Роль концертмейстера в классе дирижирования. Концертмейстер - это что за профессия? Работа, обязанности, инструкция концертмейстера Роль аккомпаниатора в ансамблевой работе

ГБПОУ «Смоленское областное музыкальное училище имени

М.И. Глинки»

Роль концертмейстера в классе струнного квартета

Гуляева Т.В.

концертмейстер

2016г .

В настоящее время концертмейстерами принято считать работников, которые совместно с преподавателями общих, специальных и профилирующих дисциплин разрабатывает тематические планы и программы, проводящих индивидуальные и групповые занятия с обучающимися. Которые ф ормирует у обучающихся исполнительские навыки, способствует развитию у них художественного вкуса, расширению музыкально - образных представлений и воспитанию творческой индивидуальности. Обеспечивает профессиональное исполнение музыкального материала на уроках, экзаменах, зачетах, концертах, показательных выступлениях. Прививает обучающимся навыки ансамблевой игры.

Однако, по ряду дисциплин само понятие концертмейстер предполагает больше работу иллюстративной направленности. Это в первую очередь качается вокалистов, духовиков и струнников. Исполнителю струннику в качестве концертмейстера отводиться работа в концертмейстерском классе, классе ансамблевого исполнительства (камерный ансамбль), в квартетном и оркестровом классе.

Работа в качестве струнника-концертмейстера несколько отличается от деятельности пианиста – концертмейстера. Исполнителю на струнном инструменте (скрипач, альтист, виолончелист) в образовательном процессе отводиться больше роль солиста или ансамблиста. Тем самым, работа в качестве концертмейстера – струнника предполагает более широкие аспекты взаимодействия в процессе творческой ансамблевой деятельности.

Концертмейстерское искусство струнника – неотъемлемая часть музыкального исполнительства и образования. Концертмейстер-солист должен уметь осуществлять несколько функций: артистические (выступать в качестве солиста), педагогические (помогать пианисту- аккомпаниатору осваивать партию, объяснять ансамблевые задачи).

В данной статье рассматривается роль концертмейстера в квартетном классе. Зачастую, среди обучающихся струнников в музыкальном училище не всегда случаются соответствия в численности скрипачей, альтистов и виолончелистов. В связи с этим, формируя составы струнного квартета, для некоторых из них приходиться привлекать концертмейстеров альтистов и виолончелистов.

Струнно-смычковый квартет – это камерно-инструментальный ансамбль, выступающий с исполнением квартетной музыки; один из самых сложных и тонких видов камерного исполнительского искусства.

Одной из важнейших задач концертмейстера квартетного класса является плодотворная творческая работа с обучающимися. Проведение совместных репетиций и публичных выступлений.

Разный уровень подготовки членов ансамбля немного меняет направления совместного творчества. Обучающимся требуется больше усердия в самостоятельном изучении партий, а от концертмейстера требуется терпения, уступчивости. В то же время, когда в составе квартета есть исполнитель, знакомый с репертуаром, владеющий партией, это стимулирует творческое мышление юных исполнителей. Работа в таком составе обогащает музыкальные представления, лучше усваивается содержание произведения.

Исходя из выше сказанного, рассмотрим основные задачи концертмейстера квартетного класса.

Одной из важных задач в работе в квартетном составе является взаимопонимание и согласие. Нужно понимать, что концертмейстер квартета – это не аккомпаниатор и не солист, а равноправный член коллектива. От гибкого взаимодействия всех участников процесса, в том числе и преподавателя дисциплины, зависит естественное, непрерывное общение, гибкое взаимодействие в процессе исполнения.

Для обеспечения творческого единения концертмейстеру в квартете необходимо проявлять педагогический такт, интуицию. Зачастую, концертмейстер воспринимается членами студенческого коллектива, как наставник, опора во время исполнения. Следует учесть, что это понимание должно остаться только на начальном этапе. Важно формировать, и преподавателю и концертмейстеру, у обучающихся понимания себя, своего голоса в общем звучании, как части целостного музыкального произведения. Помощь в разборе формы, характеристике стиля, жанра произведения способствует пониманию исполняемого квартета и роли своей партии в каждом разделе.

В период концертных (публичных) выступлений, как более опытный артист, концертмейстер выполнять функцию и психолога, готовый поддержать морально, найдя способы снизить сценическое волнение. Это может быть беседа на тему исполняемого произведения, организация выхода на сцену, одобрительная улыбка и ободряющий взгляд перед началом игры на публике. Когда состав квартета не совсем еще сыгран или участники не достаточно профессионально подготовлены, возможен даже прием, когда вступление всего квартета берет на себя концертмейстер, тем самым, обеспечивая надежность и уверенность всего коллектива.

