Дмитрий Бертман: биография и личная жизнь режиссера. Дмитрий Бертман, театральный режиссёр: биография, личная жизнь, творчество Дмитрий бертман семья дети

Родился 31 октября 1967 года в Москве. В 1984 году поступил в ГИТИС им. Луначарского (ныне Российская Академия театрального искусства), где получил специальность режиссера музыкального театра. В 1990 году Дмитрий Бертман создал в Москве музыкальный театр «Геликон-Опера», который в 1993 году получил статус государственного и вскоре выдвинулся в ряд крупнейших оперных театров России. С 1994 года по настоящее время Дмитрий Бертман преподаёт в Оперной студии Берна (Швейцария). Проводит мастер-классы в Московской государственной консерватории им. П. И Чайковского. С 1996 года является художественным руководителем курса режиссуры музыкального театра в РАТИ (бывший ГИТИС), а с 1998 – и курса актёров музыкального театра. В 1998 году Дмитрий Бертман удостоен звания «Заслуженный деятель искусств Российской Федерации». В 2003 году он возглавил кафедру музыкального театра РАТИ. С 2000 года Дмитрий Бертман является главным режиссёром акции «Звёзды мира – детям», осуществляемой совместно с Монтсеррат Кабалье. В 1997–2000 годах трижды становился лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучший режиссёр музыкального театра». В 2003 году за заслуги в сфере культуры и искусства Дмитрий Бертман награждён национальным французским орденом «Академическая пальмовая ветвь». Указом Президента России в 2005 г. Дмитрию Бертману присвоено звание Народного артиста России. В конце 2005 года Дмитрий Бертман стал лауреатом премии им. К. Станиславского в номинации «Режиссёрское искусство», а в марте 2006 года Бертман был награждён орденом Михаила Ломоносова за заслуги перед Отечеством в области культуры и науки.

Бывают такие статьи, к которым не знаешь с какой стороны подступиться. И дело не в том, что не интересно. Наоборот! Масштаб рассматриваемой темы, личность интервьюируемого настолько сильно впечатляют и очаровывают, что боишься, что-то упустить, не написать, не обратить внимание читателя на важное и по-настоящему уникальное, не будничное! Во время беседы с нашим героем, я сожалела, что у нас интервью не для телеэфира. Потому что то, с каким воодушевлением, страстью, любовью к своему делу говорил этот человек, и как горели у него глаза во время разговора, увы, глянец не сможет передать. А с другой стороны, я тут же ловила себя на том, что возможно, это и хорошо, что нет телекамер и «лишних» людей. Потому что, подобные обстоятельства позволили моему собеседнику быть таким искренним, открытым, позволили увидеть в нем не только художественного руководителя известного оперного театра, но и гостеприимного хозяина своего дома, уютного, теплого, неординарного «Геликона», очень похожего на него самого – Дмитрия Бертмана.

Режиссёр-постановщик более 110 спектаклей как в «Геликон-опере», так и в других российских и зарубежных театрах. Народный артист России, неоднократный лауреат престижных театральных премий и премии города Москвы за значительный вклад в музыкальную культуру. Профессор и заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актёра ГИТИСа. Офицер французского ордена золотая «Академическая пальмовая ветвь» и кавалер эстонского Ордена Креста земли Марии. Награждённый Мальтийским крестом и титулом графа Суверенного ордена Святого Иоанна Иерусалимского, рыцарей Родоса и Мальты экуменических, Дмитрий Бертман пригласил нас на интервью в обновленное здание театра, в которое в 2015 году после многолетней реконструкции вернулся коллектив «Геликон-оперы».

Об этой усадьбе, на Большой Никитской 19/16, можно было бы написать отдельную статью. О многовековой истории здания, о том, какие неординарные личности в нем обитали, служили искусству и народу. О том, какие таинственные явления происходят до сих пор в его стенах. Но, пожалуй, лучше всего об этом удивительном месте расскажет Дмитрий Бертман – человек, знающий об усадьбе все, для которого этот старинный особняк никогда не был просто памятником архитектуры.

ДМИТРИЙ: Первый раз я попал в усадьбу лет в семь. Директором Дома медиков, который здесь находился тогда, был мой отец – Александр Семёнович Бертман. В детстве я ходил сюда на мультфильмы и новогодние елки, а повзрослев, стал здесь заниматься в народно-оперной студии вокалом. Она, кстати, до сих пор существует у нас. Когда я чуть подрос и увлекся режиссурой, я поставил там, на общественных началах свой первый спектакль «Иоланта» с врачами, вокалистами-любителями. Раньше ведь было очень много разных самодеятельных театров в Москве. А это был не театр, а студия, где вокал преподавал педагог Лев Гаврилович Ефанов, и с ним занимались медики. Например, Иоланту у меня пела Анна Степаненко – профессор, хирург, она одна из первых в России делала аортокоронарное шунтирование. Потом я с ней делал оперу «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова. Но самое яркое впечатление у меня осталось от монооперы Пуленка «Человеческий голос». Мы один раз задержали этот спектакль, потому что у Анны Степаненко шла очень долгая операция, а на спектакль ее привезла машина скорой помощи. Когда она вышла из нее, ее руки были полностью в крови. Весь спектакль она пела с кровавыми руками. Никогда этого не забуду.

ГП: Сколько вам лет было?

ДМИТРИЙ: Я уже учился в ГИТИСе: я в 16 поступил – 17 лет, значит. Марту кормилицу и Кащеевну пела Орлова Нина Алексеевна – главный педиатр Москвы. Врача офтальмолога, который Иоланту излечил от слепоты пел офтальмолог.

ДМИТРИЙ: Ну, это люди очень творческие и, как правило, они все имели какое-то музыкальное образование. Судьбы ведь у всех по-разному складываются. Вот, к примеру, Анна Степаненко, она, вообще, училась в консерватории, а потом ушла в медицинский и стала врачом. Это люди, которые по иронии судьбы поменяли профессию. Потому что, конечно, с улицы заниматься вокалом никто не может. К тем спектаклям я привлек своих сокурсников, которые тоже пели с ними, а также мы приглашали звезд в наши спектакли. Все на общественных началах. Николай Гуторович – артист театра Станиславского, Анатолий Мищевский, Михаил Крутиков – молодой тогда солист Большого Театра, сейчас он с фамилией Светлов, поет во всем мире и живет в Америке. Народные артисты Олег Кленов и Леонид Зимненко. Я дошел до того, что мы играли 9 спектаклей в месяц. Просто репертуарный театр. Я в то время очень хорошо знал И.С. Глазунова, который меня познакомил со своим сыном Ваней, а Ваня свел меня со своим другом, который оформил нам «Иоланту», Нина Александровна Виноградова – Бенуа, жена Ильи Сергеевича, помогала делать костюмы, и это была очень интересная история. А потом я закончил ГИТИС и решил создать маленький театр. Точнее, даже не театр, а спектакль с моими пятью однокурсниками. И я пришел к отцу просить разрешения сыграть его в Доме медика, но отец мне запретил, сказав, что «вот, у меня здесь театр Розовского, Виктюк, театр «Третье направление». Ты мой сын и я не могу сделать так, чтобы ты тут играл. Добывай деньги, плати аренду и тогда играйте». У меня даже был конфликт с отцом на эту тему. Но я ему очень благодарен, потому что он научил меня менеджменту: я все организовывал, мы находили деньги, платили аренду, чтобы здесь играть. Я когда-то спрашивал у отца разрешения на то, чтобы сыграть в большом зале, потому как мы играли в малом – на 60 человек. А он ответил: «вот когда я узнаю, что этот театр стал необходимым для Москвы, тогда будешь играть». А потом мы стали государственным театром, через 3 года после этого получили бюджет. Это целая история была, а потом, наступило очень сложное время, потому что профсоюз медиков отказался от содержания этого здания полностью, и Дом медиков существовал просто как частная организация, а денег не хватало, чтобы это здание содержать. На это здание было несколько покушений больших бизнес-структур, чтобы сюда войти. Даже одна организация сделала папе предложение тогда: «мы вам построим дом в Монте-Карло, а вы должны назначить на свою должность определенного человека». Отец очень любил этот дом и воспринял это как оскорбление. В конце концов, получилось так, что Департамент по культуре передал это здание театру и взял его на содержание. То есть театр спас это здание. Мы продолжали здесь работать, весь штат Дома медиков перешел к нам. Все, кто раньше в нем работал, стали сотрудниками театра. Но само здание было в аварийном состоянии. А 12 лет назад Юрием Михайловичем Лужковым было принято решение реконструировать здание, но оно было принято не так просто – случился казус. Уже в то время наш театр был известным, поэтому мы много гастролировали за рубежом. Много работали во Франции, где я получил высшую французскую награду «Золотую пальмовую ветвь». Наши спектакли во Франции всегда посещал Жак Ширак с женой. И когда был официальный приезд Жака Ширака в Москву, он в свой план поставил посещение «Геликона». К нам приехала ФСО проверять условия театра, и президентской чете было отказано в посещении в связи с аварийностью здания. И тогда Валентина Ивановна Матвиенко, она была вице-премьером, написала письмо Юрию Михайловичу Лужкову о том, что надо что-то делать, и было принято решение о реконструкции. Эта история очень долго развивалась. Был один проект, другой проект, третий проект, потом, в какой-то момент, было решено начинать работы и нас переселили временно на Арбат. В этот момент началась борьба за эту землю, как только мы отсюда уехали. Началась охота. Опасная охота. На меня было совершено нападение. Перед тем как сняли Юрия Михайловича с должности, была создана общественная организация «Архнадзор». Они начали бороться против нас, обвиняя в том, что мы памятник рушим. Такая красивая популистская история. Я сам москвич, я сам против разрушения старой Москвы, но они стали бороться, чтобы мы отсюда ушли, чтобы не было этой реконструкции. Были всякие идеи перевести нас во все возможные места, в Бутово, например. Глупые идеи, поддерживаемые СМИ, была активная борьба, меня на всех телеканалах называли разрушителем культуры. Страшная история. И тут мэром стал Сергей Семенович Собянин. Я ему очень благодарен! Правда, когда он пришел, я подумал, что всему пришел конец, ведь нашу реконструкцию начал Юрий Михайлович, и я автоматически попадаю в черный список. Некоторые чиновники испугались и отвернулись сразу. Для Сергея Семеновича была потрясающая возможность закрыть наш проект на этой волне. Стройка была остановлена, и все шло к тому, чтобы ее отменить. И вдруг, он приезжает сюда, и, ознакомившись с проектом, принимает решение достраивать. Это было уникально для нас, потому что это было абсолютно против него, он сделал поступок против себя, против популизма. Я ему за это безумно благодарен и верен. И, дальше, он привел Марата Хуснуллина – своего заместителя по строительству, который очень стремительно начал новую историю. За время реконструкции он поменял троих подрядчиков и увлекся театром, можно сказать, влюбился. Ведь это очень важный фактор, когда человек влюбляется в дело, в коллектив, в результат. И практически все, что реконструировано, это сделано за последние два с половиной года.

