فعالیت های تئاتری اوستروفسکی. تئاتر مالی. نقش اوستروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی مشارکت اوستروفسکی در ایجاد تئاتر ملی

معرفی

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی... این یک پدیده غیرعادی است. اهمیت الکساندر نیکولایویچ برای توسعه درام و صحنه روسی، نقش او در دستاوردهای تمام فرهنگ روسیه غیرقابل انکار و عظیم است. استروفسکی با ادامه بهترین سنت های درام مترقی و خارجی روسی، 47 نمایشنامه اصلی نوشت. برخی به طور مداوم روی صحنه اجرا می شوند، در فیلم ها و تلویزیون فیلمبرداری می شوند، برخی دیگر تقریباً هرگز روی صحنه نمی روند. اما در ذهن مردم و تئاتر کلیشه ای از ادراک در رابطه با آنچه «نمایشنامه استروفسکی» نامیده می شود وجود دارد. نمایشنامه‌های استروفسکی برای همه زمان‌ها نوشته شده‌اند و دیدن مشکلات و رذایل کنونی ما در آن برای مخاطب سخت نیست.

ارتباط:نقش او در تاریخ توسعه درام روسی، هنرهای نمایشی و کل فرهنگ ملی به سختی قابل ارزیابی است. او به اندازه شکسپیر در انگلستان، لوپه دو وگا در اسپانیا، مولیر در فرانسه، گولدونی در ایتالیا و شیلر در آلمان برای توسعه درام روسی تلاش کرد.

استروفسکی در شرایط بسیار دشوار فرآیند ادبی در ادبیات ظاهر شد؛ در مسیر خلاقیت او موقعیت های مطلوب و نامطلوب وجود داشت، اما با وجود همه چیز، او به یک مبتکر و استاد برجسته هنر نمایشی تبدیل شد.

تأثیر شاهکارهای دراماتیک A.N. استروفسکی به منطقه تئاتر محدود نمی شد. در مورد انواع دیگر هنر نیز کاربرد دارد. شخصیت ملی نهفته در نمایشنامه های او، عنصر موسیقایی و شاعرانه، رنگارنگی و وضوح شخصیت های بزرگ، سرزندگی عمیق طرح ها توجه آهنگسازان برجسته کشورمان را برانگیخته و برانگیخته است.

اوستروفسکی که یک نمایشنامه نویس برجسته و یک خبره برجسته هنر صحنه بود، همچنین خود را به عنوان یک شخصیت عمومی در مقیاس بزرگ نشان داد. این امر با این واقعیت که نمایشنامه نویس در طول زندگی خود "همتراز با زمانه" بود بسیار تسهیل شد.
هدف:تأثیر دراماتورژی توسط A.N. استروفسکی در ایجاد یک رپرتوار ملی.
وظیفه:مسیر خلاقانه A.N. استروفسکی. ایده ها، مسیر و نوآوری A.N. استروفسکی. نشان دادن اهمیت اصلاحات تئاتر A.N. استروفسکی.

1. نمایشنامه نویسان و نمایشنامه نویسان روسی قبل از ق. استروفسکی

.1 تئاتر در روسیه قبل از A.N. استروفسکی

خاستگاه دراماتورژی مترقی روسی که آثار اوستروسکی در جریان اصلی آن پدید آمد. تئاتر محلی داخلی دارای کارنامه گسترده ای است که شامل بازی های بوفون، نمایش های جانبی، ماجراهای کمدی پتروشکا، جوک های مسخره، کمدی های "نزولی" و آثار دراماتیک از طیف گسترده ای از ژانرها است.

تئاتر فولکلوریک با مضمونی تند اجتماعی، ایدئولوژی طنزآمیز آزادیخواهانه، اتهامی طنزآمیز و قهرمانانه - میهنی، درگیری عمیق، شخصیت های بزرگ و اغلب گروتسک، ترکیبی شفاف و واضح، زبان محاوره ای که به طرز ماهرانه ای از طیف گسترده ای از کمیک ها استفاده می کند، مشخص می شود. به معنی: حذف، اغتشاش، ابهام، همنام، oxymors.

"تئاتر فولکلور به دلیل ماهیت و شیوه بازی خود تئاتری است با حرکات تند و واضح، حرکات فراگیر، دیالوگ های بسیار بلند، آهنگ های قدرتمند و رقص های متهورانه - اینجا همه چیز را می توان شنید و دید. تئاتر فولکلور در ذات خود ژست های نامحسوس، کلماتی که با صدای آهسته گفته می شود، هر چیزی که در سالن تئاتر با سکوت کامل تماشاگر به راحتی قابل درک باشد را تحمل نمی کند.

درام مکتوب روسی در ادامه سنت های نمایش عامیانه شفاهی پیشرفت چشمگیری داشته است. در نیمه دوم قرن هجدهم، با نقش بسیار زیاد ترجمه و درام تقلیدی، نویسندگانی از جهت‌های مختلف ظاهر شدند که تلاش کردند اخلاق روسی را به تصویر بکشند و به ایجاد یک رپرتوار متمایز ملی اهمیت می‌دادند.

در میان نمایشنامه های نیمه اول قرن نوزدهم، شاهکارهای درام رئالیستی مانند "وای از هوش" گریبایدوف، "صغیر" اثر فونویزین، "بازرس کل" و "ازدواج" اثر گوگول برجسته است.

با اشاره به این آثار، V.G. بلینسکی گفت که آنها «مایه اعتبار همه ادبیات اروپایی خواهند بود». این منتقد که بیشتر از کمدی‌های «وای از هوش» و «بازرس کل» قدردانی می‌کرد، معتقد بود که آنها می‌توانند «هر ادبیات اروپایی را غنی‌تر کنند».

نمایشنامه‌های رئالیستی برجسته گریبودوف، فونویزین و گوگول به وضوح روندهای نوآورانه در درام روسی را ترسیم می‌کنند. آنها متشکل از مضامین اجتماعی واقعی و موضوعی، یک آسیب اجتماعی بارز و حتی اجتماعی-سیاسی، انحراف از عشق سنتی و توطئه روزمره است که کل پیشرفت کنش را تعیین می کند، نقض قوانین ترکیبی کمدی و درام، دسیسه، و تمرکز بر رشد شخصیت‌های معمولی و در عین حال فردی، نزدیک به محیط اجتماعی.

نویسندگان و منتقدان شروع به درک این گرایشات نوآورانه کردند که در بهترین نمایشنامه های درام مترقی روسی تجلی یافته است. بنابراین، گوگول ظهور درام مترقی داخلی را با طنز پیوند می زند و اصالت کمدی را در عموم واقعی آن می بیند. او به درستی خاطرنشان کرد که "چنین تعبیری... هنوز در میان هیچ یک از ملت ها توسط کمدی پذیرفته نشده است."

تا زمانی که A.N ظاهر شد اوستروفسکی، درام مترقی روسی قبلاً شاهکارهایی در سطح جهانی داشت. اما این آثار همچنان بسیار کم بودند و به همین دلیل چهره رپرتوار تئاتر آن زمان را مشخص نمی کردند. یک ضرر بزرگ برای توسعه درام مترقی داخلی این بود که نمایشنامه های لرمانتوف و تورگنیف که به دلیل سانسور به تعویق افتاده بودند، نتوانستند به موقع ظاهر شوند.

اکثریت قریب به اتفاق آثاری که صحنه تئاتر را پر کردند، ترجمه و اقتباس از نمایشنامه های اروپای غربی و همچنین آزمایش های صحنه ای توسط نویسندگان داخلی با ماهیت محافظتی بودند.

رپرتوار تئاتر به صورت خودجوش ایجاد نشد، بلکه تحت تأثیر فعال سپاه ژاندارمری و چشم هوشیار نیکلاس اول بود.

سیاست نمایشی نیکلاس اول با جلوگیری از ظهور نمایشنامه های اتهامی و طنز، به هر طریق ممکن از تولید آثار دراماتیک صرفا سرگرم کننده و خودکامه-میهن پرستانه حمایت کرد. این سیاست ناموفق بود.

پس از شکست Decembrists، وودویل در رپرتوار تئاتری به منصه ظهور رسید، که مدت ها پیش جنبه اجتماعی خود را از دست داده بود و به یک کمدی سبک، بی فکر و پر تاثیر تبدیل شده بود.

بیشتر اوقات ، یک کمدی تک پرده با طرح داستانی ، دوبیتی های طنز ، موضوعی و اغلب بیهوده ، زبان پوچ و دسیسه های حیله گر بافته شده از حوادث خنده دار و غیرمنتظره متمایز می شد. در روسیه، وودویل در دهه 1910 قوت گرفت. اولین ودویل، هرچند ناموفق، «شاعر قزاق» (1812) اثر A.A. شاخوفسکی. به دنبال او، گروه دیگری از افراد دیگر ظاهر شدند، به ویژه پس از سال 1825.

ودویل از عشق و حمایت ویژه نیکلاس اول برخوردار بود و سیاست نمایشی او تأثیر خود را گذاشت. تئاتر - در دهه های 30 و 40 قرن نوزدهم، به پادشاهی وودویل تبدیل شد که در آن در درجه اول به موقعیت های عشقی توجه می شد. بلینسکی در سال 1842 نوشت: «افسوس، مانند خفاش‌ها با ساختمانی زیبا، کمدی‌های مبتذل با عشق شیرینی زنجفیلی و عروسی اجتناب‌ناپذیر صحنه ما را فرا گرفته است! ما به این "طرح" می گوییم. با نگاهی به کمدی ها و وودویل های ما و در نظر گرفتن آنها به عنوان بیان واقعیت، فکر می کنید که جامعه ما فقط با عشق سر و کار دارد، فقط عشق زندگی می کند و نفس می کشد!

گسترش وودویل نیز توسط سیستم عملکردهای سودمندی که در آن زمان وجود داشت تسهیل شد. برای اجرای سودمند، که یک پاداش مادی بود، هنرمند اغلب یک نمایشنامه سرگرم‌کننده را انتخاب می‌کرد که به‌عنوان موفقیت در گیشه محاسبه می‌شد.

صحنه تئاتر مملو از آثار مسطح و عجولانه دوخته شده بود که جای اصلی آن معاشقه، صحنه های مسخره، حکایت، اشتباه، تصادف، غافلگیری، سردرگمی، لباس پوشیدن، پنهان شدن بود.

تحت تأثیر مبارزات اجتماعی، وودویل در محتوای خود تغییر کرد. با توجه به ماهیت توطئه ها، توسعه آن از عشق شهوانی به روزمره تبدیل شد. اما از نظر ترکیبی عمدتاً استاندارد باقی ماند و بر ابزارهای بدوی کمدی خارجی تکیه کرد. یکی از شخصیت‌های «سفر تئاتری» گوگول با شخصیت‌پردازی وادویل آن زمان به درستی گفت: «فقط به تئاتر بروید: آنجا هر روز نمایشی خواهید دید که یکی زیر صندلی پنهان می‌شود و دیگری او را با پایش بیرون می‌کشد. "

ماهیت وادویل دسته جمعی دهه 30-40 قرن 19 با عناوین زیر آشکار می شود: "گیج و سردرگمی"، "ما با هم آمدیم، قاطی شدیم و از هم جدا شدیم". برخی از نویسندگان با تأکید بر ویژگی‌های بازیگوشی و بیهوده وودویل، شروع به نامیدن آن‌ها به عنوان مضحک وودویل، جوک-وادویل و غیره کردند.

وودویل با تثبیت «بی اهمیتی» به عنوان مبنای محتوای خود، به وسیله ای مؤثر برای منحرف کردن تماشاگران از مسائل اساسی و تضادهای واقعیت تبدیل شد. وودویل که تماشاگر را با موقعیت‌ها و اتفاقات احمقانه سرگرم می‌کرد، «از عصر تا عصر، از اجرا به اجرا، تماشاگر را با همان سرم مضحک تلقیح می‌کرد که قرار بود او را از آلودگی افکار غیرضروری و غیرقابل اطمینان محافظت کند.» اما مقامات به دنبال تبدیل آن به تجلیل مستقیم از ارتدکس، خودکامگی و رعیت بودند.

وودویل که در ربع دوم قرن نوزدهم صحنه روسیه را به دست گرفت، به طور معمول، داخلی و اصلی نبود. در بیشتر موارد، اینها نمایشنامه هایی بودند، همانطور که بلینسکی می گوید، "به زور" از فرانسه کشیده شده و به نوعی با اخلاق روسی سازگار شده است. تصویر مشابهی را در سایر ژانرهای درام دهه 40 می بینیم. آثار نمایشی که اصیل تلقی می شدند، تا حد زیادی تبدیل به ترجمه های مبدل شده بودند. نمایشنامه کمدی وودویل دهه 30 و 40 در تعقیب یک کلمه تند، برای اثر، برای طرحی سبک و خنده دار، اغلب از به تصویر کشیدن زندگی واقعی زمان خود بسیار دور بود. افراد واقعیت واقعی، شخصیت های روزمره اغلب در آن غایب بودند. این موضوع در آن زمان بارها مورد اشاره قرار گرفت. بلینسکی در مورد محتوای وودویل ها با نارضایتی نوشت: «محل عمل همیشه در روسیه است، شخصیت ها با نام های روسی مشخص شده اند. اما شما زندگی روسی، جامعه روسی یا مردم روسیه را در اینجا نخواهید شناخت یا نخواهید دید.» یکی از منتقدان بعدی با اشاره به جداسازی وودویل در ربع دوم قرن نوزدهم از واقعیت ملموس، به درستی خاطرنشان کرد که مطالعه جامعه روسیه در آن زمان با استفاده از آن "یک سوء تفاهم خیره کننده" خواهد بود.

