твёрдая теоретическая база, в которой всё распланировано, расписано, разложено по полочкам.

Хорошо, если у руководителя есть программа по оркестру (ансамблю) с тематическим планированием, репертуарными приложениями. Такая программа – основа любого обучения, а не дань моде. Руководствуясь положениями этого документа, педагог сможет чётко наладить, организовать репетиционную и концертную деятельность коллектива. На первом же занятии руководитель рассказывает о музыкальных инструментах, которые войдут в состав ансамбля, демонстрирует их возможности. Разумеется, руководитель должен свободно владеть этими инструментами. После обсуждения распорядка занятий и решения возникших организационных вопросов можно приступить непосредственно к игре. Вот чему нужно поучиться на первом уроке:

1.Правильная посадка и положение пальцев на клавиатуре.

2.Извлечение индивидуально и коллективно ноты «до».

3.Проигрывание ноты «до» под метроном в разных темпах и с разными длительностями.

4.Рационально – правильная работа мехом при извлечении звука.

И пусть эта первая встреча затянется, пусть именно на ней дети поймут, что «не боги горшки» обжигают, что научиться играть на баяне, гармони, аккордеоне вполне реально.

Для более полного освоения детьми инструмента руководитель должен спланировать и организовать индивидуальные уроки. Они не должны сводиться только к разучиванию произведений. Здесь можно разбираться в вопросах теории музыки, методах и примах работы начинающих музыкантов с инструментами. Сюда же можно отнести всевозможные упражнения на развитие музыкального слуха и чувства ритма. И обязательное условие – индивидуальные занятия не должны быть скучными, рутинными.

В организации ансамбля баянистов я использовал незаслуженно забытый метод обучения игре на инструментах «с руки». Этот метод продуктивно работал в глубокой старине. Ведь практически все музыканты, играющие на народных инструментах в конце 19, начале 20-го века учились игре на балалайках, домрах, гармонях именно «с руки» учителя или опытного музыканта.

Успешно использовал подобную методику знаменитый музыкант – народник В. Андреев. Его питомцы быстро и качественно осваивали инструменты, вели интенсивную концертную деятельность, достигали высшего мастерства. Естественно, им поневоле пришлось впоследствии заняться теорией музыки. Но начало было положено именно с копирования игры учителя.

Обучение коллективной игре на музыкальных инструментах «с руки» хорошо тем, что участники ансамбля очень быстро перехватывают мелодии, манеру, пассажи, акценты учителя. И буквально на 2-3 занятии довольно свободно и устойчиво играют свои партии. Это превосходный стимул для движения вперед. Ведь для ребенка очень важен результата его трудов. А в данном случае результат на лицо: из простых звуков, несложных партий в итоге собралась мелодия, зазвучавшая широко, раздольно, напевно. Каждый участник ансамбля хорошо слышит и общую, и свою игру. Все это концентрировано развивает музыкальные способности детей.

А как же нотная грамота? К ней мы еще вернемся. И дети воспримут ее как необходимость, как реальный и могучий инструмент для освоения баяна. И после того как они поиграют в ансамбле «с руки», им будет легче справиться с «закорючками» нотной грамоты.

Итак, дети с инструментами рассаживаются на стульях полукругом на расстоянии примерно 50 см друг от друга. Это расстояние необходимо для того, чтобы педагог мог иметь круговой доступ к каждому музыканту (спереди, сзади, с боку). А подвигаться придется не мало.

Начинаем разучивать новое произведение. Участники ансамбля рассажены строго по партиям. Педагог становиться за спиной первого баяниста и показывает начальный такт разучиваемой пьесы. Показ повторяется в медленном темпе несколько раз. Ученик повторяет услышанное и увиденное, разучивает фрагмент заданной мелодии. В это время педагог переходит ко второму ученику и по аналогии с первым показывает, что и как надо играть в данном отрезке (такте). После показа игры первого такта все участники ансамбля (по партиям), руководитель возвращается к первому участнику, повторяет выученное, исправляя ошибки. Заранее проверяется по очереди у всех. Затем ансамблю дается время, 2-3 минуты на заучивание своих партий.

Если один такт произведения выучен всеми участниками без ошибок, педагог предлагает сыграть выученное коллективно, сам при этом играет основную мелодию и партию левой руки.

