Новый русский реализм. Новейшая история. Новый реализм. Представители и произведения реализма

Три последних года подарили нам три исторических романа, написанных теми, кого не так давно называли новыми реалистами. В 2012-м был опубликован роман Дениса Гуцко "Бета-самец" , в 2013-м вышел "1993" Сергея Шаргунова , а в 2014-м увидела свет "Обитель" Захара Прилепина . Также ожидался давно обещанный роман "о русской жизни на материалах прошлого, настоящего и немножко будущего" Дмитрия Новикова , но вместо романа Новиков выпустил два издания (в петрозаводском "Verso" и столичном "Эксмо") сборника рассказов и очерков "В сетях твоих", переиздал книгу своих ранних рассказов "Муха в янтаре"...
Дмитрий Новиков, уверен, роман всё же допишет и представит на суд читателей. Гуцко, Шаргунов, Прилепин свои уже представили. И это новый этап их творческой судьбы. Новый уровень, что называется. Попытаюсь разобраться, кто из них шагнул вверх, а кто, быть может, угодил в ухаб, каких немало на пути каждого писателя.

***

Наверняка возникнет вопрос: какое отношение имеет роман "Бета-самец" к историческому роману? На мой взгляд, прямое. Хотя речь в нём идёт о частной жизни явно выдуманного автором героя,провинциального бизнесмена Александра Топилина, но жизнь его показана "на фоне исторических событий". Недаром чуть ли не половину объёма Гуцко отдал биографии героя (точнее, автобиографии – Топилин рассказывает сам, что называется, от первого лица), начиная с самого детства. И читатель то и дело из сегодняшнего дня возвращается то в 70-е, то в 80-е, 90-е, 00-е и видит, как "исторические события" (нет, скорее – "процессы") повлияли на судьбу героя, его родителей, ближнего и отдалённого окружения. А в целом – на судьбу страны, народа.
Топилин – герой и почти исключительный и в то же время вполне типический. Он далеко не тот новый русский , который в 90-е был символом бизнесмена. Топилин вырос в семье тихих интеллигентов, книжных людей, и стал по собственному определению "книжным выкормышем" . Правда, со школьных лет он пытался вырваться, измениться, но неудачно. "В моём волшебном детстве я жил как за хрустальным забором – притом что никто меня не запирал, не отгораживал от остального мира. Всё было, было: одноклассники, одноклассницы. Учителя плохие, учителя хорошие. Оценки, каникулы. Завязывались и развивались отношения. А всё же остальной мир то и дело оказывался скучноват и однобок, недорисован, как брошенный черновик. Я очень скоро начинал в нём скучать и сбегал обратно – к маме, папе и книгам".
Чтобы избавиться от книжности, Топилин ушёл в армию, затем, вернувшись, занялся в конце 80-х бизнесом. Тем, ещё настоящим: делал кроссовки. (У меня, кстати, были те кооперативные кроссовки, купленные в Ленинграде в 1988 году; носил их лет десять. Когда в страну хлынули кроссовки фирменные, этот бизнес умер.) Чтоб защититься от рэкетиров, Топилин отправился к своему армейскому другу Антону Литвинову, тоже бизнесмену, но более успешному, и не только благодаря таланту, а скорее тому, что у него "вся родня при портфелях" . Затем Топилин стал компаньоном Антона, дела его пошли в гору, но в бизнес-кругах Александра не воспринимали как самостоятельную фигуру. Называли "человеком Литвинова" .
Рассказ об этом "втором человеке" и составляет основу романа. На ней держится и сюжетная канва – довольно-таки распространённая нынче в реальной жизни: один (Антон) сбивает человека, и другому (Александру) приходится заниматься улаживанием дел с вдовой, полицией. Антон, по сути, не виноват, но есть пресловутые формальности, в том числе и этические…
Примерно в середине романа Топилин взбунтовался против диктата Литвинова (поводом стала женщина). Дело доходит до драки, которую Топилин проигрывает, бросает заниматься делами, несколько месяцев по сути скрывается, а потом возвращается к Антону, чтобы, как он сам себя убеждает, цивилизованно расстаться навсегда , получить свою долю их совместного предприятия.
Встреча перерастает в пьянку, которая заканчивается убийством Антона. Убил не Топилин, но берёт вину на себя, оказывается в СИЗО. Опять проживает чужую судьбу…
По ходу повествования становится очевидно, что не для такой жизни, не для всех этих дел и проблем, не для сидения за решёткой был рождён Александр Топилин, что если бы страна развивалась иначе, он мог бы стать представителем так называемой творческой или технической, быть может, научной интеллигенции. Но поддался в юности, в 80-е годы, подобно многим своим сверстникам, потребности стать "реальным" человеком и в итоге влип. Пропал.
Гуцко не забирается в политику, в высокие кабинеты, но очень точно показывает условия, при которых происходил социальный сдвиг, искорёживший судьбы миллионов позднесоветских людей. Особенно молодых в то время.
Читать "Бета-самца" не очень-то легко. Это не захватывающее произведение. Автор попытался сделать сюжет увлекательным, но он, увлекательный сюжет, тонет в деталях, отступлениях, многостраничных разговорах. Вроде бы лишних, а по сути – необходимых для настоящей прозы. Русской прозы традиционного склада.
Очень точно, по-моему, оценил это произведение критик Лев Данилкин :
"Первое впечатление: роман сильно выиграл бы, если бы, на манер шагреневой кожи, съёжился до размеров повести. Здесь много необязательной информации, антуража, диалогов, флешбэков – которые чересчур здравомыслящий редактор вырезал бы к чёртовой матери. С другой стороны, "Бета-самец" как раз и есть тот самый "реализм-который-триумфально-вернулся" под аплодисменты читателей, которых тошнило от "литературных игр". Реализм в самой химически чистой, "олдскульной" версии – это, по сути, означает, что роман Гуцко не столько беллетристика, которую можно читать для своего удовольствия, сколько документ эпохи. Если бы пресловутые инопланетяне захотели восстановить картину жизни России начала десятых годов XXI века по одному тексту, то "Бета-самца" – снабжённого хорошими комментариями – им хватило бы".
Вот так частная история, которой хватило бы инопланетянам, чтоб узнать о жизни в России нашего времени!..
Денис Гуцко вошёл в литературу в самом начале 00-х довольно шумно: его повести "Апсны Абукет" (Букет Абхазии)" и "Там, при реках Вавилона" , рассказывающие о межнациональных конфликтах периода развала СССР получили множество откликов. Потом появился роман "Без пути-следа" (публикация в журнале "Дружба народов") о русском парне, родившемся и выросшем в Грузинской ССР, который пытается в 90-е годы получить российское гражданство.
Роману сопутствовал премиальный успех ("Букер – Открытая Россия"), но было немало отрицательных отзывов – автора ругали за растянутость, торопливость; не понравились и "мелкие, безвольные, слабые" герои (немногие заявили, что это и есть люди из действительной жизни, которым, чтобы добиться даже пустяка, приходится пробивать толстенные стены). И, видимо, сам Гуцко оказался романом недоволен, потому что при подготовке издания предельно его сократил, сделав второй частью книги "Русскоговорящий" (первой частью стала повесть "Там, при реках Вавилона").
Следующий роман, "Домик в Армагеддоне" , прошёл почти незамеченным. Незамеченным довольно продолжительное время оставался и "Бета-самец", а потом заметили, стали о нём писать. Причём пишут не только профессиональные критики, но и, что называется, простые читатели. Интернет это отлично демонстрирует.
Между большими вещами Гуцко публикует много рассказов. Почти всё о современности, об обычных вроде бы людях, живущих по большей части в одном и том же городе – созданном автором Любореченске.
Иногда, правда, тексты Гуцко производят впечатление антиутопии, а буквально через несколько лет выглядят уже как стопроцентный реализм. Так был воспринят мной, например, "Домик в Армагеддоне", показавшийся сразу по прочтению, году в 2008-м, неким искусственным плодом. Но вот слышу в последнее время всё более пугающие новости о разных изменениях общественно-политической жизни в стране, наблюдаю, как меняется психология (а то и психика) людей и чувствую, что где-то об этом читал. Ах, да, у Гуцко!.. Есть у него такой дар – не то чтобы предвидеть, но уж точно замечать мелочи, которые спустя некоторое время превратятся в суть, а частная жизнь его мелковатых героев станет жизнью той общности, что называется народом.
Но, отдавая должное достоинствам нового романа Дениса Гуцко, в то же время не могу не сказать, что не встретил тех пронзительных страниц, каких было немало в "Там, при реках Вавилона", в "Без пути-следа", какими, по сути, является целиком рассказ "Сороковины" … Эту пронзительность, когда забываешь, что читаешь литературу , на мой взгляд, невозможно выдумать, её способен породить лишь личный опыт писателя. И тут талант лишь помогает выразить пережитое на бумаге.
Конечно, требовать от автора везде пользоваться лишь автобиографическим багажом невозможно, но тем не менее… Сегодня не только хорошей беллетристикой, но и качественной прозой никого не удивишь. Тем более, у художественной литературы появляется всё больше конкурентов, в том числе и разного рода нон-фикшн. И чтобы по-настоящему пронять читателя, поймать его на крючок сострадания, настоящего внимания, нужно нечто большее, чем умный сюжет, глубокие мысли, прозорливость, мастерский язык. Наверное, это "нечто", всё-таки, – ощущение абсолютной документальности. Действительные события, происходящие с действительным человеком, но записанные художественно… К сожалению, "Бета-самец" такого ощущения не оставляет – постоянно помнишь, что литература . Хорошая, настоящая, но литература…
Практически не слышен сегодня и голос автора , такой знакомый нам по классике XIXвека. Философские, лирические отступления считаются чуть ли не признаком дурного тона. Автор надёжно прячется за персонажами. Не избежали этого и новые реалисты, которые в первых своих вещах не скупились, даже пиша от третьего лица, давать свои, авторские, оценки. И это насыщало тексты мыслями, смыслом.