ГП: Скажите, а все было реконструировано с помощью тяжелой техники, или ручной труд тоже присутствовал? Это же старая Москва, сколько всего найти можно было.

ДМИТРИЙ: Еще как присутствовал ручной труд! Основное здание историческое, там не было никакой реконструкции, там была только реставрация. Меняли деревянные перекрытия на железобетонные, потому что все было в жутком состоянии, с грибком, с обугленными частями (пожаров было за это время много). А лепнина – все отреставрировано. Там работали уникальные мастера. Наше здание – так исторически сложилось – стояло без фундамента. Так строили раньше, без подвалов и фундамента. Хозяйка этой усадьбы Шаховская-Стрешнева была женщиной уникальной – бизнесвумен того времени, помешанная на архитектуре. Многие современники пишут, что вкусом она не отличалась, просто была человеком моды. Вообще, по своей ментальности, если бы она сегодня жила, она бы сказала все снести и построить какую-нибудь железобетонную коробку, потому что так модно. Она это здание перестраивала 18 раз полностью, поэтому оно такое эклектичное. Есть и ампир, и классицизм, и псевдорусский стиль. Все, что было модно, она сразу насаждала. Мало того, она судилась с генерал-губернатором Москвы, потому что вышла за красную линию Большой Никитской улицы. Если идти по улице, все дома в один ряд, а наш выходит за пределы. Княгиня Евгения Федоровна нам помогала, я это чувствую. Она была очень творческим человеком, а свой дом использовала по полной программе как коммерческое здание. Благодаря ей здесь работали уникальные коллективы: играл Станиславский, работал Мейерхольд, несколько лет работала опера Зимина, пел Шаляпин, здесь же состоялся первый концерт Дебюсси, работала опера Мамонтова, театр Таирова, Алиса Коонен играла Саломею в Белоколонном зале.

ГП: Духи здесь не летают?

ДМИТРИЙ: Конечно есть! Я познакомлю вас с духами, покажу все.

ГП: Вы хотите сказать, что есть вещественные доказательства их присутствия?

ДМИТРИЙ: Конечно! Мы сходим, я вам покажу театр и все расскажу. Здание стоит на реке Волхонка. И из-за того, что была опасность приближения воды, была сделана гидроизоляция, но, когда началась отделка, началась протечка в подвальном этаже. А у нас, еще до реконструкции, висел портрет Шаховской, сделал его художник Анатолий Нежный по фотографии. После реконструкции его подделали, и мы думали куда его повесить. В месте, где он раньше находился, его повесить было невозможно, так как при работах там обнаружились старые ниши под штукатуркой. Спускаясь вниз, я подумал, а почему бы нам не повесить портрет в гардероб. Она бы встречала каждого входящего в театр. Мы повесили туда портрет, и протечки закончились. Это правда. Это знает каждый строитель, и объяснение этому найти невозможно. Она просто охраняет это здание. И еще, от княгини Шаховской в здании остался только один предмет, все же остальное было разорено, национализировано, и этот предмет – рояль. В 90-е годы здание принадлежало не только Дому медиков, здесь было еще много других структур, в том числе и ресторанов. И вот этот рояль остался в свое время там, где находился ресторан. Так на этом инструменте стриптиз танцевали… Мы его сохранили, и он даже играет. Сейчас мы делаем на первом этаже музей оперы, и этот рояль будет стоять там. Такой вот подарок от княгини Шаховской. К тому же, когда мы въехали сюда, у нас была большая проблема – крысы. Травить их нельзя, потому что они могут начать умирать в системах вентиляции, и поэтому мы завели кошек – специальных, из питомника, но крыс они не ловили, отказывались. Может от того, что их избаловали наши артисты. В конце концов, все эти кошки сбежали, и вдруг появляется одна черная кошка, откуда пришла не понятно, но с крысами было покончено. Мало того, она сейчас любимица в театре, выходит на поклоны, любит общаться со зрителями, ездит только на лифте, на тот этаж, на которой ей нужно. В театре уверены, что это и есть княгиня Шаховская. Она сидит на репетициях на бордюре в оркестровой яме, прогуливается по театру и даже выходит на поклоны.

ГП: Во время реконструкции при раскопках было ли что-нибудь найдено?

ДМИТРИЙ: При раскопках была найдена одна подкова и молот. В 30-е годы была последняя реконструкция, вот почему до нас дошел сталинский ампир. В 41-м году во время обстрела в здание попала фугасная бомба. И когда после войны все переделывали, лепнину в здании заменили на серпы и молоты. А под зданием шла правительственная трасса связи, поэтому тут все уже было перерыто много-много раз и искать было уже нечего. Единственным положительным моментом было то, что когда рыли котлован в новой части, не было найдено ни одной косточки, ни одного захоронения, и это, конечно, фантастика – для Москвы это уникально, даже археологи подтвердили. Вообще, когда рыли, я очень боялся, что найдут какую-нибудь библиотеку Ивана Грозного и все закроют. Нет, ничего не нашли. Были найдены несколько бревен от какого-то старого колодца, и все. Так вот, вернемся к титаническому ручному труду. Усадьба стояла на грунте без фундамента в аварийном состоянии. Было решено сделать подвалы и поставить здание на фундамент. Нижний уровень театра, где у нас теперь гардеробы и туалеты, был вырыт и сделан вручную, без техники. Была проделана грандиозная работа. Этот объект очень любим москвичами, и люди приезжают со всего мира посмотреть на него. Я думаю, через какое-то время ЮНЕСКО возьмет его под охрану, потому что мне кажется, что это самый знаковый проект в архитектуре сегодняшнего времени.

ГП: Ну что же, я думаю, про здание мы достаточно подробно поговорили, заинтриговали читателей, которые теперь, возможно захотят прийти сюда не только послушать оперу, но и побродить по коридорам, может быть прослушать экскурсию, которую здесь читают музейные сотрудники театра. Мне бы теперь хотелось бы подробнее остановиться на вашей биографии. Помните свое первое впечатление от театра, от увиденного на сцене? Опера, балет, драматический спектакль?

ДМИТРИЙ: Конечно, помню! У меня даже сохранилась программка, вернее мама сохранила. В 4 года меня привели в ТЮЗ на спектакль «Зайка зазнайка и три поросенка», и на этой программке написано, что мне спектакль понравился, но лиса плохо поет. Это было первое впечатление, но потом оно было нарушено. Меня снова привели в театр, и я разрыдался, так как очень боялся, что волк съест кого-то. У меня была просто истерика, я очень переживал. А в антракте родители сделали глупость и привели меня за кулисы. И там я увидел, что волка, оказывается, играет папин товарищ. Я начал смеяться, и с этого момента чудо театра для меня закончилось. Я уже смотрел на то, как все это происходит, как кто одет, кто откуда вышел. Вот, наверное, это было главным потрясением.

ГП: Именно после того потрясения вы поняли, что это ваше?

ДМИТРИЙ: Конечно. А потом я влюбился в оперу. Мама водила меня в консерваторию. Я с детства ходил на концерты Рихтера, Архиповой, Образцовой.

ГП: И вы высиживали концерты?

ДМИТРИЙ: Да, конечно! С удовольствием я ходил уже с шести лет. Потом меня привели на «Садко» в Большой театр, и я был просто ошеломлен этой красотой. А в Большой было тогда сложно попасть, самый доступный был музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. И я там просто жил. Школьником ходил туда практически на каждый спектакль. Я до сих пор дружу с артистами, которые меня знают с детства. 30 копеек стоил билет на галерку, я его покупал и стоял внизу, ждал, чтобы сесть на свободное место в партере. Я знал все оперы наизусть, и до сих пор репетирую без клавира.

ГП: А когда были маленьким, придя домой после спектакля, пытались что-то изобразить из увиденного?

ДМИТРИЙ: Ну конечно. С начала у меня театр был под диваном, потом в книжной полке, потом появился макет сцены. Мои родители очень дружили с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, они к нам часто приходили, и Кама показывал, как сделать штанкеты в этой полке чтобы они поднимались. А потом, когда я увлекся театром, папин друг Володя Бугров подарил мне на день рождения гигантский макет. Он сделал из дерева сцену с поворотным кругом. У меня был разнообразный репертуар, огромное количество декораций. Я заводил пластинку, сидел у макета и менял декорации. И когда гости приходили к нам домой, я всех мучил, всех приводил смотреть спектакли. Помню, Гинкас как-то раз пришел к моим родителям, и я показал ему балет «Лебединое озеро». А он в этот момент ставил спектакль во МХАТЕ «Вагончик», и в этой постановке он использовал музыку из «Лебединого озера». И когда он смотрел у меня в комнате мой балет, говорил: «а я вот это возьму».