Разученный фрагмент произведения повторяется ансамблем несколько раз для закрепления. На этом этапе педагог следит за посадкой учеников, движением меха, положением пальцев, точностью партий.

Аналогичная работа проводиться с последующими тактами до самого окончания пьесы.

Как видим, ничего сложного нет. Любой учитель музыки в школе может организовать подобный ансамбль или даже оркестр, который через пару месяцев будет вполне прилично играть.

Желаю удачи! Послушайте на досуге:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 4

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ АНСАМБЛЯ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Научно-методическая разработка

Нестеренко Ирина Федоровна,

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Тольятти, 2014

• Введение……………………………………………………….3

2. Особенности концертмейстерской деятельности….………..6

3. Задачи концертмейстера в инструментальных классах

Музыкальной школы…………………………………………..14

• Работа концертмейстера в ансамбле

с солистами-инструменталистами…………………………...16

5. Заключение …………………………………………………...22

6. Список литературы …………………………………………...24

Введение

«Пианист должен уметь аккомпанировать,

прелюдировать, разбираться в гармонии,

теории музыки, транспонировать и

Обязательно импровизировать»

Карл Черни

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с солистами-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители, возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство – одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее компонентов.

Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось, как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-XVIII столетии. . Однако помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

Если сочинением по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн), композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но и в музыкальном общении (В.Моцарт). Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а так же целями популяризации собственных произведений.

В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор» , который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. «От «антуража» (выступления в концерте солиста других исполнителей) отказался пианист Ф.Лист, и вслед за ним и другие исполнители-инструменталисты» . «Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» . Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И.Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» , исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья.

Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента. История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития .

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов . Не случайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К.Станиславского, тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М.Бихтера, В.Чачавы и других замечательных пианистов.

Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры - её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования - эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» .

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, трансформировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Особенности концертмейстерской деятельности

Концертмейстер – помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист. В чем особенности деятельности этого специалиста и суть многообразия видов деятельности в процессе работы?

Концертмейстер работает в классах народных инструментов, исполняет аккомпанирующую партию в произведениях. Он исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняет роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого предмета (Н.Крючков. Е.Шендерович, М. Смирнов и др.). Авторы отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки. А концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма. Но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на разных отделениях музыкальной школы.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских музыкальных школ.

Одной из таких важных особенностей является умение и готовность быть «вторым».

Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как, пытаясь выделиться, можно заглушить, «забить» солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощутить. Все должно подчиниться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым тончайшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Часто возникает в исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры, регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Огромное количество таких приемов мы наблюдаем в работе концертмейстера особенно в классе хореографии.

Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано.

Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. [Например: переложение И.С.Бах – Шедевры классики: популярные мелодии для фортепиано – Ростов н/Д: Феникс, 2011. – 84 с.].

Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения. Как, например, в пьесе «Мумба-Юмба» с учащимися ансамбля народных инструментов «Парк-аккордеон» во II части мною, концертмейстером, вычленяются и упрощаются некоторые музыкальные фразы с целью улучшения качества звучания аккордеонов, бас гитары.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с инструменталистами пианист может применить метод вычленения сольной партии из партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование.

Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности. Это разговор особый, требующий отдельного рассмотрения.

В рамках разговора об общих особенностях работы концертмейстера отметим, что любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности.

Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом , в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования в классе хорового дирижирования, предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру:

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

Владение навыками игры в ансамбле;

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

Знание правил оркестровки;

Знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;

Знание ключей « До » - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов;

Наличие тембрального слуха;

Умение играть клавиры (концертов, опер, балетов, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля;

Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

Знание основных дирижерских жестов и приемов;

Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь - окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

Знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов;

Осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев;

Знание основ поведения актеров на сцене;

Умение одновременно играть и видеть танцующих;

Умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии, в классе вокала и с инструменталистами;

Знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах - гуслях, балалайке, домре;

Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром, даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста – это еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся ее творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество - активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализе форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить главному действующему лицу, будь то баянист, балалаечник, домрист, солист или дирижер. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное - у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены многие исследования. Но в основном это рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами. Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Специфика деятельности концертмейстера в работе с народными струнными инструментами почти не освещается.

В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. Методом исследования стали наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классах народных инструментов балалайки, домры (мандолины), а также в ансамблях народных инструментов. Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки.