وودویل، همانطور که توسعه یافت، کاملاً طبیعی تمایل به زبان مشخص را نشان داد. اما در عین حال ، در آن ، شخصی سازی گفتار شخصیت ها کاملاً بیرونی انجام شد - با رشته کردن کلمات غیر معمول ، خنده دار از نظر ریخت شناسی و آوایی تحریف شده ، معرفی عبارات نادرست ، عبارات پوچ ، گفته ها ، ضرب المثل ها ، لهجه های ملی و غیره.

در اواسط قرن هجدهم، ملودرام همراه با وودویل در رپرتوار تئاتر بسیار محبوب بود. ظهور آن به عنوان یکی از انواع نمایشی پیشرو در اواخر قرن هجدهم در شرایط آماده سازی و اجرای انقلاب های بورژوازی اروپای غربی رخ می دهد. جوهر اخلاقی و آموزشی ملودرام اروپای غربی در این دوره عمدتاً توسط عقل سلیم، عملی بودن، تعلیم‌گرایی و قوانین اخلاقی بورژوازی تعیین می‌شود که به قدرت رسیده و اصول قومی آن را در مقابل انحطاط اشراف فئودال قرار می‌دهد.

هر دو وودویل و ملودرام در اکثریت قریب به اتفاق بسیار دور از زندگی بودند. با این وجود، آنها پدیده هایی با ماهیت منفی نبودند. در برخی از آنها که از گرایش های طنز ابایی نداشتند، گرایش های مترقی - لیبرال و دمکراتیک - راه خود را باز کردند. دراماتورژی بعدی بدون شک از هنر بازیگران وودویل در اجرای دسیسه، کمدی خارجی و جناس های ظریف و ظریف استفاده کرد. همچنین دستاوردهای ملودراماتیست ها در تصویرسازی روانی شخصیت ها و در رشد شدید عاطفی کنش را نادیده نگرفت.

در حالی که در غرب ملودرام از نظر تاریخی مقدم بر درام رمانتیک بود، در روسیه این ژانرها به طور همزمان ظاهر شدند. علاوه بر این، اغلب آنها در ارتباط با یکدیگر بدون تأکید کافی بر ویژگی های آنها عمل می کردند، ادغام می شدند و به یکدیگر تبدیل می شدند.

بلینسکی بارها به تندی در مورد لفاظی درام های عاشقانه که از جلوه های ملودراماتیک و رقت انگیز استفاده می کنند صحبت کرد. او نوشت: «و اگر بخواهید نگاه دقیق‌تری به «بازنمایی‌های دراماتیک» رمانتیسم ما بیندازید، می‌بینید که آن‌ها بر اساس همان دستورهایی که برای ساخت درام‌ها و کمدی‌های شبه کلاسیک استفاده می‌شد مخلوط شده‌اند. همان شروع های هک شده و پایان های خشن، همان غیر طبیعی بودن، همان «طبیعت آراسته»، همان تصاویر بدون چهره به جای شخصیت، همان یکنواختی، همان ابتذال و همان مهارت.

ملودرام ها، درام های عاشقانه و احساساتی، تاریخی و میهنی نیمه اول قرن نوزدهم عمدتاً نه تنها در ایده ها، طرح ها، شخصیت ها، بلکه در زبان خود نیز نادرست بودند. در مقایسه با کلاسیک گراها، احساسات گرایان و رمانتیک ها بدون شک گام بزرگی در مفهوم دموکراتیزه کردن زبان برداشتند. اما این دموکراتیزاسیون، به ویژه در میان احساسات گرایان، اغلب از زبان محاوره ای اتاق نشیمن نجیب فراتر نمی رفت. گفتار اقشار محروم مردم، توده های وسیع کارگر، بیش از حد بی ادبانه به نظر می رسید.

همراه با نمایشنامه های محافظه کار داخلی ژانر رمانتیک، در این زمان، نمایشنامه های ترجمه شده مشابه آنها از نظر روحی به طور گسترده ای در صحنه تئاتر نفوذ کرد: "اپراهای عاشقانه"، "کمدی های عاشقانه" معمولاً با باله، "نمایش های عاشقانه". ترجمه آثار نمایشنامه نویسان مترقی رمانتیسیسم اروپای غربی مانند شیلر و هوگو نیز در این زمان از موفقیت زیادی برخوردار بود. اما مترجمان در بازتفسیر این نمایشنامه‌ها، کار «ترجمه» خود را به برانگیختن همدردی در میان تماشاگران برای کسانی تقلیل دادند که با تجربه ضربات زندگی، تسلیم فروتنانه در برابر سرنوشت شدند.

بلینسکی و لرمانتوف نمایشنامه‌های خود را در این سال‌ها با روح رمانتیسیسم پیشرو خلق کردند، اما هیچ یک از آنها در نیمه اول قرن نوزدهم در تئاتر اجرا نشد. رپرتوار دهه 40 نه تنها منتقدان پیشرفته، بلکه هنرمندان و تماشاگران را نیز راضی نمی کند. هنرمندان برجسته دهه 40، موچالوف، شچپکین، مارتینوف، سادوفسکی، مجبور بودند انرژی خود را صرف کارهای کوچک و بازی در نمایشنامه های یک روزه غیرداستانی کنند. اما، بلینسکی، با درک این موضوع که در دهه 40 نمایشنامه ها "در دسته ها مانند حشرات متولد می شوند" و "چیزی برای دیدن وجود نداشت"، بلینسکی، مانند بسیاری دیگر از چهره های مترقی، به آینده تئاتر روسیه ناامیدانه نگاه نمی کرد. تماشاگران مترقی که از طنز مسطح وودویل و رقت کاذب ملودرام راضی نبودند، مدت‌ها با این رویا زندگی می‌کردند که نمایش‌های واقع‌گرایانه اصیل تبدیل به تعیین‌کننده و پیشرو در رپرتوار تئاتر شوند. در نیمه دوم دهه 40، نارضایتی تماشاگران مترقی از رپرتوار تا حدی توسط بازدیدکنندگان انبوه تئاتر از محافل نجیب و بورژوایی به اشتراک گذاشته شد. در اواخر دهه 40، بسیاری از تماشاگران، حتی در وودویل، "به دنبال نکاتی از واقعیت بودند." آنها دیگر از جلوه های ملودراماتیک و وودویلی راضی نبودند. آنها آرزوی نمایش های زندگی را داشتند، می خواستند مردم عادی را روی صحنه ببینند. بیننده مترقی، پژواک آرزوهای خود را تنها در چند اثر کم‌نظیر از آثار کلاسیک روسی (فونویزین، گریبودوف، گوگول) و اروپای غربی (شکسپیر، مولیر، شیلر) یافت. در عین حال، هر کلمه ای که با اعتراض، آزادی، کوچکترین اشاره ای به احساسات و افکاری که او را آزار می داد، در درک بیننده اهمیت ده برابری پیدا کرد.

اصول گوگول که به وضوح در عمل "مکتب طبیعی" منعکس شده بود، به ویژه در تثبیت هویت واقعی و ملی در تئاتر کمک کرد. اوستروفسکی درخشان ترین بیانگر این اصول در عرصه نمایش بود.

1.2 خلاقیت از اوایل تا بالغ

اوستروفسکی الکساندر نیکولایویچ، نمایشنامه نویس روسی.

استروسکی از کودکی به خواندن معتاد شد. در سال 1840، پس از فارغ التحصیلی از دبیرستان، در دانشکده حقوق دانشگاه مسکو ثبت نام کرد، اما در سال 1843 آن را ترک کرد. در همان زمان او وارد دفتر دادگاه وظیفه شناسی مسکو شد و بعداً در دادگاه تجاری (1845-1851) خدمت کرد. این تجربه نقش بسزایی در کار اوستروسکی داشت.

او در نیمه دوم دهه 1840 وارد عرصه ادبی شد. به عنوان پیرو سنت گوگولی، بر اصول خلاقانه مکتب طبیعی متمرکز شد. در این زمان ، استروفسکی مقاله منثور "یادداشت های یک ساکن زاموسکوورتسکی" را ایجاد کرد ، اولین کمدی ها (نمایشنامه "تصویر خانواده" توسط نویسنده در 14 فوریه 1847 در حلقه پروفسور S.P. Shevyrev خوانده شد و توسط وی تأیید شد) .

کمدی طنز "بانکروت" ("ما مردم خودمان خواهیم بود، شماره خواهیم شد"، 1849) شهرت گسترده ای را برای نمایشنامه نویس به ارمغان آورد. توطئه (ورشکستگی کاذب تاجر بولشوف، فریب و بی رحمی اعضای خانواده او - دختر لیپوچکا و منشی، و سپس داماد پودخالیوزین، که پدر پیر خود را از سوراخ بدهی، بعداً بولشووف نخرید. epiphany) بر اساس مشاهدات اوستروفسکی در مورد تجزیه و تحلیل دعاوی خانوادگی است که در حین خدمت در یک دادگاه وظیفه شناس به دست آمده است. مهارت تقویت شده استروفسکی، کلمه جدیدی که در صحنه روسی به گوش می رسید، به ویژه در ترکیبی از توطئه های مؤثر و درج های توصیفی واضح روزمره (سخنرانی خواستگار، دعواهای بین مادر و دختر)، کاهش سرعت عمل، اما همچنین منعکس شد. احساس ویژگی های زندگی و آداب و رسوم محیط بازرگان را ممکن می سازد. نقش ویژه ای در اینجا توسط رنگ آمیزی روانشناختی منحصر به فرد، در عین حال کلاسی و فردی گفتار شخصیت ها ایفا شد.

پیش از این در «ورشکسته»، موضوع متقاطع کار دراماتیک اوستروسکی پدیدار شد: زندگی مردسالارانه و سنتی، همانطور که در محیط بازرگانی و بورژوازی حفظ شد، و انحطاط و فروپاشی تدریجی آن، و همچنین روابط پیچیده ای که فرد با تغییر تدریجی شیوه زندگی وارد می شود.

اوستروفسکی با خلق پنجاه نمایشنامه در بیش از چهل سال کار ادبی (بعضی با نویسندگی مشترک) که به اساس کارنامه تئاتر عمومی و دموکراتیک روسیه تبدیل شد، در مراحل مختلف مسیر خلاقیت خود موضوع اصلی کار خود را به طرق مختلف ارائه کرد. بنابراین، در سال 1850، کارمند مجله Moskvityanin، معروف به جهت خاک محور (ویراستار M.P. Pogodin، کارکنان A.A. Grigoriev، T.I. Filippov، و غیره)، استروسکی، که بخشی از به اصطلاح "کارکنان تحریریه جوان" بود. "، سعی کرد به مجله جهت جدیدی بدهد - تمرکز بر ایده های هویت و هویت ملی، اما نه دهقانان (برخلاف اسلاووفیل های "قدیمی")، بلکه در مورد بازرگانان پدرسالار. در نمایشنامه های بعدی خود "در سورتمه ننشین"، "فقر بد نیست"، "آنطور که می خواهی زندگی نکن" (1852-1855)، نمایشنامه نویس سعی کرد شعر زندگی مردم را منعکس کند: برای داشتن حق اصلاح مردم بدون توهین به آنها، باید به او نشان دهید که خوبی های او را می دانید. این همان کاری است که من اکنون انجام می‌دهم، ترکیب عالی با کمیک،» او در دوره «مسکوویتی» خود نوشت.

در همان زمان ، نمایشنامه نویس با دختر آگافیا ایوانونا (که چهار فرزند از او داشت) درگیر شد که منجر به قطع رابطه با پدرش شد. به گفته شاهدان عینی، او زنی مهربان و خونگرم بود که استروسکی بیشتر دانش خود را از زندگی مسکو مدیون او بود.

نمایشنامه‌های «مسکو» با آرمان‌شهری شناخته‌شده در حل تعارض‌های بین نسل‌ها مشخص می‌شوند (در کمدی «فقر بد نیست»، 1854، یک حادثه مبارک ازدواج تحمیلی توسط پدر ظالم و منفور دختر را به هم می‌زند. ازدواج عروس ثروتمند - لیوبوف گوردیونا - با کارمند فقیر میتیا). اما این ویژگی دراماتورژی "مسکووی" استروفسکی کیفیت بالای واقع گرایانه آثار این دایره را نفی نمی کند. تصویر لیوبیم تورتسف، برادر مست تاجر ظالم گوردی تورتسوف در نمایشنامه "قلب گرم" (1868) که خیلی بعد نوشته شد، پیچیده است و به لحاظ دیالکتیکی کیفیت های ظاهرا متضاد را به هم متصل می کند. در عین حال، ما عاشق هستیم - منادی حقیقت، حامل اخلاق مردم. او باعث می‌شود گوردی، که به دلیل غرور و اشتیاق به ارزش‌های کاذب، نگاه هوشیارانه‌اش به زندگی را از دست داده، نور را ببیند.

در سال 1855، نمایشنامه نویس، که از موقعیت خود در Moskvityanin (درگیری های مداوم و هزینه های ناچیز) ناراضی بود، مجله را ترک کرد و به سردبیران Sovremennik سن پترزبورگ نزدیک شد (N.A. Nekrasov اوستروفسکی را "بی شک اولین نویسنده نمایشنامه" می دانست). در سال 1859 اولین آثار گردآوری شده این نمایشنامه نویس منتشر شد که هم شهرت و هم شادی انسانی را برای او به ارمغان آورد.

پس از آن، دو گرایش در روشن کردن سبک زندگی سنتی - انتقادی، اتهامی و شاعرانه - به طور کامل در تراژدی "طوفان" استروفسکی (1859) تجلی و ترکیب شدند.