Так как концертмейстерство является таким видом деятельности, когда и преподавание и исполнительство взаимодействуют и дополняют друг друга, то надо рассмотреть следующий момент – самостоятельная работа с коллективом.

Первый этап – это знакомство с произведением, разбор нотного текста. На этом этапе очень важен для всех участников квартета навык чтения с листа. Даже если все участники посмотрели свои партии заранее, в момент сыгровки, когда спектр внимания расширен, навык «охвата» нотного текста очень упростит работу. В этот период определяются такие задачи, как знакомство с музыкой, определение формы и фразировки, умение слышать другие партии во время пауз в своей партии, слышать солирующие голоса во время своего сопровождения, единство ритмического пульса и темпа, осознание единого творческого замысла.

Следующим этапом является непосредственно работа над произведением: решение технических задач (единство штрихов, звукового баланса, единой интонации др.).

Концертмейстеру в работе со струнно-смычковыми инструментами необходимо знать специфические закономерности звукоизвлечения и созвучия. А именно – интонирования и интонации. Более обостренная интонация на струнно-смычковых, исполняющих произведение без сопровождения фортепиано, с его темперированным строем, требует особой, тщательной работы. Все начинается с точной, очень внимательной настройки инструментов. Инструменты вначале настраиваются по очереди каждый, от первой скрипки до виолончели. Потом пристраиваются каждые струны инструментов друг к другу. Такая работа не совсем нравиться юным исполнителям. Как правило, им уже хочется «скорее играть». Задача концертмейстера приучить, не только на занятии в присутствии преподавателя, но и при самостоятельной работе точно настраивать инструменты, приучить слышать единое звучание каждой струны «в единстве».

Работа над интонацией в квартете занимает одно из ведущих мест. Здесь надо отметить, что и концертмейстер, не смотря на то, что он является самым опытным исполнителем, должен участвовать в этой работе. Выстраивание аккордов, созвучий, интервалов – это единая работа. Здесь неуместно демонстрировать статус и опыт, а необходимо вливаться в единый творческий процесс. Концертмейстер, как и любой участник, подстраивается под бас солирующие голоса. Особенно важно проделывать эту работу в медленных частях квартета или в пьесах- кантиленах для квартета.

Работа над единством штрихов и приемами исполнения, как и работа над интонацией, занимает большую часть времени, отведенные на изучение произведения. Здесь концертмейстер как никогда выступает в роли преподавателя. Ему необходимы методические знания, умение объяснить и показать приемы исполнения, знать и уметь показать приемы работы над достижением требуемого исполнительского технического приема. Такие формы работы проводятся как с каждым участником, так и по парам и в полном составе, пока не будет достигнуто единства исполнения. Это касается и подвижных частей и частей в спокойном темпе. Единое исполнение даже такого штриха как легато может вызвать затруднение. Это касается таких моментов, как игра в одной части смычка, игра в одном направлении смычка, единства движения мелодики. Хочется отдельно сказать о направлении смычка. Желательно, чтоб все участники играли, как говориться у исполнителей на струнных инструментах, в «одну сторону». В данном случае, необходимо выполнять авторские (редакторские) штрихи. Однако, возможны варианты. Например, встречаются такие моменты, когда одна и та же тема проходит в разных голосах (у разных инструментов) и в разных регистрах. И то, что было удобно исполнить одному, совсем неудобно другому. В таких случаях необходимо находить компромисс. Опять оговорюсь, что более опытному исполнителю-концертмейстеру удобно всегда, но в данном случае он должен проявить творческое чутье. Он должен помочь своим юным «коллегам» проявить самостоятельность, помочь найти оптимальный вариант исполнения затруднительного места. А в случае, когда их решение по выбору штрихов, аппликатуры и т.д. противоречит замыслу, содержанию, стилю и жанру произведения – объяснить неверность выбора, аргументировать это и постараться совместно найти оптимальное решение.

Еще один исполнительский прием, требующий особого внимания – исполнения аккордов. На струнно-смычковых инструментах аккорда исполняются «ломано». Ломаные аккорды требуют внимания от всех участников квартета. Здесь важно сразу решить, за счет какого ритмического времени будет исполняться нижняя часть аккорда.