Одной из добрых традиций концертмейстера школы можно считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе ансамбля проходит с участием концертмейстера. Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М. Шендеровича «… в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции» . Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию. Развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро - ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по инструменту совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы: детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по-своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися проявлениями психики ребенка на сцене.

Работа концертмейстера в ансамбле с солистами - инструменталистами

Особенности звукоизвлечения

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми , особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Динамика

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) - цыганская народная песня - вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Педализация

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Художественный образ

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения , будь то обработка русской народной песни (Вариации на тему русской народной песни «Травушка - муравушка») или произведения других жанров.

Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора - блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием».

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 – удар по деке.

В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей: Б. Трояновский «Уральская плясовая»

Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии фортепиано, памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют полноправное значение. Пример: С. Лукин «Серьёзные вариации» на тему Итальянской польки С. Рахманинова. У солиста - флажолеты, пианист исправляет «поломку» флажолеты на фортепиано - актёрское мастерство.

Ансамбль (особенности метроритма, динамики)

Для точнейшего совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца (Пример М. Угрюмовой «Белолица – круглолица» 3 часть звучала очень медленно… вследствие потери во время исполнения медиатора).

Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук»

Главное условие ансамбля - согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста - от этого зависит успех ансамбля.

Репертуар (особенности партии фортепиано)

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки и домры, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне, но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического диапазона музыки для балалайки и домры. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером - Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства»

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление.

Фортепианные транскрипции

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Заключение

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а владение в совершенстве «комплексом концертмейстера» повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

«Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени», – их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

«Работу концертмейстера очень

трудно перевести на язык бумаги

– она в пальцах, в душе».

М. Годына

Список литературы

• Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев.: Музична Украина, 1974. - 114 с.
• Горянина Н. Психология общения. / М.: Академия, 2004. – 416 с. - С.5.
• Гофман И. Фортепианная игра. // Ответы на вопросы о фортепианной игре./ Москва. 1961, - 44 с.
• Ксенакис Я. Беседы // Альманах музыкальной психологии Homo. musicus/ 1995. – С. 41.
• Новиков А. Докторская диссертация. М.: Эгвес, 1999. – С. 19.
• Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – С.5.
• Яконюк В. Музыкант. Потребность. Деятельность. / Мн.: Белорус, акад, музыки, 1993. – 147 с.

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Высокие профессиональные и художественные достижения исполнительства на русских народных инструментах общеизвестны.
В последнее время исключительно высоко выросло исполнительское мастерство профессиональных оркестровых коллективов, среди которых особенно больших результатов достиг оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под руководством народного артиста РСФСР В. Федосеева. Присуждение В. Федосееву Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки наилучшим образом свидетельствует о всеобщем признании выдающихся достижений этого коллектива, пользующегося популярностью не только среди профессиональных музыкантов, но и в самой широкой любительской аудитории.

Признание и известность в нашей стране и далеко за ее пределами получило исполнительское мастерство наших баянистов, много лет подряд завоевывающих почетные места на международных конкурсах и успешно гастролирующих в странах Европы и Азии, в Австралии, Америке и на Африканском континенте.
Большой популярностью пользуются советские исполнители — балалаечники, убедительно демонстрирующие огромные художественные и виртуозные возможности этого инструмента. Исполнительская деятельность лауреата Государственной премии, народного артиста РСФСР П. Нечепоренко подняла значение балалайки до высокопрофессионального академического уровня.
Продолжают развитие и другие русские народные инструменты. Все заметнее проявляются художественные возможности домры как солирующего инструмента. Появился ряд интересных молодых солистов-домристов. Положено начало возрождению и профессиональному развитию звончатых гуслей. Плодотворная деятельность на концертной эстраде лауреата Всероссийского конкурса гусляра В. Тихова, успешно окончившего Ленинградскую консерваторию, убеждает в большой перспективности этого инструмента.
Все эти успехи обусловлены развитием музыкального образования, совершенствованием обучения, притоком в исполнительскую и педагогическую практику свежих сил, талантливых молодых кадров.
Однако, несмотря на это, сегодня мы, к сожалению, еще не можем сказать, что подготовка молодых музыкантов в широкой массе, во всех звеньях находится уже на достаточном художественном, исполнительском и организационном уровне.

