Драматургия тургенева. Тургенев как драматург. Темы рефератов по И.С. Тургеневу
Это был третий вор: он украл и платье.
ОТЕЦ И СЫНОВЬЯ
Отец приказал сыновьям, чтобы жили в согласии; они не слушались. Вот он велел принесть веник и говорит:
"Сломайте!"
Сколько они ни бились, не могли сломать. Тогда отец развязал веник и велел ломать по одному пруту.
Они легко переломали прутья поодиночке.
Отец и говорит:
"Так то и вы; если в согласии жить будете, никто вас не одолеет; а если будете ссориться, да всё врозь вас всякий легко погубит".
ОТЧЕГО БЫВАЕТ ВЕТЕР?
(Рассуждение)
Рыбы живут в воде, а люди в воздухе. Рыбам не слышно и не видно воды, пока сами рыбы не шевелятся или пока вода не шевелится. И нам также не слышно воздуха, пока мы не шевелимся или воздух не шевелится.
Но как только мы побежим, мы слышим воздух нам дует в лицо; а иногда слышно, когда мы бежим, как воздух в ушах свистит. Когда же отворим дверь в теплую горницу, то всегда дует ветер низом со двора в горницу, а верхом дует из горницы на двор.
Когда кто нибудь ходит по комнате или махает платьем, то мы го 1000 ворим: "он ветер делает", а когда топят печку, всегда в нее дует ветер. Когда на дворе дует ветер, то он дует целые дни и ночи, иногда в одну сторону, иногда в другую. Это бывает оттого, что где нибудь на земле воздух очень разогреется, а в другом месте остынет, тогда и начинается ветер, и низом идет холодный дух, а верхом теплый, так же как с надворья в избу. И до тех пор дует, пока не согреется там, где было холодно, и не остынет там, где было жарко.
ДЛЯ ЧЕГО ВЕТЕР?
(Рассуждение)
Свяжут крест из двух лучин и кругом креста обвяжут еще четыре лучины. На все наклеят бумаги. К одному концу привяжут мочальный хвост, а к другому привяжут длинную бечевку, и выйдет змей. Потом возьмут змей, разбегутся на ветер и пустят. Ветер подхватит змей, занесет его высоко в небо. И змей подрагивает, и гудит, и рвется, и поворачивается, и развевается мочальным хвостом.
Если бы не было ветра, нельзя бы было пускать змея.
Сделают из теса четыре крыла, утвердят их крестом в вал и приделают к валу шестерни и колеса с кулачьями, так чтобы, когда вал вертится, он бы цеплял за шестерни и колеса, а колеса бы вертели жернов. Потом крылья поставят против ветра: крылья начнут вертеться, станут шестерни и колеса цеплять друг за друга, и жернов станет вертеться на другом жернове. И тогда сыплют зерно промежду двух жерновов; зерно растирается, и высыпается в ковш мука.
Если бы ветра не было, нельзя бы было молоть зерно на ветряных мельницах.
Когда плывут на лодке и хотят плыть скорее, то возьмут, на середине лодки, вставят в дыру большой шест, к шесту этому приделана поперек перекладина. К этой перекладине прикрепят холстинный парус, к низу паруса привяжут веревку и держат ее в руках. Потом поставят паруса против ветра. И тогда ветер надует парус так крепко, что лодка нагибается набок, веревка рвется из рук, и лодка поплывет по ветру так скоро, что под носом лодки забурчит вода, и берега точно бегут назад мимо лодки.
Если бы не было ветра, нельзя бы было плавать с парусом.
Там, где люди живут, бывает дурной дух; если бы не было ветра, дух этот так и оставался бы. А придет ветер, разгонит дурной дух и принесет из лесов и с полей хороший, чистый воздух. Если бы не было ветра, люди бы надышали и испортили воздух. Воздух все бы стоял на месте, и людям надо бы уходить из того места, где они надышали.
Когда дикие звери ходят по лесам и полям, то они всегда ходят на ветер, и слышат ушами, и чуют носом то, что впереди их. Если бы не было ветра, они бы не знали, куда им идти.
Почти все травы, кусты и деревья такие, что для того, чтобы на траве, кусте или дереве завязалось семя, нужно, чтоб с одного цветка пыль перелетала на другой цветок. Цветки бывают далеко друг от друга, и им нельзя пересылать свою пыль с одного на другой.
Когда огурцы растут в парниках, где ветра нет, тогда люди сами срывают один цветок и накладывают на другой, чтобы цветовая пыль попала на плодовой цветок и была бы завязь. Пчелы и другие насекомые иногда переносят на лапках пыль с цветка на цветок, но больше всего пыль эту переносит ветер. Если бы не было ветра, половина растений была бы без семени.
В теплое время над водой поднимается пар. Пар этот поднимается выше, и когда остынет наверху, то падает вниз каплями дождя.
Над землей поднимается пар только там, где есть вода, над ручьями, над болотами, над прудами и реками, больше всего над морем. Если бы ветру не было, пары не ходили бы, а собирались бы в тучи над водой и падали бы опять там, где поднялись. Над ручьем, над болотом, над рекой, над морем был бы дождь, а на земле, на полях и лесах дождя бы не было. Ветер разносит тучи и поливает землю. Если бы ветра не было, то где вода, там бы было больше воды, а земля вся бы пересохла.
САМЫЕ ЛУЧШИЕ ГРУШИ
Один барин посла 1000 л слугу за грушами и сказал ему: "Купи мне самых хороших". Слуга пришел в лавку и спросил груш. Купец подал ему, но слуга сказал:
"Нет, дай мне самых лучших".
Купец сказал:
"Отведай одну, ты увидишь, что они хороши".
