Виды вокала и певческих голосов. Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу"
Музыка как вид искусства
3. Вокальное искусство
Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него - а капелла. Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Пение различается:
по жанрам - оперное, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства и камерное (концертное исполнение арий, романсов, песен главным образом соло или небольшими ансамблями). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).
Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:
певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное пения - кантилена;
декламационный стиль, где пение воспроизводит строение и интонации речи (речитатив - род вокальной музыки, приближающийся к естественной речи при сохранении фиксированного музыкального строя и регулярной ритмики. Применяется в опере, оратории, кантате. В 17-18 вв. возникли «сухой речитатив», в сопровождении аккордов клавесина и «аккомпанированный речитатив», с развитым оркестровым сопровождением. Речитативные интонации встречаются и в песнях, инструментальной музыке и монологи);
колоратурный стиль, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.
Пение без слов - вокализ (от франц. Vocalise - гласный звук), музыкальное произведение для пения без слов на гласный звук, обычно упражнение для развития вокальной техники. Известны и вокализы для концертного исполнения.
Различные национальные школы пения характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа пения как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.
Первой европейской школой пения была итальянская - она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие других национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы.
Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М.И.Глинки, М.П.Мусоргского, П.И.Чайковского и др. Исполнительский стиль её выдающихся представителей Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.
Древнегреческая культура
Духовная культура в контексте историзма
Древние греки называли искусством «умение создавать вещи в соответствии с определенными правилами». К искусству они относили, помимо зодчества и ваяния, также и ремесленничество, и арифметику, и вообще всякое дело...
История развития искусства
Временем возникновения Византии считают 395 год, когда умер Феодосий Великий, завещавший своим двум сыновьям в качестве самостоятельных владений Западную и Восточную Римскую империю...
Кино - как синтетический вид искусства
Чтобы вести разговор о кино - как о виде искусства, необходимо разобраться, что мы вкладываем в эти понятия. Современный толковый словарь определяет искусство - как художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура...
Культура Беларуси во второй половине XIX начале ХХ века
Культура западноевропейского Средневековья
На XII-XIV вв приходится наивысший расцвет средневековой Европы. Этому периоду культурной истории соответствует готический стиль искусства. Термин происходит от итальянского слова gotico (свойственный готам) и носил условный характер...
Культура и искусство XVII–XIX веков
Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме...
Культура и искусство Кампучии
Следы человеческой деятельности, сохранившиеся на территории Кампучии, относятся к середине 5 тыс. до н. э. На протяжении всей истории изучения памятников архитектуры Камбоджи важную роль играли раскопки...
Культура Мезоамерики
В научной литературе этот народ часто именуется ягуарьими индейцами. Это можно объяснить тем, что они отождествляли себя с ягуарами, считая их своими тотемами. Согласно легенде...
Культура Руси
Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики по дереву...
Мировая культура XX века
Что касается авангардного искусства, то это явление, целиком принадлежащее светскому миру и миру искусства, и не должно претендовать на некую особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма...
Музыка как вид искусства
Пение (вокальное искусство) - исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства...
Особенности древнеегипетской культуры
Древнее и среднее царства. Искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру...
Средневековая арабско-мусульманская культура
Средневековая арабская архитектура впитала в себя традиции ими же завоеванных стран - Греции, Рима, Ирана, Испании. Искусство в странах ислама также развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети...
Средневековое общество
Церковно-религиозное мировоззрение оказало решающее влияние на развитие средневекового искусства. Его задачи церковь видела в укреплении религиозного чувства верующих...
РЕФЕРАТ
ПО ПРЕДМЕТУ
"МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ВОКАЛА"
Тема: "Роль резонанса в достижении вершин вокального мастерства (по книге В. Морозова "Искусство резонансного пения")"
Выполнил : студент III курса
отделения "Эстрадное пение"
Ганич Илья Александрович
Преподаватель : Белоброва
Екатерина Юрьевна
Химки, 2005
О Г Л А В Л Е Н И Е
1. Введение в технику резонансного пения.
2. Понятие резонанса и резонатора.
3. Резонаторы человека.
4. Основные функции резонаторов.
5. Заключение.
1. ВВЕДЕНИЕ В ТЕХНИКУ
РЕЗОНАНСНОГО ПЕНИЯ
Искусство резонансного пения... Резонансная техника пения... Что это такое?