Рассматривая перспективы развития профессионального образования, нельзя не обратиться прежде всего к его истокам, к состоянию обучения в художественной самодеятельности, в музыкальных школах и училищах. Серьезное беспокойство вызывает заметное снижение интереса любителей музыки к занятиям в самодеятельных музыкальных коллективах. Опыт работы в сфере художественной самодеятельности позволяет сделать вывод, что сложившиеся много лет тому назад методы и организационные формы деятельности оркестровых коллективов в настоящее время уже не соответствуют возросшему уровню эстетического развития широких масс любителей музыки, их художественным запросам.

Еще в 50-е годы музыкальные коллективы художественной самодеятельности были почти единственным каналом для получения начального музыкального образования. В последующие же годы, когда началось интенсивное развитие сети детских и вечерних музыкальных школ, самодеятельные коллективы стали уступать свои функции профессиональным музыкальным учреждениям. В этих условиях коллективы художественной самодеятельности, видимо, должны были переориентироваться на привлечение в свою среду уже в какой-то мере квалифицированных исполнителей. А для этого, естественно, необходима активная пропаганда их художественных достижений, углубление профессиональных основ исполнительства, развитие и совершенствование исполнительских навыков каждого оркестранта.
Особенно важно для нас состояние детской художественной самодеятельности в домах культуры, домах и дворцах пионеров, клубах и различных кружках. Уровень этой работы определяет будущее профессионального исполнительства, непосредственно отражается на его завтрашнем дне.
Достижения внешкольных детских учреждений в эстетическом воспитании подрастающего поколения хорошо известны, но в этой работе имеются и серьезные нерешенные проблемы. Беспокойство вызывают, в частности, недостаточно удовлетворительный общий уровень преподавания и отсутствие сколько-нибудь серьезной работы по повышению квалификации педагогов и руководителей детских музыкальных коллективов.

Характерно, что из средств, поступающих от учащихся, клубные учреждения, как правило, не предусматривают никаких расходов для оказания методической помощи своим преподавателям и практически не проявляют об этом никакой заботы. Положение усугубляется тем, что методические мероприятия, периодически проводящиеся в головных организациях — дворцах пионеров и домах художественной самодеятельности,— основываются на сугубо добровольных началах и как раз малоквалифицированными педагогами не посещаются.
Детская музыкальная самодеятельность по своей массовости значительно превосходит контингент учащихся музыкальных школ и привлекает немалое количество ярко одаренных детей. Уровень работы с этой лучшей частью участников самодеятельности вызывает особенно серьезную озабоченность, так как организационная структура в этой сфере не обеспечивает, к сожалению, необходимых условий для нормального развития юных музыкантов. Даже в тех случаях, когда одаренные дети занимаются под руководством талантливых и опытных педагогов, результаты часто оказываются значительно ниже возможных. Причиной этого является не только вдвое меньшая, чем в музыкальной школе, продолжительность урока по специальности, но и отсутствие таких дисциплин, как сольфеджио и музыкальная литература. Естественно, что в такой ситуации даже самые перспективные юные музыканты оказываются недостаточно подготовленными для поступления в музыкальное училище и теряют возможность получения профессионального образования.

Серьезные организационные и методические проблемы стоят сегодня перед детскими музыкальными школами. Их деятельность в настоящее, время определяется задачами общего музыкального образования и прочной начальной профессиональной подготовки особо одаренных детей, перспективных для дальнейшего обучения в музыкальном училище. С решением этих задач в области исполнительства на народных инструментах современная музыкальная школа справляется еще недостаточно. Для любительского музицирования учащиеся не приобретают необходимых навыков чтения с листа, игры по слуху, умения аккомпанировать. В профессиональном отношении учащимся, как правило, недостает технической свободы, осмысленности и выразительности исполнения.
На подготовке учащихся отрицательно сказывается сокращенный (по сравнению с пианистами и скрипачами) срок обучения в музыкальной школе. Более целесообразным было бы принимать детей на отделение народных инструментов в восьмилетнем возрасте, а занятия по специальности начинать после предварительной общемузыкальной подготовки, по мере достаточного физического развития учащегося. Эти меры способствовали бы ликвидации разрыва в музыкально-теоретической подготовке, который при окончании ДМШ образуется между пианистами и скрипачами с одной стороны и учащимися на народных и оркестровых духовых инструментах с другой. Отставание последних оказывается таким значительным, что в средних и высших музыкальных учебных заведениях изучение теоретических дисциплин ведется уже по облегченной программе, что создает ложное впечатление, будто существует некая фатальная неизбежность ограниченного развития исполнителей на народных и духовых инструментах.