"Как я узнаю, сказал слуга, что они все хороши, если отведаю только одну?"
Он откусил понемногу от каждой груши и принес их барину. Тогда барин прогнал его.
ВОЛГА И ВАЗУЗА
Были две сестры: Волга и Вазуза. Они стали спорить, кто из них умнее и кто лучше проживет.
Волга сказала: "Зачем нам спорить, мы обе на возрасте. Давай выйдем завтра поутру из дому и пойдем каждая своей дорогой; тогда увидим, кто из двух лучше пройдет и скорее придет в Хвалынское царство".
Вазуза согласилась, но обманула Волгу. Только что Волга заснула, Вазуза ночью побежала прямой дорогой в Хвалынское царство.
Когда Волга встала и увидала, что сестра ее ушла, она ни тихо, ни скоро пошла своей дорогой и догнала Вазузу.
Вазуза испугалась, чтоб Волга не наказала ее, назвалась меньшой сестрой и попросила Волгу довести ее до Хвалынского царства. Волга простила сестру и взяла с собой.
Река Волга начинается в Осташковском уезде из болот в деревне Волге. Там есть небольшой колодезь, из него течет Волга. А река Вазуза начинается в горах. Вазуза течет прямо, а Волга поворачивает.
Вазуза весной раньше ломает лед и проходит, а Волга позднее. Но когда обе реки сходятся, в Волге уже 30 саженей ширины, а Вазуза еще узкая и маленькая речка. Волга проходит через всю Россию на три тысячи сто шестьдесят верст и впадает в Хвалынское (Каспийское) море. И ширины в ней в полую воду бывает до двенадцати верст.
ТЕЛЕНОК НА ЛЬДУ
Теленок скакал по закуте и выучился делать круги и повороты. Когда пришла зима, теленка выпустили с другою скотиною на лед к водопою. Все коровы осторожно подошли к корыту, а теленок разбежался на лед, загнул хвост, приложил уши и стал кружиться. На первом же кругу нога его раскатилась, и он ударился головою о корыто.
Он заревел:
"Несчастный я! По колено в соломе скакал не падал, а тут на гладком поскользнулся".
Старая корова сказала:
"Кабы ты был не теленок, ты бы знал, что, где легче скакать, там труднее держаться".
ЗОЛОТОВОЛОСАЯ ЦАРЕВНА
В Индии была одна царевна с золотыми волосами; у нее была злая мачеха. Мачеха возненавидела золотоволосую падчерицу и уговорила царя сослать ее в пустыню. Золотоволосую свели далеко в пустыню и бросили. На пятый день золотоволосая царевна вернулась верхом на льве назад к своему отцу.
Тогда мачеха уговорила царя сослать золотоволосую падчерицу в дикие горы, где жили только коршуны. Коршуны на четвертый день принесли ее назад.
Тогда мачеха сослала царевну на остров среди моря. Рыбаки увидали золотоволосую царевну и на шестой день привезли ее назад к царю.
Тогда мачеха велела на дворе вырыть глубокий колодезь, опустила туда золотоволосую царевну и засыпала землей.
Через шесть дней из того места, куда зарыли царевну, засветился свет, и когда царь велел раскопать землю, там нашли золотоволосую царевну.
Тогда мачеха велела выдолбить колоду тутового [На тутовом дереве растут ягоды похожи на малину, а лист похож на березовый; этим листом кормят шелковичных червей. (Примеч. Л. Н. Толстого.)] дерева, заделала туда царевну и пустила ее по морю.
На девятый день море принесло золотоволосую царевну в Японскую землю, и там ее японцы вынули из колоды. Она была жива.
Но как только она вышла на берег, она умерла, 1000 и из нее сделался шелковичный червь.
Шелковичный червь всполз на тутовое дерево и стал есть тутовый лист. Когда он повырос, он вдруг сделался мертвый: не ел и не шевелился.
На пятый день, в тот самый срок, как царевну принес лев из пустыни, червь ожил и опять стал есть лист.
Когда червь опять повырос, он опять умер, и на четвертый день, в тот самый срок, как коршуны принесли царевну, червь ожил и опять стал есть.
И опять умер, и в тот самый срок, как царевна вернулась на лодке, опять ожил.
И опять умер в четвертый раз и ожил на шестой день, когда царевну выкопали из колодца.
И опять в последний раз умер, и на девятый день, в тот самый срок, как царевна приплыла в Японию, ожил в золотой, шелковой куколке. Из куколки вылетела бабочка и положила яички, а из яичек вывелись черви и повелись в Японии. Черви пять раз засыпают и пять раз оживают.
Японцы разводят много червей, делают много шелка; и первый сон червя называется сном льва, второй сном коршуна, третий сном лодки, четвертый сном двора, и пятый сном колоды.
СОКОЛ И ПЕТУХ
Сокол привык к хозяину и ходил на руку, когда его кликали; петух бегал от хозяина и кричал, когда к нему подходили. Сокол и говорит петуху:
"В вас, петухах, нет благодарности; видна холопская порода. Вы, только когда голодны, идете к хозяевам. То ли дело мы, дикая птица: в нас и силы много, и летать мы можем быстрее всех; а мы не бегаем от людей, а сами еще ходим к ним на руку, когда нас кличут. Мы помним, что они кормят нас".
Петух и говорит:
"Вы не бегаете от людей оттого, что никогда не видали жареного сокола, а мы то и дело видим жареных петухов".
(Рассуждение)
Отчего на чугунке кладут рельсы так, чтобы концы не сходились с концами?
Оттого, что зимой железо от холода сжимается, а летом от жару растягивается. Если бы зимой вплотную сомкнуть рельсы концы с концами, они бы летом растянулись, уперлись бы друг в друга и поднялись.