***

Частная история показана и в "1993" Сергея Шаргунова . Недаром автор снабдил роман таким подзаголовком: "Семейный портрет на фоне горящего дома".
Правда, очень многие читатели из-за обложки (на ней горит баррикада и развивается флаг СССР), анонсов ("книга выходит в год двадцатилетия кровавых октябрьских событий"), репутации автора (с юности разрывается между литературой и политической деятельностью) восприняли роман как произведение о событиях исключительно сентября – октября 1993 года, чуть ли не хронику. А оказалось, это история жизни трёх среднестатистических людей по фамилии Брянцевы, обитающих в ближайшем Подмосковье. Горящий дом, это не Верховный Совет, а их гибнущая семья.
Начало романа, впрочем,располагает к тому, что главным в нём будет "политика". В "Прологе" мы глазами юноши Пети видим некое протестное шествие и последующее столкновение с омоном (пока что угадывается 6 мая 2012 года в Москве), участники которого вспоминают "девяносто третий". Петю "беспокоили те события, мучило непрояснённое прошлое, связанное с дедом" . В финале "Пролога" Петю хватают и запихивают в автозак…
Далее – страшный пожар в Москве 24 июня 1993 года, когда заживо сгорели больше десяти пассажиров троллейбусов. Среди погибших и старушка Валентина Алексеевна, которая и выводит нас на главных героев книги – её приёмной дочери Лены, мужа Лены Виктора и внучки Татьяны.
Лена и Виктор работают в аварийке – она диспетчер, он в бригаде ремонтников. (Кстати, бригада какая-то универсальная – сначала вызывают ремонтировать электричество, а потом в основном чинят водопроводные трубы. Но, может, так бывает…) Автор довольно подробно описывает трудовые будни Брянцевых, часы отдыха в подмосковном доме на земле. И постепенно мы узнаём, что не всегда Брянцевы сидели в аварийке. Оказывается, Лена работала раньше в Министерстве обороны в службе тыла, Виктор – электронщик, новатор.
Здесь, как и в романе Гуцко, мы видим сознательное опрощение героев. Но если Топилин опрощается, чтобы стать "реальным", а не "книжным", то Брянцевы опрощаются, чтобы легче жилось. Не физически, а морально. Они вовсе не герои, вот и на переезде из Москвы Виктор настаивает, чтобы не встречаться с бывшим Лениным ухажёром.
Не забывая, что повествует о 1993 годе, Шаргунов тем не менее часто и надолго погружает читателя в биографии Брянцевых. Отлично показано детство Виктора, Татьяны (у Шаргунова вообще дар писать о детях); мы попадаем в 60-е, 70-е годы, движемся вместе с Брянцевыми через 80-е. Перетекаем в 90-е…
На первый взгляд, ни с чем исторически-важным до поры до времени жизнь их семьи не пересекается. Хотя автор вводит в повествование немало документальных деталей, реальных лиц. Не обходится и без неточностей, нестыковок на которые, например, указал в дотошной, но благожелательной статье "Фотошоп" Александр Котюсов (журнал "Нижний Новгород", 2014, № 1). Впрочем, от исторических огрехов (умышленных или случайных) не застраховано, пожалуй, ни одно художественное произведение.
Виктор и Лена несчастливы в браке. Начало тлеющей вражде положила первая брачная ночь (до свадьбы Лена, что называется, не давала ), когда Виктор узнал, что у жены был мужчина до него. И он мгновенно из обходительного, интеллигентного превращается в хамоватого и бесцеремонного. Последующие годы он то и дело напоминает, что женился не на девушке…
Лена тоже находит поводы для ссор. Нет, скорее, переругиваний. "Дальнее расстояние до Москвы, оборвавшийся провод, ржавая вода, шум газового отопления, скудость в магазине, опасный гололёд и непролазная грязь, грохот поездов, хулиганы в школе – всё выводило их на обоюдные упрёки" . Порой колют они друг друга совсем по-ребячески.
В общем-то, и различное отношение к происходящему в политической жизни объясняется привычкой друг другу противоречить. И если Виктор становится противником Ельцина , то Лена – сторонницей.
Сначала они наблюдают за политическими баталиями по телевизору, потом наталкиваются на митинги в городе. В конце сентября 1993 года Виктор начинает ходить к Белому дому… Во время стрельбы у Останкино его валит на асфальт инсульт и он умирает сорока лет от роду…
Чего хочет Виктор Брянцев, мы толком не узнаём – как и большинство людей, он действует интуитивно. Ему не нравится то, что происходит со страной, с людьми, но объяснить, что именно ему не нравится, он не может. Да и у Белого Дома он скорее наблюдатель, чем участник. Растерянно бродит вдоль баррикад, от костра к костру, слышит отрывки речей.
Порой Виктора увлекает порыв толпы, и он куда-то бежит, куда-то едет, что-то кричит… Таких людей во время так называемых волнений всегда большинство, и Брянцев из большинства.
Лена безуспешно пытается удержать Виктора дома, но в решающий момент срывается и сама – спешит на телепризыв собираться у Моссовета "защитить демократию и избранного народом президента Ельцина"
"– И я поеду! – Лена замерла, исполняясь решимости. – Точно, поеду! Прямо сейчас на поезде поеду…
Таня сдула осколки с ладони на шкафчик рядом с вазой-инвалидом и подскочила к матери:
– Зачем?
– Затем!
– Мама!
– Что?
– Не бросай меня!
– Одному папаше можно? Я тут сиди, а он вон что воротит…
– Это не он, мам.
– Как не он? Он! Он с такими же… Доидиотничались! Войну устроили…"
От Моссовета Лена едет в числе добровольцев защищать Останкино. Там она и находит лежащего без сознания мужа. Эта встреча, пожалуй, единственный момент, в котором можно усомниться – в огромном городе два человека… Хотя и фантастического здесь, по сути, ничего нет. Допустимо.
"1993" собрал множество рецензий. Правда, немалая часть их авторов использовала книгу как повод вспомнить о событиях сентября-октября, себя в то время. Чувствуется и некоторое разочарование, что Шаргунов не заглянул в кабинеты, где принимались судьбоносные решения, а исторические фигуры у него или являются эпизодическими персонажами, или вовсе просто упоминаются.
Нет, Шаргунов, наверное, правильно сделал, что выбрал для главных героев романа таких людей – на первый взгляд простых (но вспомним, что они опростившиеся ), рядовых. И происходящее в те дни 1993-го мы видим их глазами, пытаемся разобраться в тех событиях их умом. Потому что в художественную литературу Руцкой или Гайдар , Ельцин или Хасбулатов вряд ли впишутся. По крайней мере, пока. И заявлять: "Вот эти правы, а эти – нет!" – в художественной литературе тоже рискованно. Точнее – в такой формы прозе, какую избрал автор.
Шаргунов показал слабых, запутавшихся, по существу, безъязыких людей. И, на какой бы стороне они ни были, одинаково проигравших.
Через почти двадцать лет на новый протестный подъём отзывается Петя, внук Виктора Брянцева, зачатый Таней в те смутные дни 1993-го. Но и он, скорее всего, проиграет.
Да, частная история, пересекающаяся с эпохальными событиями. Метод большинства русских писателей на протяжении двух столетий.
Но всё-таки хочется нечто подобное "Войне и миру" про 90-е. Чтобы исторические персонажи были перемешаны с выдуманными и действовали бы в тексте одинаково активно и сложно. И произведение оставляло при этом ощущение достоверности, да и, что уж там, – авторской тенденциозности . Ни к чему не обязывающих фантасмагорий уже предостаточно…
Сравнивать "1993" с предыдущими вещами Шаргунова не хочется. Но отрадно, что он ушёл от примитивного мистицизма, который заметен в его повестях "Чародей" и "Вась-Вась" . Хорошо, что, сохранив свой стиль, автор меньше жонглирует словами, каламбурит…
В новом романе нет автобиографической ноты, по крайней мере, она незаметна. Это и плюс и минус. В предыдущем большом произведении, "Книге без фотографий" , этом, по определению Шаргунова "преждевременном мемуаре" , откровенность выборочная и потому эта книга для меня не очень ценна. Видимо, после аукнувшейся откровенности (а может, и художественного самооговора) в повестях "Малыш наказан" и "Ура!" ,автор решил кое-что припрятать, обойти молчанием. О нём подростке мы из "Книги без фотографий" узнаём куда больше, чем о взрослом.
В интервью Сергей Шаргунов много раз говорил о том, что осенью 1993-го тринадцатилетним бегал к Белому дому. Нет оснований не верить. И если бы он написал о тех событиях через такого же мальчишку, рассказал, как реагировали на те события его (мальчишки) родители, родственники, соседи, одноклассники, учителя, роман бы наверняка получился острее и живописнее. Но Шаргунов избрал другой путь. Воля автора...
К сожалению, на том протяжённом во времени полотне, каким представляет из себя "1993", встречаются досадные неточности, ляпы. Об этом выше уже заходила речь. Не могу не привести и я одну мелочь, которая на некоторое время выбила меня из колеи.
Вот вроде бы совершенно безобидное предложение: "Она (Таня. – Р.С .) читала "Последнего из могикан", "Детей капитана Гранта", "Остров сокровищ", всюду ставя себя на место самой прелестной, нежной и гордой барышни" . Но я споткнулся. Раз двадцать читал "Остров сокровищ" и не встречал там ни одного женского персонажа. Нет, эпизодически возникает мать главного героя, но она совсем не подходит на роль "барышни". Ах, да, может быть, Татьяну притягивает почти мифический образ чернокожей женщины – жены Джона Сильвера, – той, что ждёт его с сокровищами? Но вряд ли, вряд ли…
Ещё на одну досадную мелочь обратил внимание, кажется, Владимир Бондаренко , – школьная форма мальчиков в 60-е годы была серой, а не синей. Правда, многие школьники донашивали синюю форму старших братьев или соседей, учившихся в 50-е. Вполне возможно, Брянцев тоже донашивал, но стоило бы автору об этом оговориться…
Надеюсь, "1993" ждут переиздания, и мы не увидим этих ляпов и ненужных двусмысленностей.
Здесь стоит упомянуть о редакторстве. У книги есть литературный редактор. Быть может, он хорошо поработал над текстом в плане построения фраз, но что касается исторических, фактологических нюансов, то работу редактора вряд ли можно назвать удовлетворительной.
Книге Шаргунова тоже, кстати, не помешали бы комментарии, о которых мечтает Лев Данилкин в связи с "Бета-самцом". Комментарии не для инопланетян, а для землян-россиян. Автор провёл наверняка большую исследовательскую работу, но оценить её читатель вряд ли может. Не будешь же бросаться за каждым объяснением в интернет… Так же много теряют неоткомментированные издания Дюма, Пикуля, Дмитрия Быкова да и многих-многих других…