Насущной является и проблема отбора учащихся, методика проведения приемных экзаменов. Характерно, что сейчас в музыкальные школы поступают не столько те дети, которые обладают наиболее яркой одаренностью, сколько те, которые случайно услышали и заинтересовались каким-либо инструментом, или, еще хуже, которых вопреки их желанию прислали учиться родители. Отсутствие элементарной связи с общеобразовательными школами и детскими садами, пассивное ожидание вместо активного поиска талантов лишают в настоящее время музыкальную "школу многих ярких дарований.
Немалочисленны потери и среди тех, кто все же приходит на экзамены в музыкальную школу: из-за примитивной системы проверки музыкальных данных и поспешности ее проведения. А ведь исключить или хотя бы уменьшить количество ошибок при приеме вполне можно, например, организовав занятия с поступающими в течение последнего, практически неучебного месяца, специально предназначенного для методической работы педагогов детских музыкальных школ.
Коллективы педагогов и руководители музыкальных школ оказываются пассивными наблюдателями и в вопросах специальной ориентации поступающих, в регулировании приема. Выбор того или иного инструмента чаще всего основывается на случайных, возникших под влиянием моды представлениях поступающих, без учета их возможностей и индивидуальных особенностей. В результате происходит «флюсообразное» формирование контингента — подавляющее большинство детей обучается на фортепиано и аккордеоне.
Наплыв в классы фортепиано объясняется скорее всего неосведомленностью родителей, не представляющих себе, что успешное обучение на этом инструменте возможно лишь при наличии незаурядных способностей, требует систематической продолжительной напряженной работы. Мало кому известно, что фортепиано, в смысле домашнего музицирования не столь доступно, как многие другие инструменты.

В настоящее время повышенный интерес непосвященных в существо дела родителей вызывают привлекательные внешние и звуковые качества аккордеона. В потоке поступающих в ДМШ аккордеонистов значительное место занимают одаренные, перспективные в профессиональном отношении дети, для которых ограниченные исполнительские возможности аккордеона становятся затем препятствием на пути в профессиональное искусство.
Одной из важнейших современных задач является развитие инициативы и заинтересованности педагогов ДМШ в привлечении учащихся на струнные народные инструменты. Создание этих классов во всех музыкальных школах является не только профессиональным, но и гражданским, патриотическим долгом преподавателей.
Среди многих упомянутых и неупомянутых здесь проблем наиболее насущной все же является проблема воспитания воспитателей, повышение квалификации педагогов музыкальных школ.
Как известно, именно здесь начинают свой педагогический путь еще совсем юные, неопытные выпускники училищ. Часть из них, вероятно меньшая, поступает на заочные отделения вузов и, таким образом, продолжает свое образование. Другая же, большая часть, довольствуется знаниями, приобретенными в музыкальном училище. В течение 5—6 лет, пока молодые специалисты приобретают элементарный педагогический опыт, они оказываются практически без поддержки и помощи.
Существующая система методической работы еще часто носит случайный, поверхностный характер и не охватывает наиболее нуждающихся в помощи педагогов. «Опытом» то и дело обмениваются малоопытные педагоги, на трибуну выносятся часто незрелые, ошибочные суждения, слабо привлекаются наиболее талантливые, авторитетные специалисты.

Для дальнейшего улучшения обучения необходимо и повышение ответственности педагогов ДМШ. В этом отношении целесообразно, например, проведение экзаменов и учебных концертов не по курсам, а по классам, когда на прослушивание представляются все учащиеся того или иного педагога. Здесь рельефнее выступают достоинства или недостатки метода а просчеты педагога, виднее качество обучения, а следовательно, выше и ответственность за выступление как учащегося, так и педагога.
Более сильным средством повышения эффективности работы могла бы быть общественно-профессиональная аттестация педагога, при которой через определенный период преподаватель не только показывает уровень подготовки своего класса, но и отчитывается в своей методической и общественной деятельности.
Улучшить положение дел могло бы и шефство над школой одного из авторитетных преподавателей училища, который периодически присутствовал бы на уроках, оказывал методическую помощь молодым педагогам, участвовал в обсуждении экзаменов, учебных концертов и т. п. Руководство этой работой следовало бы осуществлять коллективам отделений народных инструментов музыкальных училищ, непосредственно заинтересованным в повышении качества собственного контингента, формируемого, как известно, почти полностью за счет выпускников детских музыкальных школ.
Впечатления от поступающих в Ленинградскую консерваторию, многолетние наблюдения за развитием молодых музыкантов говорят о наличии значительных недостатков в обучении на специальном инструменте, в музыкально-теоретической подготовке и в общем развитии учащихся многих музыкальных училищ не только Российской Федерации, но и других республик.