ГП: Вы не стесняясь показывали свои постановки?

ДМИТРИЙ: Нет.

ГП: А потом, когда выросли?

ДМИТРИЙ: Я делал декорации очень клишированные. Я же маленький был, я не придумывал, а пытался повторить то, что когда-то увидел на сцене. Я рисовал задники, и мои постановки были копиями спектаклей из того же Большого. Но самое интересное, когда я уже учился в ГИТИСе, по макету с моими декорациями сдавал экзамен весь курс.

ГП: Дмитрий, а не страшно было приглашать тех же самых людей, что видели ваши детские спектакли на настоящие постановки, в период, когда вы уже получили диплом режиссера и начали ставить? Первые шаги в карьере не боязно было делать?

ДМИТРИЙ: Нет, мне все это нравилось, а потом я учился в ГИТИСе и у меня были потрясающие педагоги, я их всех обожаю и люблю, они для меня все живы, несмотря на то, что они ушли. И я уверен, что они живы, я, вообще, верю, что человек не может умереть. Костюм умирает, а душа нет. Мне повезло, я учился у Георгия Павловича Ансимова, который очень много лет был главным режиссером Московской оперетты. Я был самый молодой на курсе, а он был очень жесткий и строгий. Но вот если сейчас спросить, к кому бы я пошел учиться, я бы сказал, что к нему. Потому что он, конечно, очень многому научил меня, и его уроки я вспоминаю до сих пор. Потом я застал Бориса Александровича Покровского, я учился не на его курсе, но у нас с ним сложились очень хорошие отношения. И, когда я уже закончил ГИТИС, он ходил к нам в театр, видел все спектакли, делал разбор этих спектаклей с нами. Мне неудобно говорить об этом самому, но он называл меня своим учеником, чем вызывал ревность моего педагога Георгия Павловича. И я сдавал ему экзамены. И даже сейчас, когда ставлю и выпускаю спектакли, советчиков много. Я не слушаю никого, понимаю, что слушать бесполезно, потому что иначе запирается что-то свое, а я должен сам нести ответственность за то, что придумал, что исполняю. Для меня был только один советчик – Покровский. И до сих пор это так. Я представляю, что он сидит в зале, и я знаю точно, что ему понравится, а что нет. Это такая совесть, для меня это важно. У меня был потрясающий педагог Евгений Алексеевич Акулов, который был первым дирижером театра Немировича-Данченко. Он преподавал нам анализ музыкальной драматургии. Человек, который жал руку Константину Сергеевичу Станиславскому. Каждый его урок остался в памяти на всю жизнь. У меня в аспирантуре был педагог, знаменитейший режиссер Матвей Абрамович Ошеровский, который был когда-то главным режиссером Одесской оперетты. Он работал в БДТ с Товстоноговым. Он тот, кто придумал олимпийского мишку. Матвей Абрамович был потрясающим человеком, и до последнего своего дня он работал в «Геликоне», был нашим педагогом и режиссером. Воспитал потрясающих актеров, некоторых из них я брал просто с улицы, не имевших никакого театрального опыта. Он брал их и муштровал. У нас есть репетиционный зал его имени. У нас все залы и гримерки в театре носят имена людей, чья жизнь была связана с нашим театром. Зал «Покровский», зал «Ансимов», зал «Ошеровский», зал «Тихонов», зал «Образцова»... Они всегда рядом.

ГП: Дмитрий, вы же тоже преподаете. А вы поддерживаете отношения со своими студентами, выпускниками? Участвуете как-то в их дальнейшей судьбе?

ДМИТРИЙ: Конечно. Я уже долго преподаю, заведую кафедрой 13 лет. Меня Покровский уговорил возглавить кафедру, она им была создана. Я – третий заведующий. Был Покровский, Ансимов, и я. И когда я пришел преподавать, на этой кафедре еще работали педагоги, у которых я учился. И те, кому я сдавал экзамены, со временем стали работать под моим руководством. Вот такая мистика. У нас прекрасные отношения.

ГП: Продолжая тему молодых голосов. Вы, набирая к себе на курс студентов, какими правилами руководствуетесь? Как определяете, что вот этот абитуриент в будущем станет большим оперным артистом, а не однодневкой, звездой, которая молниеносно вспыхнет и погаснет также быстро?

ДМИТРИЙ: Я руководствуюсь рекомендацией Константина Сергеевича Станиславского. Он сказал, что самое ценное в артисте это манкость, артист, за которым интересно наблюдать. Это должно быть исключение из правил, это должен быть не стандарт, это должна быть личность. Конечно, должен быть голос, это первое, это как рука, нога. Но голос не может быть самоцелью. Бывает, что певец поет хорошим голосом, но ничего не выражает – просто физиология. Это как в спорте – поднял вес. Бывают такие ошибки природы, наказание, что голос есть, но ты им ничего не можешь сделать. И человек в этих иллюзиях существует, но ничего не достигает. Не складывается, он начинает себя есть. Вообще, актер – самая страшная в мире профессия, потому что самая зависимая: от людей, от режиссера, от директора, от репертуара, от личной жизни, которая мешает театру, все время находится в оппозиции к театру. А в опере это еще страшнее, потому что артист зависим от погоды, от режима, чтобы не поесть лишний раз. Сегодня к успешному артисту предъявляется слишком много требований. И внешность играет здесь не последнюю роль.

ГП: Стало быть, успех артиста зависит от внешности?

ДМИТРИЙ: Сейчас уже нет в опере такого, вышла на сцену грузная тетка и поет Татьяну. Оперный театр, слава Богу, перешел в театральную фазу, и не зря все драматические режиссеры бегут сегодня в оперу. Потому что в опере сегодня происходит самое большое количество театральных экспериментов. Оперный театр – это самое высокое театральное искусство. Кто-то из великих сказал, что любое искусство стремиться быть музыкой, это правда. Живопись стремится, поэзия. Музыка – это высшее достижение искусства. Потому что музыка – язык, который понимает любой человек планеты. Это информация, которая выдается божественным языком. Есть люди, которые этого не понимают, и мне кажется, что в этом их наказание. У меня есть знакомые, которые не понимали оперу, не любили ее, спали в театре, а потом вдруг это понимание к ним приходило. И теперь они без оперы жить уже не могут. Сегодня оперный театр абсолютно другой. В опере есть два языка – текст и музыка, это очень сложный язык. Музыка – это время, в ней нельзя повесить паузу, как в драматическом театре, нельзя заменить что-то, забыть, поменять, иначе ты не совпадешь с оркестром. Нужно быть виртуозом, большим профессионалом, чтобы отвечать требованиям оперного искусства. И это самое дорогое, что может быть. Сегодня строятся самые большие театры, оперные, недраматические, обратите внимание. Кто бы знал трагедию Гюго «Король забавляется», если бы не «Риголетто» Верди, кто бы знал «Даму с камелиями», если бы не «Травиата». Опера делает популярными литературные произведения и проникает в сердца разных людей. Сегодня мы наблюдаем бум оперы! Это престиж, это тренд, это модно! В оперных театрах много молодежи. Трансляции спектаклей идут в кинотеатрах со всего мира, на них невозможно купить билет. По телевидению идет шоу «Большая опера», самый рейтинговый проект телеканала «Культура». На Первом канале эстрадные певцы поют оперу. Все стремятся в это пространство, потому что оно востребовано. Это не случайно. Оперное искусство – это мир сильных, успешных, талантливых людей. В музыкальном театре представлены все виды искусства сразу. Зритель приходит и видит живопись, балет, вокал, симфонический оркестр, сценографическое искусство, фэшн и дизайн, цирк и кино. Сегодня «тетя» не имеет права выйти на сцену и играть Виолетту. Сегодня оперный театр ищет прежде всего актрису, личность. Она должна быть красивой, она должна быть лицом, на которое придут. Поэтому сегодня актер предъявляет к себе самые высокие требования. Он должен быть примером, он должен быть мечтой, должен восхищать и притягивать. А дальше вопрос искренней устремленности. Конечно, много однодневок. Я и по студентам вижу, есть ребята, которые сразу мыслят свободно, есть те, которые имитируют успех. Вот и думаешь, переболеют ли они этим, выйдут на свою истинную устремленность, или продолжат имитировать однодневный успех, не понимая, что это уже не театр, что это уже совсем из другой оперы. Научить этому нельзя, это вопрос личности.

ГП: Дмитрий, вы дружили с двумя великими певицами – Еленой Образцовой и Галиной Вишневской, расскажите о том периоде вашей жизни и об этих дивах, которые наверняка оставили значимый след в вашей судьбе.