От жару все раздается, от холода все сжимается.
Если винт не входит в гайку, то погреть гайку, и винт взойдет. А если винт слаб, то нагреть винт, и он будет туг.
Отчего стакан лопается, если нальешь в него кипяток?
Оттого, что то место, где кипяток, разогревается, растягивается, а то место, где нет кипятка, остается по прежнему: внизу тянет стакан врозь, а вверху не пускает, и он лопается.
Отчего, когда в оттепель идет снег, он тает на руке, а на шубе остается?
Оттого, что тепло лица и руки переходит в снег и распускает его; от этого то место лица, где растаял снег, делается холодно.
Отчего, если подержать жестяную кружку с холодной водой в ладонях, вода согреется, а ладони охолодеют?
Оттого, что тепло из рук перейдет в жесть, а потом в воду.
Если держать кружку рукавицами, отчего она не скоро согревается?
Оттого, что рукавицы не позволяют теплу из руки перейти в воду, а жесть пропускает тепло из рук в воду. Железо и жесть пропускают тепло и холод, а шуба и дерево не пропускают. От этого железо, жесть, медь и всякий металл [Металлы: золото, серебро, медь, железо, олово, ртуть и другие. (Примеч. Л. Н. Толстого.)] разогреваются на солнце сильнее дерева, шерсти, бумаги и скорее остывают. От этого то в холода одеваются в меха, шерсть и во все, что не пропускает тепла.
Для чего закрывают квашню шубой, а не заслонкой?
Для того, что шуба не пропустит тепла и хлебы (квашни) не остынут, а заслонка пропустит тепло наружу и хлебы остынут.
Отчего под щепой и с 1000 оломой снег не тает, а лежит до петровок?
Отчего лед лучше держится в погребах под соломенной крышей?
Отчего, когда хотят высушить доски, то кладут их под железную, а не под соломенную крышу?
Для чего на покосе и жнитве мужики, чтобы не согрелась вода, обертывают кувшины полотенцем?
Отчего, когда ветрено без мороза, то зябнешь больше, чем в мороз без ветра?
Оттого, что тепло из тела переходит в воздух и если тихо, то воздух вокруг тела нагревается и стоит теплый. Но когда дует ветер, он относит нагретый воздух и приносит холодный. Опять из тела выходит тепло и нагревает воздух вокруг него, и опять ветер относит теплый воздух. Когда выйдет много тепла из тела, тогда и зябнешь.
Свяжут крест из двух лучин и кругом креста обвяжут ещё четыре лучины. На всё наклеят бумаги. К одному концу привяжут мочальный хвост, а к другому привяжут длинную бечёвку, и выйдет змей. Потом возьмут змей, разбегутся на ветер и пустят. Ветер подхватит змей, занесёт его высоко в небо. И змей подрагивает, и гудит, и рвётся, и поворачивается, и развевается мочальным хвостом.
Если бы не было ветра, нельзя бы было пускать змея.
Сделают из тёса четыре крыла, утвердят их крестом в вал и приделают к валу шестерни и колёса с кулачьями, так, чтобы, когда вал вертится, он бы цеплял за шестерни и колёса, а колёса бы вертели жернов. Потом крылья поставят против ветра: крылья начнут вертеться, станут шестерни и колёса цеплять друг за друга, и жернов станет вертеться на другом жернове. И тогда сыплют зерно промежду двух жерновов; зерно растирается, и высыпается в ковш мука.
Если бы ветра не было, нельзя бы было молоть зерно на ветряных мельницах.
Когда плывут на лодке и хотят плыть скорее, то возьмут, на середине лодки, вставят в дыру большой шест, к шесту этому приделана поперёк перекладина. К этой перекладине прикрепят холстинный парус, к низу паруса привяжут верёвку и держат её в руках. Потом поставят парус против ветра. И тогда ветер надует парус так крепко, что лодка нагибается набок, верёвка рвётся из рук, и лодка поплывёт по ветру так скоро, что под носом лодки забурчит вода, и берега точно бегут назад мимо лодки.
Если бы не было ветра, нельзя бы было плавать с парусом.
Там, где люди живут, бывает дурной дух; если бы не было ветра, дух этот так и оставался бы. А придёт ветер, разгонит дурной дух и принесёт из лесов и с полей хороший, чистый воздух. Если бы не было ветра, люди бы надышали и испортили воздух. Воздух всё бы стоял на месте, и людям надо бы уходить из того места, где они надышали.
Когда дикие звери ходят по лесам и полям, то они всегда ходят на ветер, и слышат ушами, и чуют носом то, что впереди их. Если бы не было ветра, они бы не знали, куда им идти.
Почти все травы, кусты и деревья такие, что для того, чтобы на траве, кусте или дереве завязалось семя, нужно, чтобы с одного цветка пыль перелетала на другой цветок. Цветки бывают далеко друг от друга, и им нельзя пересылать свою пыль с одного на другой.
Когда огурцы растут в парниках, где ветра нет, тогда люди сами срывают один цветок и накладывают на другой, чтобы цветовая пыль попала на плодовый цветок и была бы завязь. Пчёлы и другие насекомые иногда переносят на лапках пыль с цветка на цветок, но больше всего пыль эту переносит ветер. Если бы не было ветра, половина растений была бы без семени.
В тёплое время над водой поднимается пар. Пар этот поднимается выше и, когда остынет наверху, то падает вниз каплями дождя.
Над землёй поднимается пар только там, где есть вода, - над ручьями, над болотами, над прудами и реками, больше всего над морем. Если бы ветру не было, пары не ходили бы, а собирались бы в тучи над водой и падали бы опять там, где поднялись. Над ручьём, над болотом, над рекой, над морем был бы дождь, а на земле, на полях и лесах дождя бы не было. Ветер разносит тучи и поливает землю. Если бы ветра не было, то где вода, там бы было больше воды, а земля вся бы пересохла.