Работа над единством касается и таких моментов, как единое исполнение ритмических фигур. Особую сложность вызывают такие моменты, как исполнение пунктирных ритмов (в различных темпах), синкоп, смена дуолей и триолей, сочетание дуолей и триолей (триолей и квартолей). В квартетных произведениях из репертуара для училищ таких сложных ритмических мест не много и, как правило, всегда имеются ритмические опоры в басу. Это немного облегчает работу над ритмом. Но согласованность в верхних голосах, не смотря на четкий бас, все равно необходимо отработать.

Изучив текст произведения, отработав все технические приемы исполнения, квартетный состав переходит к завершающей работе. К этому этапу относиться работа над формой, динамикой, содержательностью. Способность слышать все партии помогает исполнителям выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развитие звукового воображения, звуковой техники, пробуждает творческое воображение каждого участника, добиваясь интересных и красочных решений от него, обогащать звучание квартета в целом.

Необходимо помнить концертмейстеру в работе с юными исполнителями – это соблюдение звукового баланса. Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Бас исполняет виолончель и иногда его дублирует альт октавой выше. Но бас, который служил опорой для скрипачей на промежуточной этапе работы над квартетом, на завершающем этапе должен уйти в легкий фон, стать мягкой основой мелодики.

В более поздних сочинениях для квартета преобладает равноправие партий. Здесь важно не заглушить, не перебить и не передавить «мастерством» молодых исполнителей. Здесь возникает психологическая сложность. С одной стороны необходимо соблюдать единство, дать возможность скрипачам раскрыться. С другой стороны необходима поддержка. В данной ситуации пожжет помочь только интуиция и жесткий слуховой контроль концертмейстера. Другими словами - умение слышать и подстраиваться под темповые изменения, соблюдать нужную динамику, ритмический баланс, цезуры, и, конечно, устанавливать эмоциональную взаимосвязь.

Специфика концертмейстерской деятельности подразумевает глубокое знание своего дела, интеллектуально высокий уровень, грамотный педагогический подход и эмоциональную гибкость. Разносторонне развитый, эрудированный и профессиональный концертмейстер - незаменимый сотрудник и партнер в соотношении «педагог – солист – концертмейстер - организатор».

Список литературы:

1. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII ― начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. Москва: Моск. гос. консерватория, 1996.;
2. Давидян Р.Квартетное искусство. Москва «Музыка» 1994 г.;
3. Соболева Г. Примерная программа по дисциплине «Квартетный класс» для музыкальных училищ и училищ искусств. Москва 2000 г.;
4. Раабен Л., Вопросы квартетного исполнительства, Москва, 1960;
5. Ямпольский И.Квартет (струнный). Музыкальная энциклопедия.

Введение

Мой концертмейстерский стаж 45 лет. За эти годы я работала в классе духовых (медные, деревянные) инструментов, в классе народных (домбра и балалайка) инструментов, в классе струнных (скрипка, виолончель) инструментов. Приходилось аккомпанировать в классе ударных инструментов (ксилофон).

Самой ответственной я считаю работу с вокалистами, потому что человеческий голос, как ни один другой инструмент богат и труден в исполнении.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и поэтический текст, ведь образное содержание вокального сочинения раскрывается не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкости дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.

Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами и т.д.

Специфика игры концертмейстера состоит так же в том, что он должен быть не солистом, а одним из участников музыкального действия. Концертмейстеру приходиться приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае если солист на сцене или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка. Особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение передается ребёнку, и помогает ему приобрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу. При возникновении, каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибки музыкой или жестом.

Исполнительские задачи концертмейстера

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. Нельзя стать профессиональным концертмейстером если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом.

К тому же изобилие репертуара, находящегося в обороте, в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

В процессе транспонирования с листа нет времени для осмысления перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда, его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умение пользоваться её удобными вариантами, аранжировками. Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения.

В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента, вызывает форсирование звуком вокалиста, мягкое пение фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Для певца концертмейстер должен быть полноценным партнером, разделяющем радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает такие качества, как чуткость к партнеру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении.

Так как ученик от волнения может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шепотом подсказывает слова не переставая играть.

Наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает свое выступление, если певец запаздывает, но ту помощь оказывает так, что бы это не было заметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту. Очень важной частью работы над вокальным сочинением является работа над дыханием. Педагог проставляет дыхание во всех местах, в зависимости от текста и фразировки.

Концертмейстер обязан учитывать все галочки, где стоит дыхание и всегда давать дышать певцу. Это уже особенность работы в ансамбле. Что бы ученику было очень легко дышать, пианист должен знать вокальную партию и пропевать её словами вместе с солистом, только про себя. Выполняя это условие певцу всегда будет удобно. Практически любое взятие дыхания сопровождается небольшой задержкой в партии фортепиано. Профессиональный концертмейстер делает это естественно и незаметно.