***

И Денис Гуцко и Сергей Шаргунов крепко увязывают события недавнего прошлого с настоящим. То же мы видим и в начале "Обители" Захара Прилепина.
В "От автора" (вообще странное определение, меня лично всегда провоцирующее на вопрос: "А дальнейшее не от автора, что ли?") он вспоминает о своём прадеде Захаре Петровиче, который, как узнал "автор", оказывается, в молодости сидел в Соловецком лагере. Рассказы прадеда, услышанные самим "автором", переданные дедом, отцом, крёстным, бабушкой и стали основой огромного романа.
Дмитрий Быков в рецензии на "Обитель" утверждает: "Прилепина надо перечитать минимум дважды – просто чтобы уяснить авторскую конструкцию" . Я последовал его совету. Поэтому и отзываюсь на роман только сейчас, спустя почти полгода после его выхода в свет.
Смысловую и идеологическую конструкцию "Обители" анализировать не возьмусь. Честно говоря, я не понял, зачем Захар Прилепин взялся за Соловки времён СЛОНа, не разобрал, о чём говорят персонажи книги. Говорят много, даже философствуют, но, по-моему, все их монологи и диалоги, порой очень красочные, тут же жухнут, как цветы в заморозок. По сути, почти все рассуждающие действующие лица, за исключением главного героя Артёма Горяинова, начальника лагеря Эхманиса и двух священников Зиновия и Иоанна, сливаются в одно говорящее нечто невнятное лицо. Выделяется ещё чекистка Галина и блатной по кличке Ксива, но они почти не рассуждают.
Наверное, автор сознательно создал кашу из всех этих Афанасьевых, Мезерницких, Василиев Петровичей, Граковых, Шлабуковских. Дескать, люди разных убеждений, разных социальных слоёв попали в одну клетку и пытаются осмыслить, что с ними произошло, что ждёт их и страну в будущем. Меняются обстоятельства, меняются и их мысли. К тому же и пребывание в лагере не может не сказаться на психическом состоянии – помутнение рассудка дело обыкновенное.
Артём Горяинов, как и семья Брянцевых в романе Шаргунова, вроде бы выхвачен в главные герои наугад. Он уголовник (сидит за убийство), но не урка. Образован, начитан, склонен к размышлениям. Тысячи подобных ему отбывают наказания в любое время в любой стране. Некоторые умирают на зоне (болезни, несчастные случаи, убийства, самоубийства), большинство же выходит на свободу и возвращается к нормальной жизни.
Артём идеально подходит на роль того, кто покажет нам жизнь Соловецкого лагеря. И не просто покажет, но и осмыслит. Правда, очень скоро становится ясно, что осмысления не будет: цепь сюжетных событий так захлёстывает Артёма, что размышлять ему становится некогда.
Носителем идей мог бы выступить Эйхманис, но он появляется в романе хоть и ярко, но эпизодически – затем лишь, чтобы продекларировать свои соображения, ответить на определённую порцию вопросов Артёма. Цитировать соображения и ответы не буду – не смотря на усилия Эйхманиса построить здесь нечто новое , Соловки образца 1929 года ничем не отличаются от привычного общества: есть работяги, питающиеся самой скверной едой, живущие почти как скот, есть служащие, имеющие спецпайки и комнаты (кельи) на одного-двух, есть элита. Естественно, есть воры и есть те, кто должен их ловить и наказывать. Эйхманис – почти царь, а то и воплощение бога, которого, впрочем, очень легко заменить: бац! – вместо Эйхманиса появляется Ногтёв. И небо не падает на землю. Единственное, чаек постреляли, которых Эйхманис оберегал.
В общем, мироустройство Соловков ничем существенно не отличается от мироустройства практически любого человеческого объединения. Зачем автор взялся писать огромный роман о Соловецком лагере, не пойму (дело ведь не в том, что там отбывал наказание его прадед). Тем более, такой роман .
И здесь хочется разобраться в повествовательной конструкции "Обители".
Я как читатель очень тоскую по многолинейным, широким романам. Их мало, удачных – единицы на десятилетия. Больше удач там, где писатель ведёт повествование через одного героя, а то и от его лица. Такому герою больше верится, ему сильнее сочувствуешь.
Все семьсот с лишним страниц "Обители", не считая "От автора", "Послесловия", "Приложения" и "Примечаний" мы видим в центре повествования Артёма Горяинова. Видим Соловки только его глазами, переживаем только его переживания. И с одной стороны, это затягивает нас в ткань романа (как произведение словесности, написанного, надо отдать должное, превосходно), но с другой, вынуждает автора громоздить события одно на другое, гнать и гнать Артёма по тексту с бешеной, нечеловеческой скоростью. Ведь стоит скиснуть моно-герою – заскучает читатель.
Я постарался внимательно прочитать "От автора". Запомнил такое вот замечание: "Позднее, сводя в одну картину все рассказы и сверяя это с тем, как было на самом деле, согласно обнаруженным в архивах отчётам, докладным запискам и рапортам, я заметил, что у прадеда ряд событий слился воедино и какие-то вещи случились подряд – в то время как они были растянуты на год, а то и на три" .
Уточню, прадед Захар и Артём – не одно и то же лицо. Прадед наблюдал часть жизни Артёма, о чём потом рассказал отцу автора. Сам прадед Захар тоже появляется в романе – тихий молодой мужичок, безропотно выполняющий любые приказы. Не подумаешь, что на Соловки он попал за то, что "зверски избил уполномоченного" . Впрочем, он нужен, по сути, лишь как связь Артёма с автором романа. Артёма-то убивают там, на Соловках, и рассказать о своих приключениях он не может.
"Обитель" действительно близка к жанру приключений (в одной из рецензий встретил оценку – "плутовской роман"). За несколько недель, в которые умещается повествование, с Артёмом Горяиновым происходит столько, что иному хватает на целую жизнь. Притом что скорость жизни остальных персонажей, обитающих рядом с ним, значительно медленнее. Остальные томятся в заключении, изнывают от однообразной работы, слабеют от недоедания, а главному герою томиться и изнывать некогда. Если он слабеет, то судьба (рука автора) подбрасывает ему усиленную пайку, ящик с овощами.
Покорно следуя особенностям памяти прадеда, Захар Прилепин концентрирует повествование, превращая одного из рядовых заключённых лагеря в исключительного героя.
Артём не задерживается ни на одной работе больше считаных дней. От наряда по сбору ягод отказывается сам ("к чёрту бы эти ягоды" ), получает наряд ломать кладбищенские кресты, потом два дня достаёт из ледяной воды брёвна – баланы (одна из самых тяжёлых работ на острове), затем получает наряд вязать банные веники, после – разгребает мусор возле больнички… Вроде бы логично, хотя большинство заключённых на баланах чуть ли не постоянно. Но что бы мы увидели, если бы и Артём тоже день за днём доставал из воды баланы?
Когда действие начинает притормаживать, Артёма жестоко избивают (причём он не остаётся в долгу – от него получают и начальники). Вот описание побоев: "Вся морда была в кровавой каше, в грудь словно кол вбили, рот съехал куда-то набок и слипся, в виске каждую секунду тикало и ужасно отдавало в глаз. Глаза тоже не открывались. Доктор Али высказал подозрение, что имеется трещина в ребре и сотрясение мозга". (Зубы, кстати, к удивлению самого Артёма, целы, но они понадобятся автору для того, чтобы в героя влюбилась женщина – беззубого любить сложнее.) К травмам добавляется высокая температура – под сорок.
Сколько Артём находится в лазарете? Суток пять, никак не больше. Там снова дерётся, избивает блатного Жабру. Артёму грозит карцер, но тут чекистка Галина пытается завербовать его в стукачи. Артём уклоняется от немедленного сотрудничества, и его возвращают в роту.
Артёма должны убить (он на баланах избил ещё одного блатного), но блатных отправляют в ночной наряд, а утром приходит Борис Лукьянович, набирающий спортсменов для лагерной спартакиады. Артём объявляет, что занимался боксом. Борис Лукьянович, не удивляясь лицу Артёма (синяки и фингалы как раз должны были к этому времени налиться самым соком и цветом, "кровавая каша" затянуться бордовой коростой), устраивает тренировочный бой. Артём держится молодцом, не вспоминая про рёбра, хотя они обязаны сами напоминать о себе, – долго болят, боль дышать не даёт, не то что боксировать… Лишь после поединка Борис Лукьянович замечает: "У вас что на виске? Шрам? Недавний? Ну, ничего, подживёт за полтора месяца".
Через день Артёму находят напарника. Напарник после карцера, и герой легко его побеждает.
Очень быстро Артём становится правой рукой Бориса Лукьяновича. Отлучаясь по делам, он поручает Артёму проводить разминки, проследить за установкой гимнастических снарядов… Через несколько дней случается настоящий бой с чемпионом Одессы. Забавят чекистов. Чемпион побеждает нокаутом, но Артём очень быстро приходит в себя и, "надев рубашку", присоединяется к застолью. Ест, пьёт, весел…
На следующий день начлагеря Эйхманис прихватывает Артёма с собой на соседний остров искать клады. Борис Лукьянович пытается сопротивляться, и его можно понять: посреди тренировочного процесса забирают если и не явного участника спартакиады, то помощника. Эйхманис произносит не очень-то весомую причину, почему его выбор пал на Артёма: "Мне нужны смышлёные, но не каэры. Товар не очень частый!"
И мы, читатели, отправляемся с Эйхманисом, Артёмом и ещё несколькими заключёнными (среди них Захар и юноша Митя Щелкачов, напоминающий некоторыми деталями биографии Дмитрия Лихачёва ), красноармейцами на островок. Занимаются делом мало, зато разговаривают вдоволь. Точнее, общение идёт в основном между Эйхманисом и Артёмом. Надзирателя Горшкова Эйхманис презирает, издевается над ним, прочих почти не замечает.
Эйхманис с Артёмом пьют. Причём полными кружками. После недавнего сотрясения мозга, долгого периода жизни впроголодь Артём странно "устойчив" к алкоголю. Эйхманису Артём всё больше нравится, он общается с ним "не как с заключённым, а как с бойцом, солдатом, армейцем" . Да нет, "с бойцами, солдатами, армейцами" Эйхманис общается много хуже, чем с Артёмом…
Через несколько дней Эйхманис посылает Артёма на большой остров за обмундированием, продуктами и инструментом. Там герой романа снова устраивает драку – вырубает десятника Сорокина, который мучил Артёма на баланах.
Артёма хватают и отводят к чекистке Галине. Во время допроса он начинает ласкать её… Завязывается любовная линия.
Несмотря на командировочное удостоверение и приказ Эйхманиса вернуться, Галина оставляет Артёма поблизости от себя – "до особого распоряжения". Сначала оформляет сторожем на Йодпроме – удалённом месте на краю острова ("два километра сосновым лесом" ), потом, после неприятностей там и прочих приключений героя, – на лисий питомник на ещё одном соседнем острове ("в двух верстах от главного" ). И там и там Галине удобно навещать Артёма…
Артём сам определяет происходящее с ним как "фантасмагорию". Он, конечно, пытается задуматься о своём будущем, со страхом представляет, что с ним будет, когда его хватится Эйхманис (потом окажется, что, отправив Артёма за обмундированием, тот уплыл в Кемь и ушёл там в запой; при личной встрече в театре начлагеря бегло интересуется, получил ли Артём обмундирование, и после положительного ответа теряет к нему интерес, что предполагает и его потерю интереса к поискам кладов).
Да, Артём многого боится, но плывёт по течению. А течение ему автор предоставляет очень благоприятное.
Вот, например, стоит Артёму задуматься: "Кстати, паёк мне положен или нет, у кого спросить?" (Речь о пайке участника спартакиады.) И тут же, через две страницы, с ним встречается Борис Лукьянович и сообщает: "Паёк на вас все эти дни выписывали – я же не получил приказа о вашем переводе. Так что можете забрать вам причитающееся".
Автор ведёт почти подённое повествование. Это вынуждает его в определённый момент, когда необходимо переместиться на полтора месяца дальше, не просто разделить текст отступом или звёздочками, а начать новую книгу. ("Книга вторая".) Но динамика не меняется, события сыплются на героя по-прежнему щедро.
Вот Галина забирает его на свидание с матерью ("мать приехала") с Лисьего острова. И почти сразу на главном острове происходит нечто напоминающее восстание. Ну, точнее чепэ. Короткая перестрелка, попытка побега.
Кстати сказать, Эйхманиса в лагере уже нет – после совершённого на него покушения отозвали на материк, прислали бывшего начальника Ногтёва. И, что интересно, покушение на Эйхманиса сошло обитателям Соловков (и вольным и невольным) почти благополучно, а эта перестрелка привела к бессудным расстрелам, набитым карцерам.
Артёма заставляют отмывать измазанные кровью сапоги чекистов, а потом хоронить расстрелянных. Затем он попадает в самый страшный Соловецкий карцер – на Секирку.
О днях на Секирке написано очень сильно. Кто-то из рецензентов признался, что мёрз, читая эти страницы. Я тоже. Но грела мысль, что Артём не умрёт от истощения и холода, его не задавят во сне, как владычку Иоанна, не расстреляют, как поэта Афанасьева. Впереди оставалось двести с лишним страниц, и, судя по всему, на них в центре будет оставаться Артём (кроме, может быть, "Приложения", "Послесловия", "Некоторых примечаний", "Эпилога").
С Секирки Артёма вызволяет Галина, и опять же очень вовремя – героя за богохульство жестоко и массово избивают. Оказывается, Галина решила сбежать с Соловков вместе с Артёмом.
"А вот возьми он и откажись бежать, – подумалось мне во время чтения, – скажи: "Здесь моя обитель!" Вот будет поворотец сюжета, психологический удар". Нет, полуживой после Секирки Артём (правда, пару дней его по просьбе Галины держат в лазарете) соглашается.
Галина подготовилась к побегу основательно, хитроумно завладела катером, но очень быстро становится ясно, что добраться до безопасных мест (где они, безопасные, ни Галина ни Артём не знают) им не удастся. И вернуться уже нельзя – наверняка их исчезновение обнаружили.
И тут воля автора вновь спасает Артёма (и Галину) – на одном островке они наталкиваются на потерпевших крушение иностранцев. Мужчину и женщину. Мужчина уже без сознания, женщина ещё держится. Артём с Галиной берут их на катер и отправляются обратно – в лагерь… Очень надуманная ситуация.
Доставка на Соловки "шпионов", объяснение Галины, что она занималась изучением архипелага, а Артём просто её сопровождал (он одет в шинель чекиста) начальников не убеждает. Галину отправляют в женскую камеру, Артёма – в мужскую. Там он сталкивается со многими своими обидчиками, с палачами и садистами. Все они перепуганы, ничтожны, безвольны. Артём издевается над ними, а они ничем не способны ответить. Засыпает герой без опаски – и он и мы понимаем, эти ничтожества его не тронут.
Совершается праведный суд – плохих одного за другим уводят и, как понимает герой романа, расстреливают. В итоге он остаётся в камере вдвоём с добродушным, интеллигентным Моисеем Соломоновичем. В конце концов забирают и Моисея Соломоновича. Но чтобы мы не испугались, что расстреляют и его, чекисты сразу объявляют, "что он идёт в распоряжение своей роты".
Артёму "накинули" три года. Фарт, видимо, закончился, и мы видим героя потухшим, равнодушным, смирным. Впрочем, в финале основного текста Артём вспыхивает для ещё одного поступка.
На Соловки возвращают бывшего соседа Артёма по келье Осипа Троянского. Его, учёного, до определённого числа отпускали на материк, но он вовремя не вернулся. И вот возвращают насильно. Начлагеря Ногтёв выстраивает заключённых и объявляет, что Троянскому было поставлено условие: "в случае его неявки в указанный срок в роте будет расстрелян каждый десятый".
Чекисты начинают отсчёт. И когда Артём видит, что очередным десятым будет Захар, то меняется с ним местами (тем более что жребий пал и на Галю, которая тоже осуждена и почему-то оказывается в той же роте, что и Артём). Но расстрела не следует – Ногтёв хохочет, что напугал людей; строй распускают.
В "Некоторых примечаниях" автор предельно лаконично сообщает нам о дальнейшей судьбе Артёма Горяинова: "Летом 1930 года зарезали блатные в лесу". Зато биографии Эйхманиса уделено несколько страниц. В целом она соответствует биографии его прототипа Эйхманса , расстрелянного в 1938 году. Что заслуживающее такого особенного внимания в биографии этого человека (исходя из контекста "Обители") нашёл Захар Прилепин, не пойму. Нет, об Эхмансе стоит писать, может быть, и целые книги. Вообще те люди – люди, рождённые революцией и убитые созданным ими государством, сегодня особенно интересны, их судьбы могут быть поучительны… В пределах художественного материала автору "Обители" показать в полной мере фигуру Эйхманиса не удалось, и он решил высыпать его жизненную канву в публицистических "Примечаниях"…
Так подробно я описал перемещения Артёма Горяинова по территории Соловецкого лагеря и его окрестностям затем, чтобы подумать: а был ли у автора другой способ написать большой увлекательный, но однолинейный роман на эту тему?
Варлама Шаламова спрашивали, почему вместо "Колымских рассказов" он не напишет романа. Он отвечал: "Не поверят, что это было на самом деле с одними и теми же людьми" . Он и автобиографический "антироман" "Вишера" бросил по этой же причине – слишком много выпадает на одного человека, увидено одним человеком. Произошедшее на самом деле далеко не всегда представляется достоверным на бумаге…
Всё, что происходит с Артёмом в "Обители", могло быть в действительности. Но тогда это предельно исключительная цепь событий, уникальнейшее стечение обстоятельств . В русской литературе подобное почти не встречается – разве что некоторые герои Достоевского живут так же стремительно, в той же лихорадке, что и герой "Обители".
Артём Горяинов, по крайней мере, в тот отрезок времени, какой показан нам, избавлен от самого, как говорят, тяжёлого испытания в неволе – однообразия. И это, по-моему, главный недостаток, единственная большая неправда романа.
Большинство отозвавшихся на роман ставят автору в плюс, что он, взявшись за такую тему (Соловецкий лагерь особого назначения, конец 20-х годов), написал художественную книгу. Не сбился на дифирамбы, обличения, оправдание и тому подобное. Все, в общем, довольны, удовлетворены.
Но что, если бы Захар Прилепин написал роман о зэке сегодняшней, путинской колонии строгого режима. Материалов об этом, уверен, у Прилепина наверняка не меньше, чем о том, что было почти столетие назад. Помнится, года три назад вышла книга "Лимонка в тюрьму" , в которой были собраны воспоминания, свидетельства членов НБП, отбывавших срока заключения в 90-е – 00-е годы. Книгу представлял Захар Прилепин (его имя стояло на обложке), он же написал для неё то ли предисловие, то ли послесловие.
Большинство авторов "Лимонки…" не обладают писательским даром, поэтому читать многие тексты трудно. Но тема-то кровоточащая, она требует художественного воплощения. (Полупублицистические книги Лимонова вроде "По тюрьмам" тему не закрыли, а скорее открыли, наметили.) Для большого художественного полотна нужен настоящий художник. А настоящий художник занят хоть и непреодолённым нами всеми, но уже отдалённым, прошлым.

***

Есть правила для литераторов: не стоит писать на злобу дня, по горячим следам, не нужно тащить в прозу публицистичность, необходимо дать событиям отстояться. Неправда – нужно хватать настоящее, пока оно живое, пока сопротивляется, кусает.
Процитирую Варлама Шаламова (не в связи с лагерной темой). В середине 60-х он писал, а точнее – рубил заповеди:
"Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ… Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом… Новая проза отрицает принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли… Не проза документа, а проза, выстраданная как документ" .
В 60-е Шаламов был почти стариком, но вместе с окрепшими "лейтенантами", юными "исповедальниками", молодыми "деревенщиками" создавал ту новую прозу. В 70-е литературу залила бесцветная традиционность.
Век её, той новой , был недолог – большинство писателей, исчерпав запас своей жизни, стали писать о других людях, других жизнях, других временах.
В начале 00-х появились первые произведения Сергея Шаргунова, Дениса Гуцко, Захара Прилепина. И это тоже была новая проза именно в том смысле, какой вкладывал в неё Шаламов. Но пресловутое писательское развитие очень скоро повело их от себя на поиски других, другого . Других людей, другого времени. С одной стороны, это понятно и неизбежно. А с другой…
Сегодня писатели говорят "я" в основном в публицистике. Их долг, нравственный императив выражается в колонках, блогах и интервью… Наверняка рано или поздно они захотят вернуться к себе в прозе, написать от себя, через себя, о себе. Но возвращаться из широких морей истории обратно в родные ручьи личного очень сложно.

На правах рукописи

Серова Анастасия Алексеевна

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТЕЧЕНИЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XXI ВЕКА

Специальность 10.01.01 -Русская литература

Нижний Новгород - 2015

Работа выполнена на кафедре русской литературы ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского»

Научный руководитель -

доктор филологических наук Коровашко Алексей Валерьевич

Официальные оппоненты:

Гудкова Светлана Петровна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева», профессор кафедры русской и зарубежной литературы;

Фурсова Валерия Ефимовна, кандидат филологических наук, журнал «Октябрь», отдел критики, зав. отделом

Ведущая организация - ФГБОУ ВПО «Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова»

Защита состоится «/¿» 20Y5~т. в часов на

заседании диссертационного совета Д 212.166.02 на базе ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского» по адресу: 603000, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, д. 37.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского» по адресу: 603950, г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, д. 23 и на сайте http://diss.unn.ru.

Ученый секретарь

диссертационного совета Юхнова Ирина Сергеевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена исследованию сущности нового реализма как художественного течения в русской литературе 2000-х годов, представленного именами 3. Прилепина, С. Шаргунова, Р. Сенчина, Г. Садулаева и некоторых других современных писателей.

Это течение во многом является незавершенным, продолжающим созидаться на наших глазах, но в то же время несомненно, что некое объединение ряда авторов под понятием «новый реализм» является состоявшимся фактом литературы. Подчеркнем, что прямым объектом нашего исследования не стали ни «новый реализм» Сергея Казначеева, ни творческая группа Павла Басинского, по отношению к которой в критике также утвердилось использование наименования «новый реализм», поскольку мы считаем, что между новым реализмом Прилепина - Сенчина - Шаргунова и двумя названными выше явлениями нет ни генетической связи, ни значимого типологического сходства.