В области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в консерваторию характерна хаотичность исполнительских действий, подчас отсутствие элементарной упорядоченности игровых движений. Еще слишком многие учащиеся и студенты в этом отношении предоставлены самим себе и не обращают никакого внимания на положение пальцев и кисти, на их «исполнительскую позу» в каждой новой аппликатурной ситуации, не контролируют характер движений и состояние мышечного аппарата. Отсюда и ограниченность технического развития, скованность, напряженность исполнительского аппарата. Серьезные претензии можно высказать и в отношении развития навыков артикуляции, осмысленности и образности исполнения.
В процессе обучения в вузе часто обнаруживается, например, отсутствие должной штриховой культуры: слух исполнителя оказывается неподготовленным для обеспечения более или менее одинакового соединения звуков внутри одного приема — легато, нон легато, стаккато. Многие абитуриенты слабо ориентируются в вопросах формы музыкальных произведений, не ощущают естественной расчлененности структуры, недостаточно владеют навыками ее грамотного произношения и обобщения. Нередко обнаруживается и примитивное развитие образных представлений исполнителя, ограниченное владение навыками достоверной передачи характерных и стилистических особенностей произведения, что приводит к однообразию звучания, формальному воспроизведению динамики, а часто и к стилистической фальши. Приходится лишь удивляться, когда в выученном и уже исполнявшемся произведении на выпускном экзамене в училище исполнитель не может определенно указать ни главной, ни частных кульминаций, не представляет себе характерных и стилистических особенностей пьесы.

И все же наибольшее беспокойство. вызывает весьма ограниченный кругозор многих абитуриентов, слабое общее развитие, иногда отсутствие минимума общекультурных сведений, необходимых для специалиста со средним образованием. На коллоквиумах во время вступительных экзаменов обнаруживается, что значительная часть учащихся училищ не проявляет должного интереса к концертной жизни в своем городе, не посещает концертов и спектаклей, мало слушает музыки, не читает художественной литературы. Видимо, настало время, когда педагогу по специальности надо понять всю меру своей ответственности не только за качество профессионального обучения, но и за воспитание учащегося, формирование его кругозора и идейной убежденности.
Таково реальное положение дел в начальном и среднем звеньях музыкального образования, которое не только существенно влияет на формирование контингента студентов вузов, но и определяет в настоящее время его качественный уровень.
В связи с этим перед вузами встают особо сложные и ответственные задачи подготовки специалистов действительно высокой квалификации, отвечающих современным требованиям.
Попыткой привлечь внимание педагогических кругов, учащихся училищ и студентов высших учебных заведений к проблемам развития высокого профессионализма в исполнительстве, к воспитанию глубоко образованных музыкантов и является предлагаемый сборник статей, подготовленный на кафедре народных инструментов Ленинградской консерватории.

В структуре сборника можно различить три направления — статьи, связанные с методикой обучения на домре, балалайке и баяне («Специфические особенности звукоизвлечения на домре» доцента Шитенкова И. И.(«Обозначение балалаечных штрихов» доцента Шалова А. Б. и «Методические основы развития исполнительских навыков баяниста» автора этих строк); посвященные конкретным проблемам исполнительства («Некоторые особенности интерпретации произведений И. С. Баха на баяне» преподавателя музыкального училища при Ленинградской консерватории Игонина В. А. и «Об особенностях исполнения произведений А. Репникова» старшего преподавателя Матюшкова Д. А.) и статьи, направленные на решение проблем широкого образования исполнителей на народных инструментах («Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей» заведующего кафедрой народных инструментов Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории Борисова С. В. и «Оркестровый класс как средство воспитания музыканта-исполнителя, педагога, дирижера» старшего преподавателя Преображенского Г. Н.).

