«Методический разбор пьес из «Детского альбома» П.И.Чайковского. Композиторы детям: Чайковский «Детский альбом

Я уже обращалась к этому замечательному произведению здесь:

Сегодня все пьесы из этого альбома прозвучат в исполнении Камерного оркестра "Гнесинские виртуозы". Художественный руководитель и дирижер Михаил Хохлов. Видеоролики выполнены с использованием рисунков юных художников IV детского фестиваля искусств "Январские вечера" (2010)

В марте 1878 года П.И. Чайковский приехал в имение своей сестры Александры Ильиничны Давыдовой.

И мение А. И. Давыдовой
Сейчас музей П.И. Чайковского и А.С. Пушкина

В Каменку он свалился неожиданно, как снег на голову, и произвёл радостный переполох. Дети Александры Ильиничны устроили ему такой концерт, что пришлось затыкать уши. Опять дом огласился «сладостными, райскими» звуками. Пётр Ильич преуютно расположился в своей комнате и уже что-то строчил за письменным столом. Через несколько дней он проговорился:

Вот, эти пичуги, - он указал на детей,- непременно хотят, чтобы я написал «всё до капельки» в их альбом. Напишу, не бойтесь. Напишу, и всё сыграем!

И писал для «Детского альбома» и играл их с детьми.

Различные детские игры, танцы, случайные впечатления, нашли своё место в альбоме. Музыка как веселая, так и грустная ...

Утренняя молитва

Господи Боже! Спаси, обогрей:
Сделай нас лучше, сделай добрей.
Господи Боже! Спаси, сохрани!
Силу любви своей нам подари.

Зимнее утро

Морозит. Снег хрустит. Туманы над полями. Из хижин ранний дым разносится клубами. Отливом пурпурным блестит снегов сребро; Иглистым инеем, как будто пухом белым, Унизана кора по ветвям помертвелым. Люблю я сквозь стекла блистательный узор Картиной новою увеселять свой взор; Люблю в тиши смотреть, как раннею порою Деревня весело встречается с зимою... А.Майков

Мама

Мама, очень-очень
Я тебя люблю!
Так люблю, что ночью
В темноте не сплю.
Вглядываюсь в темень,
Зоpькy тоpоплю.
Я тебя всё вpемя,
Мамочка, люблю!
Вот и зоpька светит.
Вот yже pассвет.
Hикого на свете
Лyчше мамы нет!

Костас Кубилинскас

Игра в лошадки

На своей лошадке вихрем я лечу,
Я гусаром смелым очень стать хочу.
Милая лошадка, на тебе верхом,
Я скачу по лугу лихо с ветерком.

Новенькие, красивые солдатики так и притягивают к себе. Они совсем как настоящие, их и выстроить можно и отправить на парад. Вот и маршировать они умеют как настоящие, да так здорово, что прямо так и тянет маршировать с ними вместе.

Марш деревянных солдатиков

Мы деревянные солдаты,
Мы маршируем левой-правой.
Мы стражи сказочных ворот,
Их охраняем круглый год.
Мы маршируем чётко, браво.
Нам не страшны путей преграды.
Мы охраняем городок,
Где музыка живёт!

Играя, дети выдумывают самые невероятные истории. Глядя на них, свою историю придумал и Петр Ильич и рассказал ее детям, да не просто рассказал. Уместилась это история в три пьесы, которые дети и услышали.

Первая история рассказывала о девочке Сашеньке, которая очень любила играть со своей куклой. Но вдруг кукла заболела. Кукла лежит в кроватке, жалуется. Просит пить.

Болезнь куклы

Девочке очень жаль свою куклу. К ней вызывают доктора, но ничего не помогает. Кукла умерла.

За пьесой «Болезнь куклы» следуют «Похороны куклы».

На похороны пришли все, все игрушки. Ведь они так любили куклу! Маленький игрушечный оркестр провожает куклу: Обезьянка играет на трубе. Зайчик - на барабане, а Мишка ударяет в литавры. Бедный, старый плюшевый мишка, он совсем промок от слёз.

Похороны куклы

Куклу похоронили в саду, рядом с розовым кустом и всю могилу украсили цветами.И вот, однажды, в гости пришёл папин друг.