Поскольку новый реализм является фактом сегодняшних дней и представляет собой живое явление, исследование которого лишено временной дистанции, мы не всегда можем строго разграничить научные термины, используемые для его дефиниции. Среди авторов нового реализма и пишущих о нём литературных критиков такие понятия, как «течение», «направление», «литературное объединение», «литературная группировка», «движение» употребляются в качестве синонимических, поэтому и мы вправе допускать достаточно свободное, обусловленное не столько терминологической, сколько стилистической необходимостью использование данных слов (в академическом литературоведении разграничение указанных понятий определяется, как правило, принадлежностью исследователя к той или иной научной школе, а также спецификой изучаемого объекта).

В большинстве существующих литературоведческих работ, так или иначе обращающихся к исследованию нового реализма в новейшей русской

литературе, нет единой точки зрения по поводу сущности и границ данного понятия. К примеру, JI.X. Насрутдинова относит к прозе «нового реализма» творчество В. Пелевина, JI. Петрушевской, А. Мелихова, М. Харитонова, А. Дмитриева1. А.Е. Кулаковская употребляет это словосочетание в отношении таких авторов, как Б. Евсеев, А. Варламов, В. Галактионова, Ю. Козлов, П. Крусанов, В. Личутин, Ю. Поляков, при этом привлекая для характеристики направления цитату из программной статьи В. Пустовой2. А.Ю. Мережинская изучает в целом литературу «поколения 90-х», не учитывая дифференциацию внутри поколения, рассматривая прозу Романа Сенчина в одном ряду с творчеством Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Бориса Акунина3. В работе Д.А. Кливенковой «Черты неореализма в романе B.C. Маканина "Испуг"» после перечисления «маркировок неореализма», осуществляемого с опорой, с одной стороны, на высказывания критиков о С. Шаргунове и утверждения В. Пустовой, а с другой - на тезисы С.М. Казначеева, делается логически не обоснованный вывод, что «роман "Испуг" можно отнести к произведению неореалистической литературы»4.

Явление нового реализма во многом определило вектор развития русской литературы в «нулевые» годы, и, по всей видимости, повлияло на ее последующее развитие. Без ясного представления о сущности, природе и границах явления нового реализма невозможно адекватное постижение

" Насрутдинова Л. X. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма»: Доклад // Международная научная конференция «Языковая семантика и образ мира». Казань: 1997 [Электронный ресурс] - URL: http://old.kpfU.ru/science/news/lingv_97/n213.htm (дата обращения 27.10.13).

2 Кулаковская Е.И. Новый реализм: специфика и основные черты // Культура и текст: электронный научный журнал. Барнаул, 2011. № 12. С. 472-474 [Электронный ресурс] - URL: http://www.ct.uni-altai.ru/2011-ll (дата обращения 16.03.2013).

3 См. статьи Мережинская А.Ю. «Поколение 90-х» и «двадцатилетние». Типологические черты литературного направления. Статья первая // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. 13. Киев: «СПД Карпук C.B.», 2009. С. 262-283 [Электронный ресурс] - URL: http://dspace.nbuv.gov.Ua/bitstream/handle/l 23456789/31044/21-Merezhinskaya.pdf?sequence=l (дата обращения 14.08.2013); Мережинская, А.Ю. Художественная специфика русской «миддл-литературы» (на материале прозы 2000-х гт.) // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. 12. Киев: Изд-во «БиТ», 2008. С. 6-26 [Электронный ресурс] - URL: http://www.nbuv.ua/portal/SocGum/rli/200812/merezhinskaya.pdf (дата обращения 12.06.2014).

4 Кливенкова Д.А. Черты неореализма в романе B.C. Маканина «Испуг» // Современная филология (II): материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Уфа, январь 2013 г.) - Уфа: Лето, 2013. С. 31-34 [Электронный ресурс] - URL: http://www.moluch.ru/conf/phil/archive/78/3279/ (дата обращения 13.09.2013).

современного литературного процесса. В этом актуальность данного исследования.

Кроме ряда статей, опубликованных в литературно-критических журналах, с разной степенью глубины раскрывающих некоторые аспекты вопроса о «новом реализме», на сегодняшний момент единственным полноценным исследованием, посвященным указанному феномену, является кандидатская диссертация Е.М. Ротай «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, 3. Прилепина, С. Шаргунова». Е.М. Ротай рассматривает новый реализм на трёх уровнях его становления и функционирования: как термин, вызывающий закономерные споры; как определенный тип художественного мировоззрения, органическую составляющую целого ряда текстов; как литературный проект, разрабатываемый на протяжении последних десяти лет. Заслуживают внимания наблюдения Е.М. Ротай, касающиеся специфики автобиографизма в прозе 3. Прилепина, Р. Сенчина и С. Шаргунова. Необходимо, однако, подчеркнуть, что наибольшее внимание диссертантка уделяет разбору идеологических и мировоззренческих позиций исследуемых писателей, рассмотрению их общественно-политической позиции.

В ряду синонимов словосочетания «новый реализм» исследовательница использует такие формулировки, как «литературное понятие»5, «литературное явление, претендующее на концептуальную целостность»6, «совокупное творческое пространство»7, «тип творческой деятельности»8, и тому подобные. При этом она избегает именовать новый реализм течением, направлением, интенцией, школой, кружком, движением, отказываясь от попыток дать фундаментально-теоретическое определение совокупности изучаемых текстов. Эксплицированные

5 Ротай, Е.М. «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, 3. Прилепина, С. Шаргунова»: автореф. дисс.... канд. фил. наук. Краснодар, 2013. С. 5.

6 Ук.соч. С. 5.

7 Ук.соч. С. 3.

8 Ук.соч. С. 3.

Е.М. Ротай признаки нового реализма не позволяют сделать вывод о характере его художественной доминанты. Отсутствие ответа на этот вопрос в литературоведении обуславливает новизну нашего исследования.

В качестве теоретической базы диссертации используются, дополняя друг друга, статьи и монографии В.А. Келдыша, работы Г. Лукача, разработки представителей русской формальной школы, концепция разделения на «первичные» и «вторичные» художественные стили Д.С. Лихачева и И.П. Смирнова, теория постреализма Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого.

Методологической основой исследования служит комплексный подход, объединяющий культурологические и литературоведческие принципы. Культурологический принцип базируется на историко-культурном подходе, литературоведческий предполагает обращение по преимуществу к сравнительно-типологическому методу исследования, а также использование элементов интертекстуального анализа.

Предметом исследования является сущностные эстетические и мировоззренческие признаки литературы нового реализма 2000-х годов, проявившиеся как в различных манифестах нового реализма, так и в художественной практике ведущих представителей течения.

Объект исследования - проза Сергея Шаргунова (повесть «Ура!» и другие произведения 2000-х годов), Романа Сенчина (роман «Елтышевы» и другие произведения конца 1990-х - 2000-х годов), Захара Прилепина (роман «Санькя» и другие произведения 2000-х годов), а также статьи и высказывания на тему нового реализма названных писателей и других авторов, рассматриваемых критикой в русле нового реализма 2000-х годов (Максима Свириденкова, Германа Садулаева, Андрея Рубанова, Александра Карасёва, Михаила Елизарова), представителей нового реализма в критике (Андрея Рудалева, Валерии Пустовой и других).

Цель работы: выявить основные черты нового реализма Шаргунова -Сенчина - Прилепина и его место в истории русской литературы.

1. Рассмотреть понятие нового реализма в диахроническом аспекте, определить общую функцию различных конкретно-исторических явлений нового реализма в истории культуры.

2. Выявить, систематизировать и теоретически осмыслить эстетическую программу нового реализма 2000-х годов, сопоставить позиции различных его представителей по отношению к данному явлению.

3. Проанализировать произведения литературы ведущих представителей нового реализма 2000-х годов, значимые с точки зрения выявления в их творчестве некой фундаментальной типологической общности.

4. Сопоставить теоретические заявления идеологов нового реализма 2000-х годов с признаками, выявленными в художественной практике его ведущих представителей, и таким образом сформулировать сущностные признаки нового реализма 2000-х годов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новый реализм в истории культуры всегда являет собой одну из стадий развития реализма как типа художественного мышления, предваряющую возвращение реализма в литературе на позицию «канонизованного гребня», по выражению Виктора Шкловского.

Маркирующим элементом нового реализма выступает в одних случаях релятивность эстетики, эклектичность в использовании средств разных художественных методов, в других - преувеличенное настаивание на какой-либо эстетической черте в противовес преодолеваемой эстетической системе, в которой эта черта чрезмерно принижалась (к примеру, требование документализма в противовес литературе, оторванной от жизни, влечет за собой полное отрицание вымысла, что в итоге приводит к непосредственной фиксации действительности и отсутствию необходимого художественного обобщения). При этом обязательными элементами остаются реалистическая интенция на максимально глубокое постижение объективных законов действительности, создание целостного и непротиворечивого образа реальности и связь художественных образов с социальной почвой. Новый реализм становится собственно реализмом, когда достигается гармония в использовании художественных средств, а

заимствованные у других культурных систем средства перестают быть чужеродными и предстают в произведениях в ассимилированном виде.

Термин «новый реализм» признаётся нами применимым к литературной «карте» 2000-х годов в том смысле, что в этот период наблюдается возвращение реализма в культурное пространство после нескольких десятилетий нахождения на периферии литературного процесса, а образцы «новореалистической» словесности демонстрируют черты литературы переходного характера.

2. Новый реализм 2000-х годов является течением внутри реалистического направления и характеризуется общим для исследуемых авторов сочетанием реалистической основы творчества с чертами, заимствованными из иных литературных направлений.

3. Новый реализм 2000-х годов является литературным движением, поскольку среди его основных представителей наличествует общее понимание целей и задач, миссии новой литературы, а также сходство в мировоззренческой позиции, в частности, совпадение в социальных и политических взглядах.

4. Творчество Сергея Шаргунова не может быть отнесено к реалистическому типу художественного мышления и выступает промежуточным явлением между реализмом и модернизмом. Сергей Шаргунов в своих литературных произведениях практически не исследует объективные свойства действительности в ее связях и закономерностях, а либо, вопреки целостности создаваемого художественного мира, отражает реакцию своего сознания на отдельные фрагменты действительности, либо впадает в мистику и фатализм, в обоих случаях отрывая героев и события от социальной почвы.

5. Творчество Романа Сенчина больше всего соответствует основным установкам нового реализма. Гипертрофированная документальность, свойственная прозе Сенчина, обусловлена полемической реакцией на почти полное отсутствие правды в современной ему культуре и является чертой, характерной для нового реализма в диахроническом аспекте. Однако, в теории настаивая на позиции беспристрастного фиксатора фактов, в художественной практике, особенно в поздних произведениях, Сенчин демонстрирует качественную реалистическую типизацию и соединяет жизненные явления в некую непротиворечивую целостность художественного мира.

6. В прозе Захара Прилепина эстетические принципы нового реализма получают окончательное закрепление. Творчество Прилепина является по преимуществу реалистическим; в нем органично сочетаются как черты

«человеческого документа», так и глубокое метафизическое содержание. Субъективно-идеалистическая основа художественного мира не влечет за собой декларацию готовых схем, привнесенных из авторского мышления, поскольку на первый план выходит исследование действительности в процессе поиска ответов на неразрешимые вопросы человечества. Фрагментарность, «кинематографичность» образов, сосредоточение на изображении движения, стремление заново дать имена фундаментальным истинам, очистив их от культурологического налета, являются элементами авангардизма. Но, несмотря на фрагментарный характер прозы, мир предстает в произведениях Прилепина целостным и гармоничным, законы его развития - всеобщими и объективными. Ярко проявляются черты символизма, но в ассимилированном реалистическом виде, в строгих границах жизнеподобия.

7. Творчество Романа Сенчина и Захара Прилепина позволяет говорить о новом этапе в развитии реализма, наступившем после его нахождения на периферии литературного процесса.

Теоретическая значимость исследования определяется обращением

к материалу литературы XXI века, который еще только начинает становиться объектом систематического, глубокого и всестороннего анализа, что открывает перспективы дальнейших исследовательских работ в данной области. Выводы и наблюдения, полученные в ходе диссертационной работы, позволяют рассматривать новейшую русскую литературу в русле богатой реалистической традиции отечественного литературного процесса.

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов и результатов в общих историко-литературных курсах («История русской литературы», «Теория литературы»), при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных новейшей русской литературе.

Основные теоретические выводы и результаты диссертационного исследования были представлены на заседаниях кафедры русской литературы Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, а также на 16-й и 18-й Сессиях молодых ученых (гуманитарные науки), Форуме молодых ученых (2013 г.), международных

конференциях «Грехнёвские чтения» (2010, 2012, 2014 г.), «История литературы в системе современных гуманитарных дисциплин» (2014 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 370 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во «Введении» раскрывается степень изученности проблемы, характеризуются теоретическая база и методологическая основа работы (в частности, приводится и обосновывается понимание автором диссертации понятия «реализм» в его отношениях с другими художественными направлениями и интенциями), определяются актуальность и новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость, обосновывается выбор предмета и объекта исследования, а также формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе - «Понятие новый реализм/неореализм в истории культуры» - рассматриваются самые знаковые явления культуры прошлых периодов, за которыми в литературоведении и искусствоведении закрепились наименования «новый реализм» или «неореализм», а также аналогичные по названию явления в постсоветской русской литературе.

Рассмотрению неореализма в русской литературе Серебряного века посвящен первый параграф первой главы («Новый реализм в литературе Серебряного века»). Вслед за В.А. Келдышем неореализм в русской литературе Серебряного века мы определяем как течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении. Преодоление односторонности натуралистического течения, с одной стороны, и крайностей модернизма, с другой, достигалось писателями неореализма через заимствование художественных средств из арсенала разных течений, направлений и интенций, сопровождавшееся при этом сохранением основных признаков реалистического течения.

Во втором параграфе - «Новый реализм в кинематографе» -

использован опыт изучения нового реализма в итальянском кинематографе 1940-1950-х годов, который, на наш взгляд, представлял собой пример течения в реализме, ставшего определенной реакцией на кризис в национальном искусстве кино. Основные черты данного течения сформировались через отталкивание от стилистики кинематографа «белых телефонов» Италии и шаблонов импортной голливудской продукции, -двух течений, которые объединялись искусственностью сюжетов и оторванностью от реалий действительной жизни. Преодоление форм, утративших жизненность, в этом случае происходило путём отталкивания от шаблонов, в результате которого гипертрофированными оказались требования отсутствия каких бы то ни было шаблонов и непосредственной фиксации обыденных жизненных фактов. Чтобы преодолеть крайности существующих творческих методов, необходимо было пройти через противоположную крайность. Чезаре Дзаватгини, Витторио Де Сика, Пьетро Джерми, Роберто Росселлини, Джузеппе Де Сантис, Федерико Феллини и другие деятели итальянского нового реализма после долгого периода, когда приметы реализма в национальном кинематографе наблюдались крайне редко и разрозненно, вернули кино на реалистический путь.