Какая бывает роса на траве
Описание
Когда в солнечное утро летом пойдёшь в лес, то на полях, в траве видны алмазы. Все алмазы эти блестят и переливаются на солнце разными цветами - и жёлтым, и красным, и синим. Когда подойдёшь ближе и разглядишь, что это такое, то увидишь, что это капли росы собрались в треугольных листах травы и блестят на солнце.
Листок этой травы внутри мохнат и пушист, как бархат. И капли катаются по листку и не мочат его.
Когда неосторожно сорвёшь листок с росинкой, то капелька скатится, как шарик светлый, и не увидишь, как проскользнёт мимо стебля. Бывало, сорвёшь такую чашечку, потихоньку поднесёшь ко рту и выпьешь росинку, и росинка эта вкуснее всякого напитка кажется.
Вредный воздух
Быль
В селе Никольском, в праздник, народ пошёл к обедне. На барском дворе остались скотница, староста и конюх. Скотница пошла к колодцу за водой. Колодезь был на самом дворе. Она вытащила бадью, да не удержала. Бадья сорвалась, ударилась о стенку колодца и оторвала верёвку. Скотница вернулась в избу и говорит старосте:
Александр! Слазяй, батюшка, в колодезь, - я бадью упустила.
Александр сказал:
Ты упустила, ты и доставай.
Скотница сказала, что она, пожалуй, сама полезет, только чтобы он спускал её.
Староста посмеялся ей и сказал:
Ну, пойдём. Ты теперь натощак, так я удержу; а после обеда и не удержать.
Староста привязал палку к верёвке, и баба верхом села на неё, взялась за верёвку и стала слезать в колодец, а староста за колесо стал спускать её. В колодце было всего шесть аршин глубины, и только на аршин стояла вода. Староста спускал за колесо потихоньку и всё спрашивал:
Ещё, что ли?
Скотница кричала оттуда:
Ещё немного!
Вдруг староста почувствовал, что верёвка ослабла; он окликнул скотницу, но она не отвечала. Староста поглядел в колодец и увидел, что баба лежит в воде головой и кверху ногами. Староста стал кричать и звать народ; но никого не было. Пришёл только один конюх. Староста велел ему держать колесо, а сам вытянул верёвку, сел на палку и полез в колодец.
Только что конюх спустил старосту до воды, с старостой сделалось то же самое. Он бросил верёвку и упал головой вниз на бабу. Конюх стал кричать, потом побежал в церковь за народом. Обедня отошла, и народ шёл из церкви. Все мужики и бабы побежали к колодцу. Все столпились у колодца, и всякий кричал своё, но никто не знал, что делать. Молодой плотник Иван пробился сквозь толпу к колодцу, схватил верёвку, сел на палку и велел себя спускать. Иван только привязал себя к верёвке кушаком. Двое спускали его, а другие все смотрели в колодец, что будет с Иваном. Как только он стал доходить до воды, он бросил верёвку руками и упал бы головой, но кушак держал его.
Все закричали:
Тащи его назад! - И Ивана вытащили.
Он как мёртвый висел на кушаке, голова его тоже висела и билась о края колодца. Лицо было сине-багровое. Его вынули, сняли с верёвки и положили на землю. Думали, что он мёртвый; но он вдруг тяжело дохнул, стал перхать и ожил.
Тогда хотели лезть ещё, но один старый мужик сказал, что лазить нельзя, потому что в колодце дурной воздух и что этот дурной воздух убивает людей. Тогда мужики побежали за баграми и стали вытаскивать старосту и бабу. Старостина жена и мать голосили у колодца, другие их унимали, а мужики цепляли в колодце баграми и старались вытащить мёртвых. Раза два они дотаскивали старосту до половины колодца за его платье; но он был тяжёл, платье прорывалось, и он срывался. Наконец, зацепили его за два багра и вытащили. Потом вытащили и скотницу. Оба уже были совсем мёртвые и не ожили.
Потом, когда стали осматривать колодец, то узнали, что точно, - внизу колодца был дурной воздух.
Кристаллы
Рассуждение
Если сыпать в воду соль и мешать, то соль станет расходиться и так разойдётся в воде, что не видать будет соли; но если сыпать ещё и ещё соли, то под конец соль уж перестанет распускаться, а сколько ты её ни мешай, так и останется белым порошком в воде. Вода насытилась солью и больше уж принять не может. Но если разогреть воду, она примет ещё; и соль, та, которая не распускалась в холодной воде, распустится в горячей. Но если ещё насыпать соли, тогда уж и горячая вода не примет больше соли. А если больше станешь греть воду, то сама вода уйдёт паром, и соли ещё больше останется. Так на каждую вещь, какую вода распускает, у воды есть мера, дальше чего ей нельзя распустить. Каждой вещи вода распускает больше, когда горяча, чем когда холодна, но всё же - как насытится горячая вода, так дальше уж не принимает. Вещь останется сама по себе, а вода уйдёт паром.
Если насытить воду селитряным порошком, а потом подсыпать ещё селитры лишней, всё согреть и, не мешавши, дать остынуть, то селитра лишняя не ляжет порошком на дне воды, а соберётся вся шестигранными столбиками и сядет на дне и по бокам, столбик подле столбика. Если насытить воду селитряным порошком и поставить в тёплом месте, то вода уйдёт паром, а селитра лишняя также сложится столбиками шестигранными.