این اثر که در چارچوب ژانر درام اجتماعی نوشته شده است، به طور همزمان دارای عمق تراژیک و اهمیت تاریخی درگیری است. برخورد دو شخصیت زن - کاترینا کابانووا و مادرشوهرش مارفا ایگناتیونا (کابانیخا) - در مقیاس خود بسیار فراتر از تضاد بین نسل های سنتی برای تئاتر اوستروفسکی است. شخصیت شخصیت اصلی (به نام N.A. Dobrolyubov "پرتویی از نور در یک پادشاهی تاریک") از چندین عنصر غالب تشکیل شده است: توانایی عشق ، میل به آزادی ، وجدان حساس و آسیب پذیر. نمایشنامه نویس با نشان دادن طبیعی بودن و آزادی درونی کاترینا، به طور همزمان تأکید می کند که او با این وجود گوشت و خون سبک زندگی مردسالارانه است.

کاترینا با زندگی بر اساس ارزش های سنتی، با خیانت به شوهرش، تسلیم عشق خود به بوریس، مسیر شکستن این ارزش ها را در پیش می گیرد و به شدت از این موضوع آگاه است. درام کاترینا که خود را در معرض همه قرار داد و خودکشی کرد، مشخص می‌شود که دارای ویژگی‌های تراژدی کل یک ساختار تاریخی است که به تدریج در حال نابودی است و به گذشته تبدیل می‌شود. مهر آخرت شناسی، احساس پایان، جهان بینی مارفا کابانوا، آنتاگونیست اصلی کاترینا را نیز نشان می دهد. در عین حال، نمایشنامه اوستروفسکی عمیقاً با تجربه "شعر زندگی عامیانه" (A. Grigoriev)، عنصر آواز و فولکلور و احساس زیبایی طبیعی (ویژگی های منظره در صحنه وجود دارد) آغشته است. جهت ها و در اظهارات شخصیت ها ظاهر می شود).

دوره طولانی بعدی کار نمایشنامه نویس (1861-1886) نزدیکی جستجوهای استروفسکی را به راه های توسعه رمان معاصر روسی - از "اربابان گولولفف" اثر M.E. سالتیکوف-شچدرین به رمان های روانشناختی تولستوی و داستایوفسکی.

مضمون «پول دیوانه»، حرص و طمع، و حرفه‌گرایی بی‌شرم نمایندگان اشراف فقیر، همراه با ویژگی‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها، و هنر روزافزون داستان‌سازی توسط نمایشنامه‌نویس، در کمدی‌ها قدرتمند به نظر می‌رسد. از سال های «پس از اصلاحات» بنابراین، "ضد قهرمان" نمایشنامه "سادگی برای هر عاقل کافی است" (1868)، اگور گلوموف، تا حدودی یادآور مولچالین گریبایدوف است. اما این مولچالین یک دوره جدید است: ذهن مبتکر و بدبینی گلوموف در حال حاضر به حرفه سرگیجه‌آور او که تازه شروع شده بود کمک می‌کند. نمایشنامه نویس اشاره می کند که همین ویژگی ها در پایان کمدی اجازه نمی دهد گلوموف حتی پس از قرار گرفتن در معرض او ناپدید شود. موضوع توزیع مجدد کالاهای زندگی، ظهور یک نوع اجتماعی و روانشناختی جدید - یک تاجر ("پول دیوانه"، 1869، واسیلکوف)، یا حتی یک تاجر درنده از اشراف ("گرگ و گوسفند"، 1875، برکوتوف ) در آثار اوستروسکی تا پایان عمر وجود داشت.مسیر نویسنده. در سال 1869، اوستروفسکی پس از مرگ آگافیا ایوانونا از سل، وارد ازدواج جدیدی شد. از ازدواج دوم خود نویسنده پنج فرزند داشت.

کمدی "جنگل" (1870) خلاصه ای از ژانر و از نظر ترکیب، پر از اشارات ادبی، نقل قول های پنهان و مستقیم از ادبیات کلاسیک روسی و خارجی (گوگول، سروانتس، شکسپیر، مولیر، شیلر) اولین دهه پس از اصلاحات است. . این نمایشنامه به مضامینی می پردازد که توسط نثر روانشناختی روسی ایجاد شده است - تخریب تدریجی "لانه های نجیب" ، زوال معنوی صاحبان آنها ، طبقه بندی مقام دوم و درگیری های اخلاقی که در آن مردم خود را درگیر شرایط جدید تاریخی و اجتماعی می بینند. در این هرج و مرج اجتماعی، روزمره و اخلاقی، حامل انسانیت و اشراف به یک مرد هنر تبدیل می شود - یک اشراف از طبقه بندی خارج شده و بازیگر استانی نسچاستلیوتسف.

علاوه بر "تراژدی مردمی" ("طوفان")، کمدی طنز ("جنگل")، استروفسکی در اواخر کار خود نیز آثاری مثال زدنی در ژانر درام روانشناختی خلق کرد ("جهیزیه"، 1878، " استعدادها و ستایشگران»، 1881، «بدون احساس گناه»، 1884). در این نمایشنامه ها، نمایشنامه نویس شخصیت های صحنه را بسط می دهد و از نظر روانی غنا می بخشد. شخصیت‌ها و موقعیت‌ها در ارتباط با نقش‌های سنتی صحنه و با حرکات نمایشی رایج، می‌توانند به شکلی پیش‌بینی‌نشده تغییر کنند و در نتیجه ابهام، ناهماهنگی زندگی درونی فرد و غیرقابل پیش‌بینی بودن موقعیت روزمره را نشان دهند. پاراتوف نه تنها یک "مرد کشنده"، عاشق کشنده لاریسا اوگودالوا است، بلکه یک مرد ساده و خشن روزمره است. کاراندیشف نه تنها یک "مرد کوچک" است که "اربابان زندگی" بدبین را تحمل می کند، بلکه فردی است با غرور بی اندازه و دردناک. لاریسا نه تنها یک قهرمان دوست داشتنی است، که به طور ایده آل با محیط خود متفاوت است، بلکه تحت تأثیر ایده آل های دروغین ("جهیزیه") است. شخصیت نمایشنامه نویس از نگینا ("استعدادها و ستایشگران") به همان اندازه از نظر روانی مبهم است: بازیگر جوان نه تنها راه خدمت به هنر را انتخاب می کند و آن را به عشق و خوشبختی شخصی ترجیح می دهد، بلکه با سرنوشت یک زن نگهدارنده موافقت می کند. ، "عملاً" انتخاب او را تقویت می کند. در سرنوشت هنرمند مشهور کروچینینا ("مجرم بدون گناه")، هم صعود او به المپ تئاتری و هم یک درام شخصی وحشتناک در هم تنیده شده است. بنابراین، استروفسکی مسیری را دنبال می کند که با مسیرهای نثر واقع گرایانه معاصر روسیه قابل مقایسه است - مسیر آگاهی روزافزون عمیق تر از پیچیدگی زندگی درونی فرد، طبیعت متناقض انتخاب هایی که انجام می دهد.

2. ایده ها، مضامین و شخصیت های اجتماعی در آثار نمایشی A.N. استروفسکی

.1 خلاقیت (دموکراسی استروفسکی)

در نیمه دوم دهه 50، تعدادی از نویسندگان بزرگ (تولستوی، تورگنیف، گونچاروف، استروفسکی) با مجله Sovremennik در مورد ارائه ترجیحی آثار خود به آن توافق کردند. اما به زودی این توافق توسط همه نویسندگان به جز اوستروفسکی نقض شد. این واقعیت یکی از شواهد نزدیکی زیاد ایدئولوژیک نمایشنامه نویس با سردبیران مجله دموکراتیک انقلابی است.

پس از بسته شدن Sovremennik، اوستروفسکی، با تحکیم اتحاد خود با دمکرات های انقلابی، با Nekrasov و Saltykov-Shchedrin، تقریباً تمام نمایشنامه های خود را در مجله Otechestvennye zapiski منتشر کرد.

این نمایشنامه نویس پس از بلوغ ایدئولوژیک، در پایان دهه 60 به اوج دموکراسی خود، بیگانه با غرب گرایی و اسلاووفیلیسم رسید. دراماتورژی استروفسکی در آسیب ایدئولوژیک خود، دراماتورژی رفرمیسم دموکراتیک مسالمت آمیز، تبلیغات پرشور آموزش و انسانیت و حمایت از کارگران است.

دموکراسی استروفسکی پیوند ارگانیک کار او را با شعر شفاهی عامیانه توضیح می دهد، موادی که او به طرز شگفت انگیزی از آن در خلاقیت های هنری خود استفاده می کرد.

نمایشنامه نویس از استعداد متهم سازی و طنز آمیز M.E بسیار قدردانی می کند. سالتیکوف-شچدرین. او از او «به پرشورترین وجه صحبت می‌کند و اعلام می‌کند که او را نه تنها نویسنده‌ای برجسته، با تکنیک‌های بی‌نظیر طنز، بلکه پیامبری در رابطه با آینده می‌داند».

با این حال، استروسکی که از نزدیک با نکراسوف، سالتیکوف-شچدرین و دیگر چهره‌های دموکراسی دهقانی انقلابی مرتبط بود، در دیدگاه‌های سیاسی-اجتماعی خود انقلابی نبود. در آثار او هیچ درخواستی برای دگرگونی انقلابی واقعیت وجود ندارد. به همین دلیل است که دوبرولیوبوف در پایان مقاله "پادشاهی تاریک" نوشت: "باید اعتراف کنیم: ما راهی برای خروج از "پادشاهی تاریک" در آثار اوستروفسکی پیدا نکردیم. اما استروفسکی با کلیت آثارش پاسخ های نسبتاً روشنی به پرسش هایی درباره دگرگونی واقعیت از موضع دموکراسی اصلاحی صلح آمیز داد.

دموکراسی ذاتی اوستروسکی، قدرت عظیم تصویرهای طنزآمیز او از اشراف، بورژوازی و بوروکراسی را تعیین کرد. در تعدادی از موارد این اتهامات تا حد قاطع ترین انتقادات به طبقات حاکم رسید.

قدرت اتهام زنی و طنز بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی به گونه ای است که آنها به طور عینی در خدمت دگرگونی انقلابی واقعیت هستند، همانطور که دوبرولیوبوف گفت: "آرزوهای مدرن زندگی روسی در گسترده ترین مقیاس خود را در استروفسکی می یابند. کمدین، از جنبه منفی با ترسیم تصویری واضح از روابط نادرست برای ما، با همه پیامدهای آن، از این طریق او به عنوان پژواک آرزوهایی عمل می کند که ساختار بهتری را می طلبد. او در پایان این مقاله حتی با قطعیت‌تر گفت: «هنرمند در «طوفان» از زندگی روسی و قدرت روسی خواسته تا اقدام قاطعانه‌ای انجام دهد.

در سال‌های اخیر، استروفسکی تمایل به بهبود دارد که در جایگزینی ویژگی‌های اجتماعی واضح با ویژگی‌های اخلاقی انتزاعی و در ظهور انگیزه‌های مذهبی منعکس می‌شود. با همه اینها، تمایل به بهبود پایه های خلاقیت اوستروسکی را نقض نمی کند: این خود را در مرزهای دموکراسی و واقع گرایی ذاتی او نشان می دهد.

هر نویسنده با کنجکاوی و مشاهده خود متمایز می شود. اما اوستروفسکی این خصوصیات را به بالاترین درجه داشت. او همه جا را تماشا می کرد: در خیابان، در یک جلسه کاری، در یک شرکت دوستانه.

2.2 نوآوری توسط A.N. استروفسکی

نوآوری استروفسکی قبلاً در موضوع موضوع مشهود بود. او به شدت دراماتورژی را به سمت زندگی، به زندگی روزمره آن معطوف کرد. با نمایشنامه های او بود که زندگی آنچنان که هست به محتوای درام روسی تبدیل شد.

استروفسکی با توسعه طیف بسیار گسترده ای از موضوعات زمان خود، عمدتاً از مطالبی از زندگی و آداب و رسوم منطقه ولگا بالا و به ویژه مسکو استفاده کرد. اما صرف نظر از مکان عمل، نمایشنامه‌های استروفسکی ویژگی‌های اساسی طبقات اجتماعی، املاک و گروه‌های اصلی واقعیت روسیه را در مرحله خاصی از توسعه تاریخی خود آشکار می‌سازد. گونچاروف به درستی نوشت: "استروفسکی تمام زندگی مسکو، یعنی دولت بزرگ روسیه را نوشت."

دراماتورژی قرن هجدهم در کنار پوشش مهم‌ترین جنبه‌های زندگی بازرگانان، پدیده‌های خصوصی زندگی بازرگانان مانند علاقه به جهیزیه را که به نسبت‌های هیولایی تهیه شده بود نادیده نمی‌گرفت ("عروس زیر حجاب، یا عروسی بورژوازی» نوشته نویسنده ای ناشناس، 1789)

بیان خواسته‌های سیاسی-اجتماعی و سلیقه‌های زیبایی‌شناختی اشراف، وودویل و ملودرام، که تئاتر روسیه را در نیمه اول قرن نوزدهم پر کرده بود، به شدت پیشرفت درام و کمدی روزمره، به ویژه درام و کمدی با مضامین تجاری را کاهش داد. علاقه نزدیک تئاتر به نمایشنامه هایی با مضامین تجاری تنها در دهه 1930 آشکار شد.

اگر در پایان دهه 30 و در همان آغاز دهه 40 زندگی بازرگانان در ادبیات نمایشی هنوز به عنوان یک پدیده جدید در تئاتر تلقی می شد، در نیمه دوم دهه 40 این موضوع به یک کلیشه ادبی تبدیل شد.

چرا استروسکی از همان ابتدا به موضوعات تجاری روی آورد؟ نه تنها به این دلیل که زندگی تاجر به معنای واقعی کلمه او را احاطه کرده بود: او بازرگانان را در خانه پدرش، در خدمت ملاقات کرد. در خیابان های Zamoskvorechye، جایی که او سال ها زندگی می کرد.