Обращение к неореализму в русской литературе Серебряного века и к новому реализму в итальянском послевоенном кинематографе позволило выявить общую черту этих двух генетически не связанных между собой явлений. Их особенность заключается в том, что данные явления возникли после периода в искусстве, в течение которого реалистические течения существовали на периферии культурного процесса, поэтому носили в себе признаки пограничного течения между реализмом и иными течениями и интенциями, при этом реалистические черты все же преобладали.

Таким образом, мы сформулировали понимание нового реализма как

особого подтипа реалистического типа творчества, который можно

обнаружить в разные периоды развития искусства, и обосновали правомерность использования данного термина для характеристики процессов в современной русской литературе.

В третьем параграфе - «Понятие «новый реализм/неореализм» в литературе постперестроечного периода» - рассмотрены основные творческие установки лидеров литературных объединений 90-х годов XX века, которые, независимо друг от друга, получили наименования «новый реализм» (группа писателей во главе с Павлом Басинским, группа Сергея Казначеева). Мы пришли к выводу, что деятельность группы писателей во главе с Павлом Басинским не содержала признаков нового реализма, но являла пример реалистического творчества на периферии литературного процесса. Концепция Сергея Казначеева в 1990-е годы содержала установки, свойственные явлению промежуточного характера между реализмом и постмодернизмом, в основе своей, впрочем, подчёркивая важность уважения к действительности и человеку как личности, оставаясь реалистической концепцией творчества. Мы подчеркиваем, однако, что группа С. Казначеева не смогла оказать значительного влияния на отечественный литературный процесс, поскольку находилась на его периферии.

Вторая глава - «Понятие о новом реализме 2000-х годов в статьях и высказываниях его основных представителей» - посвящена анализу ключевых черт нового реализма в русской литературе 2000-х годов, сформулированных лидерами данного течения в манифестах, иных статьях и интервью, литературными критиками, которые выступили апологетами нового реализма, а также писателями, за которыми литературная общественность закрепила статус представителей нового реализма.

Мы систематизировали факторы, которые поспособствовали повороту к реализму в литературном процессе 2000-х годов и обусловили некоторые черты нового литературного течения. В «нулевые» годы в литературу вступило новое поколение, особенностью которого стало отсутствие

советского культурного опыта. Стоит говорить о генеалогическом родстве нового реализма с творчеством Эдуарда Лимонова и публикациями на страницах газеты «Лимонка». В ходе исследования также сделан вывод о назревшей на рубеже веков необходимости смены постмодернистской парадигмы и об ожиданиях нового - правдивого и серьезного - искусства. Указанное ожидание, помимо прочего, отразилось на «наградной» политике жюри литературных премий, которые начали отдавать предпочтение именно литературе с признаками реализма. Особо стоит отметить вручение премии «Национальный бестселлер» роману «Господин Гексоген» Александра Проханова - писателя, который стал, наряду с Эдуардом Лимоновым, одним из ориентиров для прозы «нулевых годов».

Первый параграф - «Статья С. Шаргунова «Отрицание траура» как манифест нового реализма» - представляет собой разбор статьи «застрельщика» нового реализма нулевых годов, писателя и критика Сергея Шаргунова «Отрицание траура», опубликованной в 12-м номере журнала «Новый мир» за 2001 год. Анализ данной публикации выделен в отдельный параграф в силу того, что она стала главным манифестом нового течения, после обнародования которого именно через призму высказываний С. Шаргунова стали рассматриваться и классифицироваться явления современной ему литературы, то есть новый реализм был осознан как платформа для объединения литераторов.

С. Шаргунов декларирует понимание нового реализма как возвращения к непреходящим законам подлинного искусства, в силу различных причин забытых предшествующими поколениями литераторов, - к принципам «вечно молодого» реализма. Смысл нового искусства определен Шаргуновым так: чтобы «по-новому задышал дух прежней традиционной литературы». Из этой предпосылки исходят основные пункты эстетической программы нового реализма: 1) отсутствие оков стиля, обход штампов, новизна и свежесть эстетических решений; 2) объектом изображения должен быть «средний человек», обыкновенный

представитель «массы» как классический типаж, претерпевший перемены «в свете новых обстоятельств»; 3) утверждение «духа серьезного» в литературе, отказ от пародий, глумления, сарказма и иронии; 4) идеологическая эклектичность и отсутствие политической тенденциозности; 5) вместо фантастики и абсурда - «достоверный вымысел», «клонирование» реальности, выдвижение «своей» реальности; 6) экзистенциальная проблематика; 7) эстетизация реальности, восприятие предметов как таковых, без посредства абстрактных схем («даже варвар -тем лучше»); 8) ритмичность; 9) ясность; 10) лаконичность.

Осмысленные во втором параграфе - «Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова» - заявления Шаргунова, сделанные им в других интервью и публикациях, позволили сделать вывод о том, что теоретическая программа, обозначенная ее основоположником термином «новый реализм», имеет мало общего с реализмом как типом художественного сознания. Писатель призывает создавать в литературе субъективный образ реальности, для которого действительность становится лишь материалом. Поиск правды заменяется утверждением безграничной свободы художника, поэтому действительность перестает быть важной сама по себе.

В теории нового реализма Сергея Шаргунова опора на классические образцы реалистического творчества выражена в целостности и непротиворечивости создаваемого автором мифа, в предметно-чувственной основе произведения и интересе к герою современности и общественным настроениям эпохи. При этом требование ясности и народности отсылает к опыту романтических течений. Установки на ритмичность, «работу со словом», использование большого количества тропов и лаконичность напоминают о манифестах футуризма, концепция видения мира будто в первый раз и декларация неразрывной связи предмета описания с субъектом в основе своей акмеистичны.

Анализ тезисов о выдвижении художником собственной реальности, созидании «клона реальности» по законам, которые могут не совпадать с законами объективного мира, провозглашении «жажды субъективной правды» повлек за собой вывод об отнесении теории нового реализма к эстетике, занимающей промежуточное положение между реализмом и авангардизмом.

В третьем параграфе - «Новый реализм в понимании Романа Сенчина» - рассмотрены взгляды на новый реализм второго его лидера, писателя и критика Романа Сенчина. Взгляды на современный литературный процесс и задачи нового искусства у С. Шаргунова и Р. Сенчина во многом схожи, однако Роман Сенчин делает явный акцент на документальную основу творчества, требует от художников как можно более четкой фиксации фактов современной действительности и отвергает даже малейшие признаки фантазии или языковой игры, настаивая на жанре под названием «человеческий документ». Взгляды Романа Сенчина обнаруживают значительное сходство как с декларациями сторонников «литературы факта» 1920-1930-х гг., так и с воззрениями представителей нового реализма в итальянском кинематографе 1940-1950-х гг. Вместе с тем система требований, предъявляемых Сенчиным к литературе нового реализма, являет соответствие с определением нового реализма как подтипа реалистического типа художественного мышления о действительности, которое мы сформулировали по итогам первой главы.

В четвёртом параграфе - «Апологетика нового реализма в литературной критике» - показано, как осмысляется новый реализм в работах критиков, которые стали его поборниками и оказали влияние на его развитие, - Андрея Рудалева и Валерии Пустовой.

И А. Рудалев, и В. Пустовая относятся к новому течению в высшей степени благосклонно, но предлагают разные рекомендации, касающиеся его дальнейшего развития и совершенствования. Если А. Рудалев призывает писателей-новореалистов преодолеть собственное «я» и

обратиться к традиционному, непреходящему нравственному идеалу, то В. Пустовал, напротив, возвышает писательскую субъективность, от которой, по ее мнению, ни в коем случае нельзя избавляться. Вместе с тем оба критика требуют от нового реализма преодоления непосредственности восприятия эмпирических реалий.

Пятый параграф - «Вопрос о самоидентификации ряда писателей в отиошепии явления нового реализма» - посвящен изложению взглядов на новый реализм Захара Прилепина, Максима Свириденкова, Дениса Гуцко, Михаила Елизарова, Андрея Рубанова и Германа Садулаева, то есть самых заметных представителей данного литературного объединения.

Мы выявили, что эстетические принципы нового реализма понимаются по-разному его лидерами, «периферийными» представителями и критиками-апологетами. Общая установка на возвращение в литературу вечных ценностей, «поруганных» постмодернизмом, осознание некой миссии поколения и оппозиционные политические настроения объединяют рассмотренных писателей в литературное движение.

В третьей главе - «Творчество Сергея Шаргуиова, Романа Сенчина и Захара Прилепина в свете идей нового реализма 2000-х годов» - рассматривается художественная практика трёх упомянутых в её названии писателей с целью выявления в ней черт, значимых с точки зрения обнаружения в их творчестве некой типологической общности.

В первом параграфе - «Новый реализм в творчестве Сергея Шаргуиова» - проанализированы программная повесть С. Шаргунова «Ура!», а также ряд его рассказов и повестей («Малыш наказан», «Как меня зовут», «Птичий грипп», «Вась-вась», «Книга без фотографий», «Бедный Рязанов», «Молодой патриот» и др.), позволяющих наиболее полно выявить основные особенности творчества основоположника и главного идеолога нового реализма.

Так, в повести «Ура!» мы наблюдаем эклектичное сочетание реалистических, модернистских, в том числе авангардных стилистических

примет. Для Шаргуиова жизнь сознания человека оказывается подлинной реальностью, более достоверной, чем породившие ее явления объективного мира. Писатель стремится изобразить не сами события, а их отражения в переживании. В противовес идеям политического характера Шаргунов выдвигает идеал «детского восприятия жизни».

В «Ура!» и других произведениях Шаргунова находит отражение идея русских футуристов о необходимости «воскрешения слов», возвращения им новизны и первозданности.

Во втором параграфе - «Новый реализм в творчестве Романа Сенчина» - рассмотрены такие произведения Сенчина, как рассказ «Новый реализм», повесть «Лед под ногами», роман «Информация», эссе «Среди зараженного логикой мира», рассказы «Вдохновение», «Дочка», «Общий день», «Абсолютное соло», «Один плюс один», «Сегодня как завтра», «В обратную сторону», некоторые другие рассказы и роман «Елтышевы».

Приметы постмодернизма, среди которых в первую очередь следует назвать саморефлексию текста, самоиронию автора, отсылки текстов друг к другу, присутствие в произведении автобиографического героя в качестве второстепенного персонажа, выявлены нами в рассказе «Новый реализм», в романе «Информация» и повести «Лед под ногами».

В этом же параграфе рассмотрены такие устойчивые мотивы в произведениях Р. Сенчина, как мотив «превращения» («мутации», растворения в людской массе), мотив опоздания, гибели рода, распада и разложения, апокалипсические и некоторые другие.

Сравнение рассказа С. Шаргунова и повести Р. Сенчина с одинаковым названием «Полоса», написанных на основе одного и того же реального факта, показало, что концепция прозы Шаргунова в основе своей мистична, Сенчина же - реалистична.

Творчество Романа Сенчина неоднородно. В произведениях 1990-х годов значительное место занимают романтические, натуралистические и экзистенциальные мотивы: решительное противопоставление себя всем

другим людям, отвращение и враждебное отношение к обществу и его нормам, утверждение низости человеческой природы, интерес к персонажам, которые эту низменность в себе не пытаются скрыть. Произведения же нулевых годов, а особенно роман «Елтышевы», демонстрируют стремление автора к реалистическому анализу фактов, раскрытию сущности противоречий современного общества, порой принимающих откровенно классовый характер. В то же время погоня за документальностью факта делает творчество Сенчина примером именно нового реализма в том понимании термина, которое мы сформулировали в первой главе.

В третьем параграфе рассматривается воплощение «нового реализма» в творчестве Захара Прилепина. Захар Прилепин продолжает традиции классической русской литературы, разрешающей через конкретно-чувственные образы конечные вопросы человеческого существования. Его проза насыщена мифологическими и библейскими реминисценциями и другими образами, имеющими символический смысл. В метафизических мотивах Прилепина нет готовых схем, привнесенных в действительность из авторского мышления, но происходит поиск ответов на неразрешимые вопросы человечества, исследование действительности в процессе этого поиска.

Среди устойчивых мотивов прозы 3. Прилепина подробно разобраны мотивы «безотцовщины», предательства отцов, гибели рода, тяги к «дочеловеческому», распада и разложения культуры, тождественности человеческого и звериного микрокосма, а также мотив «богооставленности», находящийся в своеобразном «диалоге» с образом «гневных небес» Леонида Леонова.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования. Они, помимо прочего, позволяют нам утверждать, что произведения нового реализма объединяют следующие идейно-содержательные особенности:

1) острое неприятие современной российской действительности, желание перемен любой ценой, поиск силы, способной принести перемены;

2) убеждение в отсутствии готового крепкого фундамента, на который можно опереться современному поколению; однако ощущение, что почва уходит из-под ног, приводит писателей-новореалистов не к безграничной свободе интерпретации и игры, свойственной культуре постмодерна, а к тоске по априорным истинам, к необходимости поиска настоящих ценностей;

3) новый герой, представленный в прозе нового реализма, является человеком поколения детей Перестройки, лишенным приемлемых жизненных ориентиров, брошенным поколением отцов на произвол судьбы; связь с прошлыми поколениями утрачена, поэтому ценности необходимо обрести самостоятельно, совершив конкретные и осязаемые поступки, требующие волевого и нравственного усилия;

4) советский период подаётся глазами молодого человека как ушедшая история, которую необходимо понять через свидетельства ещё живых ее свидетелей, но не как личный осознанный опыт; детство в связи с этим мифологизируется как потерянный рай;

5) противопоставленность героев толпе (в романтическом смысле - у С. Шаргунова и 3. Прилепина, в экзистенциальном ключе - у Р. Сенчина);

6) пристальный интерес к современности, обращение к остросоциальным, политическим темам, «болевым точкам» российского общества, забота о судьбах деревни, актуализация проблемы социальной стратификации населения страны;

7) стыд за современников, убежденность в бессмысленности выбранного ими существования становится источником эсхатологических мотивов;

8) отказ от неправдоподобного вымысла, опора на личный опыт или подлинные свидетельства других людей; но при этом ни один из рассмотренных писателей (даже Роман Сенчин, вопреки его декларациям)

не стоит на позиции беспристрастного фиксатора действительности, пропуская наблюдаемые реалии через свое мировоззрение;

9) повышенное внимание к человеческой экзистенции, к тому, что останется, если освободить сущность человека от социального и культурного «налета», навязанной обществом «оболочки»;

10) физиологизм, интерес к своей и чужой телесности;

11) эмоциональность (у Сенчина, правда, это качество выражено в более слабой форме, чем у Шаргунова и Прилепина);

12) генетическая связь с творчеством Э. Лимонова и диалог с его произведениями;

13) повторяющиеся сюжеты и мотивы (добровольная маргинальность героя, сознательный отказ от построения успешной карьеры и больших заработков в силу личностных особенностей или нежелания сливаться с толпой; гибель рода или оторванность молодого человека от собственных корней; любовная линия никогда не имеет благополучного завершения, молодые герои обречены на одиночество; причины поступков героев, как правило, не имеют рассудочного характера).