Это то, что всегда привлекает внимание, заставляет слушать, затаив дыхание, восхищает и волнует слушателя, если у него есть хотя бы частица вокально-эстетического чувства и слуха.
Это то, чем в той или иной степени владеет неплохой певец. Таких тысячи.
Это то, чего нет у плохого певца. Таких миллионы.
И это, наконец, то, чем в совершенстве обладает выдающийся мастер вокального искусства. Таких единицы.
Голосовой аппарат певца состоит, как известно, из трех основных частей: дыхания , гортани и резонаторов , и певческий процесс обеспечивается слаженной работой всех этих компонентов.
Певческому дыханию испокон веков придавалась важная, даже основная роль. Тезис "искусство пения - искусство дыхания" известен со времен староитальянской школы.
Однако, в научном мире относительно вопросов вокальной техники, начиная со второй половины ХХ века, начинает набирать популярность так называемая "горловая" парадигма. То есть основное значение в триаде "дыхание-резонаторы-горло" отдается последнему звену. По-видимому, это было связано с развитием техники, позволившей заглянуть внутрь процесса звукообразования. Так, широкую научную известность приобрели в 50х-60х годах рентгенологические исследования Л.Б. Дмитриева по работе гортани и голосовых связок во время пения. В связи с глобальной "наукизацией", данная точка зрения на вокальное искусство быстро овладела умами начинающих и не только вокалистов, а также вокальных педагогов. Многие начали поговаривать, что стоит ли заботиться о певческом дыхании, когда наука столь настойчиво говорит о первостепенной важности гортани и голосовых связок в пении. Стали раздаваться наставления типа "Дышите, как удобно" и даже "...как угодно". Приверженность этой линии привела ко многим трагическим исходам, включая искалеченные голоса, когда вокальная карьера новоиспеченных певцов заканчивалась, не успев начаться.
Между тем, практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов до сих пор хранила и хранит "особое мнение" (да здравствует здоровый консерватизм!) относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и, что особенно важно, - психологическое - предпочтение дыханию и резонаторам.
Из опыта великих певцов пожалуй стоит упомянуть следующее "...в основе вокальной педагогики лежат поиски звукового эха - то есть резонаторов...". Это высказывание принадлежит выдающемуся итальянскому певцу Джакомо Лаури-Вольпи, пропевшему на сцене "Ла-Скала" 30 лет. Как отозвался о нем один из критиков "его до-диезы долетали до Луны". Другой крупнейший итальянский вокальный педагог Дж. Барра, долгое время проработавший во всемирно известном Центре усовершенствования певцов при театре "Ла Скала", говорил о роли резонаторов так: "...У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку - верный механизм голосообразования - нельзя терять ни при каких обстоятельствах. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом...".
При этом, естественно, не отрицается важная роль голосовых связок. Без них также нет певца. Но суть в том, что даже самые мощные и тренированные голосовые связки физически не могут породить звук такой огромной силы, какой достигают большие оперные голоса: до 120 дБ (!) на расстоянии 1 метр. Измерения показывают, что внутри звукового тракта звуковое давление достигает 155 дБ и более!!! Это чудовищная разрушительная сила звука, способная сжечь голосовые связки как спички. Что, увы, нередко и бывает у неопытных певцов, пытающихся достичь большой силы голоса только напряжением голосовых связок (и, как следствие, кровоизлияния в горло, гематомы, отслойка слизистой и т.п.)
Почему же не происходит это у великих? Как, например, у Паваротти, которому пошел уже седьмой десяток! И это притом, что часто им приходилось выступать чуть ли не каждый день с многочасовой программой и многоразовыми выходами "на бис". Разгадка кроется в умелом использовании резонаторов. Ведь простейший резонатор усиливает звук на 30-40 дБ, т.е. в 5-10 тысяч раз по мощности. Кроме этого, певческие резонаторы несут еще и огромную защитную функцию, сохраняя голосовые связки от старения.
Что касается современной музыки, то в ней, помимо чисто музыкальных трудностей, содержится и другая важнейшая для певца трудность: она не столько поется, сколько говорится, эмоционально-напряженно кричится, чуть слышно бормочется, шепчется и т.п.
Здесь важно отметить, что речевой принцип звукоизвлечения (фонации) не имеет защитного механизма для голосовых связок (да это и не нужно ввиду несравненно малой силы звука в нашей бытовой речи по сравнению с профессиональным пением). Проблема современных начинающих певцов как раз и кроется в том, что они пытаются речевой манерой усилить голос и так петь, что сильно травмирует связки.