در شرایط فروپاشی روابط فئودالی-رعیتی زمین داران، روسیه به سرعت در حال تبدیل شدن به روسیه سرمایه داری بود. بورژوازی تجاری و صنعتی به سرعت در صحنه عمومی ظاهر شد. در روند تبدیل روسیه مالک زمین به روسیه سرمایه داری، مسکو به یک مرکز تجاری و صنعتی تبدیل می شود. قبلاً در سال 1832 ، بیشتر خانه های آن متعلق به "طبقه متوسط" بود. بازرگانان و مردم شهر در سال 1845، بلینسکی استدلال کرد: «هسته اصلی جمعیت بومی مسکو طبقه بازرگان است. چه بسیار خانه های اعیانی باستانی که اکنون به مالکیت بازرگانان درآمده است!»

بخش قابل توجهی از نمایشنامه های تاریخی اوستروسکی به رویدادهای به اصطلاح "زمان مشکلات" اختصاص دارد. این تصادفی نیست. دوران پرتلاطم «مشکلات» که به وضوح با مبارزات آزادیبخش ملی مردم روسیه مشخص شده است، به وضوح بازتاب جنبش رو به رشد دهقانان دهه 60 برای آزادی آنها است، با مبارزه شدید بین نیروهای ارتجاعی و مترقی که در این سالها در جامعه آشکار شد. در روزنامه نگاری و ادبیات

نمایشنامه نویس ضمن به تصویر کشیدن گذشته های دور، حال را نیز در ذهن داشت. او با افشای زخم های نظام اجتماعی-سیاسی و طبقات حاکم، نظم استبدادی معاصر را به باد انتقاد گرفت. او با ترسیم تصاویر گذشته مردمی که بی‌نهایت فداکار وطن بودند و عظمت معنوی و زیبایی اخلاقی مردم عادی را بازتولید می‌کرد، از این طریق با زحمتکشان عصر خود ابراز همدردی کرد.

نمایشنامه های تاریخی اوستروسکی بیان فعال وطن پرستی دموکراتیک او، اجرای مؤثر مبارزه او علیه نیروهای ارتجاعی مدرنیته، برای آرمان های مترقی آن است.

نمایشنامه‌های تاریخی استروفسکی که در سال‌های مبارزه شدید بین ماتریالیسم و ایده‌آلیسم، الحاد و مذهب، دموکراسی انقلابی و ارتجاع ظاهر شدند، نمی‌توانند به سپر برسند. نمایشنامه های استروفسکی بر اهمیت دین تأکید داشت و دمکرات های انقلابی تبلیغات الحادی آشتی ناپذیری را انجام دادند.

بعلاوه، نقد مترقی تلقی منفی از خروج نمایشنامه نویس از مدرنیته به گذشته داشت. نمایشنامه های تاریخی استروفسکی بعدها شروع به ارزیابی کم و بیش عینی کرد. ارزش واقعی ایدئولوژیک و هنری آنها فقط در نقد شوروی شروع می شود.

استروفسکی که حال و گذشته را به تصویر می کشد، رویاهای خود را به آینده برد. در سال 1873. او یک نمایشنامه افسانه ای شگفت انگیز "دختر برفی" خلق می کند. این یک مدینه فاضله اجتماعی است. داستان، شخصیت‌ها و محیط فوق‌العاده‌ای دارد. از نظر شکلی عمیقاً متفاوت از نمایشنامه های اجتماعی و روزمره نمایشنامه نویس، به طور ارگانیک در سیستم ایده های دموکراتیک و انسان گرایانه آثار او گنجانده شده است.

در ادبیات انتقادی در مورد "دختر برفی" به درستی اشاره شد که استروسکی در اینجا یک "پادشاهی دهقانی" ، "جامعه دهقانی" را به تصویر می کشد و از این طریق یک بار دیگر بر دموکراسی خود ، پیوند ارگانیک خود با نکراسوف ، که دهقانان را ایده آل می کند ، تأکید می کند.

با اوستروفسکی است که تئاتر روسی در درک مدرن خود آغاز می شود: نویسنده یک مکتب تئاتر و یک مفهوم کل نگر از بازیگری در تئاتر ایجاد کرد.

جوهره تئاتر استروفسکی در فقدان موقعیت های افراطی و مخالفت با روده بازیگر نهفته است. نمایشنامه‌های الکساندر نیکولایویچ موقعیت‌های عادی را با مردم عادی به تصویر می‌کشد که درام‌هایشان به زندگی روزمره و روان‌شناسی انسان می‌رود.

ایده های اصلی اصلاح تئاتر:

· تئاتر باید بر اساس قراردادها ساخته شود (چهارمین دیواری وجود دارد که تماشاگر را از بازیگران جدا می کند).

· ثبات نگرش به زبان: تسلط بر ویژگی های گفتاری که تقریباً همه چیز را در مورد شخصیت ها بیان می کند.

· شرط بندی روی یک بازیگر نیست.

· "مردم برای تماشای بازی می‌روند، نه خود بازی - شما می‌توانید آن را بخوانید."

تئاتر اوستروفسکی نیازمند زیبایی‌شناسی صحنه جدید، بازیگران جدید بود. مطابق با این ، استروسکی یک گروه بازیگری ایجاد می کند که شامل بازیگرانی مانند مارتینوف ، سرگئی واسیلیف ، اوگنی سامویلوف ، پرو سادوفسکی می شود.

طبیعتاً نوآوری ها با مخالفان روبرو شدند. او مثلاً شچپکین بود. دراماتورژی استروفسکی بازیگر را ایجاب می کرد که خود را از شخصیت خود جدا کند که M.S. شچپکین این کار را نکرد. مثلاً با نارضایتی شدید از نویسنده نمایشنامه، تمرین لباس «طوفان» را ترک کرد.

ایده های استروسکی توسط استانیسلاوسکی به نتیجه منطقی خود رسید.

.3 دراماتورژی اجتماعی و اخلاقی استروفسکی

دوبرولیوبوف گفت که استروسکی "به وضوح دو نوع رابطه را نشان می دهد - روابط خانوادگی و روابط دارایی." اما این روابط همیشه در یک چارچوب اجتماعی و اخلاقی گسترده به آنها داده می شود.

دراماتورژی استروفسکی اجتماعی و اخلاقی است. مشکلات اخلاقی و رفتار انسانی را مطرح و حل می کند. گونچاروف به درستی توجه خود را به این امر جلب کرد: "استروفسکی را معمولاً نویسنده زندگی روزمره و اخلاق می نامند ، اما این جنبه ذهنی را مستثنی نمی کند ... او یک نمایشنامه ندارد که در آن این یا آن علاقه ، احساس ، حقیقت صرفاً انسانی وجود داشته باشد. زندگی لمس نمی شود.» نویسنده «رعد و برق» و «جهیزیه» هرگز یک روزمرگی تنگ نظر نبود. او در ادامه بهترین سنت‌های درام مترقی روسی، در نمایشنامه‌های خود انگیزه‌های خانوادگی، روزمره، اخلاقی و روزمره را با انگیزه‌های عمیقاً اجتماعی یا حتی سیاسی-اجتماعی ترکیب می‌کند.

در قلب تقریباً هر یک از نمایشنامه های او یک موضوع اصلی و پیشرو با طنین اجتماعی بزرگ است که با کمک مضامین خصوصی وابسته به آن، عمدتاً موضوعات روزمره، آشکار می شود. بنابراین، نمایشنامه های او از نظر موضوعی پیچیدگی و تطبیق پذیری پیدا می کند. به عنوان مثال، موضوع اصلی کمدی "مردم ما - ما شماره خواهیم شد!" - شکار افسار گسیخته، که منجر به ورشکستگی بدخواهانه می شود، در یک آمیختگی ارگانیک با موضوعات خصوصی فرعی آن انجام می شود: آموزش، روابط بین بزرگترها و کوچکترها، پدران و پسران، وجدان و شرافت و غیره.

اندکی قبل از ظهور "The Thunderstorm" N.A. دوبرولیوبوف مقاله‌ای با عنوان «پادشاهی تاریک» ارائه کرد، که در آن استدلال کرد که استروفسکی «درکی عمیق از زندگی روسیه دارد و در به تصویر کشیدن مهم‌ترین جنبه‌های آن به وضوح و روشنی عالی است».

"طوفان" به عنوان مدرک جدیدی بر اعتبار مواضع بیان شده توسط منتقد انقلابی-دمکراتیک عمل کرد. در «طوفان» نمایشنامه‌نویس با قدرتی استثنایی برخورد سنت‌های قدیمی و جریان‌های جدید، بین ستم‌دیدگان و ستمگران، بین آرزوهای مردم ستمدیده برای بیان آزادانه نیازهای معنوی، تمایلات، علایق و روابط اجتماعی و خانوادگی خود را نشان داده است. - نظم های داخلی که در شرایط زندگی قبل از اصلاحات حاکم بود.

اوستروسکی در سال 1883 با حل مشکل مبرم کودکان نامشروع و عدم حقوق اجتماعی آنها، نمایشنامه "مجرم بدون گناه" را خلق کرد. این مشکل در ادبیات قبل و بعد از اوستروفسکی مورد توجه قرار گرفت. داستان دمکراتیک توجه ویژه ای به آن داشت. اما در هیچ اثر دیگری این مضمون به اندازه نمایشنامه «مجرم بدون گناه» با شور و اشتیاق قلبی شنیده نشده است. یکی از معاصران این نمایشنامه نویس با تأیید ارتباط آن نوشت: "مسئله سرنوشت فرزندان نامشروع یک سؤال ذاتی در همه طبقات است."

در این نمایشنامه، مشکل دوم با صدای بلند به گوش می رسد - هنر. استروفسکی به طرز ماهرانه و موجهی آنها را به یک گره گره زد. او مادری را که به دنبال فرزندش بود تبدیل به بازیگر کرد و همه اتفاقات را در فضایی هنری باز کرد. بنابراین، دو مشکل متفاوت در یک فرآیند زندگی غیرقابل تفکیک ارگانیک ادغام شدند.

راه های خلق یک اثر هنری بسیار متنوع است. یک نویسنده می تواند از یک واقعیت واقعی که به او ضربه زده است یا یک مشکل یا ایده ای که او را برانگیخته است، از اشباع بیش از حد تجربه زندگی یا از تخیل ناشی شود. A.N. استروفسکی، به عنوان یک قاعده، از پدیده های خاص واقعیت شروع کرد، اما در عین حال از یک ایده خاص دفاع کرد. نمایشنامه‌نویس کاملاً با قضاوت گوگول موافق بود که «نمایش‌نامه توسط یک ایده، یک فکر اداره می‌شود. بدون آن وحدتی در آن وجود ندارد.» او با هدایت این موقعیت، در 11 اکتبر 1872 به همکار خود N.Ya نامه نوشت. سولوویوف: "من تمام تابستان روی "وحشی" کار کردم و دو سال فکر کردم که نه تنها شخصیت یا موقعیتی ندارم، بلکه حتی یک عبارت هم ندارم که دقیقاً از ایده پیروی نکند ... ”

نمایشنامه نویس همیشه مخالف تعلیمات پیشانی بود که مشخصه کلاسیک است، اما در عین حال از نیاز به وضوح کامل موقعیت نویسنده دفاع می کرد. در نمایشنامه های او همیشه می توان نویسنده-شهروند، وطن پرست کشورش، فرزند مردمش، قهرمان عدالت اجتماعی را احساس کرد که یا به عنوان یک مدافع پرشور، وکیل یا به عنوان یک قاضی و دادستان عمل می کند.

موقعیت اجتماعی، جهان بینی و ایدئولوژیک استروفسکی به وضوح در رابطه او با طبقات اجتماعی و شخصیت های مختلف تصویر شده آشکار می شود. استروفسکی با نشان دادن بازرگانان، خودخواهی غارتگرانه آنها را با کمال خاصی آشکار می کند.

همراه با خودخواهی، یکی از ویژگی های اساسی بورژوازی که استروفسکی به تصویر می کشد، کسب است، همراه با حرص سیری ناپذیر و تقلب بی شرمانه. طمع اکتسابی این طبقه همه چیز را می گیرد. احساسات خانوادگی، دوستی، شرافت و وجدان در اینجا با پول مبادله می شود. زرق و برق طلا در این محیط همه مفاهیم معمولی اخلاق و صداقت را در بر می گیرد. در اینجا مادری ثروتمند تنها دخترش را تنها به این دلیل که «پول زیادی ندارد» («تصویر خانواده») به عقد یک پیرمرد در می‌آورد و پدری ثروتمند به دنبال داماد برای خود و تنها دخترش می‌گردد. فقط با در نظر گرفتن اینکه او "پول و مهریه کمتری داشت" ("ما مردم خودمان خواهیم بود، شماره خواهیم شد!").

در محیط تجاری که توسط استروفسکی به تصویر کشیده شده است، هیچ کس نظرات، خواسته ها و علایق دیگران را در نظر نمی گیرد و تنها اراده خود و خودسری شخصی را اساس فعالیت های خود می داند.

ویژگی جدایی ناپذیر بورژوازی تجاری و صنعتی که استروفسکی به تصویر کشیده است، ریاکاری است. بازرگانان سعی می کردند ماهیت متقلبانه خود را در پوشش آرامش و تقوا پنهان کنند. دین نفاق بازرگانان جوهره آنها شد.

خودپرستی غارتگرانه، طمع اکتسابی، عملی بودن محدود، فقدان کامل نیازهای معنوی، جهل، استبداد، ریا و ریاکاری - اینها ویژگی های اخلاقی و روانی پیشرو بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات است که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است، ویژگی های اساسی آن.