ДМИТРИЙ: Жизнь свела меня с многими людьми. С Ростроповичем и Вишневской я познакомился, когда они приехали в Москву. «Геликон» создавался мной и первым нашим дирижером Кириллом Климентьевичем Тихоновым, выдающимся музыкантом, который жил в театре, занимался с артистами в классе каждый день с утра до вечера, сейчас таких нет, это человек, который очень много сделал. Он учился на одном курсе с Ростроповичем, и когда Ростропович с Вишневской приехали в столицу, они пришли к нам в театр. А потом, лет через 15 у нас были гастроли в Париже, играли «Кармен». Прошел слух, что в зале Ростропович. Нам страшно, но я его не видел, я был за кулисами, это был огромный театр на Елисейских полях. Через несколько дней – звонок в номер в 7 утра. Я спросонья поднял трубку: – Дима? – Да! – Это Ростропович говорит, ты можешь сейчас быстро сесть в такси и приехать ко мне домой? Я собрался и поехал, они приняли меня у себя дома. Вишневская провела экскурсию по квартире, показала музейные вещи, их домработница Рая сделала очень вкусный грибной суп. И Ростропович предложил мне поставить спектакль «Летучую мышь» во Франции вместе с «Геликон-оперой». И это случилось, Мстислав Леопольдович сам репетировал, занимался, хохмил, мы пили всем театром вино на лужайках, играли. Его до сих пор в нашем театре любят и обожают. Галина Павловна сидела в зале, когда я репетировал. Были очень смешные истории, связанные с этим периодом. Так мы подружились. Когда Галина Павловна создавала оперный центр, я тоже участвовал в этом. Мы вместе придумывали, кто будет преподавать, кто будет директором. Отношения были очень доверительными. Я делал последний юбилей Ростроповича в Кремле за месяц до его смерти. До сих пор очень дружу с его дочерьми. Оля называет меня братиком. Галина Павловна была женщиной, которая к себе не многих подпускала, но мне повезло, я всегда был рядом, ставил несколько ее юбилеев, сделал в оперном центре веселую оперу-пародию, которая сейчас идет у нас в «Геликоне». Вишневская приходила на первые репетиции в зал и в голос хохотала над спектаклем. Мы очень дружили, ее смерть стала для меня трагическим событием. У Вишневской и Образцовой были очень сложные отношения, но я дружил с обеими. Галина Павловна не могла ей простить подпись, которую та якобы поставила в каком-то письме. Но мне Образцова сама говорила, что сделала много грехов в своей жизни, но этого греха на ней нет. Образцова никогда ни одного плохого слова про Вишневскую не сказала. И когда Елена Васильевна умерла, в ее личном архиве были обнаружены материалы про Вишневскую, ее статьи, все, что с ней связано, было собрано в отдельную папку. Отношение к ней было как к учителю. Галина Павловна очень много сделала для Образцовой. Елена Васильевна об этом сама рассказывала, как она давала ей свои платья, как привела в Большой театр, как ее опекала, учила. Образцова всегда вспоминала об этом с нежностью. Вишневская была обижена на нее и не хотела о ней говорить, но было понятно, что Галина Павловна ее очень уважала и считала фантастической певицей. Бог сделал так, что даже на кладбище они похоронены недалеко друг от друга. Образцова была неординарным человеком, с огромным чувством юмора, что необходимо для оперного певца. Она коллекционировала анекдоты – у нее были талмуды, написанные ее рукой – но, правда, никто, кроме, нее прочитать этого не мог, они мастерски закодированы. Анекдоты озорные, очень смешные. Она рассказывала их так, как не расскажет ни один артист.

ГП: Дмитрий, а почему именно оперному певцу важно обладать чувством юмора?

ДМИТРИЙ: В жизни люди не поют, надо осознавать эту дистанцию, существовать «над» ситуацией. Иначе получаются брови домиком и одни страдания. Вот это «над» у Образцовой было, что позволяло быть ей настоящей актрисой. У нее был сложный характер. Она могла поссориться с режиссером и сказать ему все что угодно. Галина Павловна Вишневская тоже этим отличалась. Она ходила к нам на все спектакли, и я помню, что они ей нравились, кроме «Мазепы». У нас было современное решение этой оперы, а Вишневская не очень любила такие вещи, но, не смотря на это, несколько раз приходила на спектакль и пыталась в нем разобраться. Однажды в антракте сказала: «У тебя есть в театре автомат Калашникова? Я бы тебя прямо сейчас расстреляла» (смеется). Режиссеров она вообще не любила, кроме одного – Покровского. Галина Павловна была его преданной ученицей и никогда ему не изменяла. А Образцова напротив, любила эксперименты. Ей была интересна работа с режиссером. К сожалению, юбилейный бал Елены Образцовой на сцене Большого театра стал нашим последним сотрудничеством. Никто не верил, что в этот день она найдет силы выйти на сцену. Ей было очень тяжело. Мы с Натальей Игнатенко, ее директором, которая сейчас возглавляет фонд Образцовой, уговаривали ее до последнего. Чтобы она не думала о болезни, я предложил ей новое решение сцены ее знаменитой графини из оперы «Пиковая дама». Она свою графиню никогда никому из режиссеров не отдавала, это был ее шедевр. Я начал издалека, в шутливой форме рассказывал, как в Швеции я решал сцену с графиней, и убедил артистку, что никакая она не графиня, и не бывшая певица, а что судьба ее легкая, и все имена, которые она произносит, сидя в ванной под большим портретом, где она еще молода, – имена ее любовников, и так далее. Она долго смеялась и говорила, что режиссеры гады, вечно все портят, а сама вышла на сцену, и сделала все так, как я ей рассказывал. А потом за кулисами спросила у меня: «Ну как? Получилось?» Будучи уже очень больной на своем последнем балу, она блистала ярче всех мировых звезд, выходивших с ней на сцену. Мы все очень по ней скучаем. Кстати сказать, она тоже живет в «Геликоне».

ГП: То есть?

ДМИТРИЙ: У нас есть зал «Образцова», и там хранятся ее мебель, вещи, костюм графини из «Пиковой дамы», рояль. А в моем в кабинете есть ноты, написанные ее рукой. Много всего. В общем, сегодня она живет здесь. И охранник говорит, что по ночам в этом зале звучит рояль. Мистика.

ГП: Во время интервью мы несколько раз касались вашего главного детища «Геликон-оперы», хотелось бы немного подробнее остановиться на истории рождения театра. Вот вы после института начали много ставить в разных театрах, в разных странах, зачем вам нужен был еще и свой собственный театр? Ведь быть приглашенным режиссером гораздо проще, не надо нести ответственность за все, пришел на репетицию, отработал несколько часов и ушел.

ДМИТРИЙ: А я его специально не делал. К моменту окончания ГИТИСа я уже ставил спектакли во многих городах России и даже в легендарном Большом. Закончив институт, у нас образовалась хорошая компания певцов. Я сделал с ними «Мавру» Стравинского, потом еще один спектакль, потом следующий. Театр возник сам по себе. Я не верю, когда планируют создать театр. Это невозможно, он должен сам родиться.

ГП: Кроме того, мне кажется, что начало 90-х годов не самое лучшее время для создания театра. Не до искусства было, время коммерции жестко диктовало свои условия.

ДМИТРИЙ: Время было ужасное и хорошее одновременно – время надежд и перспектив. Был период, когда рухнула страна и возникала новая.

ГП: А где деньги взять на все эти постановки?

ДМИТРИЙ: А это отдельная история. Конечно, мы первые наши спектакли делали сами, бесплатно, на помойках искали ящики-коробки, из которых делали декорации. Сами костюмы шили. Такая самодеятельность была. Потом появился первый спонсор, он был не очень богат, но этот человек был одним из первых создателей кооперативов по компьютерным программам в Москве. У нас в зале есть его именное кресло – если бы не он, ничего бы не было. К сожалению, сейчас мы ничего о нем не знаем. И таких людей, которые помогли театру, было несколько. И для каждого в театре есть свое место.

ГП: Дмитрий, а когда вы начинали свой театр, чем вы хотели отличаться от других? В чем видели свою силу?

ДМИТРИЙ: Дело в том, что нас было всего 5 человек, 4 певца. Ну что можно с четырьмя певцами поставить? Поэтому мы выбрали «Мавру». И так – несколько спектаклей. Потом к нам присоединилась Ольга Свободина – балерина. Она играла балетную роль в одном из спектаклей. Потом образовался интереснейший репертуар – не потому что я хотел делать такой репертуар, а потому что ничего другого не было. Основой нашего репертуара была опера 20 века. Она нигде не шла и была не востребована другими театрами. Пустые залы, первые два спектакля для мам и пап, все. Я никогда не забуду спектакль «Блудный сын». Мы сидим. На часах девятнадцать часов. Пора начинать, а никого нет. И вдруг топот по лестнице. Я говорю: «Все, один человек есть, будем играть». А пришли два зрителя – Святослав Рихтер и Нина Дорлиак, мы играли спектакль для них двоих, и это было такое счастье! А потом я понял, что надо сделать что-то попсовое, но в необычном виде, чтобы зритель пришел. И мы поставили оперу «Паяцы» во дворе на улице. Конечно иногда нам мешал дождь. Этот спектакль стал культовым, все пытались на него попасть. И благодаря ему театр обрел известность. Понимая интерес публики, я стал эпатировать. Так в репертуаре появилась «Травиата», потом «Аида», и это притом, что в труппе 11 артистов хора. Камерная атмосфера, новые решения, кассовые названия, а главное молодость отличали «Геликон» от всех остальных музыкальных театров Москвы. Молодость вообще была нашей козырной картой. В то время в Большом в основном пели тети, а у нас на сцену выходила «Иоланта», которой 19 лет, или Татьяна, которой 20 лет, и это был контраст, который привлекал публику. Я до сих пор стараюсь работать с молодежью. У нас в театре замечательный хор – важнейшие артисты в труппе. Солист – солистом, а хор – это ансамбль, поэтому в хор я брал только дирижеров-хоровиков, музыкантов, и опять же молодых, выпускников. С ними сразу стали заниматься сценическим движением, акробатикой, и коллектив получился уникальным. Он кстати, в прошлом году, номинировался в Лондоне как один из лучших хоров мира. Ростропович называл их «хордабалет», они могут на сцене все, и это моя главная сила.

ГП: У вас в репертуаре есть спектакль «Евгений Онегин», и он по-своему уникален, ведь вы попытались воссоздать на сцене постановку в редакции самого К.С. Станиславского. Почему вы обратились к такой интерпретации оперы?

ДМИТРИЙ: Есть несколько опер, которые я ставил много раз. «Онегина» я ставил 7 раз, в разных странах. В «Геликоне» мой «Онегин» шел 16 лет. Очень удачный спектакль, я держу его в репертуаре. В этом году мы будем играть его в Клину на фестивале Чайковского. А когда мы пришли на эту сцену, я подумал, что «Онегина» надо сделать нового, классического, таким, из-за которого я полюбил оперу. Конечно, была опасность, что это старый спектакль, музейный, но я подумал, что мы можем сохранить картинки, мизансцены, но наполнить их по-другому. И это получилось. Спектакль имеет оглушительный успех, и он отличается от всех постановок, что идут в Москве и в мире. И мне кажется, что такой красивый, романтический спектакль сегодня необходим. Зрители приходят, открывается занавес, и сразу же звучат аплодисменты.