Решение проблемы видится в одном: надо использовать резонансный певческий принцип в исполнении "речевых" фрагментов, как это и делают высококвалифицированные певцы, защищая свой голос от травмирования.
Резонансный принцип голосообразования решает и другую немаловажную проблему современной вокальной музыки: проблему пения piano вплоть до тихого шепота. При речевой манере этот звук не будет слышен даже в первом ряду, он умрет во рту исполнителя, ибо он "мертворожденный", по меткому выражению Джакомо Лаури-Вольпи. А при резонансном механизме любое pianissimo слышно во всех рядах большого концертного зала. Это опять-таки свойство голоса мастеров, достигаемое механизмом резонанса.
Итак, что же такое резонанс и как он образуется?
2. ПОНЯТИЕ РЕЗОНАНСА
И РЕЗОНАТОРА
Сначала небольшая история. В середине XIX века близ города Анжур во Франции по мосту длиной 102 метра проходил отряд солдат. Внезапно мост стал раскачиваться и рухнул. Погибли 226 человек. Трагедия, как установили специалисты, произошла в результате резонанса, т.е. совпадения частоты солдатского шага с собственной частотой колебаний моста: мост срезонировал на частоту солдатского шага. Иначе говоря, солдаты, идущие в ногу, раскачали мост, подобно тому, как ребенок раскачивает качели. Размах колебаний моста превысил допустимые пределы прочности и мост разрушился. Описаны и другие подобные случаи с разрушениями мостов. С тех пор солдатам запрещено ходить по мостам в ногу.
Но резонанс способен приносить не только разрушения. На самом деле, многое в нашей повседневной жизни стало бы невозможным без него. Представим на миг, что резонанс исчез как физическое явление. Что произойдет? Это будет всемирная катастрофа! Достаточно сказать, что замолкнут все радиоприемники, телевизоры, так как в основе радиоприема и радиопередачи лежит явление резонанса электромагнитных колебаний. Конечно же, заглохнет вся музыка, поскольку все музыкальные инструменты издают звуки с помощью резонанса. А самое главное - люди лишатся речи, следовательно, понимания друг друга, так как образование речи связано с резонансом звуковых волн в речевых органах. Ну и конечно, мы не услышим прекрасного пения, поскольку высокопрофессиональный певческий голос, как я уже говорил во введении, основан на искусстве владения резонансом. Поэтому певцу, который собирается стать покорителем человеческих душ, просто необходимо освоить мастерство резонансного пения .
Слово резонанс происходит от французского resonance - звучать, откликаться.
Научно-физическое определение резонанса звучит следующим образом: резонанс - это явление возникновения и усиления колебаний какого-либо тела или его части под воздействием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела.
Давайте разберём данное определение. Во-первых, резонанс может возникнуть только там, где есть или возможны колебания , то есть волны в упругой среде. В войлоке, например, колебания не распространяются, а, значит, никакого резонанса в нем возникнуть не может. Колебаться (а, следовательно, и резонировать) могут разнообразные физические тела:
1) твердые (резина, металл и т.п.);
2) жидкие (вода, например, волны на поверхности);
3) газообразные (воздух).
У любого упругого тела (будь то твердое, жидкое или газообразное) имеется так называемая собственная, или резонансная , частота колебаний. Это неотъемлемое свойство упругого тела (как, например, цвет глаз у человека). Если ударить по натянутой струне она начнет колебаться именно с этой, только ей присущей, резонансной частотой. От струны завибрирует окружающий воздух, и наше ухо уловит тон, соответствующий этой частоте (например, ми первой октавы). Изменяя длину струны (зажимая на разных порожках грифа гитары) мы тем самым меняем её физические свойства (силу натяжения). От этого изменяется и резонансная частота струны, то есть высота ноты.
Вокальное искусство.
"Искусство - единственная власть, которая берет
в свои прекрасные руки не подлый разум,
а теплую душу человека".
А.И.Куприн
В отличие от правды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логическими категориями, законами, искусство связано с созданием художественных образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосознаваемой психической деятельности. Искусство своим специфическим языком раскрывает нам такие тайны души человека, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного исследования.
"Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание - каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выразительный смысл". Это слова великой певицы ХХ века Марии Каллас.
Для искусства нужна голова, мышление. Вокальное искусство расчленяется на две части - процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль.
А.Варламов (композитор, педагог, автор русских романсов) искусство пения считал "языком сердца, чувства и страсти".