C. Борисов. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей

Скачать пособие

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа. Рассмотрению этого вопроса и посвящена данная работа. Публикация будет полезна руководителям ансамблей и оркестров РНИ работающих в сфере дополнительного образования.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Исполнение музыкального произведения коллективом ансамбля РНИ требует максимального взаимопонимания всех участников и их умения и готовности подчинять свои исполнительские действия единой воле дирижера. Работу над музыкальными произведениями дирижер строит на основе авторских психологических предпосылок заложенных в музыкально-образном содержании и личного восприятия, как целостного произведения, так и особенностей его частей, фрагментов. Психологические предпосылки способствуют возникновению соответствующих художественно-эстетических ощущений, переживаний (как исполнителя, так и слушателя).

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа . Эти этапы условно можно обозначить, как ознакомительный, основной и заключительный. Первый этап – общее представление о пьесе, о ее основных художественных образах. Второй – углубление в сущность произведения, выбор и использование средств выражения, работа над частями, фрагментами, элементами. Третий этап – обобщение, сведение в единое целое, итог предшествующей работы, когда произведение получает качественно новое исполнительское воплощение, законченность в ансамблевом исполнении. Условность поэтапного разделения заключается в том, что, во-первых, процесс художественного творчества, которым является работа над музыкальным произведением, нельзя осуществлять на основе однажды созданного штампа, трафарета. Во-вторых, поскольку этому процессу постоянно сопутствуют различия: в содержании и в степени сложности осваиваемых пьес, в составе коллектива, в исполнительском уровне его участников и пр.

Итак, первый этап работы ансамбля. В начале очередной репетиции руководитель сообщает участникам сведения о произведении, его стиле и творчестве автора. При наличии записи идет прослушивание ее на репетиции. Если большинство участников ансамбля способно прочитать «с листа» свои партии, то можно обойтись без предварительного разучивания по группам, а идет попытка ознакомиться с пьесой в собственном озвучивании. Ознакомление с произведением создает у участников ансамбля общее представление о его характере, стиле и содержании, вызывает у них интерес и тем самым стимулирует исполнительскую инициативу, активизирует творческую работоспособность.

Ясно поставленная на первом этапе художественно-исполнительская цель, когда начинается вживание в характер, образ и содержание музыкального произведения, способствует оптимизации работы ансамбля на втором этапе. Для этого периода характерно глубокое проникновение в сущность произведения, расшифровка и детализация его содержания. Сочетание коллективного и индивидуального метода (репетиции и индивидуальные занятия) значительно упрощает и сокращает этот самый трудоемкий этап, эффективно сказывается и на художественной стороне исполнения, поскольку индивидуальная работа по усвоению партий ансамбля (своего рода анализ) значительно облегчает решение творческих задач на репетиции ансамбля (синтез). В процессе изучения партий определяются и осваиваются конкретные средства выражения содержания пьес: фразировка, темпы, динамика, штрихи, аппликатура и пр.

Как показывает опыт, для работы участников ансамбля над быстрыми пьесами рекомендуется использовать прием начального их освоения в замедленном темпе. Это способствует осознанию воспитанниками исполнительских задач, овладению ими необходимыми навыками, в первую очередь – техническими. В практической работе вышеприведенные приемы расчленения и замедления темпа обычно используются в сочетании. Быстрые, технически сложные для исполнения пьесы осваиваются по частям функциональными группами ансамбля в замедленном темпе. Причем это полезно не, только для участников той группы, с которой ведется работа в данный момент, но и для всех остальных. Вслушивание в партии партнеров по ансамблю способствует осознанию места и своей партии в общем звучании.

Как показывает опыт, в своей работе следует остерегаться такого способа разучивания произведений, как многократные механические его «прогоны», повторения от начала до конца на протяжения целой репетиций. Сложные места остаются при этом без улучшения качества исполнения. Пьеса «заигрывается», и интерес у исполнителей к ней быстро теряется.

Как уже говорилось, изложенную методику работы над музыкальным произведением не следует рассматривать как стандартную и единственную. Руководитель принимает решение об использовании того или иного методического приема, исходя из реальных сложившихся условий с учетом объективных и субъективных факторов. При необходимости имеет смысл задержаться на каком-то этапе для того, чтобы довести до конца выполнение той или иной задачи в достижении исполнительского результата. В тоже время, излишние неоправданные затягивания отдельных периодов репетиционной работы могут привести к снижению активности участников, к расхолаживанию их увлеченности и потере интереса.