ГП: А у вас есть любимая опера?

ДМИТРИЙ: Я их все люблю, а те, что не люблю, быстро уходят из репертуара.

ГП: Райкин как-то говорил, что у него в театре долго спектакли не идут. Три года не больше, потом они становятся музейными, не живыми. А у вас как долго в репертуаре живут постановки?

ДМИТРИЙ: Столько, насколько в них содержится смелости, глубины, стройности.

ГП: Некоторые режиссеры, актеры не любят и не ходят на чужие постановки, не смотрят, что и как играют их коллеги в других театрах, объясняя это тем, что им этого и у себя хватает в театре. А вы ходите к чужим? Как реагируете на ту или иную постановку? Любите быть просто зрителем?

ДМИТРИЙ: Хожу, может не так часто. Мне кажется, что ругать кого-то, и чью-то постановку это бессмысленно. Опера в переводе с итальянского означает – труд, дело. Открыть занавес и сыграть – это уже большой подвиг, даже если мне что-то не понравилось, я уважаю коллег. Я за то, чтобы даже самый плохой театр существовал, потому что это все равно лучше, чем ничего. Бывает, с огромным удовольствием смотрю спектакль. Мне нравится, когда я отключаюсь как режиссер и смотрю как зритель.

ГП: Как отдыхаете?

ДМИТРИЙ: На новых проектах отдыхаю (смеется).

ГП: То есть все равно работа?

ДМИТРИЙ: Недавно работал в Финляндии, поставил спектакль и в Дюссельдорфе. В Финляндии устал, в Дюссельдорфе – отдохнул (смеется). Потом снова устал – приехал в «Геликон» отдыхать, а здесь – 4 спектакля в неделю, 3 спецпроекта на телевидении, работа со студентами и новые планы на будущий сезон (смеется).

ГП: Вот вы говорили в начале, что опера очень влияет на личную жизнь и личная жизнь на оперу. А на вашу тоже влияет?

ДМИТРИЙ: Конечно! Вытолкнула все. Она, опера, не может делить меня. Невозможно. Не реально. Возникает всегда конкуренция, и побеждает всегда театр. Это ужасно, но это факт. А с другой стороны, это хорошо. Это же здорово. Опера не изменит, не предаст, не обидится.

Наше интервью продолжалось около двух часов. И, кажется, уже на все важные для моей статьи вопросы были получены исчерпывающие ответы, но «Геликон» не отпускал. И Дмитрий, как радушный хозяин, продолжал знакомить меня со своим театром, проводя экскурсию по знаковым местам этого легендарного здания. И увидела я тот рояль, звуки которого бывают слышны по ночам, и то платье, в котором блистала Елена Образцова, и ту кошку, которую Дмитрий с почтением величает Евгенией Федоровной Шаховской, и тот большой зал «Стравинский» с акустическими «геликонами» на потолке и «Красным крыльцом», ставшим VIP-ложей для самых почетных гостей театра.

И все же, время неумолимо. Мне необходимо было возвращаться в редакцию, чтобы облечь свои эмоции от увиденного и услышанного – в слово, а Дмитрию продолжить репетировать со своим коллективом новые спектакли, чтобы в новом сезоне зритель услышал со сцены «Геликона» «Турандот», «Трубадура» и «Чаадского».

Создатель театра «Геликон-опера» - человек очень открытый и гостеприимный. Он охотно показал свою квартиру на Арбате и рассказал немало интересных историй.

Сергей Козловский

Кремовые стены, цветы, огромная библиотека, фотографии знаменитых музыкантов, ноты и шикарный белый рояль посреди гостиной — творческого человека видно сразу. Хозяин только что вернулся из Нью-Йорка, но, несмотря на разницу во времени, держится бодро, угощает нас чаем и проводит экскурсию по своим владениям. Из каждой заграничной поездки Дмитрий Александрович старается привезти какой-нибудь сувенир на память. По его мнению, дом должен собираться из таких вот милых сердцу вещиц и воспоминаний. И тогда находиться в нем будет комфортно и уютно.

Дмитрий Александрович, чем вам приглянулось это место и как давно вы здесь живете?
Дмитрий Бертман: «Да уже лет семнадцать… Знаете, в этом доме жил Александр Блок, но это я выяснил позже. Я искал какое-то жилье в центре, поближе к театру. У меня умерла бабушка, оставив мне в наследство небольшую хрущевку на „Речном вокзале“. И у меня была своя однушка в районе „Парка культуры“. Я продал обе квартиры и начал рассматривать варианты. Это был второй. Увидев этот дом, я понял, что нашел то, что искал. Почему-то сразу почувствовал позитивную энергетику. В квартире не так много света, да я и не поклонник комнатных растений, но регулярно собираю урожай гранатов и мандаринов. (Смеется.) Это была коммуналка, здесь жили четыре семьи, все очень хорошие люди. Вообще же главной мотивацией стал кондитерский магазин рядом — я люблю сладкое. Расселил людей, переоборудовал четырехкомнатную квартиру в трешку и сделал ремонт. За семнадцать лет здесь мало что изменилось, только стены подкрасил. Этот кухонный гарнитур, между прочим, отечественного производства, но до сих пор выглядит как новый».
Наверное, это потому, что вы на гастролях все время. Интерьером занимались дизайнеры?
Дмитрий: «Нет. Тут работали строители-украинцы, которым я сам все и нарисовал. Мне пришлось увеличить площадь кухни — она была крохотной, хотелось просторную гостиную, библиотеку, куда можно было бы поместить все мои книги. Все это я получил и чувствую себя в своем доме очень удобно».

Это дом старой постройки?
Дмитрий: «Да, дореволюционной, а после войны возвели еще три этажа. Тогда трудились на совесть. Строение хорошее, добротное, толстые стены, высокие потолки. Мне нравится. Потом, приятно греет душу тот факт, что здесь жил Александр Блок. Об этом ничего не написано, но еще остались бабушки, которые помнят поэта. Кстати, дом стоял в планах на снос, и риелтор, который продавал мне квартиру, об этом предупредил. Но я решил рискнуть. И не прогадал: его оставили».

Наверное, тот факт, что дом является историческим наследием, натолкнул вас на мысль оформить гостиную в стиле прошлого века?
Дмитрий: «Нет, наверное, дело все-таки во вкусе и в личных пристрастиях. Уже тогда была мода на хай-тек, который я ужасно не люблю. Это наводит на воспоминания об отелях, где я и так провожу много времени. (Театр «Геликон-опера» дает концерты по всей Европе, выступает в Китае, Ливане, США, участвует в таких фестивалях, как Зальцбургский, Французского радио в Монпелье, в Равенне и др. — Прим. авт.) Поэтому мне хотелось что-то поуютнее. Дом все-таки должен быть «забарахлен», там должны находиться вещи с историей, связанные с какими-то приятными памятными встречами. Мне немного жаль тех людей, которые покупают инсталляции в дизайнерских магазинах. Значит, у них нет картины, которая бы пришла «естественным путем».

У вас вещи с историей?
Дмитрий: «Конечно. Куда ни ткни — везде история. Вот, например, висит металлическая тарелка. Мне преподнесли ее артисты после премьеры спектакля „Князь Игорь“ в Стамбуле. Это эксклюзивная вещь ручной работы, ее делал мастер. Там даже имеется гравировка. А вот эту посудину мне подарил бывший мэр Лужков. А это вообще моя первая тарелка, из нее я ел, когда был малышом. Старинный буфет достался мне от бабушки. Она его раньше открывала, там вот эти стопочки хранились. Буфет — важнейшее изобретение человечества, туда столько всего вмещается! А на первый взгляд кажется очень компактным. Вот эти часы я купил в Швеции, когда ставил в Королевской опере в Стокгольме свой первый спектакль — оперу „Евгений Онегин“. С черными напольными часами связаны другие воспоминания. Я приобрел их для постановки „Пиковой дамы“ — там действие происходило за игорным столом. Часы были частью композиции».

А как у вас появились эти старинные кресла?
Дмитрий: «О! Эта фамильная ценность лежала в сарае на даче в ужасном состоянии. Никто не относился к креслам как к предметам антиквариата. Считали, что это просто старье, которое нужно сбагрить на дачу. А я, будучи во Франции, зашел в Версальский музей и увидел там точно такие же кресла, один в один. Думаю: «Надо же, а они у нас в сарае пылятся». Приехал, разыскал реставраторов и вернул креслам первоначальный вид. Это же настоящее дерево. Большое зеркало тоже старинное. Раньше оно стояло на даче на комоде. Мой дедушка покрасил рамку половой краской, пришлось счищать эту «красоту».

Во Франции вы ставили спектакли?
Дмитрий: «У меня очень многое связано с Парижем. Франция дала „Геликону“ международное признание, каждый год мы ездим туда на гастроли. Моя „Кармен“ шла на французских сценах около двухсот раз. Париж подарил мне встречу с Галиной Вишневской и Мстиславом Ростроповичем. Мы вместе ставили „Летучую мышь“ в Эвиане».

Я обратила внимание на ноты с его автографом…
Дмитрий: «Да. И посмотрите на дату — с двадцать девятого на тридцатое. Мы репетировали ночью».