Крупнейшее достоинство прекрасных русских певцов это глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ. Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора Ивановича Шаляпина. Бессмертными остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенно реалистического мастерства. Прекрасный русский певец, первый исполнитель роли Германа в "Пиковой даме" П.И.Чайковского Фигнер говорил: "Главное - не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться".
О выразительности в пении.
По мнению Глюка (композитора конца 18 в.), "голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели - выразительности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста".
Интересны высказывания концертмейстера Е.В.Образцовой - В.Чачавы: "Один из исполнительских законов: ноты, знаки - еще не музыка».
Основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрагаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа. Любопытно, что эти микродвижения в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсюда понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении.
"Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает" - Б.М.Теплов.
Самоконтроль-необходимость в пении.
В процессе исполнения произведения следует рассчитывать только на собственные силы, которые надо учиться правильно расходовать. Без самоконтроля немыслимо никакое искусство. Но у певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организма. При обучении пению изменяются условия слухового контроля, ведь певец слышит себя не так, как окружающие. И резонаторные, и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Опытным педагогам хорошо известно, что в искусстве пения разница между "правильно", и "неправильно" бывает подчас - настолько мала, что остается незаметной для "невооруженного глаза" (вернее слуха). Необходимость поддерживать свою вокальную форму заставляет всех певцов ежедневно совершенствовать свой вокал, контролироваться со стороны знающего их голос человека.
Эмоциональная выразительность.
Эмоциональная выразительность голоса певца является важнейшей характеристикой его исполнительского творчества. Характер эмоциональной выразительности вокального произведения уже предопределен в основном содержанием поэтического текста и музыкой композитора.
"Есть студенты, которых учить этому не надо, - все это (он показал на сердце) есть у них от природы. Значительную часть можно научить, они развиваются. Но есть к сожалению, такие, которым вряд ли что поможет", - пишет педагог Ленинградской консерватории.
Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма.
Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандольфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он говорил, что иногда достаточно улыбнуться глазами.
Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом.
Артистизм.
Чудеснейшее свойство голоса выражать чувства и эмоции наилучшим образом проявляется в искусстве пения.
"Надо сильно чувствовать самому, чтобы заставить чувствовать других" - Паганини.
Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.
В органическом единстве слова и музыки, смыслового и эмоционального и состоит сила вечно живого вокального искусства.
"Шаляпин сделал неслыханное чудо с оперой: он заставил нас, зрителей, как бы поверить, что есть такая страна, где люди не говорят, а поют" - артист Малого театра А.П.Ленский, современник Шаляпина.
Список используемой литературы.
1. Баранов Б.В. Курс хороведения.
2. Иванов А.П. Об искусстве пения.
3. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью.
4. Лемешев С.Я. Путь к искусству.
Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.
Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto - прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.
В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом. И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы, контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка, общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье. Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца, приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может еще устоять на ногах.
В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт, согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос (ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего), разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом, должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального (пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут выдерживать полную певческую нагрузку.
Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие партии.
При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы, участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения. Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем - повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется в школу на срок не менее одного года.
В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии, осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию. Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини, Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.
Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы в пении строятся на одной и той же физиологической базе.
Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге. Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии постановки голоса.
Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции и музыкальности.
У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной, поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом на гласной у, а потом уже на остальных гласных.
И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой "кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.
Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков. Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре, арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех. Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное, носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух, чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.
Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.
В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы". Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей, гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем - в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили с маэстро, и я стал посещать его уроки.
Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами. Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное". И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта, которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении таланта, в преклонении перед истинным искусством.
Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения, основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.
Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти. У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами. Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой. Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка, которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик, естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем, его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать - у обоих средства были скромные.
Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали, получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил; только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый, вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они были продолжением его молодости, его надеждой.
Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы, арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга, заражающими один другого темпераментом и вдохновением.
По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно, хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога- вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только тогда, когда никого другого не было.
Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать подбородок рукой и оттягивать челюсть.
Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.
Каждый урок длился 30-45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные, маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне, нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной (по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.
Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать, делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их. Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом. Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил, каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером: поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь спросил:
А что вы сегодня ели на завтрак?
- Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
- А когда вы завтракали?
- Минут двадцать назад.
- От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями. А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе
с молоком вполне достаточно...
Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос, исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство в занятиях.
Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже последовательно на е, и, о, а , меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих московских гастролей.
Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 30-50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна "звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят.
Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.
Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.
Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori), выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани - цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию.
Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь. Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное) позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно.
Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой, но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом.
Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо, так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев". Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то, что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал, что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за собой дверь...
Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда, звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром, и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку", какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него, совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.
Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка. Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая, с блеском, украшающая его пение.
Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные, и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально, вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью использовать голосовой аппарат.
О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:
Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не знает.
Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани, и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.
Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ, и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное, был Борис Годунов.
Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом: правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде? Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де были певцы, а теперь некому петь...
Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile) исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!
Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих "Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то, что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше, в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен". Что это? Парадокс?
Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь, и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами, Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства, которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно, каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto, уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал "серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются "Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел композитора.
ИРИНА УЛЬЕВА
ЕСЛИ ВЫ ЛЮБИТЕ ПЕТЬ
/Монография/
Монография посвящается вопросам подготовки начинающих певцов и отражает практику работы знаменитых педагогов-вокалистов и исполните-лей, а также труды ученых в области вокального искусства, в том числе: Барра, М.Каллас, Е.Е.Нестеренко, М.Гарсиа и др.
Предисловие
Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу".
Термин "вокальная школа" в узком смысле слова предполагает сово-купность вокально-технических средств, обеспечивающих высокий уровень исполнительства. "Национальная вокальная школа" - понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выра-женным "вибрато", легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пас-сажей итальянцев отличались от инструментального "прямого" звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца - от распевного, выразительного, проникновенного пения предста-вителей русской вокальной школы.
В середине XX века произошла нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правомерно говорить о национальных школах, ибо существует единая эталонная школа вокального искусства. Ее представи-телями являются певцы всего мира независимо от национальной принадлеж-ности: русские Ирина Архипова, Елена Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров, испанка Мансеррат Кабалье, гречанка Мария Каллас, американка Биверли Силз, испанец Хозе Карерас, уроженка Авс-тралии Джоан Сазерленд и многие другие.
В наш век бурного научно-технического прогресса представляется очевидной необходимость союза вокального искусства и науки.
Экспериментально-теоретические исследования так или иначе всегда оказывали влияние не только на теорию, но и на практику вокальной пе-дагогики и в конечном счете - исполнительства.
В России история научного изучения вокала связана с деятельностью таких центров, как Академическая лаборатория Московской консерватории, лаборатория биоакустики Института им.Сеченова и вокально-методическая лаборатория Института им.Гнесиных.
1. Пение и певцы
Пение - наиболее распространенный и самый доступный вид искусс-тва. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инс-трумент всегда при себе.
Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполните-лей, искусство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим зап-росам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение - искусство музыкальное, поэтому у певцов дол-жен быть музыкальный слух и музыкальный голос.
Основы музыкального певческого аппарата точно определяются физио-логией и медициной.
Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой ок-раской звука, которая называется тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосо-вые связки могут быть длинными или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инструмента, воспроизводят звуки различной вы-соты и тембра. Вторым важным фактором, от которого зависит тембр голо-са, являются природные резонаторы - носоглотка, лобные пазухи, гайма-ровы полости, твердое небо, носовая перегородка: не меньшую роль игра-ет строение грудной клетки и т.д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта - призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обертонами (дополни-тельными, более высокими тонами).
От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или иные качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий или низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т.д. Способность певца управлять голосом (и тембром в особенности) равно-сильна умению художника пользоваться своей палитрой.
Певческий звук, как и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту.
Кроме тембра, всякий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту - определенное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость - интенсивность этих колебаний и продолжительность.
Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Бывают и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущений или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие оттенки музыкальных звуков.
Различие между общим и музыкальным слухом определяется физиологи-ческим устройством человеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию.
Здесь же заметим, что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неправильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать.
Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса.
Три манеры пения
С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к на-шей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естест-венно-разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может "передвигаться", что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произноше-ние гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головно-го звучания, называемого у русских народных певцов пением "тонким го-лосом" (у женщин), а у мужчин "фистулой" и отличается неприкрытостью и ровностью.
Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют "белым звуком", "открытым пени-ем", в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академи-ческой манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения. Характерной представительницей певиц с на-родной манерой является Александра Стрельченко.
Молодежь сейчас чаще слышит легкую эстрадную музыку и поэтому не-вольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным ис-полнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.
Чтобы понять - почему, вначале поговорим об академической манере пения.
Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А.Лесса "Титта Руффо".
"И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом) Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от ра-дости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, про-говорил: "Мама... у меня голос... баритон!"
История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Виньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Кур-чи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато... и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова...
Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звуча-ния) двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным пе-реходом от грудной части диапазона к головной.
"Кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.
Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академи-ческих певцов "открытому" пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более "открытый" звук. Это была сознательная стилизация народного пения.
Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и прикрытую, народ-ную и классическую (академическую).
Певцами классической эстрады становятся певцы с академической ма-нерой пения: И.Кобзон, Л.Лещенко, Л.Сенчина... и оперные певцы.
На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становят-ся исполнителями российской или зарубежной эстрадной песни, солистами вокально-инструментальных ансамблей.
При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротогло-точной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится "насыщеннее", красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем ре-гистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, "барашек"
Сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приво-дит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленнос-ти, а также может привести к преждевременной порче голоса.
Слово вокал происходит от итальянского "воче" - голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональные состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пе-ния. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управ-лять своим голосом.
Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, ко-торый при работе в обучении может стать красивым, профессионально зву-чащим. По мнению профессора Гандольфи, "каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно - и в отношении техники, и в исполнительском плане".
"При правильной постановке даже небольшой голос может звучать сильно..." - Фелия Литвин.
Как известно, современное вокальное исполнительство основано на лучших классических традициях русской вокальной школы, созданной и закрепленной в течение длительного времени великими композиторами -
М.Глинкой, А.Даргомыжским, М.Мусоргским и творчеством таких представи-телей вокального искусства, как О.Петров, А.Воробьева - Петрова,
Ф.Стравинский, П.Хохлов, А.Нежданова, Л.Собинов и Ф.Шаляпин, имена ко-торых украшают русскую музыкальную культуру.
Они определили и основные художественные требования русской во-кальной школы.
Основное значение в производстве звука принадлежит гортани. Неп-ринужденное свободное положение гортани считается наиболее "благопри-ятным" для пения. Здесь воздух, выталкиваемый легкими, встречает на своем пути сомкнутые голосовые связки и приводит их в колебательное движение.
Колеблющиеся голосовые связки образуют звуковую волну. Но для то-го, чтобы человек произнес букву или слово, необходимо деятельное участие губ, языка, мягкого неба и т.д. Только слаженная работа всех органов голосообразования превращает простые звуки в пение.
Важную роль играет и носовая полость. Вместе с придаточными пазу-хами она принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливает-ся, ему придается своеобразная звучность, тембр. Для правильного про-изношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух. Именно их индивидуаль-ность придает каждому человеку своеобразный тембр голоса.
Интересно, что полости в передней части черепной коробки человека полностью соответствуют по своему назначению акустическим сосудам, за-мурованным в древнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции при-родных резонаторов.
Резонатор - прежде всего усилитель звука.
Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника зву-ка никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резо-нанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ, поразитель-ной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.
В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и груд-ной. Выше мы говорили о головном резонаторе.
Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головно-го резонаторов.
Немецкий педагог Ю.Гей считает "соединение грудного и головного резонаторов возможным при помощи носового резонатора, называемого им "золотым мостом".
Важную роль играет дыхание певца.
Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев-ца. Дыхание определяет не только рождение звука, но и его силу, дина-мические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое.
В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых связок.
Это создает лучшие условия для их вибрации, поддерживает то воз-душное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания голосовых связок. Маэстро Мазетти счи-тал "необходимым условием пения умение сознательно управлять дыхани-ем".
Справка. Умберто Мазетти был одним из ведущих вокальных педагогов (профессоров) Московской консерватории начала 20 века, который дал России целую плеяду замечательных певцов и педагогов (среди них А.Неж-данова и Н.Обухова).
Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не си-ла дыхания, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то есть, как координируется его работа с другими компо-нентами голосового аппарата.
Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обуче-нии и резонаторные и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать.
"Пение - сознательный процесс, а не стихийный, как многие полага-ют" - Е.В.Образцова.
Кроме того, каждая группа голосов имеет еще более точные подраз-деления: сопрано - легкое (колоратурное), лирическое, лирико-драмати-ческое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по се-бе являются разновидностями; тенор-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматический (ди-форца); баритон-лиричес-кий и драматический; бас-высокий (кантанто), центральный, низкий (про-фундо).
Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко вы-раженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения от-носительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва-ет трудно сразу определить характер голоса.
Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов на-иболее удобен при поисках естественного звучания и правильных вокаль-ных ощущений.
Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники при-водит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полет-ность, сила голоса, динамический диапазон и др. улучшаются в результа-те "настройки" голоса в процессе пения.
Умберто Мазетти считал, что "маленький диапозон и небольшая сила голоса не являются полностью исключающим профессиональное обучение фактором". Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обрести силу и развиться в диапазоне.
3. Техника пения. Приемы
Вокальная школа
Италия - первая страна, в которой сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполни-тельскому искусству, и где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы.
Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Фло-ренции в 1594 году.
Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал непре-менно использовать в сценических представлениях музыку.
С открытием Петровского театра в Москве (1780 г.) совпадает по времени появление первых национальных русских опер. В 1730 году в Пе-тербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начинают ста-виться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музы-кантов-певцов, композиторов - на сцене придворного театра способство-вала развитию музыкальной культуры в России.
Первые книги о вокальной педагогике были изданы в Санкт-Петербур-ге 1837 г. Автором их был Г.Ломакин, дирижер хора, вокальный педагог, композитор, общественный деятель - основатель (совместно с М.Балакире-вым) Бесплатной музыкальной школы.
Фундамент русской классической вокальной педагогики заложили
А.Варламов, М.Глинка и Г.Ломакин.
С именем М.Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень.
М. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения.
"У нас много сходного, это одна техника - техника правильного пе-ния", - считает и наша современница, Е.В.Образцова.
Значительную роль в истории русской вокальной педагогики сыграли "вокально-педагогические сочинения М.Глинки". Русская вокальная школа, не исключая виртуозного пения, требует от певцов-исполнителей худо-жественной правды, умения раскрывать содержание и основную идею произ-ведения, глубокого психологизма, простоты и непосредственности в пере-даче чувств.
"Главное для певца - вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии" - Е.Е.Нестеренко.
Под термином "вокальная техника" мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения.
Голос редко бывает весь "на поверхности". Чаще его ресурсы скрыты из-за неумелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда голос развивается, нам становится яс-ным его достоинства, богатство и красота тембра.
О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали еще со времен Аристотеля и Галена. Лишь после изобретения ларингоскопа (1840 г.) и классических работ М.Гарсиа (1805-1908 гг.) стало известно, что звук голоса есть результат периодического вибрирования краев голосовых связок, происходящего под действием воздушной дыхательной струи. В ка-честве активной действующей силы в этом процессе (вибрирования: смыка-ния и размыкания голосовых связок) выступает напор воздушной струи. Это "миоэластическая теория" М.Гарсиа.
Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую "нейромоторную теорию", сущность которой состоит в следующем: голосо-вые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокра-щаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Частота импульсов находится в большой зависимости от эмоционального состояния человека и от деятельности желез внутрен-ней секреции (у женщин голос на целую октаву выше, чем у мужчин). Если человек начинает петь, то по данным Юссона, регулирования высоты ос-новного тона начинает осуществляться "корой головного мозга".
Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибо-ром и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в известной мере независимых друг от друга механизмов регу-лирования, управляемых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются ценными.
Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Энергия эта, порождаемая голосовым аппаратом певца, заставляет перио-дически колебаться молекулы воздуха с определенной частотой и силой: чем чаще колеблются молекулы - тем звук выше, а чем амплитуда их коле-баний больше - тем звук сильнее. Звуковые колебания в воздухе расп-ространяются... со скоростью 340 м в секунду. Голосовой аппарат - это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических за-конов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики.
Органы слуха человека ощущают только такие механические колеба-ния, частота которых находится в пределах так называемого звукового диапазона, т.е. примерно от 15-20 гц до 15-16 кгц. Частота колебаний человеческого голоса от 80-1000 гц.
Тон - синусоидальное звуковое колебание. Высота тона определяется числом колебаний в секунду. С увеличением числа колебаний растет высо-та тона.
какУчебное пособие
Окружающий мир без всяких прикрас, типизации, условностей... видов искусства (первобытное искусство ); соподчинение – доминирование одного вида искусства над сотрудничающим с ним другим видом ... искусство возникло не сразу, как Афродита из морской пены ...
Никитина ирина петровна
Список учебниковБыл присущ в это время и исполнительскому искусству в пении . Для Платона риторы и повара, закройщики... всем другим видам искусства . Всякое произведение искусства показывает, что жизнь далеко не так банальна, как это...