Главными формальными чертами прозы нового реализма являются:

1) сосредоточенность на продолжительности настоящего момента и фрагментарность;

2) использование пафоса без тени иронии (избитые фразы произносятся как в первый раз, как озарение, - серьёзно, с подчеркиванием непреходящего смысла);

3) преобладание повествования от первого лица, при котором повествователем выступает автобиографический герой и доминирует точка зрения автора;

4) ориентация синтаксиса прозы на конструкции, присущие устной

5) преобладание коротких жанровых форм, тяготение к созданию сборников рассказов, в которых отдельные произведения объединены

между собой наличием автобиографического героя, связаны хронологически и образуют эмотивную линию.

Общность данных существенных признаков позволяет говорить о том, что новый реализм в русской литературе 2000-х годов представляет собой литературное течение в рамках реалистического направления.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Юферова A.A. Проблема жанрового определения книги Захара Прилепина «Грех» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 4. С. 997-1000.

2. Юферова A.A. «Мотив качелей» в прозе Захара Прилепина // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2011. № 4. С. 328-331.

3. Юферова A.A. Идея тождественности человеческого и звериного микрокосма в прозе Захара Прилепина // Вестник Нижегородского госуниверситета им. Н.И. Лобачевского. 2013. № 4 (1). С. 353-358.

4. Серова A.A. Повесть С. Шаргунова «Ура!» как программное произведение «нового реализма» // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2. URL: http://www.science-education.ru/129-21784 (дата обращения: 24.09.2015).

Другие издания

5. Юферова A.A. Рассказ Романа Сенчина «В обратную сторону» в свете идей итальянского неореализма // XVIII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. 22-25 октября 2013 г. Нижний Новгород: НИУ РАНХиГС, 2013. С. 132-135.

6. Юферова A.A. Повесть С. Шаргунова «Ура!» как программное произведение «нового реализма» // Форум молодых учёных. Тезисы докладов. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2013. Т. 2. С. 308-310.

Подписано в печать 07.10.2015 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Усл. печ. л. 1. Заказ № 687. Тираж 100 экз.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ННГУ им. Н.И. Лобачевского. 603000, г. Нижний Новгород, ул. Б. Покровская, 37

Что такое реализм в литературе? Он является одним из наиболее распространенных направлений, отражающий в себе реалистичное изображение действительности. Главной задачей данного направления выступает достоверное раскрытие явлений, встречающихся в жизни, при помощи детального описания изображенных героев и тех ситуаций, которые с ними происходят, посредством типизации. Важным является отсутствие приукрашивания.

Вконтакте

Среди прочих направлений только в реалистическом особое внимание уделяется верному художественному изображению жизни, а не появившейся реакции на определенные жизненные события, например, как в романтизме и классицизме. Герои писателей-реалистов предстают перед читателями именно такими, какими они были представлены авторскому взору, а не такими, которыми бы их хотел видеть писатель.

Реализм как одно из распространенных направлений в литературе, обосновалось ближе к середине 19 века после своего предшественника – романтизма. 19 век впоследствии обозначается как эпоха реалистичных произведений, однако романтизм не прекратил свое существование, он лишь замедлился в развитии, постепенно превратившись в неоромантизм.

Важно! Определение этого термина было впервые введено в литературную критику Д.И. Писаревым.

Основные признаки данного направления следующие:

1. Полное соответствие действительности, изображенной в каком-либо произведении картины.
2. Правдивая конкретная типизация всех деталей в образах героев.
3. Основой является конфликтная ситуация между человеком и обществом.
4. Изображение в произведении глубоких конфликтных ситуаций , драматизм жизни.
5. Особое внимание автора уделено к описанию всех явлений окружающей среды.
6. Значительной чертой данного литературного направления считается значительное внимание писателя к внутреннему миру человека, его душевному состоянию.

Основные жанры

В любом из направлений литературы, в том числе и в реалистичном, складывается определенная система жанров. Особое влияние на ее развитие оказали именно прозаические жанры реализма, вследствие того, что больше остальных подходили для более правильного художественного описания новых реалий, их отражения в литературе. Произведения этого направления подразделяется на следующие жанры.

1. Социально-бытовой роман, который описывает жизненный уклад и определенный тип характеров, присущий для данного уклада. Хорошим примером социально-бытового жанра стала «Анна Каренина».
2. Социально-психологический роман, в описании которого можно увидеть полное детальное раскрытие человеческой личности, его личности и внутреннего мира.
3. Реалистический роман в стихах является особенной разновидностью романа. Замечательным примером данного жанра является « », написанный Александром Сергеевичем Пушкиным.
4. Реалистический философский роман содержит в себе извечные размышления на такие темы как: смысл существования человека , противостояние добрых и злых сторон, определенное предназначение человеческой жизни. Примером реалистического философского романа является « », автор которого – Михаил Юрьевич Лермонтов.
5. Рассказ.
6. Повесть.

В России его развитие началось 1830-х годах и стало последствием конфликтной обстановки в различных сферах общества, противоречия высших чинов и обычного народа. Писатели стали обращаться к актуальным проблемам своего времени.

Таким образом начинается быстрое развитие нового жанра – реалистического романа, в котором, как правило, описывалась тяжелая жизнь простого народа, их тягости и проблемы.

Начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе является «натуральная школа». В период «натуральной школы» литературные произведения в большей степени стремились к описанию положения героя в обществе, его принадлежности к какому-либо роду профессии. Среди всех жанров ведущее место занимал физиологический очерк .

В 1850–1900-х годах реализм стал называться критическим, так как главной целью стала критика происходящего, отношения между определенным человеком и сферами общества. Рассматривались такие вопросы, как: мера влияния общества на жизнь отдельного человека; действия, способные изменить человека и окружающий его мир; причина отсутствия счастья в человеческой жизни.

Данное литературное направление стало крайне популярным в отечественной литературе, так как русские писатели смогли сделать мировую жанровую систему более богатой. Возникли произведения с углубленными вопросами философии и морали .

И.С. Тургенев создал идеологический тип героев, характер, личность и внутреннее состояние которого напрямую зависело от оценивания автором мировоззрения, нахождения определенного смысла в концепциях их философии. Такие герои подвластны идеям, которым следуют до самого конца, развивая их как можно сильнее.

В произведениях Л.Н. Толстого развивающаяся в период жизни персонажа система идей определяет форму его взаимодействия с окружающей действительностью, зависит от нравственности и личных характеристик героев произведения.

Родоначальник реализма

Звание зачинателя данного направления в отечественной литературе было по праву присуждено Александру Сергеевичу Пушкину. Он общепризнанный основоположник реализма в России. «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» считаются ярким примером реализма в отечественной литературе тех времен. Также отличающими образцами стали такие произведения Александра Сергеевича, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка».

В творческих произведениях Пушкина постепенно начинает развиваться классический реализм. Изображение личности каждого героя писателя всесторонен в стремлении описать сложность его внутреннего мира и состояния души , которые раскрываются очень гармонично. Воссоздание переживаний определенной личности, ее нравственного облика помогает Пушкину преодолеть присущие иррационализму своеволие описания страстей.

Герои А.С. Пушкина выступают перед читателями с открытыми сторонами своего существа. Писатель уделяет особое внимание описанию сторон человеческого внутреннего мира, изображает героя в процессе развития и становления его личности, на которые влияют действительность общества и окружающей среды. Этому послужило его осознания в необходимости изображения конкретного исторически-национального своеобразия в чертах народа.

Внимание! Реальность в изображении Пушкина собирает в себе точное конкретное изображение деталей не только внутреннего мира определенного персонажа, но и мира, который его окружает, включая в себя его детальное обобщение.

Неореализм в литературе

Новые философско-эстетические и бытовые реалии рубежа XIX–XX веков поспособствовали видоизменению направления. Реализованное в два раза, это видоизменение приобрело название неореализм, которое обрело популярность в период XX века.

Неореализм в литературе состоит из многообразия течений, так как его представители имели различных художественный подход к изображению реальности, включающий в себя характерные черты реалистичного направления. В его основе лежит обращение к традициям классического реализма XIX века, а также к проблемам в социальной нравственной, философской и эстетической сферах действительности. Хорошим примером, содержащим в себе все эти черты, является произведение Г.Н. Владимова «Генерал и его армия», написанное в 1994 году.

Представители и произведения реализма

Как и другие литературные направления, реализм имеет множество русских и иностранных представителей, большинство из которых имеют произведения реалистического стиля больше чем в одном экземпляре.

Иностранные представители реализма: Оноре де Бальзак – «Человеческая комедия», Стендаль – «Красное и черное», Ги де Мопассан, Чарльз Диккенс – «Приключения Оливера Твиста», Марк Твен – «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», Джек Лондон – «Морской волк», «Сердца трех».

Русские представители этого направления: А.С. Пушкин – «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Дубровский», «Капитанская дочка», М.Ю. Лермонтов – «Герой нашего времени», Н.В. Гоголь – « », А.И. Герцен – «Кто виноват?», Н.Г. Чернышевский – «Что делать?», Ф.М. Достоевский – «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», Л.Н. Толстой – « », «Анна Каренина», А.П. Чехов – «Вишневый сад», «Студент», «Хамелеон», М.А. Булгаков – «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», И.С Тургенев – «Ася», «Вешние воды», « » и другие.

Русский реализм как направление в литературе: черты и жанры

ЕГЭ 2017. Литература. Литературные направления: классицизм, романтизм, реализм, модернизм и др.

франц. - Le Nouveau realisme) Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе. «Новые реалисты» (Les nouveaux realistes) - объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности». Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники. Даниэль Споэрри (Spoerr?) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» - подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, - буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н.р.». Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль (Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим куратором - Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели. Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда. Парижские художники Раймон Энс (Hains), Жак де ла Вийегле (Jacque de la Wiegle), Франсуа Дюфрен (Dufrene) и итальянец Мимо Ротелла (Rotella) выставляли композиции из разорванных уличных афиш, объявлений в качестве реликвий масс-медиа, обретающих новый смысл в контексте искусства. В целом объединение «Новых реалистов» во Франции представляло собой параллель американскому поп-арту. К концу 60-х гг. оно распалось, а входившие в него художники, став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок. М.Бессонова

Одно из направлений современной русской литературы, которое можно назвать направлением «жестокого реализма», это одна из самый ярких черт русской литературы конца ХХ века, которую можно назвать также «линией зла» или жестокости. Российская действительность последних десятилетий такова, что невозможно хотя бы раз не упомянуть о пролитии крови, о посягательствах на жизнь людей. В данной лекции рассматривается вопрос о том, как отразилась «жестокая» российская действительность на творчество современных писателей? Оправдывается или осуждается ими убийство? Как они решают проблемы жизни и смерти? И наконец, какие открытия были сделаны современными писателями? Посмотрим на некоторые произведения последнего десятилетия ХХ века.

В русской литературе 1-й половины XX века убийство освящалось революционной необходимостью, объяснялось классовой борьбой. Литература оправдывала человека, совершавшего убийства, потому что он плыл в «железном потоке», плыл к единой для всего народа светлой цели. Но чем же можно объяснить такое обилие «жестоких» произведений в русской литературе конца XX века?

После затишья в литературе 1960-1970-х гг. в произведениях 1980-х годов, сначала скромно, начинают появляться персонажи, проливающие кровь, а в 1990-х гг. почти в каждом произведении речь идет о жестокостях и смерти. Эпоха «исторических сдвигов» окончилась, построено то общество, которое было когда-то так желанно. Жизнь вошла в свое обычное русло, и теперь преступников нельзя оправдать ходом истории. 1) Следует смотреть в их души, умы. Преступники Достоевского, Лескова еще ходят под Богом, преступники конца XX века остались без Него. 2) Тема убийства для нас не нова. Первое, что приходит на ум, - «Преступление и наказание» Федора Достоевского, затем рассказ Ивана Бунина «Петлистые уши», где главный его герой, необыкновенно высокий «ужасный господин», патологический убийца по фамилии Соколович, рассуждает следующим образом: «Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости сидит, как известно, в каждом. А есть и такие, что испытывают совершенно непобедимую жажду убийства, - по причинам весьма разнообразным, например, в силу атавизма или тайно накопив – шейся ненависти к человеку, - убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а, напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение, - пусть даже их гнев, ненависть, тайная жажда крови вылились в форму мерзкую и жалкую. И вообще пора бросить эту сказку о муках, о совести, об ужасах, будто бы преследующих убийц. Довольно людям лгать, будто они так уж содрогаются от крови. Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении безо всякого наказания».

Это было написано в 1916 году, то есть как раз накануне страшного периода братоубийственных войн, и представляло собой очевидную полемику с «бульварными романами» Достоевского. Но именно этими двумя полюсами при всей разновеликости образов Раскольникова и Соколовича и обозначается названная тема в новой русской литературе. Достоевским была задана милосердная традиция - Бунин устами и поступком своего персонажа против нее восстал. Третья линия, даже не срединная, а стоящая особняком, принадлежит Лескову. Его наделенный неизбывными жизненными силами Иван СеверьянычФлягин совершает убийство безвестного монашка бездумно, а если пристальнее вглядеться в авторский замысел, то по Божьему попущению. Убийство было необходимо, чтобы с героем случилось то, что с ним случилось, послужило своеобразной з а в я з к о й его жизненных странствий и, в конечном итоге, - спасению души, но никак не финалом. Точно так же убийство старухи-процентщицы служит завязкой и у Достоевского, и хотя странствия героев двух писателей оказы- ваются очень разными, оба они ходят под Богом и к Богу приходят.