Белый рояль — украшение вашей гостиной. Как он к вам попал?
Дмитрий: «Представьте себе, с этим тоже связана любопытная история. Я по первому образованию пианист, окончил музыкальную школу. И первое мое пианино — „Заря“. Я его очень любил. Хотя папа, который занимался со мной, пугал меня скрипящей педалью. Если я плохо играл, он на нее нажимал и говорил, что инструмент на меня злится. А когда мы переехали жить на другую квартиру, инструмент разбили рабочие при перевозке. Тогда я купил себе рояль марки „Шредер“. В свое время композитор Сергей Рахманинов выбрал его для любовницы Федора Шаляпина. Она была директором детской библиотеки в Москве и при этом любила музицировать. А я приобрел его у дочери этой дамы. Это был огромный черный рояль, очень красивый, я пытался на нем заниматься, но ничего не получалось. Там была простая механика (профессионалы понимают). Так что с непослушным инструментом в конечном счете пришлось расстаться. А рояль марки „Зайлер“, который вы видите сейчас, преподнесла мне в дар сама хозяйка, фрау Зайлер. Мадам — страшная фанатка нашего театра. Путешествуя по миру, она посещала все наши концерты. Останавливалась и в Москве, здесь у нее тоже свой бизнес. Как-то раз я пригласил ее домой. Мы сидели, пили чай, разговаривали, и тут она подошла к стене и сделала фотографию, я даже не понял зачем. Поймав мой недоуменный взгляд, фрау Зайлер заметила: „Не волнуйтесь, я просто настраиваю свой фотоаппарат“. А через некоторое время мне позвонили и сказали, что пришла посылка из Германии. Я был в отъезде, сказал: „Оставьте внизу, у консьержа“. Говорят: „Нельзя, слишком большая“. Когда открыли ящик, выяснилось, что там прекрасный рояль, под цвет обоев моей комнаты. Это мадам Зайлер преподнесла мне такой подарок. Позже она сама позвонила и попросила, чтобы к инструменту пока не прикасались — для первой настройки приедет мастер из Германии. Это прекрасный инструмент, я на нем играю до сих пор. Когда приходят друзья, мы поем».

Камин для создания камерной обстановки тоже очень кстати…
Дмитрий: «Иметь в доме камин было моей детской мечтой. Хотя он не дровяной, а электрический, все равно, сидя рядом с ним, будто ощущаешь тепло. Становится очень уютно. Рядом с камином стоит большая свеча. Когда я ее покупал, то спросил продавца: „Как долго она будет гореть?“ Он посмеялся: „На вашу жизнь хватит“. Раньше я ее часто зажигал, а теперь берегу».

У вас в лучших традициях старины на стене висит парадный портрет хозяина дома…
Дмитрий: «Этот портрет я привез из Ливана. На самом деле на нем изображен вовсе не я, а какой-то неизвестный. Хотя друзья говорят, что определенное сходство между нами просматривается. Мой портрет (правда, детский) тоже имеется. Его когда-то написал художник Дмитрий Иконников и подарил мне семь лет назад. Картины у меня подбираются спонтанно, не под дизайн квартиры. Картина — это ведь такая энергетика мощнейшая! Не понимаю, как можно на то место, где должен находиться „передатчик энергии“, вешать какую-то лажу из ИКЕА? Нет, я считаю, дом должен сформироваться».

У вас есть здесь любимое место?
Дмитрий: «Наверное, библиотека. Я люблю читать, у меня много раритетных книг. Сейчас же все что угодно можно скачать из Интернета. Но перелистывать страницы книги — это совсем другое ощущение. Здесь же я храню ноты, клавиры. У меня немало старинных. Когда-то, будучи студентом, я покупал их в магазине на Неглинной улице за сущие копейки. Это эскизы к моим спектаклям. Фотографии и портреты известных людей, чья жизнь была связана с театром и музыкой, — Константина Станиславского, композитора Дмитрия Шостаковича, певца Федора Шаляпина».

Недаром говорят, что дом — это отражение личности человека.
Дмитрий: «Да, но дом собирается еще и благодаря тем людям, которые окружают хозяина. Я же не в одиночной камере нахожусь. (Смеется.) У меня много друзей, которые живут на разных континентах. И когда мы встречаемся, каждый привозит в подарок какой-то сувенир. Даже рамочки для фотографий я не сам покупал. Видите, они все разные? Можно было бы приобрести одинаковые, под дизайн. Но не получается. Вот там стоят фарфоровые фигурки Коломбины, Пьеро. Это персонажи из различных спектаклей. Их дарят мне артисты после премьеры, сложилась такая традиция. Точно так же, как вот этих кошек. Я их специально не собираю, клянусь. Просто однажды кто-то подарил мне кошку, потом еще. Потом люди заметили, что у меня стоят эти фигурки, и начали их дарить одну за другой. И сейчас они размножились, их уже целая витрина».

Есть выражение: «Мой дом — моя крепость». Как бы вы охарактеризовали свой дом?
Дмитрий: «Крепостью его нельзя назвать. Мне особо обороняться не надо. Не от кого. Наоборот, это место, куда приходят мои друзья, коллеги. Дом встреч».

Худрук "Геликон-оперы" вошел в возраст силы

Чайковский в 50 лет написал «Пиковую даму», Верди - «Силу судьбы», Пуччини - свой «Триптих», Моцарт... вообще не дожил. А Дмитрий Бертман счастлив тем, что со всеми из них водит добрую, хотя местами и сложную дружбу. Он имеет возможность прийти в свой театр, который пришлось выстрадать и отстоять, он горд тем, что «Геликон» известен не только цельной эстетической платформой, но и атмосферой театра-семьи.

С Галиной Вишневской. Фото: gorproect.ru

«У меня постоянно с Римским-Корсаковым споры идут»

- Вот входите в театр - какая первая мысль возникает? На чем себя ловите?

Ой, когда вхожу - до сих пор не верю, что все это не сон, что мы обрели историческую сцену, и я наслаждаюсь красотой нашего здания, талантом труппы и - да, понимаю, что я самый счастливый человек в мире.

- Любимый уголок есть?

Все любимое: костюмерные, классы, вплоть до вентиляционных шахт - это тоже завораживающее зрелище. У нас их две. Одна - на «минус первом» этаже, другая - на четвертом. Эти шахты - как декорации к спектаклю «Леди Макбет Мценского уезда». А еще любимейшее место - выход на крышу, где открывается потрясающий вид на Москву - на храм Христа Спасителя, Кремль, на высотку на площади Восстания. Это такое заветное место, куда можно прийти с близкими друзьями, помедитировать там, ведь сверху все жизненные ситуации по-другому видятся. И под сценой пространство уникальное, где вся машинерия стоит - целый завод... Я там каждый день бываю.

- Читатель спросит: что вы там делаете каждый день?

А как же? Чтобы машинерией пользоваться, ее надо хорошо знать, так что желательно бывать там почаще.

- А на что специально обученный человек?

Я сам должен разбираться во всем, чтобы разговаривать со специалистами на одном языке. Так и строился театр: я поначалу ничего не понимал в строительстве, но потом стал жить на этой стройке, стал узнавать каждого строителя, инженера в лицо и по имени.

- А на каком месте вы стоите в зале в момент репетиции?

Зрительный зал - это самый-самый финал работы, это уже момент контроля, а до этого - бегаю-бегаю, камерно репетирую в классах, ведь выстроенная мизансцена - это уже результат...

- Вот вы не имеете возможности пообщаться с уже покойным композитором, но есть ли у вас такая потребность?

Отчего же не имею возможности? Прежде я должен вникнуть во все нюансы его биографии и мироощущения, знать его время, все, что его окружало, буквально почасово.

- Почасово?

Конечно. И когда я все это уже знаю, то только тогда имею право задать композитору какие-то вопросы.

- Как?

На кладбище еду, например. Очень люблю лавру Александро-Невскую - там Чайковский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков; прихожу к ним в гости с цветами. На венское кладбище хожу к великим. В Москве - на Новодевичье. Обязательно. Там можно сконцентрироваться, подумать, что-то даже сказать. Все это интимный процесс.

- А бывает, что ответа нет - контакт не налажен?

М-м-м... Обычно контакт налаживается, но ситуации разные бывают. Я вот знаю, что у меня хорошие отношения с Чайковским, Бородиным, Шостаковичем, а вот с Римским-Корсаковым споры идут. Но все равно стараюсь с ним как-то договориться.

- То есть он мужчина колючий?

Ну... мы с ним мыслим по-разному. Парадоксально-смешные ситуации происходят: приезжаю - бах, ремонт памятника, он забит! И я тогда Римскому-Корсакову под доски подкладываю цветы. Он на меня иногда обижается за купюры.

- За вырезанные места в произ­ведении?

Да. Ну приходится! И тогда я иду к нему и объясняю, почему это делаю. И он - иногда - открывается, ну знаете, солнышко выходит... А иногда я понимаю, что он слышит, что ему говорю, но все равно не соглашается.

- И много кого резать приходится?

Бывает. Но при этом с Чайковским у меня все хорошо, он дает мне эту возможность с радостью. С Рубинштейном сначала был на «вы», потом он на «ты» перешел. Теперь мы друзья.

- То есть купюры они стали прощать? Мол, что делать, цифровой век...

Они прощают, если купюры делаются мотивированно, то есть для концентрации драматургии, для того чтобы произведение стало успешным - а в их времена оно могло, кстати, не иметь никакого успеха.

- А как общаться с теми, с кем нельзя встретиться лично на кладбище? Вот Верди...

Да ну что вы! С Верди отлично общаемся, с ним легко - он очень театральный, он по своей сути режиссер, то есть коллега. Верди - мастер, педагог...

- То есть он не будет говорить, что музыка первична, и хоть ты убейся.

Нет, я сам говорю, что музыка первична. Вопрос в другом: что нужно сделать для успеха спектакля? А им-то успех тоже нужен.

- Ну да, чтоб они сказали: Дима, 50% твоих аплодисментов - это нам.