Если насытить воду простою солью, согреть и также дать уйти воде паром, то лишняя соль сложится тоже не порошком, а кубиками. Если насытить воду селитрой с солью вместе, лишняя селитра и соль не смешаются, сложатся каждая по-своему - селитра столбиками, а соль кубиками.
Тургенев начал творить в 1 половине 19 века. Его главная большая пьеса «Месяц в деревне» была написана в 1850году. У него около 10 пьес и столько же неоконченных. Он тяготел к драматургии и этот способ передачи мысли для него был естественным. Он долго искал свое направление. Сначала это было подражание Байрону.
«неосторожность» 1834 Пародия на испанские комедии Плаща и шпаги
«безденежье» копировала Гоголя. Жазиков сын уездного дворянина, работает чиновником в Петербурге. Задолжал кругом. Абсолютный Хлестаков и его слуга Матвей тоже похож на Осипа. Это очень в стиле Гоголя, но не фантастического реализма, а натурализма.
«Завтрак у предводителя» - тоже продолжение гоголевской традиции
Он продолжает искать свой стиль
Большое влияние на него оказывают французские драматурги Мариво , Мариме.
«Где тонко там и рвется» Вся пьеса построена на игре слов, как у Мариво. Пьеса сделана мастерски, текст удивительный.
«Нахлебник» пьеса написана для Щепкина. Тут проявляется уже собственный стиль Тургенева. Там поднимается социальная проблема бедных дворян, которые попадают в нахлебники к более богатым, которые покупают у них имения. Эти нахлебники становятся шутами в этих домах. Кузовкин –главный герой этой пьесы не становится шутом, все складывается благополучно. Так получилось что 20 лет он вообще живет в имении без хозяев. И пьеса начинается приездом молодой барыни с мужем. И пришедший в гости сосед подначивает новых хозяев посмеяться над Кузовкиным. Сделать из него шута. Его доводят до срыва и он в порыве высказывает страшную тайну, что молодая барыня- его дочь. Так кончается 1 акт. 2 акт – дуэт отца и дочери, по сути исповедь его. Это не просто рассказ. Его волнует, как она примет этот рассказ. Что будет. Как они станут жить дальше. Он даже готов сказать, что он врет. Этот рассказ прописан так, что состояние Кузовкина выходит на 1 план. И это уже приметы наличия второго плана в драматургии. Обычно 2 план всегда имеет выход на поверхность. Он не остается скрытым. И проявляется то ли в фразе какой-то то ли в действии. В отличие от подтекста, который на совести артиста, второй план должен быть выведен литературно.
«Нахлебник» попадает под цензурный запрет. Нет в России нахлебников! никто не разоряет дворянских гнезд.) В итоге Щепкин остается без тургеневской пьесы. Тургенев пишет для него «Холостяк». Еще у него есть «Провинциалка». Эти пьесы хорошие, но маленькие.
В театре за вечер идет 3 спектакля. На съезд зрительного зала и на разъезд зрительного зала ставят одноактные водевили. И центральная - большая пьеса. И Тургенев не формат. Для центра - его пьесы маленькие, а на начало и конец слишком серьезные. Поэтому чаще актеры использовали его пьесы в концертах. Тургенев приходит к мысли, что не сумел завоевать театра. И освобождает себя от этого. Но в этот момент он вдруг пишет пятиактную «Месяц». Как он говорил пьеса для чтения, не пригодная для театра. Это роман в драматургической форме. Закон драматургии- закон отчуждения. Драматург должен уйти из пьесы и оставить героев. И пьеса может иметь поэтому множество решений. В этом плюс.
Есть еще лирическая драма- вид драматургии. Вот там драматург остается.(Блоковские пьесы). Если драматург остается в пьесе, то у пьесы есть только 1 решение, продиктованное им. Это решение нужно угадать. Удачно, если автор работает вместе с режиссером (Вишневский, Таиров «оптимистическая трагедия», Блок и Мейерхольд «Балаганчик»)
Несмотря на то, что «Месяц» написан по законам драматургии, такое впечатление, что читаешь роман. Чувствуется присутствие автора. Из диалогов возникает природа, атмосфера, состояния утро, состояние героев.
Это первое произведение, в котором выписан 2 план по всей пьесе. Его ощущаешь почти что физически.
Начинается пьеса так. Как ни начиналась ни одна пьеса в мировой драматургии – параллельным действием. Наталья Петровна с Ракитиным и компания(мать Ислаева, компаньонка и немец) за картами.
Это пока еще не второй план. Позже Чехов будет давать 2 план при параллельном действии.
У Тургенева тут это параллельное действие показывает множественность событий, которые происходят в имении. Тут показана атмосфера. Состояние летней лени, дворянского дома, где никто не работает кроме Ислаева. В паре Н.П и Ракитина мы чувствуем какую-то тайную жизнь. Ракитин только приехавший пытается выяснить, что произошло в его отсутствие.