Воробьиха-барыня
(русская народная песня)
Для детей младшего школьного возраста
(II ступень обучения)

Цель – развивать у детей звуковысотный, гармонический слух и чувство ритма в процессе ансамблевого музыцирования на духовых инструментах.

Вступление начинается с переклички голосов кугикл («сова») и свирели-цуг («соловей»). Затем звучат все кугиклы. В этом ансамбле труднее всего добиться ритмической точности исполнения, для чего рекомендуется разучивать партии следующим образом:

1. Партии I и II кугикл звучат в сопровождении какого-либо ударного инструмента (ложки, коробочка и т.д.), который дублирует их ритмический рисунок.
2. Один ударный инструмент (ложки, коробочка и т.д.) показывает ровную пульсацию первой и второй долей такта, а второй ударный инструмент (бубен, рубель и т.д.) дублирует ритмический рисунок партии II и III кугикл.
3. Ударные инструменты объединяются с ансамблем кугикл.
4. Ансамбль кугикл звучит без сопровождения ударных инструментов.

Песня завершается ансамблем жалеек. Каждую партию этого ансамбля необходимо разучивать по отдельности. Затем можно объединить партии I и II жалеек, I и III, II и IV и т.д. После такой подготовительной работы инструменты соединяются в четырехголосный ансамбль.

Допустимые замены инструментов ансамбля: кугиклы – на металлофоны, жалейки – на «мелодики», свирель-цуг – на свистульку-соловей и т.п.

МАРШ
Ю. СОЛОВЬЕВ
(Для подросткового возраста.)
III ступень

Цель – закрепить на практике технические навыки, приобретенные ранее (в аппликатуре и извлечении звука) и отработать средства выразительного исполнения.

Басовый голос – остинатная фигура, повторяющаяся на протяжении всей пьесы. Следует обратить внимание исполнителей на артикуляцию, меняющуюся по ходу развития музыки. Легкое стаккато в начале по мере нарастания звучности переходит в активное маркато в кульминации (цифра 3). Важно также обратить внимание на неравномерность акцентов в басу, там, где они согласовываются с мелодическими акцентами (см. цифру 3).

Мелодия при всей своей простоте (она состоит из двух звуков), помимо своих преимуществ в качестве учебного материала, несет в себе ладово-гармоническое и эмоциональное содержание. Облеченная в определенную форму (три повторения с нарастанием плотности звучания), она создает впечатление приближения марширующей группы. Это подчеркивается введением малого барабана, на фоне которого хорошо прослушиваются «звучащие» паузы в мелодии.

В пьесе применены все три основных приема атаки звука: нажим (1), бросок (2) и толчок (3). Они требуют, соответственно, применения всех ресурсов исполнительского аппарата: кисти, предплечья, плеча.

Во втором проведении пьесы (от знака репризы) остинатная фигурация, изложенная в партии ксилофона, может исполняться не только ксилофоном, но и другими инструментами. Сначала, например, ее сможет исполнить солис-баянист или домрист; на следующих репетициях будут присоединяться и другие исполнители.

Балалаечники применяют в пьесе три способа извлечения звука: pizz., Б.П., большую дробь и удар-бросок.

Гусли и ксилофон добавляют свои краски в естественной для них оркестровой функции и характере извлечения звука.

Динамические средства необходимо рассчитать так, чтобы при исполнении двух проведений было единое нарастание, т.е. в конце первого проведения оставить резерв звучности для окончания произведения.

Тембровое сопоставление – по мере нарастания звучности струнники извлекают звук все ближе к подставке.

Темп пьесы – при разборе пьесы придерживаться указанных обозначений; когда Марш разучен, исполнять alla brave.

См. приложение. Воробьиха-барыня: русская народная песня / Обраб. Д. Рытова // Хрестоматия для детского ансамбля рус. нар. инструментов. / Сост. А. Комолов. – СПб., 2002. С. 212-213.

См. приложение. Соловьев Ю. Марш // Легкие пьесы: Для дет. орк. рус. нар. инструментов / Сост. С. Макаров. – М., 1983. – С. 55-62.