Я думаю, что 99% аплодисментов - это им. Нет, правда. Это не самокритика и не кокетство. Ведь даже если спектакль поставлен ужасно и безобразно, зритель все равно будет хлопать, потому что когда Виолетта в «Травиате» будет умирать, и тут начнет звучать скрипка, то зал все равно заплачет, вне зависимости от режиссера. «Музыка вывезет все», - говорил Борис Покровский. И этим многие пользуются. Даже те, кто не владеет профессией оперной режиссуры. Особенно это касается иных драматических режиссеров, приходящих на оперное поле, которые думают только над своим концептом, а хор пусть себе поет, а музыканты пусть себе как-нибудь играют, - и музыка их в итоге оправдывает.

Роскошный зал «Стравинский» в «Геликоне».

«Вот выйду на сцену - а меня в коррупции обвинят!»

- Не возникало желания остаться на сцене в качестве актера?

У меня было несколько случаев в жизни, но я не хочу, чтобы они повторились. Вот, например, когда еще учился в ГИТИСе, я поставил в любительском театре Дома медиков «Иоланту» Чайковского. Там пели все - от народных артистов до студентов и просто любителей. И вот не пришел один мой однокурсник на небольшую роль Бертрана, привратника королевского замка. Что делать? И мне пришлось наложить на себя грим Бертрана и весь спектакль петь эту роль, чтобы спасти ситуацию. Но это стресс, и пел я, наверное, ужасно, так что… нет, не надо... Или вот выйду на сцену - а мне пришьют «коррупционную составляющую», что я вышел специально лишних денег заработать. В свете всех последних событий...

Все эти коррупционные скандалы на театре - если с высоты птичьего полета - это то чистилище, которое нужно пройти при переходе страны от социализма к капитализму?

Ой не знаю. Я - если по системе Станиславского - не знаю «что воровать» и «где воровать». Вот задамся я целью: мне нужно украсть. Хорошо. Но сразу вопросы: что и где, потому что оперные театры каждый месяц еле-еле концы с концами сводят, эти деньги, которые мы получаем, они очень малы для нашей отрасли. И зарабатываем мы как учреждение маленькие деньги, ведь билеты стоят дешево по сравнению с европейскими ценами. Увеличивать цену билетов нельзя - так мы сразу отсекаем зрителя. Вот и не знаю, где взять эти лишние деньги, а главное, как это сделать, когда вся финансовая деятельность идет через электронную систему в «облаке» и за каждой операцией театра одновременно следят и Казначейство, и Департамент, множество структур видят прохождение документов. Да плюс каждый раз мы сдаем баланс, проверки, отчеты!

- То есть захоти вы украсть миллион-другой - ничего не получится?

Конечно, не получится. Чтобы выписать гонорар, надо сначала утвердить смету в Департаменте по культуре, а потом еще это согласовать. И любая сделка, каждое проведение денег идет по электронному обороту, это даже не бумажка, ничего задним числом не сделаешь и не впишешь.

- Часто говорят, что даже в творческих людях материальный фактор сегодня побеждает...

Я это вообще никак не ощущаю ни у себя, ни у своих артистов. Поэтому и счастлив: все вокруг делают не деньги, а театр - Театр! У меня, наоборот, возникает чувство жалости, что труд артистов оплачен не в той степени, в которой его можно было бы оценить. Ведь труд оперного артиста очень тяжелый, связанный со многими человеческими факторами. Во-первых, нужно родиться с голосом. И голос - это тот божественный дар, который артист должен всю жизнь отрабатывать. Потому что если этот дар не отрабатывается, то он забирается богом ровно так же, как и давался. И забрать его может любой грипп, отравление, стресс, конфликт, неправильный урок с педагогом, длинный перелет, окрик дирижера, лишний спектакль, который певец спел, чтобы выручить театр.

- А были на вашей памяти случаи, когда певцы теряли голос?

Конечно, были. Когда театр только начинался, у нас еще было мало певцов, не было дублирующих составов, а билеты продали, надо петь, и певица исполняла четыре дня подряд сложнейшую партию. И аппарат не выдерживал. И это необратимо. Такие вот грехи на мне. И не потому, что я заставлял, это было обоюдное желание, потому что артист жаден до сцены, его, наоборот, приходится спасать и оберегать от таких подвигов.

- Вот вы как вообще людей видите - лицами или голосами?

- Но встречаются же обманки? По телефону говоришь - один человек, встречаешь - другой совсем.

Было один раз такое. С Монтсеррат Кабалье. Я слушал ее с детства, знал записи, видел в спектаклях и совершенно иначе представлял ее как человека, пока не стал с нею работать. Это была самая большая обманка. И единственная.

- А ваши две другие великие женщины-подруги - Вишневская и Образцова, - с ними было полное соответствие?

Абсолютно. Точнейшее. Люди с прямым характером. Галина Вишневская потому и выбрала Образцову и поначалу ее опекала, что они очень похожи: обе блокадницы, обе из Петербурга, очень эмоциональные, чувственные, эротичные. И они обе... как бы точное слово найти... обе «неправильные».

- В правильном смысле «неправиль­ные»?

Да. Они исключение. На чем и стоит великое искусство. Потому что когда все правильно - там нет искусства. И с ними я продолжаю, конечно, общаться. Но мне не хватает обратной связи. Как у Мандельштама написано, перефразируя: у меня - в телефоне - еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса.

С Еленой Образцовой и Анной Нетребко.

«На что мне обижаться? Меня что, недооценили?»

А вас никогда не посещала мысль, что опера - это совсем не «вид искусства», как об этом нам рассказывает энциклопедия, а что-то совсем иное - по своей сути и значимости? Ну в свете того, о чем мы говорили ранее... то есть вроде как развлечение, а с другой стороны, космическое явление.

Другое абсолютно. Потому что музыка - это информация, это вибрация какого-то божественного происхождения. В любой точке мира люди, владеющие разными языками, слушая одну и ту же музыку, будут в одних и тех же местах плакать, замирать, улыбаться; то есть музыка - это язык, который понимают все, причем одинаково. Другое дело, что есть люди, которые не заслужили его понимать. Или им это пока не дано.

- То есть не только артистов бог выбирает, но и зрителей?

Конечно. В этом смысл театра и любого искусства - делать выбор зрителей, окружать себя теми, кто тебе близок. Это уже отношения - когда мы, «Геликон», нуждаемся в своем зрителе, а этот зритель нуждается в нас.

Кстати в свете этой зрительской любви: не было ли соблазна к 50 годам взять и почувствовать себя великим? «Я великий», и все тут.

Ну на это же время надо. Пока у меня не было времени задуматься об этом. А задумаешься - сделаешь шаг назад, уходишь от того, чем ты должен заниматься. А что мне бронзоветь? И на что мне обижаться? Меня что, недооценили, что ли? У меня, наоборот, всегда комплекс: я, может, и недостоин того, что имею. Поэтому всегда искренне благодарю тех, кто мне помогал, понимаю, что они мне сделали аванс и что нельзя их подвести. Это касается и моих педагогов, и тех, кто помогал и помогает делать театр. Поэтому, когда меня ругают - Бертман опять похвалил мэра, мол, лижет, - у меня внутри возникает чувство обиды и сопротивления, потому что я искренен здесь: как можно не говорить про человека, который тебя сделал счастливым? Я вместе с театром прошел через все власти, начиная с Горбачева, и все люди, от которых зависел прогресс дела моей жизни, они всегда помогали и помогают, потому что они видели результат. Я за всю свою жизнь ни разу не дал никому взятку, ни разу у меня никто ее не попросил. Ни разу я с понятием коррупции не столкнулся. Поэтому и говорю, что счастливый.

- Но можно иногда - как худруку - включить диктатора?

У меня две роли. Как по Шаляпину: в артисте должно жить два человека - это художник и контролер. Как руководитель я беру на себя ответственность - за актеров, за их жизни. Беру на себя все проблемы, пытаюсь их решать, не жду чуда. Поэтому я для своих артистов - глава семьи. У нас большое доверие. Я знаю про них много вещей, которые останутся со мной на всю жизнь. Стараюсь помочь им - чтобы они достигали каких-то результатов с меньшими потерями для себя. Жестким бываю редко - в моменты непослушания, когда не может быть других способов. Но, повторяю, это очень редко случается, ведь для меня очень важен отбор в нашу семью. Если кто-то чего-то не делает, я к себе отношу эти проблемы - значит, плохо их воспитал.

- В театре задерживаетесь?

До глубокой ночи. И не остаюсь один, потому что таких сумасшедших, как я, у нас полный театр. Уходя в два ночи, еще можно за дверью класса слышать поющий голос - кто-то занимается. А вахтер и охранник, провожая, мне рассказывают, как сегодня спел тот или иной артист, дают свою критическую оценку. Вместе с нами приходят пить этот «эликсир счастья». Равно как и уборщицы, которые по 25 лет уже работают, с которыми я давно на «ты». В театре в принципе люди не работают ради денег, это как церковь - здесь служат.

- Была когда-нибудь мысль бросить все?

Это невозможно. Нет, нереально. Да, когда шла борьба за это здание, мне было страшно физически - были угрозы, было нападение, - и параллельно у меня возникали хорошие предложения из разных стран: мол, уезжай к нам. Но семья-то здесь, как можно бросить? Давно понял: если возникают какие-то сложности, то самый большой катарсис - от их решения.

- А на какой возраст себя ощущаете?

Может, впадаю в маразм, но сейчас ощущаю себя моложе. Хотя когда был молодым, ощущал себя старше. Слушайте, когда я в 21 год закончил ГИТИС, стал приезжать в театры, выходил и говорил «а давайте репетировать» - на меня смотрели круглыми глазами: «Это что? Это режиссер?». Поэтому пришлось себя как-то «подстаривать»: пришлось надевать костюмы, брюки со стрелками, галстуки. А сейчас все пошло в другую сторону: мне интереснее с молодежью, хочу смотреть на мир их глазами и наконец можно ходить в джинсах... Посмотрите на артистов - моих сверстников. Они выглядят на тридцать. Отлично сохранились. А почему? Потому что такая атмосфера у нас - нет никакой злости, люди остаются молодыми, они все приняли средство Макропулоса. Так и живем.