В руках у него была какая-то коробка.

- Это тебе, Сашенька! - сказал он.
-Что же там такое, -сгорая от любопытства, думала Сашенька.

Знакомый развязал ленточку, открыл крышку и протянул коробку девочке…

Там лежала прекрасная кукла. У неё были большие синие глаза. Когда куклу покачивали, глаза открывались и закрывались. Хорошенький маленький ротик улыбался девочке. Светлые кудрявые волосы ложились на плечи. А из-под бархатного платьица были видны белые чулочки и чёрные лаковые туфельки. Настоящая красавица!

Сашенька смотрела на куклу и не могла наглядеться.

- Ну. Что же ты? Бери, она твоя,- сказал папин друг.

Девочка потянулась и вынула куклу из коробки. Чувство радости и счастья переполняли её. Девочка порывисто прижала куклу к груди и закружилась с ней по комнате, словно в вальсе.

- Какое счастье, получить такой подарок! - думала Саша.

Новая кукла

Похолодели лепестки
Раскрытых губ, по-детски влажных, -
И зал плывёт, плывёт в протяжных
Напевах счастья и тоски.
Сиянье люстр и зыбь зеркал
Слились в один мираж хрустальный -
И веет, веет ветер бальный
Теплом душистых опахал.

И. Бунин

Вальс

Мазурка

"Я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки," - писал Чайковский. Детские впечатления композитора, его любовь к народной песне, пляске нашли отражение в трёх пьесах "Детского альбома": это "Русская песня", "Мужик на гармонике играет" и "Камаринская".

Русская песня Камаринская

В Камаринской имитируется балалаечный наигрыш. И написана она в форме вариаций, очень характерной для русской музыки.

Лекция Леонида Десятникова была прочитана в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Благотворительный университет».

«Благотворительный университет» - совместный проект фонда AdVita («Ради жизни») и центра : лекции и творческие встречи в пространстве «Легко-легко» на улице Большая Пушкарская, 10 и других площадках Петербурга. Все участники проекта работают бесплатно. Вход на лекции и творческие встречи - за благотворительное пожертвование. Все вырученные средства поступают в помощь онкологическим больным и людям с аутизмом.

сайт благодарит Константина Шавловского («Сеанс», «Порядок слов») за помощь в подготовке публикации.

Добрый вечер. Сегодня я читаю лекцию, кажется, второй раз в жизни. Опыта у меня нет никакого, меня может занести куда-нибудь не туда. Возможно, среди вас есть люди, чьи чувства могут быть оскорблены. Я обращаюсь именно к вам. Пожалуйста, хорошенько подумайте: может быть, стоит уйти прямо сейчас. Если же вы решили остаться и пережить оскорбление своих чувств, обращаю ваше внимание на то, что ведется видеосъемка, удостоверяющая мои слова. Я предупредил. Итак, первый видеоролик; пусть он будет чем-то вроде эпиграфа.

Это наш выдающийся современник, пианист Борис Вадимович Березовский. Фильм о нем был показан на телеканале «Культура» буквально несколько дней назад. В конце фрагмента - запись двадцатипятилетней давности, где Березовский блестяще, хотя и с некоторой, как сказал бы Стравинский, защитной грязцой, играет «Исламея» Балакирева. Мой приятель прислал мне эту ссылку как некое ха-ха, как прикол. Я сперва слегка оторопел. Утром, размышляя об увиденном накануне, я понял: мне скорее нравится то, что я услышал. Березовский нарушает конвенцию; в том, что он сказал и как он это сказал, в этой симуляции простоватости есть известная фронда. Разговор о деньгах и привилегированном положении в шоу-бизнесе составляет огромный контраст с той приторной задушевностью, фальшивым придыханием и удушающим благодушием, с которыми обычно говорят о классической музыке, в частности о Чайковском, в публичном пространстве. И эта лживая, по сути своей пропагандистская, интонация совершенно не приближает нас к Чайковскому, а напротив, отдаляет его от нас, и мы с бабушкой уходим всё дальше в лес.