Они читают книгу Дюма граф Монте Кристо. О не могут пройти дальше одной фразы. Все время тормозят, переходя к другой теме разговора. Автор показывает этим, что они не просто читают, а выясняют отношение. Что тут напряжение есть в отношениях. Н.П. выводит разговор на Беляева на третьего в их отношениях почти любовных. Здесь возникает завязка. Вроде бы еще ничего не случилось, но тревога уже попала в текст, в действующих лиц. Особенно хорошо выписаны диалоги. Диалог Верочки и Н.П. Она волнуется, что молодые влюблены и Н.П. не хочет его ни с кем делить, хотя еще не до конца понимает, что влюблена. Она зовет Верочку под предлогом поговорить о предложении соседа Большинцова, но тайное ее желание понять каковы взаимоотношения Верочки и Беляева. Хитростью Н.П. добивается от Верочки признания, что ей нравится Беляев. А он? Верочка не знает, говорит- может быть… И эта фраза резко меняет ситуацию. Это момент, когда Автор вдруг выпускает тот основной интерес Н.П. ту основную мысль ради чего она вела беседу. Н.П. моментально становится другой и резко прогоняет Верочку. И вот на этой перемене настроения, перемене диалога Тургенев раскрывает 2 план, который существовал на протяжении всей сцены. И еще в другой сцене, почти в финале Верочка говорит Беляеву, что Н.П. в него влюблена. Ведет себя дерзко смело, ей уже нечего терять. Она проиграла во всем. И остаются только Беляев с Н.П. и сцена дальше строится очень любопытно. Вроде бы Н.П должна сознаться и сказать, что отношения их невозможны по ряду причин, но она начинает «играть» с Беляевым. Она говорит правильные вещи. Что он должен уехать и они должны расстаться. Но в ремарках видно, что своими действиями она хочет заставить его признаться ей в любви. И когда она получила это признание и в отчаянье кричит- Беляев, останьтесь, появляется Ракитин. Он тоже приходит со своим вторым планом. Если раньше она дорожила мнением Ракитина, то сейчас чтоб сохранить лицо, она говорит, что ничего не понимает. Но на самом деле она все понимает и понимает даже больше того, что он ей говорит. В Н.П. постепенно умирает душа. Был всплеск, надежда, стремление к счастью, и вдруг она себе все запретила, все оборвала… но в середине 19 века иначе и не могло быть. Уйдя из дома с Беляевым она стала бы публичной женщиной. Она не может себе позволить этого по тому статусу, который она имеет.
Тургенев пишет эту пьесу, как кружева плетет. И за первым планом ничего не значащим, где говорятся общие слова, для того чтобы скрыть то, что происходит на самом деле явно ощущается второй план.
Второй план- это литературный прием, который впервые возникает у Тургенева, который существует для того, чтобы скрыть ту внутреннюю жизнь, те события, которые происходят в этот момент. И от этого возникает глубина, объем. Если говорить о том, о чем думают, то это как то плоско.
Сам Тургенев думал. Что пишет пьесу про Н.П. но на самом деле там много линий, как в романе и актеры это ему покажут на сцене.
Потом он напишет пьесу-пародию «Вечер в Сорренто» (подчеркивает неверным окончанием) про русских за рубежом. И на этом он с драматургией закончит.
На этом мы закроем 1 половину 19 века. Но это условность. Александр Николаевич Островский родился в 1 четверти 19 века в 1823 году и когда в 50 году выходит «Месяц», Островский уже входит активно в драматургию. В этом году он выпускает свою первую острую пьесу «Свои люди сочтемся»
Никто из авторов 19 века (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь)не был озадачен таким понятием, как второй план. Подтекст есть, а 2 плана нет. Подтекст- дело актера и режиссера и он должен быть в любой даже в античной пьесе. 2 план должен быть выписан автором. Это литературный прием. Если мы начинаем в их произведениях создавать 2 план, мы этим самым разрушаем произведение.
Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы.
Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес".
С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов".
Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра.
А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения".
В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" .
Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не.ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха".
Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106).
В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185).
Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру.
Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47).
Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115).
Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева.
Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия.
Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "... вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены " (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393).
Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795).
Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней.
Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85).
Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана.
Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" " (44; 24).
При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).
Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52).
Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева.
Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281).
Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать.
Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль.
Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения.
Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78).
Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др.
Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260).
Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33).
Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57).
Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России.
Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова.
Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213).
Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39).
Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6).
В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова.
В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153).
Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика.
В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века.
А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38).
Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12).
Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения.
Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47).
Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева.
Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529).
Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182).
О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260).
В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы.
Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей.
В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски.
Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231).
Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152).
Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру.
Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования.
В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки.
На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.
В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями.
В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219).
Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261).
Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15).
Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33).
А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98).
На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13).
Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи:
рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта";
показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;
включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.
Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.
На защиту выносятся следующие положения:
понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;
театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;
пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.
****************************
Литературные критики утверждают, что созданная классиком художественная система изменила поэтику романа второй половины XIX века. Иван Тургенев первым почувствовал появление «нового человека» – шестидесятника - и показал его в своем сочинении «Отцы и дети». Благодаря писателю-реалисту в русском языке родился термин «нигилист». Иван Сергеевич ввел в обиход образ соотечественницы, получивший определение «тургеневская девушка».
Детство и юность
Родился один из столпов классической русской литературы в Орле, в старинной дворянской семье. Детство Ивана Сергеевича прошло в материнском имении Спасское-Лутовиново неподалеку от Мценска. Он стал вторым сыном из трёх, родившихся у Варвары Лутовиновой и Сергея Тургенева.
Семейная жизнь родителей не сложилась. Отец, прокутивший состояние красавец-кавалергард, по расчету женился на не красавице, но состоятельной девушке Варваре, которая была старше его на 6 лет. Когда Ивану Тургеневу исполнилось 12, отец покинул семью, оставив на попечение супруги троих детей. Спустя 4 года Сергей Николаевич умер. Вскоре скончался от эпилепсии младший сын Сергей.
Николаю и Ивану пришлось несладко - у матери был деспотический характер. Умная и образованная женщина хлебнула в детстве и юности немало горя. Отец Варвары Лутовиновой умер, когда дочь была ребенком. Мать, вздорная и деспотичная барыня, образ которой читатели увидели в рассказе Тургенева «Смерть», вышла замуж повторно. Отчим пил и не стеснялся бить и унижать падчерицу. Не лучшим образом обращалась с дочерью и мать. Из-за жестокости матери и побоев отчима девушка сбежала к родному дяде, оставившему племяннице после смерти в наследство 5 тысяч крепостных.