Частью работы над вокальным сочинением является выучивание поэтического текста и умении это делать на разных языках. Вокалист должен уметь грамотно читать и произносить текст на русском и итальянском языках. Полезно слушать записи, что бы услышать подлинное произношение на иностранном языке. Когда вокалист знает свою партию и умеет сольфеджировать, ему легче усвоить поэтический текст. Иногда возникают проблемы с пропевами, это нужно делать строго по тексту. Здесь концертмейстер может помочь ученику.

Знание поэтического текста зависит от хорошей памяти учеников и умение произносить грамотно текст. Когда вокальная строка хорошо выучена на первый план выходят ансамблевые задачи. Концертмейстер в этом дуэте является дирижером.

Он более грамотен, лучше владеет формой и временем. Учитывая пожелания солиста, пианист его ведет, дает дышать, органично идет за певцом во время замедлений и ускорений. Вообще, все темповые обороты желательно оговаривать и репетировать с учащемся до выступлений.

Заключение

Концертмейстер - это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкальных и исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами. Знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки и анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики. Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста концертмейстер и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоевывается ответственность в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Соболева Галина Михайловна, преподаватель по классу фортепиано МБУ ДО "ДМШ" г. Новозыбкова Брянской области

Чтобы скачать материал или !

Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.

Понятие «концертмейстер»

Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.

История профессии

Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.

Аккомпаниатор

Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.

Концертмейстер-пианист

Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.

Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.

Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.

Концертмейстер-педагог

Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.

Концертмейстер оперы

Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.

Качества концертмейстера

Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.

Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.

Востребованность концертмейстеров

Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.

Должностная инструкция концертмейстера

В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.

Известные аккомпаниаторы

Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.

Введение

Концертмейстер --- самая распространённая профессия среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.

Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства

Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.

Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.

«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]

Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.

Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.

Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.

Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.

Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:

2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;

3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.

Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».

В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.

В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.

Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.

1.2 Специфика работы концертмейстера

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста.

Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.

Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вспоминаются слова одного из крупнейших педагогов – Марии Николаевны Бариновой, профессора Ленинградской консерватории: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие совместного музицирования.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

В подкрепление этой мысли считаю уместным привести слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вокального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо: «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

1.3 Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера

Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро, осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с аккомпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совершенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником.

Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно, охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка.

Глава 2. Особенности работы концертмейстера с вокалистами

2.1 Исполнительские задачи концертмейстера

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально-просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической практике, аккомпанимирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя – эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки.

Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер старается передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей.

Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм.

Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

2.2 Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде

Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на 4 этапа:

1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.

2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, правильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п.

3) – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в другом случае.

Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений.

В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.

Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов.

Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения.

Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.

Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы пианиста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Пианист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.

Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту.

Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певец, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр.

Заключение

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Литература

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948

4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

7. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

8. Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

9. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

10. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996

Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств

Задачи и специфика работы концертмейстера.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на
практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах.
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно- романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.
Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Обычно аккомпаниатор является и
концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет
произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных
репетициях.
Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой исполнитель никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

владение навыками игры в ансамбле;

умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,
что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз
четырехголосные хоровые партитуры;
знание основных дирижерских жестов и приемов;

знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно
организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

Знание истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой
опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера
аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Музыканту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.
Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к
исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по новому воспринимать окружающий мир и самого себя.

Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.

Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:
. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует отмузыканта, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От музыканта требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа, музыкант должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в аккомпанемента). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом- инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому музыканту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.
Решающим условием успеха является способность расчленять музыкальную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Музыкант должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний.

После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.)
Музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.
Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для
чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. Исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерских классах, предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Музыкант
приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.

2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а
путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Аккомпаниатор внимательно читает поэтический текст, затем играет
одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

4.Музыкант полностью сосредотачивается на музыкальной
партии; хорошо вигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку(которую поет солист, или подыгрывает другой исполнитель, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала.

Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа Фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.
Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса музыкальной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и
Музыкального инструмента. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет
комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Концертмейстер ДШИ, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на эстетическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от
концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и
мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).
Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас- аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.
Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.
Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.


Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных
возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.
Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале.
Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное
отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и
современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.
Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по
композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает
двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.
Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.
В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

Развитие музыкального восприятия метроритма;

Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их
в единстве;

Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения
эмоционально воспринимать ее;

Расширение музыкального кругозора детей.