استروفسکی با بازتولید بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات با شیوه زندگی دوموستروفسکی خود، به وضوح نشان داد که نیروهای مخالف آن در حال رشد هستند و به طور اجتناب ناپذیری پایه های آن را تضعیف می کنند. زمین زیر پای مستبدان ظالم به طور فزاینده ای متزلزل می شد و پایان اجتناب ناپذیر آنها را در آینده پیش بینی می کرد.

واقعیت پس از اصلاحات در موقعیت تجار تغییر زیادی کرده است. توسعه سریع صنعت، رشد بازار داخلی و گسترش روابط تجاری با کشورهای خارجی، بورژوازی تجاری و صنعتی را نه تنها به یک نیروی اقتصادی، بلکه به یک نیروی سیاسی تبدیل کرد. نوع تاجر پیش از اصلاحات با نوع جدیدی جایگزین شد. تاجری از جنس متفاوت جایگزین او شد.

استروفسکی در واکنش به چیزهای جدیدی که واقعیت پس از اصلاحات وارد زندگی و آداب و رسوم بازرگانان کرد، در نمایشنامه‌های خود مبارزه تمدن علیه پدرسالاری، پدیده‌های جدید با دوران باستان را با تندتر نشان می‌دهد.

به دنبال تغییر روند وقایع، نمایشنامه نویس در تعدادی از نمایشنامه های خود نوع جدیدی از بازرگان را به تصویر می کشد که پس از سال 1861 شکل گرفت. این تاجر با به دست آوردن درخشندگی اروپایی، جوهره خودخواهانه و غارتگر خود را زیر ظاهر بیرونی پنهان می کند.

استروفسکی با ترسیم نمایندگان بورژوازی تجاری و صنعتی دوران پس از اصلاحات، فایده‌گرایی، محدودیت‌های عملی، فقر معنوی، جذب آنها را به نفع احتکار و آسایش روزمره آشکار می‌کند. ما در مانیفست کمونیست می خوانیم: «بورژوازی پوشش احساساتی تأثیرگذار خود را از روابط خانوادگی پاره کرد و آنها را به روابط صرفاً پولی تقلیل داد». ما تأیید قانع کننده ای از این موقعیت را در روابط خانوادگی و روزمره هر دو پیش از اصلاحات و به ویژه بورژوازی روسیه پس از اصلاحات مشاهده می کنیم که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است.

ازدواج و روابط خانوادگی در اینجا تابع منافع کارآفرینی و سود است.

تمدن، بدون شک، تکنیک روابط حرفه ای بین بورژوازی تجاری و صنعتی را ساده کرد و درخشندگی فرهنگ بیرونی را در آن القا کرد. اما جوهر عمل اجتماعی بورژوازی پیش از اصلاحات و پس از اصلاحات بدون تغییر باقی ماند.

با مقایسه بورژوازی با اشراف، استروفسکی به بورژوازی ترجیح می دهد، اما هیچ جا، به جز سه نمایشنامه - "در سورتمه خود ننشین"، "فقر یک رذیله نیست"، "آنطور که می خواهی زندگی نکن" - آیا او آن را به عنوان یک کلاس ایده آل می کند. استروفسکی روشن است که اصول اخلاقی نمایندگان بورژوازی توسط شرایط محیطی آنها، وجود اجتماعی آنها تعیین می شود، که بیان خصوصی سیستم است که مبتنی بر استبداد و قدرت ثروت است. تجارت و فعالیت های کارآفرینانه بورژوازی نمی تواند به عنوان منبع رشد معنوی شخصیت انسان، انسانیت و اخلاق باشد. عمل اجتماعی بورژوازی فقط می تواند شخصیت انسان را مخدوش کند و ویژگی های فردگرایانه و ضد اجتماعی را در آن القا کند. بورژوازی که از نظر تاریخی جایگزین اشراف می شود، در ذات خود شرور است. اما نه تنها به یک نیروی اقتصادی، بلکه به یک نیروی سیاسی نیز تبدیل شده است. در حالی که بازرگانان گوگول مانند آتش از شهردار می ترسیدند و زیر پای او دراز می کشیدند، بازرگانان استروفسکی با شهردار با آشنایی برخورد می کنند.

نمایشنامه‌نویس با به تصویر کشیدن امور و روزهای بورژوازی تجاری و صنعتی، نسل‌های پیر و جوان آن، گالری از تصاویر پر از اصالت فردی را به نمایش گذاشت، اما قاعدتاً بدون روح و قلب، بدون شرم و وجدان، بدون ترحم و شفقت. .

بوروکراسی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم، با ویژگی های ذاتی شغلی، اختلاس و رشوه خواری، مورد انتقاد شدید اوستروسکی نیز قرار گرفت. بیانگر منافع اشراف و بورژوازی، در واقع نیروی غالب سیاسی-اجتماعی بود. لنین اظهار داشت: «استبداد تزاری استبداد مقامات است.»

قدرت بوروکراسی علیه منافع مردم کنترل نشده بود. نمایندگان دنیای بوروکراتیک عبارتند از ویشنفسکی ها ("مکان سودآور")، پوتروخوف ها ("نان کار")، گنویشف ها ("عروس ثروتمند") و بنولنسکی ها ("عروس فقیر").

مفاهیم عدالت و کرامت انسانی در دنیای بوروکراتیک در یک درک خودخواهانه و به شدت مبتذل وجود دارد.

استروفسکی با آشکار کردن مکانیزم قدرت مطلق بوروکراتیک، تصویری از فرمالیسم وحشتناکی را ترسیم می‌کند که تاجران مشکوکی مانند زاخار زاخاریچ («در جشن دیگران خماری وجود دارد») و مودروف («روزهای سخت») را زنده کرد.

کاملاً طبیعی است که نمایندگان قدرت مطلقه استبدادی-بوروکراسی خفه کننده هر اندیشه سیاسی آزاد باشند.

اختلاس، رشوه، شهادت دروغ، سفید کردن سیاهی ها و غرق شدن یک دلیل عادلانه در جریان کاغذی از پیچیدگی های غیرعادی. موقعیت ها، رتبه ها، پول.

استروفسکی به طور متقاعدکننده ای ادغام ارگانیک مقامات، بوروکراسی با اشراف و بورژوازی، وحدت منافع اقتصادی و اجتماعی-سیاسی آنها را نشان داد.

نمایشنامه نویس با بازتولید قهرمانان زندگی بوروکراتیک محافظه کارانه بوروکراتیک با ابتذال و جهل نفوذ ناپذیر، حرص و بی ادبی گوشتخواران، سه گانه ای باشکوه درباره بالزامینوف خلق می کند.

قهرمان این سه گانه وقتی در رویاهایش به آینده نگاه می کند، وقتی با یک عروس پولدار ازدواج می کند، می گوید: «اول یک شنل آبی با آستر مخمل مشکی برای خودم می دوختم... برای خودم یک اسب خاکستری و یک اسب می خریدم. مامان، در امتداد زاتسپا مسابقه می دهد و خودش حکومت می کند...»

بالزامینوف مظهر تنگ نظری مبتذل فیلیستی-بوروکراسی است. این یک نوع قدرت تعمیم دهنده عظیم است.

اما بخش قابل توجهی از بوروکراسی خرد که از نظر اجتماعی بین سنگ و سختی قرار داشتند، خود از ظلم و ستم نظام استبدادی-استبدادی رنج می‌بردند. در میان مسئولان خرده پا، کارگران صادق بسیاری بودند که خم شدند و اغلب زیر بار طاقت فرسای بی عدالتی، محرومیت و نیاز اجتماعی افتادند. استروسکی با توجه و همدردی گرم با این کارگران برخورد کرد. او تعدادی نمایشنامه را به افراد کوچک دنیای بوروکراتیک تقدیم کرد، جایی که آنها همانطور که واقعا بودند ظاهر می شوند: خوب و بد، باهوش و احمق، اما هر دوی آنها محروم هستند، از فرصت برای نشان دادن بهترین توانایی های خود محروم هستند.

افرادی که کم و بیش خارق العاده بودند، آسیب اجتماعی خود را شدیدتر احساس می کردند و ناامیدی خود را عمیق تر احساس می کردند. و بنابراین زندگی آنها عمدتاً غم انگیز بود.

نمایندگان روشنفکران کارگر همانطور که توسط استروفسکی به تصویر کشیده شده است افرادی با نشاط معنوی و خوش بینی روشن، حسن نیت و انسان گرایی هستند.

صراحت اساسی، خلوص اخلاقی، ایمان راسخ به حقیقت اعمال او و خوش بینی روشن روشنفکران کارگر از حمایت گرم اوستروفسکی برخوردار است. نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن نمایندگان روشنفکران کارگر به عنوان میهن پرستان واقعی سرزمین پدری خود، به عنوان حاملان روشنایی که بر اساس قدرت سرمایه و امتیاز، استبداد و خشونت فراخوانده شده اند تا تاریکی پادشاهی تاریک را از بین ببرند. .

همدردی های استروفسکی نه تنها به روشنفکران کارگر، بلکه به کارگران عادی نیز تعلق داشت. او آنها را در میان طاغوتیان یافت - طبقه ای متشکل، پیچیده و متناقض. بورژوازی با آرمان های تملک خود با بورژوازی همسو می شود و با جوهره کاری خود با مردم عادی همسو می شود. استروفسکی این طبقه را به عنوان افرادی عمدتاً کارگر به تصویر می‌کشد که همدردی آشکار با آنها نشان می‌دهد.

به عنوان یک قاعده، مردم عادی در نمایشنامه های اوستروسکی حاملان هوش طبیعی، اشراف معنوی، صداقت، سادگی، مهربانی، کرامت انسانی و صمیمیت قلب هستند.

استروفسکی با نشان دادن کارگران شهر، احترام عمیقی برای فضایل معنوی آنها و همدردی گرم برای مصیبت آنها ایجاد می کند. او به عنوان مدافع مستقیم و پیگیر این قشر اجتماعی عمل می کند.

استروفسکی با تعمیق گرایش های طنز درام روسی، به عنوان یک محکوم کننده بی رحم طبقات استثمارگر و در نتیجه سیستم استبدادی عمل کرد. نمایشنامه‌نویس یک نظام اجتماعی را به تصویر می‌کشد که در آن ارزش انسان تنها با ثروت مادی آن تعیین می‌شود، که در آن کارگران فقیر سنگینی و ناامیدی را تجربه می‌کنند و شغل‌های حرفه‌ای و رشوه‌گیران شکوفا و پیروز می‌شوند. بنابراین، نمایشنامه نویس به بی عدالتی و فسق آن اشاره کرد.

به همین دلیل است که در کمدی‌ها و درام‌های او همه شخصیت‌های مثبت عمدتاً در موقعیت‌های دراماتیک قرار دارند: رنج می‌کشند، رنج می‌برند و حتی می‌میرند. شادی آنها تصادفی یا خیالی است.

استروفسکی در کنار این اعتراض فزاینده بود و در آن نشانه ای از زمان، بیان یک جنبش سراسری، آغاز چیزی که قرار بود تمام زندگی را به نفع کارگران تغییر دهد، می دید.

استروفسکی به عنوان یکی از برجسته ترین نمایندگان رئالیسم انتقادی روسیه، نه تنها آن را رد کرد، بلکه تأیید کرد. نمایشنامه نویس با استفاده از تمام امکانات مهارت خود به کسانی که به مردم ظلم می کردند و روح آنها را مسخ می کردند حمله کرد. او که کار خود را با میهن پرستی دموکراتیک آغشته کرد، گفت: "به عنوان یک روسی، حاضرم هر آنچه را که می توانم برای وطن فدا کنم."

دوبرولیوبوف با مقایسه نمایشنامه‌های اوستروفسکی با رمان‌ها و داستان‌های اتهام‌آمیز لیبرال معاصر، به درستی در مقاله‌اش «پرتویی از نور در یک پادشاهی تاریک» نوشت: «نمی‌توان اذعان کرد که کار اوستروسکی بسیار پربارتر است: او چنین آرزوها و نیازهای مشترکی را به‌دست آورد که در تمام جامعه روسیه که صدای آن در همه پدیده های زندگی ما شنیده می شود و رضایت آنها شرط لازم برای توسعه بیشتر ما است نفوذ کند.

نتیجه

نمایشنامه اروپای غربی قرن نوزدهم به طور گسترده احساسات و افکار بورژوازی را منعکس می کرد که در همه عرصه های زندگی حکومت می کرد، اخلاق و قهرمانان آن را می ستود و نظم سرمایه داری را تأیید می کرد. استروفسکی خلق و خوی، اصول اخلاقی و عقاید اقشار کارگر کشور را بیان کرد. و این اوج ایدئولوژی او، قدرت اعتراض عمومی او، صداقت در تصویر کردن انواع واقعیت را تعیین کرد که او با آن به وضوح در پس زمینه تمام درام جهانی زمان خود برجسته می شود.

فعالیت خلاقانه استروفسکی تأثیر قدرتمندی بر کل توسعه بیشتر درام مترقی روسی داشت. از او بود که بهترین نمایشنامه نویسان ما آمدند و از او آموختند. نویسندگان دراماتیک مشتاق زمانی به او گرایش داشتند.

استروفسکی تأثیر شگرفی بر پیشرفت بیشتر درام و هنر تئاتر روسیه داشت. در و. نمیروویچ-دانچنکو و K.S. استانیسلاوسکی، بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو، به دنبال ایجاد «تئاتر مردمی با تقریباً همان وظایف و برنامه‌هایی بود که استروفسکی رویای آن را داشت». نوآوری دراماتیک چخوف و گورکی بدون تسلط آنها بر بهترین سنت های سلف برجسته خود غیرممکن بود. استروفسکی متحد و هم رزم نمایشنامه نویسان، کارگردانان و بازیگران در مبارزه آنها برای ملیت و ایدئولوژی عالی هنر شوروی شد.