Не знавшая в детстве ласки мать хотя и любила детей, особенно Ваню, но обращалась с ними так же, как с ней в детстве обращались родители - сыновьям навсегда запомнилась тяжелая матушкина рука. Несмотря на вздорный нрав, Варвара Петровна была женщиной образованной. С домашними она разговаривала исключительно на французском языке, требуя того же от Ивана и Николая. В Спасском хранилась богатая библиотека, состоящая в основном из французских книг.
Иван Тургенев в возрасте 7 лет Когда Ивану Тургеневу исполнилось 9, семья переехала в столицу, в дом на Неглинке. Мама много читала и привила детям любовь к литературе. Предпочитая французских писателей, Лутовинова-Тургенева следила за литературными новинками, дружила с и Михаилом Загоскиным. Варвара Петровна досконально знала творчество , и цитировала их в переписке с сыном.
Образованием Ивана Тургенева занимались гувернеры из Германии и Франции, на которых помещица не жалела денег. Богатство русской литературы будущему писателю открыл крепостной камердинер Федор Лобанов, ставший прототипом героя рассказа «Пунин и Бабурин».
После переезда в Москву Ивана Тургенева определили в пансион Ивана Краузе. Дома и в частных пансионах юный барин прошел курс средней школы, в 15 лет он стал студентом столичного университета. На факультете словесности Иван Тургенев проучился курс, затем перевелся в Петербург, где получил университетское образование на историко-философском факультете.
В студенческие годы Тургенев переводил стихи и лорда и мечтал стать поэтом.
Получив диплом в 1838 году, Иван Тургенев продолжил образование в Германии. В Берлине прослушал курс университетских лекций по философии и филологии, писал стихи. После рождественских каникул в России Тургенев на полгода отправился в Италию, откуда вернулся в Берлин.
Весной 1841-го Иван Тургенев прибыл в Россию и через год сдал экзамены, получив магистерскую степень по философии в Петербургском университете. В 1843-м поступил на должность в Министерство внутренних дел, но любовь к писательству и литературе перевесила.
Литература
Впервые Иван Тургенев выступил в печати в 1836 году, опубликовав рецензию на книгу Андрея Муравьева «Путешествие к святым местам». Спустя год написал и опубликовал поэмы «Штиль на море», «Фантасмагория в лунную ночь» и «Сон».
Известность пришла в 1843-м, когда Иван Сергеевич сочинил поэму «Параша», одобренную Виссарионом Белинским. Вскоре Тургенев и Белинский сблизились так, что молодой литератор стал крестным отцом сына известного критика. Сближение с Белинским и Николаем Некрасовым повлияли на творческую биографию Ивана Тургенева: писатель окончательно распрощался с жанром романтизма, что стало очевидным после публикации поэмы «Помещик» и повестей «Андрей Колосов», «Три портрета» и «Бретер».
В Россию Иван Тургенев вернулся в 1850-м. Жил то в родовом имении, то в Москве, то в Петербурге, где писал пьесы, которые успешно шли в театрах двух столиц.
В 1852 году не стало Николая Гоголя. Иван Тургенев отозвался на трагическое событие некрологом, но в Петербурге, по повелению председателя цензурного комитета Алексея Мусина-Пушкина, его отказались публиковать. Осмелилась поместить заметку Тургенева газета «Московские ведомости». Цензор не простил ослушания. Мусин-Пушкин называл Гоголя «лакейским писателем», не достойным упоминания в обществе, к тому же разглядел в некрологе намек на нарушение негласного запрета – не вспоминать в открытой прессе погибших на дуэли Александра Пушкина и .
Цензор написал донесение императору . Иван Сергеевич, находившийся под подозрением из-за частых поездок за границу, общения с Белинским и Герценом, радикальных взглядов на крепостничество, навлек на себя еще больший гнев властей.
Иван Тургенев с коллегами по "Современнику" В апреле того же года писателя на месяц посадили под стражу, а потом отправили под домашний арест в имении. Полтора года Иван Тургенев безвыездно пребывал в Спасском, 3 года он не имел права покидать страну.
Опасения Тургенева насчет запрета цензуры на выпуск «Записок охотника» отдельной книгой не оправдались: сборник рассказов, ранее печатавшийся в «Современнике», вышел. За позволение печатать книгу уволили чиновника Владимира Львова, служившего в цензурном ведомстве. В цикл вошли рассказы «Бежин луг», «Бирюк», «Певцы», «Уездный лекарь». По отдельности новеллы не представляли опасности, но, собранные вместе, носили антикрепостнический характер.
Сборник рассказов Ивана Тургенева "Записки охотника" Иван Тургенев писал и для взрослых, и для детей. Маленьким читателям прозаик подарил сказки и рассказы-наблюдения «Воробей», «Собака» и «Голуби», написанные богатым языком.
В деревенском уединении классик сочинил рассказ «Муму», а также ставшие событием в культурной жизни России романы «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым».
За границу Иван Тургенев отбыл летом 1856 года. Зимой в Париже завершил мрачную повесть «Поездка в Полесье». В Германии в 1857-м написал «Асю» – повесть, переведенную при жизни писателя на европейские языки. Прототипом Аси, рожденной вне брака дочери барина и крестьянки, критики считают дочь Тургенева Полину Брюэр и незаконнорожденную единоутробную сестру Варвару Житову.
Роман Ивана Тургенева "Рудин" За границей Иван Тургенев пристально следил за культурной жизнью России, вел переписку с писателями, оставшимися в стране, общался с эмигрантами. Коллеги считали прозаика противоречивой личностью. После идейного расхождения с редакцией «Современника», ставшего рупором революционной демократии, Тургенев порвал с журналом. Но, узнав о временном запрете «Современника», высказался в его защиту.