Когда Константин Шавловский обратился ко мне с предложением прочесть лекцию (собственно говоря, именно он и предложил поговорить о Чайковском), то, наверное, он не знал, что композиторы говорят исключительно о себе, подумать о ком-то другом у них обычно нет ни времени, ни желания. Я еще раз должен попросить прощения за то, что это будет не лекция, а бессвязный поток сознания, перемежаемый аудио- и видеоклипами. Так вот, Костя сказал: «Нам надо придумать какое-то название, просто для анонса». Я ответил: «О"кей, и это название должно быть связано с заголовком какой-нибудь пьесы Чайковского». «Похороны куклы» были одним из первых вариантов. «О боже, зачем?» - подумал я, уже отправив Шавловскому эсэмэску. Ведь заголовок ко многому обязывает. «Похороны куклы» вызывают ворох непристойных, зловещих ассоциаций. Магритт, «Лолита», вудуистские ритуалы, что еще? Голый целлулоидный пупс, выброшенный на свалку, его можно увидеть на авангардистской фотографии, на обложке триллера или детектива. На самом деле все было проще: в тот момент на интуитивном уровне мне показалось правильным означить что-то маленькое, миленькое, незначительное, «Похороны куклы» или там «Игра в лошадки». Точка. Потом величественным дикторским голосом возгласить: «К 175-летию со дня рождения Петра Ильича Чайковского». Пафос, неизбежно возникающий в связи с юбилеем классика, всегда вызывает некоторую оторопь. Между прочим, у меня было такое же чувство в 1997 году, когда я получил заказ на сочинение к 200-летию Шуберта. Меня угнетала необходимость праздновать юбилей Шуберта вместе со всем, что называется, прогрессивным человечеством. Ведь Шуберт даже в большей степени, чем Чайковский, есть воплощение интимности, камерности, отрицания какой бы то ни было помпезности… Вот так возникло это название. Никакого подтекста, умысла и приращения смыслов в нем искать не стоит.

Позвольте еще два слова о «Похоронах куклы». Когда дети начинают учиться в музыкальной школе, «Детский альбом» Чайковского становится их основной пищей. Моя старинная подруга рассказывала мне, как она в шесть-семь лет разучивала «Старинную французскую песенку». Чтобы ребенок лучше понимал, о чем речь, учительница подтекстовала мелодию, и перепуганная моя Милочка должна была не только играть, но и петь. Текст был такой (поет на мотив «Старинной французской песенки») : жена моя в гробу, жена моя в гробу… Готовясь к лекции, я нашел в сети аналогичную «рыбу» и к «Похоронам куклы»; это распространенная педагогическая практика, а я и не знал. «Снег на земле и на сердце снег. Кукла родная, прощай навек. Больше, дружочек любимый мой, мне не играть с тобой». Не знаю, не знаю, по-моему, это неправильно. Невокальная музыка не нуждается в каких бы то ни было костылях. Педагоги, которые использовали и, вероятно, до сих пор используют такие приемы, сами як д i ти . Ребенок, чтобы поскорее увидеть, как прекрасен цветок, стремится разъять бутон своими ручонками. Это преступление - против музыки и против цветка. Будь я на месте учителя музыки, я почитал бы ребенку стихи Веры Павловой. Она музыковед по образованию, то есть музыкант-профессионал, и очень симпатичный мне человек (отчасти, быть может, потому, что ее девичья фамилия - Десятова). У нее есть поэтический цикл «Детский альбом», в нем каждое стихотворение тематически связано с Чайковским. Одно из самых трогательных - как раз «Похороны куклы».

Подарки. Тосты. Родственники. Подружки.
Стая салатниц летает вокруг стола.
Бабушка, у тебя была любимая игрушка?
Бабушка, ты меня слышишь? Слышу. Была.
Кукла. Тряпичная. Я звала ее Нэлли.
Глаза с ресницами. Косы. На юбке волан.
В тысяча девятьсот двадцать первом мы ее съели.
У нее внутри были отруби. Целый стакан.