کتابشناسی - فهرست کتب

نمایشنامه اخلاقی نمایشی استروفسکی

1.آندریف I.M. «مسیر خلاق A.N. استروفسکی" M.، 1989

2.ژوراولوا A.I. "A.N. اوستروفسکی - کمدین" M.، 1981

.Zhuravleva A.I.، Nekrasov V.N. «تئاتر A.N. استروفسکی" M.، 1986

.کازاکوف N.Yu. «زندگی و کار A.N. استروفسکی" M.، 2003

.کوگان ال.آر. «تواریخ زندگی و کار A.N. استروفسکی" M.، 1953

.Lakshin V. “Theatre A.N. استروفسکی" M.، 1985

.Malygin A.A. «هنر دراماتورژی اثر A.N. استروفسکی" M.، 2005

منابع اینترنتی:

.#"juustify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.شچلیکوو www. Shelykovo.ru

.#"توجیه کردن">. #"توجیه کردن">. http://www.noisette-software.com

آثار مشابه - نقش استروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی

تئاتر اوستروفسکی

با استروفسکی است که تئاتر روسی در درک مدرن خود آغاز می شود: نویسنده یک مکتب تئاتر و یک مفهوم کل نگر از تولید تئاتر ایجاد کرد.

اسطوره های عامیانه و تاریخ ملی در دراماتورژی استروفسکی

ظهور نمایشنامه شاعرانه اوستروفسکی "دختر برفی" که بر اساس افسانه ها، ترانه ها و آهنگ های آیینی شعر روسی ایجاد شده است، ناشی از یک شرایط تصادفی بود. در سال 1873، تئاتر مالی به دلیل تعمیرات اساسی بسته شد و گروه نمایشی آن به ساختمان تئاتر بولشوی نقل مکان کرد. کمیسیون مدیریت تئاترهای امپریال مسکو تصمیم گرفت یک نمایش فوق العاده را به صحنه ببرد که در آن هر سه گروه درام، اپرا و باله شرکت کنند. A. N. Ostrovsky با پیشنهادی برای نوشتن چنین نمایشنامه ای در مدت زمان بسیار کوتاه مورد نظر قرار گرفت که به راحتی با آن موافقت کرد و تصمیم گرفت از طرح داستان عامیانه "دختر برفی" استفاده کند. موسیقی این نمایش به درخواست اوستروفسکی به پی. آی چایکوفسکی جوان سفارش داده شد. هم نمایشنامه نویس و هم آهنگساز با شور و اشتیاق فراوان، خیلی سریع و در تماس خلاقانه نزدیک، روی نمایشنامه کار کردند. اوستروفسکی در 31 مارس، در پنجاهمین سالگرد تولدش، The Snow Maiden را به پایان رساند. اولین اجرا در 11 مه 1873 در تئاتر بولشوی روی صحنه رفت.

در حین کار بر روی "دوشیزه برفی"، استروفسکی به دقت ابعاد اشعار را جستجو کرد، با مورخان، باستان شناسان، کارشناسان زندگی باستانی مشورت کرد و به مقدار زیادی از مطالب تاریخی و فولکلور، از جمله "داستان مبارزات ایگور" روی آورد. ” او خودش برای این نمایشنامه‌اش ارزش زیادی قائل بود و نوشت: «من... در این کار دارم راه جدیدی را در پیش می‌گیرم...»، با خوشحالی درباره موسیقی چایکوفسکی صحبت کرد: «موسیقی چایکوفسکی برای دختر برفی جذاب است.» I. S. تورگنیف "محور زیبایی و سبکی زبان "دختر برفی" بود. P.I. Tchaikovsky هنگام کار بر روی "دوشیزه برفی" نوشت: "حدود یک ماه است که سر کار نشسته ام بدون اینکه بلند شوم. در حال نوشتن موسیقی برای نمایشنامه جادویی استروفسکی "دوشیزه برفی"، او این اثر دراماتیک خود را مروارید آثار اوستروسکی دانست و در مورد موسیقی خود برای آن گفت: "این یکی از ساخته های مورد علاقه من است. فوق العاده بود. بهار در روحم احساس خوبی داشتم... نمایشنامه استروفسکی را دوست داشتم و در سه هفته، بدون هیچ تلاشی، موسیقی را نوشتم.»

بعداً در سال 1880، N.A. Rimsky-Korsakov اپرا را در همان طرح نوشت. M. M. Ippolitov-Ivanov در خاطرات خود می نویسد: "الکساندر نیکولایویچ با گرمی خاصی در مورد موسیقی چایکوفسکی برای دوشیزه برفی صحبت کرد که مشخصاً او را از تحسین برفی ریمسکی-کورساکوف باز داشت. بدون شک... موسیقی صمیمانه چایکوفسکی... به روح اوستروسکی نزدیک‌تر بود و او این حقیقت را پنهان نمی‌کرد که به عنوان یک پوپولیست برای او عزیزتر بود.»

اینگونه است که K. S. Stanislavsky در مورد "دختر برفی" صحبت کرد: "دختر برفی" یک افسانه، یک رویا، یک افسانه ملی است که در اشعار باشکوه پر صدا نوشته شده و گفته شده است. شاید بتوان فکر کرد که این نمایشنامه‌نویس، به‌اصطلاح رئالیست و نویسنده‌ی روزمره، هیچ‌وقت جز شعر شگفت‌انگیز چیزی ننوشت و جز شعر ناب و عاشقانه به هیچ چیز دیگری علاقه نداشت.»

«همه افراد شایسته یا با ایده ها زندگی می کنند، یا امیدها، یا شاید رویاها. اما هرکس وظیفه خودش را دارد وظیفه من خدمت به تئاتر درام روسیه است.» این را الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی گفت. از 64 سال زندگی او (متولد 1823، درگذشت در 1886)، 41 سال به نمایش اختصاص داشت. از این تعداد 35 مورد برای تئاتر است. 48 نمایشنامه او در عمل رپرتوار تئاتر روسیه را ایجاد کرد.

اوستروفسکی می‌گوید: «تئاتر ملی مانند آکادمی، دانشگاه‌ها و موزه‌ها، نشانه‌ی بلوغ یک ملت است.

تئاتر قبل از استروفسکی روزهای سختی را پشت سر می گذاشت. نمایشنامه های خوب و واقعی روی صحنه نمی رفت. تماشاگران به ارزان ترین و آسان ترین شکل سرگرم شدند. نیاز به نمایشنامه نویسی بود که به بازگرداندن محتوای اخلاقی به تئاتر کمک کند، زیرا دراماتورژی اساس تئاتر است.

در 14 فوریه 1847، گروهی از نویسندگان مسکو در خانه پروفسور شویرف گرد هم آمدند و یک مقام ناشناس 23 ساله دادگاه بازرگانی، الکساندر اوستروفسکی، اولین نمایشنامه را برای تماشاگران خواند: "تصویر خانواده". اوستروفسکی به یاد می آورد: "به یاد ماندنی ترین روز برای من در زندگی ام 14 فوریه 1847 بود. از آن روز به بعد، شروع کردم به این که خود را یک نویسنده روسی می دانستم و بدون شک و تردید به فراخوانم ایمان آوردم.»

این نمایشنامه نویس کشوری را کشف کرد که تا به حال برای کسی با جزئیات شناخته نشده بود و هیچ مسافری آن را توصیف نکرده بود. این کشور Zamoskvorechye، یک منطقه تجاری مسکو نامیده می شد.

موضوع بازرگانان، موضوع اصلی آثار نمایشنامه‌نویس در طول زندگی‌اش، چگونه توسعه می‌یابد؟

به نمایشنامه «رعد و برق» بپردازیم. در درس ها به تفصیل مورد مطالعه قرار می گیرد، بنابراین ما فقط توجه می کنیم که چگونه شهر استروفسکی کالینوف، یک شهر تجاری، به تصویر کشیده شده است. شخصیت های اصلی آن بازرگانان هستند؛ فقط چند شخصیت از طبقات دیگر وجود دارد: کولیگین، شاپکین، یک بانوی دیوانه. بیایید کاترینا را فعلا کنار بگذاریم. چه کسی از محیط بازرگان متمایز است؟ ساول پروکوفیویچ و مارفا ایگناتیونا کابانووا، کابانیخا که در شهر به او می گویند... بیایید یک لحظه تصور کنیم که فقیر شده اند. آیا شخصیت و رفتار آنها ثابت می ماند؟ در مورد وحشی، کاملاً واضح است که قدرت او در پول است. اگر پول از بین برود، قدرت نیز از بین خواهد رفت... و مارفا ایگناتیونا کابانووا یک ایدئولوگ این جهان است. او را نباید به عنوان یک زن شرور یا یک مادرشوهر بد تلقی کرد. او حامل شر فوق العاده شخصی است. او خودش نسبت به کاترینا احساس بدی نمی کند، بیوه کابانووا فقط می خواهد همه چیز همانطور که باید باشد: هنگام خداحافظی، زن باید زوزه بکشد و از ناحیه کمر به شوهرش تعظیم کند. از میهمانان باید این گونه استقبال کرد و از آن ها تشکر کرد. قدرت او قوی تر و اجتناب ناپذیرتر است؛ بی جهت نیست که خود سرزنش کننده دیکوی از او می ترسد. حتی تراژدی در مارفا ایگناتیونا وجود دارد، زیرا دنیای او در حال ترک است، او خودش آن را احساس می کند، زمان او در حال اتمام است، به معنای واقعی کلمه تمام می شود. فکلوشا:روزها و ساعت ها همچنان یکسان است: و زمان گناهان ما کوتاه تر و کوتاه تر می شود...

کابانووا:و بدتر از آن عزیزم این اتفاق خواهد افتاد.

فکلوشا:ما فقط برای دیدن این زندگی نمی کنیم.

کابانووا:شاید زندگی کنیم

و واضح است که دنیای او در حال از هم پاشیدن است، ترک می خورد. دنیایی کپک زده، گرفتگی، روشن نشده، وحشی، از همه چیز می ترسد، و مهمتر از همه - هوای تازه، باد، پرواز. جای تعجب نیست که کولیگین با عصبانیت می گوید: "رعد و برق! بله، همه چیز یک رعد و برق است!» ملنیکوف-پچرسکی توجه خود را به این واقعیت جلب کرد که "اعتراض کولیگین شدیدترین بود. این اعتراض به روشنگری است که در حال نفوذ به توده های تاریک زندگی دوموستروف است.

چه چیزی تغییر خواهد کرد، روشنگری چگونه بر بازرگانان تأثیر خواهد گذاشت؟

این سوال توسط نمایشنامه "پول دیوانه" پاسخ داده می شود (1870، یازده سال از "طوفان" جدا شده است). در آن با واسیلکوف، قهرمان جدید استروفسکی آشنا می شویم که باعث سردرگمی منتقدان و خوانندگان شد. و شخصیت های نمایشنامه، نوار مسکو تلیاتف، پرنسس کوچوموف، گلوموف، در تلاش برای باز کردن این مرد هستند. او کیست، این استانی که "مثل ملوانی از کشتی بخار ولگا" صحبت می کند و آنقدر دست می دهد که همکارش آماده فریاد زدن است؟ این مرد کیست که تمام مخارج خود را در کتابی کوچک می نویسد و در عین حال ظاهراً بخیل نیست و کیف پولی ضخیم به اندازه نیم آرشین در جیب خود دارد که نجیب زادگان ویران را به هیبت می آورد؟ این مرد کوچولوی کرژاک بی ادب و بی دست و پا است، حتی نازک است، نام ساده او ساووا باعث خنده گلوموف می شود ... اما بلافاصله معلوم می شود که واسیلکوف به عنوان یک فیلولوژیست تحصیل کرده است - او یونانی و انگلیسی را می فهمد، او تاتاری می داند. او از جایی در یک استان دورافتاده می آید، اما در عین حال به سراسر جهان سفر کرده است: او از لندن، از طریق سوئز، به کریمه آمد و در آنجا به «ساختارهای مهندسی» علاقه مند شد.

واسیلکوف به قدری کاسبکار و عقل گرا است که حتی همسرش را مطابق، همانطور که فکر می کند، منحصراً با استدلال های عقل انتخاب می کند. او دائماً اطمینان می دهد که هر چقدر هم که سرخورده باشد، "از بودجه خارج نمی شود." اما در مقایسه با Dikiy و Kit Kitich، او برنده های زیادی است. کارآیی او کارآیی یک کارآفرین صادق است؛ هیچ بی بند و باری آسیایی، فریب، دروغ و نیرنگ کثیف در او وجود ندارد. درست است، واسیلکوف صادق است زیرا "دروغ گفتن از نظر اقتصادی سودآور نیست" او مستقیماً می گوید: "در عصر عملی، صادق بودن نه تنها بهتر است، بلکه سود بیشتری نیز دارد." پول او پول هوشمند است. او ارزش آنها را می داند، اما آنها همه چیز برای او نیستند. بیهوده نیست که استروسکی بر اصالت ذات خود تأکید می کند و او را مجبور می کند حتی با یادداشت های احساساتی در مورد "روح نوزاد" و "قلب مهربان" خود که توسط لیدیا توهین شده است صحبت کند. و همانطور که ولادیمیر لاکشین، محقق آثار اوستروفسکی، به درستی خاطرنشان می کند، "واسیلکوف تمام محاسبات و محاسبات روش شناختی خود را فراموش می کند و در حالت حسادت، مانند یک قهرمان رمانتیک واقعی، تلیاتف را به سد می خواند: "اوه، من می توانم" به تو نگویم که در سینه من چه خبر است... ببین، دارم گریه می کنم... اینم تپانچه ها! و آیا نویسنده می تواند با او همدردی کند، وقتی که پس از تمسخر لیدیا از انگیزه خوب خود، چنین عبارت غنایی، چنین "جزیره ای" را در دهان او می گذارد: "روح من کشته شد".