В период жизни Западе, Иван Сергеевич вступил в долгие конфликты с Львом Толстым, Федором Достоевским и Николаем Некрасовым. После выхода романа «Отцы и дети» он поссорился с литературной общественностью, называвшейся прогрессивной.
Иван Тургенев первым из российских писателей получил признание в Европе как романист. Во Франции он сблизился с писателями-реалистами , братьями Гонкурами, и Гюставом Флобером, ставшим ему близким другом.
Весной 1879 года Тургенев приехал в Петербург, где молодежь встретила его как кумира. Восторг от визита знаменитого писателя не разделяли власти, дав Ивану Сергеевичу понять, что длительное пребывание литератора в городе нежелательно.
Летом того же года Иван Тургенев побывал в Британии - в Оксфордском университете русскому прозаику дали звание почетного доктора.
В предпоследний раз Тургенев приехал в Россию в 1880 году. В Москве он присутствовал на открытии памятника Александру Пушкину, которого считал великим учителем. Русский язык классик называл поддержкой и опорой «во дни тягостных раздумий» о судьбе родины.
Личная жизнь
Роковую женщину, ставшую любовью всей жизни писателя, Генрих Гейне сравнил с пейзажем, «одновременно чудовищным и экзотическим». У испано-французской певицы Полины Виардо, невысокой и сутулящейся женщины, были крупные мужские черты лица, большой рот и глаза навыкате. Но когда Полина пела, она сказочно преображалась. В такой момент Тургенев увидел певицу и влюбился на всю жизнь, на 40 оставшихся лет.
Личная жизнь прозаика до встречи с Виардо была похожа на американские горки. Первая любовь, о которой Иван Тургенев с горестью поведал в одноименном рассказе, больно ранила 15-летнего юношу. Он влюбился в соседку Катеньку, дочь княгини Шаховской. Какое же разочарование постигло Ивана, когда он узнал, что его «чистая и непорочная» Катя, пленявшая детской непосредственностью и девичьим румянцем, – любовница отца, Сергея Николаевича, прожженного ловеласа.
Юноша разочаровался в «благородных» девицах и обратил взоры на девушек простых – крепостных крестьянок. Одна из нетребовательных красавиц – белошвейка Авдотья Иванова – родила Ивану Тургеневу дочь Пелагею. Но, путешествуя по Европе, писатель встретил Виардо, и Авдотья осталась в прошлом.
Иван Сергеевич познакомился с мужем певицы, Луи, и стал вхож в их дом. Современники Тургенева, друзья писателя и биографы разошлись во мнениях об этом союзе. Одни называют его возвышенным и платоническим, другие говорят о немалых суммах, которые оставлял российский помещик в доме Полины и Луи. Муж Виардо сквозь пальцы смотрел на связь Тургенева с женой и позволял месяцами жить в их доме. Есть мнение, что биологический отец Поля, сына Полины и Луи, – Иван Тургенев.
Матушка писателя не одобряла связи и мечтала, что любимый отпрыск остепенится, женится на молодой дворянке и подарит законных внуков. Пелагею Варвара Петровна не жаловала, видела в ней крепостную. Иван Сергеевич любил и жалел дочь.
Полина Виардо, слушая об издевательствах деспотичной бабушки, прониклась сочувствием к девочке и взяла ее в свой дом. Пелагея превратилась в Полинет и росла вместе с детьми Виардо. Справедливости ради стоит отметить, что Пелагея-Полинет Тургенева не разделяла отцовской любви к Виардо, считая, что женщина украла у нее внимание родного человека.
Охлаждение в отношениях Тургенева и Виардо наступило после трехлетней разлуки, случившейся из-за домашнего ареста писателя. Попытки забыть роковую страсть Иван Тургенев предпринимал дважды. В 1854 году 36-летний литератор повстречал юную красавицу Ольгу, дочь кузена. Но когда на горизонте забрезжила свадьба, Иван Сергеевич затосковал по Полине. Не желая ломать жизнь 18-летней девушке, Тургенев признался в любви к Виардо.
Последняя попытка вырваться из объятий француженки случилась в 1879-м, когда Ивану Тургеневу исполнился 61 год. Актрису Марию Савину не испугала разница в возрасте – возлюбленный оказался в два раза старше. Но когда пара в 1882 году отправилась Париж, в жилище будущего супруга Маша увидела множество вещей и безделушек, напоминавших о сопернице, и поняла, что она лишняя.
Смерть
В 1882 году после расставания с Савиновой Иван Тургенев заболел. Доктора поставили неутешительный диагноз – рак костей позвоночника. Умирал писатель на чужбине долго и мучительно.
В 1883 году Тургенева прооперировали в Париже. Последние месяцы жизни Иван Тургенев был счастлив, насколько может быть счастливым измученный болью человек - рядом с ним находилась любимая женщина. После смерти она унаследовала имущество Тургенева.
Классик скончался 22 августа 1883 года. Его тело доставили в Петербург 27 сентября. Из Франции в Россию Ивана Тургенева сопровождала дочь Полины, Клаудиа Виардо. Похоронили писателя на петербургском Волковом кладбище.
Называвший Тургенева «бельмом на своем глазу», отреагировал на смерть «нигилиста» с облегчением.
Библиография
- 1855 – «Рудин»
- 1858 – «Дворянское гнездо»
- 1860 – «Накануне»
- 1862 – «Отцы и дети»
- 1867 – «Дым»
- 1877 – «Новь»
- 1851-73 - «Записки охотника»
- 1858 – «Ася»
- 1860 – «Первая любовь»
- 1872 – «Вешние воды»