Мы начали с бирюлек, побрякушек, детской темы. Давайте резко перейдем ко взрослым мифам и легендам о Чайковском - ведь подлинную, сермяжную правду о нем мы уже никогда не узнаем, и, может быть, это даже хорошо. Кстати, миф о Чайковском жив и активно развивается, о чем свидетельствует, в частности, русская Википедия. В ней, разумеется, есть статья о Чайковском, довольно пространная, довольно хорошо написанная. Но посмотрите так называемый журнал изменений страницы: вы увидите, что статью правят почти ежедневно. Я с изумлением обнаружил среди участников форума Павла Шехтмана, известного политического активиста. Казалось бы, что ему Чайковский? Я нашел там своего школьного товарища Григория Ганзбурга, респектабельного харьковского музыковеда, специализирующегося в области оперной либреттологии. Там есть и масса анонимов, конечно.

Я должен сказать, что миф о Чайковском не является исключительно русским или советским. Чайковский - очень важная часть, например, американской культуры. В Соединенных Штатах очень популярен «Щелкунчик». (Для советских детей «Щелкунчиком» был фильм «Чапаев».) Несколько поколений американского среднего класса в детстве непременно видели «Щелкунчика», а потом водили на него своих детей. Это живая, не прерывающаяся традиция.

О подлинном Чайковском говорить крайне сложно. Он умер в 1893 году, в полной славе, и для людей, появившихся на свет после его смерти, сразу стал некой данностью, чем-то, что существовало всегда - как родители, как собственная рука или нога, с которыми осваиваешься еще в колыбели.

Я вижу себя в восемь-девять лет перед экраном телевизора. Именно тогда и таким способом я услышал эту музыку. Но увидел не импозантного Михаила Владимировича Юровского или кого-нибудь вроде него, а… Даже не помню, что я там увидел. Наверное, Красную площадь. В фонотеке моего головного мозга эти фанфары долгое время находились в том же каталожном ящике, что и многочисленные помпезные заставки, предварявшие государственную новость чрезвычайной важности. Фауна замирает в предчувствии всеобщего ликования. Существует не так уж мало людей, которые впоследствии с изумлением узнали, что эта музыка называется «Итальянское каприччио». Но тех, кто так никогда и не узнал об этом, на порядок больше.

Сегодня я намерен обильно цитировать своего коллегу - умнющего Сергея Невского. Цикл интервью Дмитрия Бавильского с разными композиторами публиковался на сайте «Частный корреспондент», потом вышел отдельной книгой. Невский там - один из самых крутых в смысле душевной тонкости и высоченного IQ . Цитата: «Когда население все время ездит на автобусе “ЛиАЗ” или “Икарус”, то мы перестаем воспринимать внешний вид этих автобусов как дизайн, он воспринимается как данность, как некая константа. Вот и Чайковский был некой константой, постоянно звучащим фоном. Когда хоронили очередного генсека, что мы слушали? Правильно, вступление к финалу Пятой симфонии». Прерывая цитату: мне кажется, Сергей здесь не вполне прав. Сам я этих похорон не видел никогда, но вступление к финалу Пятой звучит для такого случая, по-моему, чересчур жизнеутверждающе. А вот вторая часть вышеупомянутой симфонии, « Andante cantabile » , к моменту, когда гроб уже опустили в землю, была бы в самый раз: «скорбь» уже отработали, теперь должно быть «просветление». Вот еще одна правильная мысль Невского о похождениях музыки Чайковского в России: «Демонстрация “Лебединого озера” по телевизору 19 августа 1991 года была со стороны ГКЧП совершенно естественной. Это была не только попытка массового гипноза, но и своеобразное заклинание: попытка уверить самих себя в своей легитимности». Конец цитаты. Невский учился в Академическом колледже при Московской консерватории имени Чайковского, и студенческий билет ему и его одноклассникам вручали в Доме-музее Чайковского в Клину. Цитата: «У лестницы <…> висел огромный портрет Ленина, который после 1991 года заменили барельефом с изображением Чайковского, но в принципе все знали, что это был как бы один и тот же человек. Уровень присутствия этих двух персонажей в нашей жизни, уровень бомбардировки мелочами их частной жизни (при умалчивании определенных деталей), да и уровень сакрализации и в том, и в другом случае зашкаливал. Это в какой-то степени приводило отношение к этим двум фигурам на единый обобщенный уровень». И далее: «У людей нашего круга и нашей биографии практически не было шансов сформировать какое-то более-менее непредвзятое отношение как к личности Чайковского, так и к его музыке. Был культ, насквозь фальшивый, сквозь который мне приходилось продираться, чтобы что-то понять». Мне видится здесь абсолютное сходство с обустройством школьной программы по литературе. Последняя «заряжена» таким образом, чтобы дети, читающие в восьмом классе «Войну и мир», больше никогда в жизни не возвращались к этой книге. Отвращение к классике культивируется совершенно сознательно.