Главный герой романа Вл. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», одного из больших романов, которым завершался XX век, утверждает: «если есть бессмертие, все позволено». XIX век завершался романом «Братья Карамазовы» («Воскресение» все же больше принадлежит уже к следующему столетию), грозным предупреждением нараставшему разгулу богоборческой эйфории: «Если Бога нет, то все позволено». Здесь, конечно, не случайная перекличка: в контрапункте этих высказываний вся суть изменившихся за сто с лишним лет основ миропонимания.

Петрович не материалист, он признает существование Бога. Но Бог для него где-то там, за закрытыми Небесами, непонятная, загадочная и страшная сила (в буквальном смысле - то есть обладающая возможностью наказать) - так всегда бывает, если отсутствует единственно возможная двусторонняя связь - любовь. Наказание подразумевается лишь внешнее, ибо с совестью герой нашего времени научился управляться уже давно - с помощью ума. Логику Бога понять невозможно: Он может наказать за убийство, а может и не наказать... Связи человека с Богом и другими людьми нет: жажда покаяния - лишь признак слабости.

Первым после затишья 1960-1970-х годов оказался Виктор Астафьев, опубликовавший в 1987 году едва ли не лучший из своих рассказов - пронзительную, горестную «Людочку». Там не было еще выстрела, не было, как сказал бы маканинский Петрович, удара, но убийство состоялось. Вернее, не убийство, но праведная расправа, святая месть сильного и волевого человека подонку за поруганную человеческую жизнь. Болевой шок, обрушенный в этом рассказе на читателя, был столь велик, что невольно забывалась одна вещь: в противовес русской традиции всегда и во всем входить в обстоятельства каждой человеческой жизни, даже самой мерзкой (например, Ставрогина, особенно если считать ставрогинский грех в романе «Бесы» бывшим, Федьки-каторжника или того же бунинского Соколовича), Астафьев в образе «порочного, с раннего детства задроченного» насильника Стрекача вывел нелюдя, который в буквальном смысле не имеет права на существование. А точнее, даже не создал, не придумал, не обобщил, но увидел и обозначил хорошо узнаваемый тип, достойный именно той страшной смерти в кипящей адской воде, которая и была ему автором уготована.

Выстрел появился позднее - у Леонида Бородина в «Божеполье». Он прозвучал даже не как месть оскорбленной женщины за ею обманутого, но не ею преданного мужа, а как своеобразное покаяние перед ним. Важно то, что в обоих случаях писатели не то чтобы морально оправдывают убийство (вопрос об оправдании ими не ставится), а то, что для их персонажей это единственное возможное действие, неподсудный поступок настоящих людей. Астафьев и Бородин ставят выстрелом или справедливой расправой т о ч к у в своих произведениях, вынося все метафизические вопросы за скобки, утверждая таким образом победу добра над злом, справедливости над несправедливостью и даже не проверяя свою идею на прочность, ибо она для них аксиома, доказывать которую нет нужды.

Достоевский сквозь дым и разрывы адских машин первых террористов прошлого века, но все же еще издалека, видел впереди России пропасть, загадывал, что будет в мире, где нет Бога и все дозволено, Лесков противопоставлял революционному нигилизму своих праведников, Бунин приблизился к провалу вплотную и оставил «Окаянные дни»; «Петлистые уши» были прологом и предчувствием. Герои Астафьева и Бородина в бездне и в этом мире живут. Они обитают в бесчеловечном измерении - иную, человеческую, реальность утратив или вовсе ее не зная.

Особенно это ощущение бездны, антимира чувствуется в астафьевском романе «Прокляты и убиты», где количество смертей повергает автора в отчаяние и ужас, из которого он не видит выхода и лишь некоторое утешение находит в сцене справедливой казни. И хотя ни у Бородина, ни у Астафьева убийство не является главным событием и проистекает оно скорее от отчаянной решимости, а герои их, в сущности, никакие не убийцы, за всем этим, повторюсь, стоит нечто новое, появляющееся на наших глазах, чего в литературе прошлого века не было и не могло быть. Причем речь идет о писателях, которых я отношу к наиболее значительным и неслучайным сегодняшним прозаикам - через которых говорит сама наша жизнь. Так что же это - измена милосердным заповедям русской литературы, усталость, безысходность, отчаяние, отсутствие иного выхода или же подлинная литература в совершенно новых обстоятельствах?

Подобный сдвиг доказывает не косвенно, но прямо, что мы действительно уже давно находимся в состоянии войны. Неясно только, гражданской или какой-то еще, потому что гражданами героев нынешней русской литературы, равно как и жителей страны, назвать трудно. Они живут в обезбоженном мире, где нет ни закона, ни милосердия, ни пригляда свыше и вся надежда на справедливость, на защиту человеческого достоинства ложится на человеческие плечи. Если зло не накажу я, его не накажет никто. И в этом смысле мы стали еще дальше от христианства, чем были в советские времена. «Матренин двор» Солженицына и распутинский «Последний срок», «Привычное дело» Белова и «Последний поклон» Астафьева, «Калина красная» Шукшина и «Обелиск» Василя Быкова, «Друг мой Момич» К. Воробьева и «Хранитель древностей» Ю. Домбровского, произведения Е. Носова, В. Курочкина, Ф. Абрамова, И. Акулова - все эти лучшие книги мирного, «странного», как называл его Леонид Бородин, времени (и список этих книг, конечно же, может быть продолжен) были пронизаны христианским светом, который не могла заглушить никакая цензура. Сегодня этот свет почти померк...

Ощущение богооставленности (максимум религиозности, - и это очень честно! - на которую способен персонаж «Людочки», - содрать с насильника Стрекача крест и сказать: «Это не трогай!», и не случайно эпиграфом к другой своей повести, «Веселому солдату», выбирает Астафьев слова Гоголя: «Боже правый! Пусто и страшно становится в Твоем миру»), горькое, бесприютное и искреннее чувство, которое дано ощутить лишь тем, кто Бога ведал, потерял и алчет, и составляет нашу русскую беду и содержание лучшей части нашей сегодняшней литературы.

Все отчетливее проступают в нашей словесности жестокость и мстительность. Рискнем предположить, что именно с этим трагическим мироощущением, с сиротливостью и бездомностью современного человека и связано напрямую убийство как централь-ная тема русской литературы нового рубежа столетий.

Все вышесказанное вовсе не означает, что нынешняя проза стала безнравственнее или хуже, чем два десятка лет назад, что сделались злодеями или аморальными людьми писатели, их герои и читатели, - нет, мы все те же, хоть и денежный вопрос нас порядком подпортил, но многие подошли к какому-то пределу, бездумно исчерпали прежние запасы духовности, оставленные нам нашими предками, и, по-видимому, иначе как через тьму и отчаяние, через страдание не сможем подлинную духовность снова обрести. Эта страница неизбежна и должна быть прожита, сегодня она пишется, и вопрос лишь в том: не грозит ли русской литературе себя потерять на ее пути за героями, идущими по такому хрупкому и коварному весеннему льду над стылой водой.

Именно по такому пути идет Владимир Маканин, писатель, очень к рефлексии и утонченному психологизму склонный. В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» он пишет убийцу изнутри, детально прорабатывает его психологический портрет, его душевное состояние, мотивы, ощущения. Мир героя очень зыбок, вообще зыбкость, непрочность - вот черты маканинской прозы, и только в этих условиях его персонаж чувствует себя хорошо. Петрович при всей своей внешней неустроенности и никчемности, не оставивший после себя ничего, кроме двух мертвых тел, - ни рукописи, ни детей, ни имущества,- по-своему счастлив. Убийство маканинский герой совершает с целью утверждения собственного достоинства. то, что герой Маканина повинен в двух смертях, не совершив которые (пусть даже и мыс - ленно) не смог бы утвердить себя как личность, - тоже примета времени.

И все же своеобразный «пацифизм», определенная нерешительность и неуверенность обыкновенного человека в своем праве на убийство и месть, если только не случилось с ним события чрезвычайного, а даже если и случилось, сожаление и пе- чаль гаснут и растворяются в произведениях более «решительно» настроенных прозаиков, своего рода новых радикалов.

Все последние романы Анатолия Афанасьева, написанные на стыке жанров патриотического боевика и политического памфлета (сознательно несущие на себе определенные признаки ком- мерческой литературы и все же очевидно выходящие за ее рамки), тянут за собой целый шлейф праведных и неправедных убийств. В своеобразном бестселлере «Зона номер три» создается целый кошмарный мир, в котором убийство становится нормой, развлечением для богатых подонков, новых хозяев жизни, и, чтобы этот мир одолеть, надобно тоже без устали убивать, и только человек, способный в ответ убивать, может быть сегодня героем. В этом же ряду стоят роман Юрия Козлова «Колодец пророков», его же повесть «Геополитический романс» и повесть А.Бородыни «Цепной щенок».

Идея злосчастной зоны, возникающей на теле России, очевидно витает в пропитанном жутью воздухе и не разбирает, где право, где лево.

Чингиз Айтматов в романе «Тавро Кассандры» фактически допускает или даже освящает убийство младенцев во чреве матери, если из них могут вырасти потенциальные злодеи. В его произведении, хотел автор того или нет, космический монах Филофей претендует на то, чтобы стать своеобразным праведным Иродом - идея изначально столь же порочная, сколь и нелепая, но ведь не от хорошей жизни пришла она писателю в голову.

Можно привести еще множество примеров, и все они так или иначе говорят об одном. Концентрация зла в современной литературе превысила все мыслимые пороги, зашкаливает за крайнюю черту и становится объектом для пародий и экспериментов, убийство сделалось такой же неотъемлемой частью ро-манного сюжета, какой в литературе прежних лет была история любви.

Подлость нашего «свободного» времени в том и проявилась, что оно оказалось безОбразным и безобрАзным, но зато слишком зрелищным и телевизионным, и литература начала вынужденно к этому приспосабливаться. В отличие от прежних лет в лучших своих проявлениях привыкшее не только противостоять насилию, но и быть в разладе с действительностью, противоречить газетам и телевидению, различать добро и зло и уберегать человеческую душу, сегодня практически не доходящее до общес-тва слово писателя оказалось в положении весьма странном. Оно не только нарушает многие традиционные запреты, говорит о том, о чем говорить прежде не было принято, но все больше и больше всеобщему безумию уподобляется, гоняясь за читателем и превращая его в заложника занимательности, притупляя болевой порог и, если так можно выразиться, «беллетризируя», а еще точнее, «телевизируя» и приручая убийство. Вот здесь-то, в этой точке соотношения д е й с т в и т е л ь н о й или в и р т у а л ь н о й картины бытия, и происходит водораздел между истиной и ложью, на этом поле и случается измена традиции слова, а значит, правде.

Бытие литературы не подсудно никаким законам и абстрактным рассуждениям, и если эти романы, повести и рассказы были написаны, значит, они должны были быть написаны. Винить писателя в том, что он пишет так, а не иначе, бессмысленно, и не об этом речь, да и потом разве возможно рождение без смерти, а жизнь без убийства, куда и зачем прятаться, чему брезгливо противиться, когда пролитая кровь обступает все больше и больше и наше сознание, и наше бытие? 2)

Русские мыслители минувших веков, предвидя надвигающийся кризис религиозного сознания, пытались предсказать, как будут жить люди, утратившие Бога. Вынужденные компенсировать потерю питающей жизнь божественной любви, люди сначала начнут сильнее любить друг друга (но только ближних, дальние, за пределами «освещенного круга», вообще перестают восприниматься как реальные, способные испытывать боль живые существа). Но эта любовь станет не дарующей, а забирающей (для себя), в большой степени пожирающей, восполняющей собственную энергию - и главным образом направленной не на душу, а на плоть ближнего. (В романе Маканина это проявляется наглядно: при описании многочисленных «любовей» Петровича). Следование небесным идеалам и образцам в выстраивании своей жизни заменяется ориентацией на “галерею” политических, воен-ных, литературных, артистических, спортивных и т.п. культовых фигур. Вера в сверхъестественные силы и в чудеса сохраняется, но понять их действие становится невозможно; в то же время хочется разгадать их «механизм» и овладеть ими (для утверждения своей власти). И, наконец, люди перестают понимать друг друга, ибо каждый начинает вкладывать в слова свою правду, и наступает непонимание, раздоры, а затем и война всех против всех. Все это, повторяю, происходит под закрывшимися Небесами, в усиливающемся мраке, в подполье.

Такие писатели-«могикане», как Ч.Айтматов, В.Быков, первые преодолевшие эстетику соцреализма, и заслужившие этим признание читателя, в своих последних произведениях говорят о Зле как о неискоренимом и непобедимом. Взгляд Чингиза Айтматова на человечество вполне безнадежен. В своем скудоумном упрямстве оно так далеко зашло стезею зла, что начинают бунтовать уже его физические гены, клеточная материя. Образы романа Ч. Айтматова «Тавро Кассандры» чрезвычайны и поражают воображение: космические невозвращенцы, бунт эмбрионов, икс - роды, зечки-инкубы, киты-самоубийцы - из всего этого выстроена оригинальная художественно-философская конструкция, призванная разбудить в читателе эсхатологическое видение действительности.

В последней повести В. Быкова «Стужа» пожилая белорусская крестьянка и изощренный французский интеллектуал бьются над одним и тем же вопросом: следует ли бороться со злом в обстоятельствах, когда оно непобедимо? Итог борьбы предрешен; средств нападения нет; средств защиты тоже; о том, что произошло, никто никогда не узнает. Если учить по Быкову, то фашизм, нацизм, большевизм и множество иных скверн подобного рода извечно дремлют в межклеточных мембранах людской природы. Когда эта иммунная мембрана истощается, человек, народ, человечество само призывает своими поводырями и праведниками Гитлера, Сталина, Пол Пота или какого-нибудь другого беса из ордена сатаны.