بعداً در وژواتوف و کنوروف («جهیزیه») چیزی از واسیلکوف خواهیم دید. در این نمایشنامه، دو موضوع اصلی استروفسکی - بازرگانان و موضوع "قلب گرم" در کنار هم قرار گرفتند. لیدیا چبوکساروا و گلافیرا از نمایشنامه "گرگ و گوسفند" برای اوستروفسکی نادر هستند. معمولاً قهرمان جوان او نقش اصلی زن در نمایشنامه است - زنی نجیب، پرشور، شجاع و بی دفاع با قلبی گرم. یکی از نمایشنامه های اوستروفسکی "قلب گرم" نام دارد.

کاترینا اولین مورد از این گالری از تصاویر زیبای زنانه است. او بیشتر یک شخصیت تراژیک است تا یک شخصیت دراماتیک. همانطور که شایسته یک قهرمان تراژیک است، کاترینا ممنوعیت را می شکند؛ نمایشنامه حتی یک "صحنه انتخابی" دارد، لوازم جانبی لازم برای هر تراژدی. کاترینا چیزهای زیادی می خواهد - او هوس عشق دارد و هزینه آن را می پردازد.

اما لاریسا، قهرمان نمایشنامه «جهیزیه» که بیست سال پس از «طوفان» نوشته شد، دیگر آرزوی عشق را در سر نمی پروراند. او می داند که او، یک زن بدون جهیزیه، چیزی برای آرزوی ازدواج عاشقانه ندارد. او فقط یک چیز می خواهد - به روستایی، آن سوی ولگا، با همسرش کاراندیشف برود، اما تنها بماند. و حتی همین چیز کوچک جامعه او را انکار می کند. لاریسا - در یونانی به معنای "مرغ دریایی" است، یک پرنده سفید سریع در میان حیوانات: Knurov (knur-hog)، Vozhevaty، یک شکارچی جوان، Paratov (paratai - جسور، ماهر، سریع). نه تنها پاراتوف، بلکه همه آنها "چیزی ارزشمند ندارند." نه سنت وجود دارد، نه وجدان وجود دارد، نه خدا وجود دارد و نه مرجعی از «بزرگان» که قبلاً آن را مقید کرده بودند. چه چیزی آنجاست؟ پول و کالا. وژواتوف می‌گوید: «هر محصولی قیمتی دارد» و این کاملاً صحیح است، فقط زمانی ترسناک است که یک فرد معلوم شود که یک محصول است. همه درباره لاریسا صحبت می‌کنند، او را تحسین می‌کنند، برای جلب توجه او رقابت می‌کنند، آینده‌اش را برای او تعیین می‌کنند، اما او خودش همیشه در حاشیه است: خواسته‌هایش، احساساتش کسی را جدی نمی‌گیرند. لاریسا باید درستی کلمات توهین آمیز کاراندیشف را بپذیرد، مانند یک سیلی به صورت: "آنها به شما به عنوان یک زن، به عنوان یک شخص نگاه نمی کنند - یک شخص سرنوشت خود را کنترل می کند. طوری به تو نگاه می کنند که انگار یک چیز هستی.»

اما در این دنیا - همه چیز. کنوروف، با گستره اروپایی خود، وژواتوف، با تنها اصل اخلاقی خود - "کلمه صادقانه تجاری" که او تحت هیچ شرایطی نمی تواند آن را نقض کند - چیزی را که واسیلکوف دارد، ندارد. آنها روح ندارند. روحشان از پول خورده شد. آنها به سمت لاریسا کشیده می شوند زیرا او روح دارد. و استعداد. اما استعداد نمی تواند احساسات خوب را در آنها بیدار کند، زیرا آنها وجود ندارند. و آواز الهی لاریسا احساسات کاملاً متفاوتی را در آنها برمی انگیزد، تاریک، سنگین ... لاریسا یکپارچگی کاترینا را ندارد، هیچ عزم ناامیدانه ای برای قهرمان "یک قلب گرم" وجود ندارد. فکر خودکشی به سراغش می آید اما چیزی با وجود ناامیدی او را رها نمی کند و او را در زندگی نگه می دارد.

«یک ضعف رقت انگیز: زندگی کردن، حداقل به نحوی، اما زندگی کردن... زمانی که نمی توانید زندگی کنید و نیازی ندارید. من چقدر رقت انگیز و ناراضی هستم.» - لاریسا می گوید که بر فراز صخره کنار رنده ایستاده است.

استروفسکی به بازیگر زن ساوینا نوشت که بهترین نمایشنامه های او "برای استعدادی قوی و تحت تأثیر این استعداد نوشته شده است." او یک بار "طوفان" را به کوسیتسکایا، بازیگری با صداقت بی پروا تقدیم کرد که این استعداد را داشت که تجربیات یک روح کامل و باز را به مخاطب بیاورد - برخی از این ویژگی ها در کاترینا حک شده است. او لاریسا را برای ساوینا جوان در نظر گرفت - یک بازیگر باهوش و بسیار با استعداد، که نه به خاطر جذابیت باز بودنش بلکه به خاطر "عصب" مدرنش مشهور است، که انتقال از سرمای معنوی به شور گرم را جادو می کند. اما ورا فدوروونا کومیسارژفسایا بهترین لاریسا شد. این بازیگر نقش روح زن ابدی را بازی کرد که برای او هیچ دست مردانه وفادار و قوی در این دنیا وجود نداشت که بتواند این زیبایی را بپذیرد، نگه دارد و محافظت کند. اما لاریسا کومیسارژفسکایا شخصیتی شاعرانه، دردناک، جذاب و نه خوش خیم است. اینگونه است که یک معاصر صحنه کافه ها را توصیف می کند:

"Larissa-Komissarzhevskaya به صخره نزدیک می شود و به پرتگاه ویرانگر و نجات دهنده نگاه می کند. او می خواهد همه چیز را به یکباره پایان دهد، زیرا کاترینا در مرگش توانست خود را حفظ کند. و این راه خروج است - تبدیل نشدن به یک چیز، ترک این زندگی وحشتناک و کثیف ... اما دستان آنقدر حریصانه میله های میله ها را گرفتند، اما بدن، جوان، زنده، پس در برابر مرگ مقاومت می کند - و لاریسا راه می رود. دور از ورطه نابود شده و خود را تحقیر می کند.»

"جهیزیه" آخرین درامی بود که اوستروفسکی خلق کرد.

دو سال پس از مرگ استروفسکی، چخوف نمایشنامه «ایوانف» را نوشت و «مرغ دریایی» به زودی ظاهر شد. و در همین تئاتر الکساندرینسکی، همان بازیگر نقش پرنده سفید لاریسا در "جهیزیه"، ورا فدوروونا کومیسارژفسکایا، "مرغ دریایی" نینا زارچنایا را در نمایش چخوف بازی خواهد کرد. و مرحله جدیدی در تاریخ تئاتر روسیه آغاز خواهد شد، مرحله ای که اگر نمایشنامه نویس بزرگ روسی الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی تمام زندگی خود را در اختیار تئاتر روسیه قرار نمی داد، اتفاق نمی افتاد.

شایستگی A.N. استروفسکی؟ چرا طبق گفته I.A. Goncharov فقط پس از استروفسکی می توانیم بگوییم که تئاتر ملی روسیه خودمان را داریم؟ (به خلاصه درس مراجعه کنید)

بله، "صغیر"، "وای از هوش"، "بازرس کل" وجود داشت، نمایشنامه هایی از تورگنیف، A.K. تولستوی، سوخوو-کوبیلین وجود داشت، اما تعداد آنها به اندازه کافی نبود! بیشتر رپرتوار تئاترها شامل وودویل های خالی و ملودرام های ترجمه شده بود. با ظهور الکساندر نیکولاویچ اوستروفسکی، که تمام استعداد خود را منحصراً به نمایش اختصاص داد، رپرتوار تئاترها از نظر کیفی تغییر کرد. او به تنهایی به اندازه مجموع تمام آثار کلاسیک روسی نمایشنامه نوشت: حدود پنجاه! هر فصل برای بیش از سی سال، تئاترها یک نمایش جدید یا حتی دو نمایش دریافت می کردند! حالا چیزی برای بازی وجود داشت!

یک مکتب جدید بازیگری به وجود آمد ، یک زیبایی شناسی تئاتری جدید ، تئاتر اوستروسکی ظاهر شد که به مالکیت تمام فرهنگ روسیه تبدیل شد!

چه چیزی باعث توجه استروسکی به تئاتر شد؟ خود نمایشنامه نویس به این سوال اینگونه پاسخ داد: «شعر نمایشی از همه شاخه های ادبیات به مردم نزدیکتر است. همه آثار دیگر برای افراد تحصیلکرده نوشته شده اند، اما درام ها و کمدی ها برای کل مردم نوشته شده اند...» نوشتن برای مردم، بیدار کردن شعور آنها، شکل دادن به ذائقه آنها یک کار مسئولیتی است. و استروفسکی او را جدی گرفت. اگر تئاتر نمونه ای وجود نداشته باشد، عموم مردم ممکن است اپرت ها و ملودرام ها را که کنجکاوی و حساسیت را تحریک می کند، با هنر واقعی اشتباه بگیرند.

بنابراین، اجازه دهید خدمات اصلی A.N Ostrovsky به تئاتر روسیه را یادداشت کنیم.

1) استروفسکی رپرتوار تئاتر را ایجاد کرد. او 47 نمایشنامه اصلی و 7 نمایشنامه را با همکاری نویسندگان جوان نوشت. بیست نمایشنامه توسط اوستروفسکی از ایتالیایی، انگلیسی و فرانسوی ترجمه شد.

2) تنوع ژانر دراماتورژی او کم اهمیت نیست: اینها "صحنه ها و تصاویر" از زندگی مسکو ، تواریخ دراماتیک ، درام ها ، کمدی ها ، افسانه بهاری "دوشیزه برفی" هستند.

3) نمایشنامه‌نویس در نمایشنامه‌های خود طبقات، شخصیت‌ها، حرفه‌های مختلفی را به تصویر می‌کشد، 547 شخصیت از شاه تا خدمتکار میخانه را با شخصیت‌ها، عادات و گفتار منحصربه‌فردشان خلق می‌کند.

4) نمایشنامه های اوستروفسکی یک دوره تاریخی عظیم را در بر می گیرد: از قرن 17 تا 19.

5) عمل نمایش ها در املاک زمین داران، مسافرخانه ها و در کرانه های ولگا اتفاق می افتد. در بلوارها و در خیابان های شهرستان های شهرستان.

6) قهرمانان استروفسکی - و این مهمترین چیز است - شخصیت های زنده با ویژگی ها، آداب و رسوم، با سرنوشت خود، با زبان زنده منحصر به فرد این قهرمان هستند.

یک قرن و نیم از اجرای اولین اجرا (ژانویه 1853؛ "در سورتمه خودت سوار نشو") می گذرد و نام نمایشنامه نویس بر روی پوسترهای تئاتر باقی مانده است؛ اجراها در بسیاری از صحنه ها در سراسر جهان اجرا می شوند.

علاقه به اوستروفسکی به ویژه در مواقع آشفته شدید است، زمانی که فرد به دنبال پاسخ برای مهمترین سؤالات زندگی است: چه اتفاقی برای ما می افتد؟ چرا؟ ما چگونه هستیم شاید دقیقاً در چنین مواقعی است که انسان فاقد احساسات، اشتیاق و احساس کامل زندگی است. و ما هنوز به چیزی نیاز داریم که استروفسکی در مورد آن نوشت: "و یک آه عمیق برای کل تئاتر، و اشک های گرم غیرواقعی، سخنرانی های داغ که مستقیماً در روح می ریزد."

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی در سال 1823 در مسکو متولد شد: در Zamoskvorechye، در یک منطقه تجاری قدیمی و بوروکراتیک. پدر نمایشنامه نویس آینده، یک مقام قضایی تحصیلکرده و ماهر، و سپس یک وکیل مشهور (وکیل) در محافل تجاری مسکو، مقدار زیادی ثروت به دست آورد. او با ارتقاء درجات ، حقوق یک نجیب موروثی را دریافت کرد و صاحب زمین شد. واضح است که او می خواست به پسرش اجازه دهد در زمینه حقوقی نیز کار کند.

الکساندر استروفسکی در خانه تحصیلات خوبی دریافت کرد - از کودکی به ادبیات معتاد شد، آلمانی و فرانسوی صحبت کرد، لاتین را خوب می دانست و با کمال میل موسیقی را مطالعه کرد. او با موفقیت از دبیرستان فارغ التحصیل شد و در سال 1840 وارد دانشکده حقوق دانشگاه مسکو شد. اما اوستروفسکی حرفه وکالت را دوست نداشت؛ او به طرز غیر قابل مقاومتی جذب هنر شد. او سعی می کرد حتی یک اجرا را از دست ندهد: او ادبیات زیادی می خواند و بحث می کرد و عاشقانه عاشق موسیقی شد. همزمان به سرودن شعر و داستان هم می پرداخت.

استروسکی با از دست دادن علاقه به تحصیل در دانشگاه ، تحصیلات خود را ترک کرد. او چندین سال به اصرار پدرش به عنوان یک مقام کوچک در دادگاه خدمت کرد. در اینجا نمایشنامه نویس آینده به اندازه کافی کمدی و تراژدی انسانی دید. اوستروفسکی که در نهایت از فعالیت های قضایی سرخورده شده بود، رویای نویسنده شدن را در سر می پروراند.