Лучшее в "МК" - в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в

"Прагматика культуры" продолжает говорить о рынке образовательных услуг. Один из самых известных и востребованных режиссёров современности, неоднократный обладатель премии "Золотая маска", художественный руководитель Московского театра "Геликон-опера", народный артист России, профессор Российской Академии театрального искусства Дмитрий Бертман в беседе с Мариной Куклинской рассказывает об особенностях российского музыкального образования, собственном преподавательском опыте и проблемах режиссуры музыкального театра.

- Дмитрий Александрович, Вы начали свою преподавательскую деятельность в ГИТИСе (ныне РАТИ) очень рано. Что побудило вас заняться педагогикой?

После того, как я закончил ГИТИС, я с ним не расставался. Будучи в аспирантуре на курсе Ю.П.Ансимова я уже преподавал в качестве ассистента. Спустя некоторое время замечательный режиссёр и педагог М.А Ошеровский предложил мне вести вместе с ним курс режиссёров музыкального театра.

- Сколько человек было на курсе, и все ли они работают по специальности?

На курсе было восемь студентов. Я не очень доволен тем первым выпуском, но, тем не менее, всем выпускникам удалось найти своё место в профессии.

- Подобная ситуация – редкость? Режиссёров выпускается слишком много?

Ну что вы! Профессиональных режиссёров музыкального театра катастрофически не хватает! К сожалению, нынешний уровень абитуриентов не позволяет набирать нужное количество людей, способных обучаться музыкальной режиссуре. Нет данных! В РАТИ идёт совместное обучение режиссёров и актёров – так вот на режиссёрско-актёрских курсах последних лет представители режиссёрской профессии занимают не больше двух-трёх мест. Сейчас у меня на выпускном курсе только один режиссёр. Это серьёзная проблема.

- Какие же требования вы предъявляете к современным режиссёрам музыкального театра?

Лучшие дня

У Пушкина в «Маленьких трагедиях» Сальери говорит о музыке Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Если перевести эти слова на язык театра, то «глубине» соответствует наличие концепции, «смелости» - новаторство, «стройности» – умение профессионально выстроить материал. Это и есть основные качества, необходимые режиссёру вообще и режиссёру музыкального театра в частности. Впрочем, сегодня весь театр в той или иной степени – музыкальный.

- Какова востребованность российских музыкальных режиссёров за границей?

В масштабах страны – не очень большая. Не считая Ю.П.Любимова, который является, так сказать «гражданином мира», из российских режиссёров первым стал ставить за границей я. Четырнадцать лет назад я поставил «Пиковую даму» в Ирландии, на одном из крупнейших музыкальных фестивалей. После у меня были постановки в Германии, Австрии, Франции, Канаде, Швейцарии и других странах. Предложений очень много, но, поскольку руководство моим любимым театром «Геликон-опера» требует много творческих сил, я установил себе «лимит» – не больше двух постановок за рубежом в год. Много ставят за рубежом так же Лев Додин, Эймунтас Някрошюс, Андрей Кончаловский, Юрий Александров. Недавно «вошёл в обойму» Дмитрий Черняков. Пожалуй, я назвал почти всех.

- Действительно, не так много. А в чём причины?

Трудно сказать. Но большую роль здесь играет незнание иностранных языков. Заработная плата за границей гораздо выше, и оплачивать работу переводчика для организаторов пороекта крайне невыгодно. Мне пришлось только один раз обращаться к услугам перевод- чика, это было в Турции, где, как и у нас, никто не говорит по-английски.

- Многие представители творческих професси - артисты, музыканты, - попадая за рубеж, вынуждены овладевать другими профессиями. Как Вы думаете, почему?

Вообще-то, это не совсем верно. По всему миру преподают наши артисты балета, цирка, музыканты-инструменталисты. Но если их судьбы не складываются, то чаще всего это связано либо со степенью и яркостью дарования, либо с личными человеческими качествами, неумением показать себя.

- Отличаются ли гонорары российских режиссёров от гонораров их зарубежных коллег?

На первых порах я получал, примерно, в 10 раз меньше, но очень скоро положение изменилось – сначала я сравнялся в гонорарах с зарубежными режиссёрами, а сейчас многих превосхожу по оплате.

- Говорят, что «талант должен ходить голодным»?

Ничего подобного. Талант должен быть сытым, чтобы иметь возможность свободно творить, а не думать только о том, как заработать деньги на хлеб. Во всём мире артисты получают меньше, нежели банкиры, крупные бизнесмены и т.п. На искусстве много не заработаешь, но человек должен иметь право быть сытым.

- Геннадий Рождественский сетовал, что «действие опер в современных постановках происходит либо в космосе, либо на бензоколонке». Йосси Вилер объяснял, что перенёс действие оперы В.Беллини «Норма» в 1938 год для того, чтобы «быть ближе и понятнее сегодняшнему зрителю». Разве это – единственный способ быть интересным современному зрителю?

Меняется время, меняются режиссёрские позиции. Я уже наигрался в «бензоколонки» и «38-й год». Мне это неинтересно. Сейчас огромный дефицит «эмоционального театра». Главное на сцене – это актёр. Но, увы! - сегодня работа с актёром считается немодной и ненужной. Всё чаще появляются непрофессиональные постановщики, не умеющие работать с материалом, и, более того, делающие вид, что так и должно быть. К сожалению, в наше время утеряны крите- рии истинного профессионализма.

- В музыкальном театре сегодня довольно часто ставить оперы пытаются драматические режиссёры. С чем это связано? И каков результат подобных опытов?

Для режиссёра драмы музыкальный театр – своего рода «бизнес». Прежде всего, это возможность выхода во внешний мир, поскольку снимается проблема языкового барьера – основным средством общения становится музыка. Это иные, более высокие, гонорары; внушительные бюджеты. Образно говоря, музыкальная режиссура – скорее «кремовый торт», чем «коржик». Но, если такие величины прошлого в области драматического театра, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд ставили оперы, то это было обусловлено высочайшей культурой личности, прекрасной образовательной базой, менталитетом в целом. Сегодня некоторые драматические режиссёры, обращаясь к оперному спектаклю, надеются на то, что «музыка сама вывезет». Они не понимают, что методика работы с драматическим актёром и оперным певцом, абсолютно разная.

Драматический актёр имеет ту же базу, что и режиссёр, говорит с ним на одном профессиональном языке, по сути является соавтором постановки, может предложить собственное решение образа. Певец образован, прежде всего, как музыкант. Он будет внимательно слушать режиссёра, но останется при этом абсолютно беспомощным в актёрском отношении. Он в такой же степени «владеет» профессией актёра, как любой прохожий на улице. Иногда певцу помогает чутьё, интуиция. Но чаще всего, выходя на сцену, он забывает обо всех режиссёрских указаниях и смотрит только на дирижёра.

- Студенты РАТИ, надеюсь, составляют исключение?

РАТИ – единственное учебное заведение, где воспитываются именно актёры музыкального театра, а не только певцы. Правда, здесь возникают другие проблемы. Абитуриенты, обладающие отличными вокальными данными, стремятся попасть в консерваторию или Институт им. Гнесиных. Актёрское мастерство у нас на высоком уровне, но количество часов на собственно музыкальное образование в РАТИ необходимо увеличить. Эту проблему легко объяснить - раньше наш факультет воспитывал артистов музыкальной комедии, но сегодня оперетта, как жанр, изжила себя, а в российский мюзикл я не очень-то верю…

- Почему?

Нет исполнительской традиции, не существует техники должного уровня, наконец, нет публики для этого жанра. Наш зритель, воспитанный на блестящих актёрах театра и кино, более требователен, нежели посетители бродвейских театров. Но и приходя в театр оперетты - таких, впрочем, почти не осталось – большинство из них перешли в ранг «музыкальных»), зритель хочет слышать очень качественный вокал. Недаром такие оперетты как «Летучая мышь» Штрауса, «Весёлая вдова» Легара идут в крупнейших оперных театрах мира. Единственный путь, по которому, на мой взгляд, следует двигаться РАТИ – это воспитание артистов оперы (именно артистов, а не певцов), способных испонять и оперетту, и мюзикл.

- Есть ли разница во вкладе государства в развитии культуры в нашей стране и за рубежом?

Есть и очень большая. Во всём мире функционируют законы о меценатстве, спонсорстве, освобождающие от налогов. Вследствие этого за границей существуют даже тендеры на спонсирование. Крупные компании и меценаты соревнуются между собой, стараясь не упустить возможности проспонсировать тот или иной проект. В нашей стране спонсор и спонсируемый должны заплатить такой налог, что сама акция теряет всякий смысл. Поэтому главным источником финансирования творческих проектов у нас до сих пор является государственная дотация. Таким образом процентное участие государства больше, а реальные денежные суммы гораздо меньше.

- При Вашей востребованности не возникало желание уехать на постоянную работу за границу?

У меня немало таких предложений, но я убеждён, что мой театр «Геликон-опера» – самый лучший. Я постоянно ощущаю поддержку всей труппы, а это 520 человек; поддержку государства, особенно в лице Ю.М.Лужкова. Я не могу и не хочу бросать мой театр.

обращение к Дмитрию Бертману
жанна 18.10.2008 10:16:07

Уважаемый Дмитрий Бертман. Меня зовут Жанна. Я обрашаюсь к вам за помощью, помогите мне устроится в оперный театр России, пожалуйста. Раннее я работала в оперном театре солисткой оперы. на данный момент я преподаватель вокала. Я ещё молода, мой голос звучит и я бы хотела петь в опере. Я очень люблю это искусство. мой голос коллоратурное сопрано.Пожалуйста откликнитесь на мою просьбу. К сожалению я незнаю ваш е-mail.искренне вам заранее благодарна.