В конце 1980-х-начале 1990-х годов по ошеломленной и весьма пестрой русской словесности от грандиозной леоновской «Пирамиды» до вездесущего Вик. Ерофеева через книги В. Макани-на, Л. Петрушевской, А. Кима, О. Ермакова, В. Шарова, В. Белова, Ф. Горенштейна, В. Распутина, П. Алешковского, А. Проханова, С. Залыгина, А. Слаповского - ну, казалось бы, что между этими авторами общего? - прокатилась волна апокалиптической, причем не в религиозном, а светски-катастрофическом понимании этого слова, литературы.

Писатели самых разных направлений, от реалистов до постмодернистов, представители разных политических взглядов, от ультрапатриотов до ультрадемократов, в метрополии и в эмиграции, авторы разных возрастов, маститые и совершенно никому не известные, избирали тему конца света в качестве основного мотива для построения своих сюжетов. Не было б большой натяжкой сказать, что в русской литературе 90-х годов труднее найти писателя, так или иначе не коснувшегося темы Апокалипсиса.

Ничего случайного в том не было. В основе «апокалиптического всплеска» нынешнего findesiecle лежал глубочайший кризис позитивистской мысли, вызванный исчерпанностью всех прогрессистских и утопических теорий и идей, идущих от эпохи Просвещения и поставивших мир на порог аннигиляции. И если Россия в силу целого ряда объективных и субъективных причин стала той страной, где общечеловеческий кризис достиг наибольшей глубины (и в этом мы опять оказались впереди планеты всей, а потому наш опыт бесценен), то русская литература стала тем органом, который наиболее болезненно на него отреагировал.

В 2000-е годы исторический опыт уже не оставляет нам права гадать, какое символическое содержание может знаменовать собой фигура, шествующая в финале «Двенадцати» «с кровавым флагом» (именно кровавым - тайновидческая интуиция Блока не подвела).

Десять лет назад выброшенные из социализма в никуда, мы готовились всем скопом погибнуть и пропели себе отходную. Но остались жить и первым делом схватились поодиночке за оружие и стали убивать. Национальная идея, новая архитема русской прозы, кажется, обозначилась со всей очевидностью - нанести удар и найти ему соответствующее оправдание. У кого-то получается тоньше, у кого-то грубее, кто-то искренен, а кто и ловит рыбу в мутной воде, писатель пугает, его малочисленному читателю страшно, и ни тот ни другой не ведают, есть ли и каков выход из этого замкнутого круга? Впрочем, если следовать Данте, выход есть: Чистилище.

Надо надеяться, что русская литература переживет это жестокое время. Она будет исцелена вместе с исцеленной Россией. Нам следует раскаяться и за себя и за предков. Воззвать к Богу, после чего выключить у наших детей телевизор и дать им вместо этого сборник удивительных по своей доброте рассказов Леонида Нечаева «Старший брат». Есть еще в России любящие ее праведники, которые молятся за нее.

«Переживание богооставленности, - писал Бердяев, - не означает отрицание существования Бога, оно даже предполагает существование Бога. Это есть момент экзистенциальной диалектики богообщения, но момент мучительный. Богооставленность переживают не только отдельные люди, но и целые народы и все человечество и все творение. И это таинственное явление совсем не объяснимо греховностью, которая ведь составляет общий фон человеческой жизни. Переживающий богооставленность совсем может быть не хуже тех, которые богооставленности не переживают и не понимают».

Литература постмодернизма.

Одно из ведущих направлений современной русской литературы получило название постмодернизм.

Постмодернизм к концу ХХ века в русской литературе уже успел утратить эффект но­визны, хотя для многих он по-прежнему остается достаточно странным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические вкусы раздражают... В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже "шизоидного" - и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог. Особые приметы: лишен традиционного "я" - его "я" множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен од­новременно; тянется к маргинальному, любит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерхизирует иерархии, размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускольз­нуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производ­ства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: не­зависимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, то­лерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в про­странстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т. д.), кон­струирование/переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров).

Лучше узнать его можно в совместном путешествии. Правда, без переводчика "с постмодернистского" не обойтись. Роль такого пере­водчика способен сыграть предлагаемый учебник (хотя, возможно, это просто маска данной книги, которая представляет собой нечто боль­шее, чем учебник). "Больше, чем учебник" является и введением в пост­модернизм для начинающих, имеющим едва ли не центонный харак­тер, и первым в литературоведческой науке широкоохватным, много­функциональным исследованием русского литературного постмодер­низма, открывающим новые перспективы для его изучения.

История человечества отмечена после­довательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком кон­тексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и фи­лософских тенденций", связанных с ощущением завер­шенности целого этапа культуристорического развития, изжитости "современности" (Moderne - модерн - «новое время», современность; с франц. moder­nité - современность), вступления в полосу эволюционного кризиса. По­родившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и кол­лективном бессознательном человечества, разочарованного резуль­татами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов "законодательного разума", подошедшего к грани само­уничтожения, нащупывающего пути к медиативному («П<остмодернизм> (или "постмодерн") буквально означает то , что после "модерна", или современности. Однако понятие "современность" не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток "современности" усматривают то в рационализме Нового Времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет "постсовремен­ности"») сосуществова­нию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Чтобы вы­жить, общества сегодня "обязаны выработать и освоить менталитет, адекватный инструментальному могуществу и предполагающий чрез­вычайно высокую степень терпимости, готовности к самокритике и компромиссам". Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих челове­чество ценностей, не привязанных к какой-либо одной центрирующей идеологии, религии, философии.

Постмодерн заявил о себе как "транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества" . В политике это выражается распростране­нием различных форм постутопической политической мысли*; в фило­софии - торжеством постметафизики, пострационализма, постэмпи­ризма; в этике - появлением постгуманистических** концепций антипуританизма, антиуниверсализма; в эстетике - ненормативностьюпостнеклассических парадигм; в художественной жизни - прин­ципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыду­щего периода.

Постмодернизм должен рассматриваться прежде всего в его историческом - постсов­ременном, а не трансисторическом качестве, как феномен эпохи постмодерна или ее предтеча (безусловно, возможны и другие подходы;

следует лишь помнить, что трансисторическая повторяемость "постмо­дернистской ситуации" содержит в себе и моменты различия, и "пра­внук" не тождествен "прадеду", хотя может быть здорово на него по­хож). Воссоздается "биография" русского постмодернизма, предпри­нимается попытка его культурфилософской, психоаналитической, ли­тературоведческой транскрипции.

Эпоха постмодерна, как и эпоха модерна, на смену которой она пришла, может занять в истории человечества несколько веков, и мы живем лишь в ее начале, полагает Михаил Эпштейн. В его концепции модернизм завершает эпоху модерна, постмодернизм начинает эпоху постмодерна, является ее первым периодом.

Опережающее появление постмодернизма в литературах стран, еще не вступивших, подобно России, в эпоху постмодерна, призвано подготовить почву для перехода к новой модели существования. При­ходится констатировать, что российское общество к постмодернизму и преломляемым им веяниям и идеям осталось равнодушным и скорее их отторгает. Русские постмодернисты могут сказать о себе, как ко­гда-то Мандельштам, что приносят обществу дары, в которых оно сегодня не нуждается, значения которых не осознаёт**. Показателен такой факт: не успел русский литературный постмодернизм легализо­ваться, как его с упоением начали хоронить. Между тем представле­ние о специфике постмодернизма у многих пишущих о нем и соз­дающих его устрашающий образ самое туманное. Но дело не только в непрофессионализме. Далеко не в последнюю очередь отторжение постмодернизма объясняется тем, что "ничего не изменилось в том коллективном бессознательном, которое и вершит история. Это - коллективное бессознательное членов индустриального, а не постиндустриального общества, к тому же долгие годы зажатого же­лезным обручем тоталитаризма, пропитавшееся тоталитарным духом. К крушению тоталитаризма массы непричастны и по-настоящему еще не вытолкнули его из себя. Идеи плюрализма, совмещения несовмес­тимого находят у них слабый отклик. Более органичной для коллек­тивного бессознательного российского общества оказалась идея на­ционально-религиозного возрождения, реабилитированная в годы гласности и получившая архетипический резонанс. Ее актуализация компенсирует утрату почвы под ногами, отражает рост национально­го самосознания и одновременно болезненную уязвленность истори­ческой неудачей и ее последствиями.

Нельзя сказать, что русские постмодернисты не мечтают о нацио­нальном возрождении, но главным его условием они считают преодо­ление авторитарности любого рода, освобождение от утопий - как социальных, так и трансцендентальных, "постмодернизацию" сознания и бессознательного. Ставка ими делается не на религию, а на куль­туру*. Постмодернисты деконструируют проект Духа (включая христи­анский метанарратив), что встречает неприятие людей с мироощуще­нием традиционно-религиозного типа.

Но как раз постмодернистская переориентация на культурологи­ческую интерпретацию религиозной кодирующей системы, отказ от линейного принципа при подходе к истории, служит известным проти­вовесом росту фундаментализма, являющегося сегодня, может быть, главной для человечества опасностью.

Как бы отвечая Ф. Фукуяма с его оптимистическим диагнозом - "конец истории", американский политолог С. Хантингтон также пишет о возможности "конца истории", но в результате столкновения циви­лизаций и гибели человечества. С разрушением двухполюсного мира ("Запад"/"Восток"), утверждает Хантингтон, наблюдается рост фундаменталистских настроений, консолидация цивилизаций осущест­вляется вокруг религий. При неблагоприятном развитии событий они способны сыграть роль детонатора войны. Поэтому как деконструкция проекта Духа, так и постмодернизация религий - шаги, способст­вующие сохранению мира, природы, культуры, человека.

Тенденция движения к экуменизму - объединению трех ветвей христианской церкви: православной, католической, протестантской - в России обозначилась, хотя и не получила широкой поддержки.

Известный религиозный деятель Татьяна Горичева предложила российско-православный вариант постмодернизма.

В последние годы наблюдается и обратное воздействие - право­славия на постмодернизм. Виктор Ерофеев отмечает"переход целого ряда постмодернистских писателей на позиции морального консерва­тизма". Юрий Арабов предполагает, что в эстетике "в ближайшее время произойдет резкая смена "предпочтений". Постмо­дернизм... отойдет в прошлое. Консервативная тенденция возьмет верх, то есть будет восстановлена духовная вертикаль, наверху кото­рой - Бог, а ниже - все остальное. У наиболее талантливых литера­торов эта духовная вертикаль "уживется" с некоторыми стилистиче­скими открытиями эпохи постмодернизма".

И все же фактор противостояния православия и постмодернизма ощутим сегодня гораздо сильнее, нежели фактор сближения.

В сущности, своей антиавторитарной переоценкой ценностей, разрывом с традиционной эстетикой постмодернизм и должен был настроить против себя многих и многих живущих допостмодернистскими понятиями, и если в западные общества он входил постепенно и в иной ситуации, то российскому еще предстоит его по-настоящему переварить. К тому же, лишь вырвавшись из андерграунда, русский постмодернизм занялся своеобразной саморефлексией, и для себя самого проясняя смысл и значение наработанного за долгие годы.

Среди прочего выяснилось, что пик постмодернизма позади, и обозначилась тенденция на спад. Из состояния культурного "взрыва" постмодернизм перешел в стадию "непрерывного" развития (если воспользоваться терминологией Юрия Лотмана*), разработка постмо­дернистского пласта осуществляется в основном в рамках уже утвер­дившейся традиции. Постмодернизм рассматривается как уже состо­явшийся, "сбывшийся", так что появление даже талантливых произве­дений как бы не прибавляет к знанию о нем принципиально нового. Ощущение "завершенности, исчерпанности как уровня имманентно-драматургического, социокультурного, так и стратегии культурного поведения заставляет подозревать исчерпанность определенного культурного типа и менталитета, что, после некоторого периода инерционного воспроизведения основных привычных черт этого спо­соба мышления и бытования в искусстве, создает впечатление конца и кризиса, в случае невозможности обнаружения явных, зримых черт преодоления и явления нового", - указывает Дмитрий Пригов. В этом Пригов видит отражение общей тупиковости боль­ших социокультурных процессов. Однако не случайно он использует "осторожную" формулировку ("создает впечатление конца и кризи­са"), а не ставит окончательный диагноз. У Пригова, безусловно, свои резоны (которые он не приводит). Хотелось бы обратить внимание вот на какое обстоятельство. Постструктурализм/деконструктивизм/пост-модернизм дал литературе новое измерение, раздвинул ее гори­зонты и в то же время поставил писателей перед лицом суперслож­ных, может быть и неисполнимых, задач: обретения многомерного, нелинейного художественного мышления в масштабах целых куль­турно-исторических эпох, овладения всеми типами письма, совме­щения в одном авторе художника и философа (историка, литерату­роведа, культуролога и т. д.), поисков средств для воссоздания мно­жественности истины, моделирования вероятных миров, качествен­ного обновления литературы, интеллектуальный уровень которой должен соответствовать неизмеримо усложнившимся представлени­ям о мире, - задач, к осуществлению которых постмодернисты, в сущности, только приступили* и во всей полноте их отнюдь не реали­зовали. Возможно, это действительно задачи вперед на целую куль­турную эпоху, и завершается лишь первая фаза вживания в новый культурный менталитет.

* Имеется в виду концепция Ю. Лотмана о взрывных и непрерывных процессах в культуре, изложенная в его книге "Культура и взрыв" (1992). Ее базовыми понятиями являются два вида движения, определяющие развитие культуры: "непрерывное" - предсказуемое, осуществляемое в рамках традиции, и "прерывное" - непредсказуе­мое или труднопредсказуемое, взрывное, порывающее с существующей традицией, порождающее принципиально новый эстетический феномен. Любое направление ли­тературы и искусства, согласно Лотману, проходит в своем развитии две стадии: "взрывную" - начальную и сравнительно кратковременную - и "постепенную", насту­пающую вслед за первой. Постмодернизм - не исключение.

Постсовременные постмодернисты (зару­бежные и русские) опробовали саму модель "мирного сосущество­вания" (в языке, становящемся мире знаков) инакового, несовмес­тимого, обособленного, лишая каждую отдельную единицу значения тотальности, стабильной неподвижности, ориентируя на восприятие смысловой множественности, вероятности, непредставимости. Они поколебали власть догматизма и "фаллогоцентризма" в сфере позна­ния, которым противопоставили релятивизм и плюрализм, развенчали метанорративы и утопии, господствовавшие в XX в., попытались лучше понять людей, обратившись к сфере коллективного бессознательного, показали преимущество принципа "игры", принципа "удовольствия" над принципом "производства", п