استروفسکی با شروع انتشار در سال 1847، 47 نمایشنامه اصلی را در طول زندگی ادبی خود نوشت، 7 نمایشنامه را با همکاری نمایشنامه نویسان دیگر، و 22 نمایشنامه را از زبان های خارجی ترجمه کرد. 728 شخصیت در نمایشنامه های او وجود دارد، بدون احتساب شخصیت های "بدون سخنرانی".

یک کارگردان و کارگردان عالی الکساندر نیکولاویچ اوستروفسکی بود که در تمرین نمایشنامه های متعدد خود در تئاتر مالی مسکو شرکت کرد. او نوشت: «من با هنرمندان دوست صمیمی شدم و با تمام وجود سعی کردم با دانش و تواناییم مفید باشم. مکتب بازیگری طبیعی و رسا روی صحنه همزمان با ظهور اولین کمدی های من شکل گرفت و بدون مشارکت من نبود. استروفسکی نه تنها خواند، بلکه در مورد نمایشنامه های خود برای اجراکنندگان نیز اظهار نظر کرد، شخصیت های شخصیت ها را تعیین کرد، به یافتن لحن پر جنب و جوش کمک کرد، سپس نقش هر فرد را به طور جداگانه طی کرد و پس از آن تمرینات عمومی را انجام داد.

آن زمان همه چیز الکساندر استروفسکی را خوشحال می کرد، همه چیز او را مشغول می کرد: مهمانی های شاد. و گفتگو با دوستان؛ و کتاب‌هایی از کتابخانه وسیع بابا، که در آن، اول از همه، پوشکین، گوگول، مقالات بلینسکی و کمدی‌ها، درام‌ها و تراژدی‌های مختلف در مجلات و سالنامه‌ها را می‌خوانند. و البته تئاتر با موچالوف و شچپکین در راس آنها.

همه چیز در تئاتر در آن زمان استروسکی را خوشحال می کرد: نه تنها بازی ها، بازیگری، بلکه حتی سر و صدای بی حوصله و عصبی تماشاگران قبل از شروع اجرا، درخشش چراغ های نفتی و شمع ها. پرده ای با نقاشی فوق العاده، هوای سالن تئاتر - گرم، معطر، اشباع از بوی پودر، آرایش و عطر قوی که به داخل سالن و راهروها اسپری می شد.

اینجا بود، در تئاتر، در گالری، که او با یک جوان برجسته - دیمیتری تاراسنکوف، یکی از پسران بازرگان تازه کار که عاشقانه نمایش های تئاتری را دوست داشت، ملاقات کرد.

او قد قابل توجهی داشت، جوانی با سینه پهن و متراکم، پنج یا شش سال بزرگتر از استروفسکی، با موهای بلوند دایره ای بریده، با نگاهی تیزبین چشمان خاکستری ریز و صدایی بلند و واقعاً دیاکونی. فریاد قدرتمند «براوو» او که با آن موچالوف معروف را از روی صحنه احوالپرسی و همراهی می‌کرد، تشویق غرفه‌ها، جعبه‌ها و بالکن‌ها را به آسانی از بین برد. با ژاکت تاجر مشکی و پیراهن آبی روسی با یقه‌ای اریب، در چکمه‌های آکاردئونی کرومی، به طرز شگفت‌انگیزی شبیه همکار خوب افسانه‌های دهقانی قدیمی بود.

آنها با هم تئاتر را ترک کردند. معلوم شد که هر دو نه چندان دور از یکدیگر زندگی می کنند: اوستروفسکی - در ژیتنایا، تاراسنکوف - در مونتچیکی. همچنین معلوم شد که هر دوی آنها بر اساس زندگی طبقه بازرگان نمایشنامه هایی برای تئاتر می ساختند. فقط اوستروفسکی است که هنوز آن را امتحان می کند و کمدی ها را به نثر ترسیم می کند و تاراسنکوف درام های شاعرانه پنج پرده می نویسد. و سرانجام ، سوماً معلوم شد که هر دو پدر - تاراسنکوف و استروفسکی - قاطعانه با چنین سرگرمی هایی مخالف هستند و آنها را خودخواهی توخالی می دانند که پسرانشان را از فعالیت های جدی منحرف می کند.

با این حال، پدر استروفسکی به داستان ها یا کمدی های پسرش دست نزد، در حالی که دومین تاجر صنفی آندری تاراسنکوف نه تنها تمام نوشته های دیمیتری را در اجاق گاز سوزاند، بلکه همیشه پسرش را برای آنها با ضربات شدید چوب پاداش می دهد.

از اولین ملاقات در تئاتر، دیمیتری تاراسنکوف بیشتر و بیشتر از خیابان ژیتنایا بازدید کرد و با رفتن استروفسکی ها به یکی دیگر از املاک خود - به وروبینو، که در سواحل یاوزا، نزدیک حمام نقره است.

در آنجا، در خلوت آلاچیق باغ، غرق در رازک و رازک، آنها برای مدت طولانی نه تنها نمایشنامه های مدرن روسی و خارجی، بلکه تراژدی ها و طنزهای نمایشی نویسندگان باستانی روسی را نیز می خواندند...

دیمیتری تاراسنکوف یک بار به استروفسکی گفت: «رویای بزرگ من این است که بازیگر شوم، و این زمان فرا رسیده است - سرانجام قلبم را کاملاً به تئاتر و تراژدی بسپارم. جراتش را دارم من باید. و شما، الکساندر نیکولایویچ، یا به زودی چیز شگفت انگیزی در مورد من خواهید شنید، یا برای مرگ زودهنگام من سوگواری خواهید کرد. من نمی‌خواهم همانطور که تا به حال زندگی می‌کردم زندگی کنم، قربان. دور از همه چیز بیهوده، همه چیز بیهوده! بدرود! امروز شبانه سرزمین مادری ام را ترک می کنم، این پادشاهی وحشی را به دنیایی ناشناخته می گذارم، به هنر مقدس، به تئاتر مورد علاقه ام، به صحنه. خداحافظ ای دوست، بیا در راه ببوسیم!»

سپس، یک سال بعد، دو سال بعد، استروفسکی با یادآوری این خداحافظی در باغ، خود را با احساس عجیبی از نوعی ناجوری گرفتار کرد. زیرا در اصل چیزی در آن سخنان به ظاهر شیرین خداحافظی تاراسنکوف وجود داشت که دقیقاً دروغ نبود، نه، بلکه به نظر اختراع شده بود، نه کاملاً طبیعی، یا چیزی شبیه به آن اعترافات پرطمطراق، پرطمطراق و عجیبی که آثار نمایشی با آن همراه بود. مملو از نوابغ مشهور ما مانند نستور کوکولنیک یا نیکولای پولوی است.

هنرمندی که کاملاً از احساسات عمیق اشباع شده بود وارد زندگی تئاتری مسکو شد که شخصیت هایش از گویش عامیانه و گفتار معاصر روسی استفاده می کردند. نمایشنامه نویسی که شخصیت کسانی را که باید روزانه و ساعتی با آنها ارتباط برقرار می کرد کاملاً می شناخت...

مدت‌ها بعد، تقریباً در پایان زندگی خلاقانه‌اش، می‌نویسد: «هر زمان آرمان‌های خاص خود را دارد و وظیفه هر نویسنده صادقی (به نام حقیقت جاودان) است که آرمان‌های گذشته را از بین ببرد. آنها منسوخ، مبتذل و دروغین شده اند. بنابراین، به یاد من، آرمان های بایرون و پچورین های ما منسوخ شده اند و اکنون آرمان های دهه 40 منسوخ می شوند.

این احساس - فلسفه زمان - اوستروفسکی را در تمام سالهای سخت او همراهی می کرد. در آن زمان بود، در زمانی که استروفسکی به طور فزاینده ای به سرنوشت و جوهر درونی تئاتر مالی تبدیل می شد، در خود تئاتر مالی حول نام نمایشنامه نویس - یا به عبارت دقیق تر، حول محور "دراماتورژی" او - "شورها و مبارزات حباب شد. و نه به این زودی" و به زودی توسط کسانی که خود اولین صفحات شکوه تئاتر را نوشتند، که به عنوان مرکز کل فرهنگ جدید روسیه متولد شد، به عنوان اولین دانشگاه روسیه فقط یک سال و نیمی پس از تولد الکساندر استروفسکی. حتی شپکین بزرگ بلافاصله کسی را که با تمام وجود قهرمانانش نه تنها شبیه استعداد شپکین بود، بلکه به سادگی همان بافت سلولی خود قهرمانان بود، تشخیص نداد. شچپکین در سالهای رو به زوال خود و نه روی صحنه تئاتر مالی، لیوبیم تورتسف را بازی کرد. همان گوربونوف که شاهد عینی این دیدار مهم بود، در مورد آن چنین صحبت کرد: "در پایان زندگی با شکوه خود، سه یا چهار سال قبل از مرگش، این هنرمند کهنه کار دست آشتی را به سوی لیوبیم تورتسف دراز کرد و او را در نیژنی نووگورود. او با جریان های اشک، اوستروسکی را در صبح ادبی در چهارمین ورزشگاه، جایی که همه ما در آن شرکت کردیم، در آغوش گرفت. صحنه حساس بود

دیگر مشاهیر تئاتر مالی استروفسکی را به تدریج شناختند، آغشته به حقیقت همه جانبه درام او. اما مبارزه پیرامون نمایشنامه نویس همچنان ادامه داشت. جریان های مختلف سعی کردند او را به کانال های ایدئولوژیک خود بکشانند. در آن زمان، ک. لئونتیف، یکی از تبلیغات گرایان مرتجع، منتقد و نزدیکترین همکار کاتکوف "پیام رسان روسی"، درباره اوستروسکی نوشت: "یک دموکرات، متنفر از رهبانیت و ارتدکس، از اشراف ظریف".

با این حال، خود اوستروفسکی به خوبی احساس می کرد که مبارزه ای پیرامون نام او در جریان است. او را به چه متهم کرده اند؟ با اتهام سرقت ادبی شروع شد. این "مقاله" در روزنامه ها منتشر شد و باعث پاسخ نامه ای از استروفسکی در صفحات Sovremennik شد. در نامه ای به V.F. استروفسکی، یکی از ویراستاران مسکوسکی ودوموستی، خطاب به کورش می‌نویسد: «گستاخی باشی بازوک‌های ادبی به جایی رسیده است که ما با هم، علی‌رغم اختلاف عقاید، باید سعی کنیم این شر را در ادبیات روسی ریشه کن کنیم. ”

استروفسکی در سال های رو به زوال خود به طور فزاینده ای به نیاز به تجدید اساسی صحنه نمایشی روسیه فکر می کرد. او می خواست تئاتر را فارغ از رسمیت و تور ببیند. در مأمن هنر واقعاً والا، نباید جایی برای آماتوری ولایی، بد سلیقه، صحنه های تف آغشته، بی ادبی و هوسبازی وجود داشت. برای این منظور ، در اوایل دهه 80 ، او مشتاقانه روی پروژه هایی برای اصلاحات تئاتر درام روسیه کار کرد ، "یادداشت های متعددی برای تزار و اطرافیانش نوشت و سرانجام ، خودش در مدیریت تئاترهای امپراتوری مسکو سمتی گرفت.

از دوران جوانی، تئاتر خانه ای برای استروفسکی بود؛ همه چیز در سرنوشت شخصی او در هم آمیخته بود، با هزاران رشته با تئاتر در هم تنیده شده بود - مردمش، علایقش. نمایشنامه نویس به هیچ وجه زندگی یک بازیگر را زینت نمی دهد، اما او بازیگران را دوست دارد - این همه "بدبخت" ، "تراژیک" و "شماگ" - همانطور که هستند - با لفاظی ها ، از خودگذشتگی ، خودستایی های ساده دل ، میل به راضی کردن. ، سبک زندگی آشفته و اخلاص کودکانه.

آیا فقط بیوگرافی مهم است؟ زندگی یک تئاتر است و مردم اغلب به عنوان بازیگر در درام زندگی عمل می کنند - این استعاره که از زمان هملت شکسپیر برای هنر آشنا بود، دومین پلان نمادین انگیزه های صحنه و تئاتر در دراماتورژی اوستروسکی را تشکیل می دهد.

استروفسکی در دهه های آخر زندگی خود نوعی یادبود هنری برای تئاتر روسیه ایجاد کرد. او در سال 1972 یک کمدی شاعرانه به نام "کمدین قرن هفدهم" نوشت که درباره تولد اولین تئاتر روسی بود. اما نمایشنامه های اوستروفسکی در مورد تئاتر معاصر او بسیار بیشتر شناخته شده است - "استعدادها و تحسین کنندگان" (1981) و "گناه بدون گناه" (1983). در اینجا او نشان داد که زندگی بازیگران چقدر وسوسه انگیز و دشوار است.

اوستروسکی که تقریباً چهل سال برای صحنه روسی کار کرده بود، یک رپرتوار کامل - حدود پنجاه نمایشنامه - ایجاد کرد. آثار اوستروفسکی هنوز روی صحنه هستند. و بعد از صد و پنجاه سال دیدن قهرمانان نمایشنامه های او در این نزدیکی دشوار نیست.

اوستروفسکی در سال 1886 در املاک محبوب ترانس ولگا شچلیکوو، در جنگل های انبوه کوستروما درگذشت: در سواحل تپه ای رودخانه های پیچ در پیچ کوچک. زندگی نویسنده، در بیشتر موارد، در این مکان‌های اصلی روسیه می‌گذرد: جایی که او از سنین جوانی می‌توانست آداب و رسوم اولیه و آداب و رسوم اولیه را که هنوز اندکی تحت تأثیر تمدن شهری زمان خود قرار گرفته بود، رعایت کند و سخنان بومی روسی را بشنود.

کتابشناسی - فهرست کتب

اوستروفسکی نمایشنامه نویس مالی تئاتر