Лубочный образ Петра Ильича Чайковского начал формироваться с того момента, когда Модест Чайковский написал и издал в Лейпциге в 1902 году три огромных тома биографии своего прославленного брата. Потом довольно долгое время было не до Чайковского. Все завертелось, когда большевики начали грандиозную экспроприацию старой культуры. Уже в 1923 году улица Сергиевская в Петрограде стала улицей Чайковского - в связи с тридцатилетней годовщиной смерти композитора. Между прочим, в середине семидесятых годов прошлого века в Ленинграде существовало диссидентское предание о том, что улица Чайковского, ужас-ужас, названа вовсе не в честь композитора, а в честь какого-то упыря-однофамильца - то ли революционера-народника, то ли советского военачальника. Наверное, многие из вас слышали об этом. Но это не так. Александр Николаевич Познанский (о нем я скажу несколько позже) рассказывал в телепередаче, что видел подлинники документов, из которых следовало, что Сергиевская переименована в улицу именно что нашего Чайковского, Петра Ильича.

Странная вещь, непонятная вещь! Главным музыкальным классиком Страны Советов был назначен человек, совершенно не подходивший для этой роли. По преимуществу лирик, композитор, создавший немало мрачнейших трагедийных партитур. Подозрительно неженатый бездетный господин. На его месте должен был быть кто-то другой. Римский-Корсаков? Или, может быть, Глинка? Нет, Глинка тоже не подходит. Нет ответа на этот вопрос. Вероятно, так сложилось в результате хаотичных действий однонаправленных воль огромного количества людей. Окончательная государственная канонизация Чайковского произошла в 1940 году, в год столетия со дня рождения композитора. Имя Чайковского тогда получила Московская консерватория, и пошло-поехало: улицы во многих городах, оперные театры, Киевская консерватория, город в Пермской области и т.д., и т.п. Чайковский причислен к лику советских святых, и из обихода лихорадочно изымаются подробности его личной жизни, могущие очернить иконописный образ. Познанский в своей книге… Сейчас самое время сказать о Познанском. Уроженец Выборга, интеллигентный архивариус благородного старорежимного облика, многолетний сотрудник библиотеки Йельского университета, считающейся третьей по значимости в университетском мире Соединенных Штатов, Познанский всю жизнь занимается биографией Чайковского. Это его хобби. Поразительно: американец, работавший с теми же архивными материалами, что и замечательные ученые из Дома-музея Чайковского в Клину, опередил всех, первым на русском языке опубликовав свой труд. Я говорю об увесистой и очень весомой книге в двух томах, которая вышла здесь, в Петербурге, в издательстве «Вита Нова». Это потрясающее чтение типа «все, что вы хотели узнать о Чайковском, но боялись спросить». Это книга уровня «Жизни Антона Чехова» Дональда Рейфилда, она и устроена похожим образом. Там как бы нет авторских оценок, это большей частью искусный монтаж цитат, скрепляемый якобы нейтральными связующими фразами. Так вот, к вопросу о канонизации. Познанский рассказывает о том, как в СССР при публикации писем удалялось, например, слово «гадина», которым Петр Ильич называл свою несчастную жену. С официозной точки зрения Чайковскому следовало принадлежать к прогрессивно-демократической русской интеллигенции. Естественно, советские издания игнорировали присущий Чайковскому монархизм, его истовую религиозность и так далее, и так далее.

Помимо советской версии мифа существует отличная от нее западноевропейская, согласно которой Чайковский был меланхолическим мизантропом, социопатом, человеком на грани нервного срыва, склонным к суициду. Эта версия отлично согласуется с тривиальными представлениями о загадочной русской душе и западным пониманием Достоевского. О"кей, не возражаю. Я только что прочел роман Клауса Манна «Патетическая симфония», но лучше бы я этого не делал. Это в чистом виде воображаемая биография, романизированная биография, романтизированная биография, назовите как угодно, рассказ о пребывании Чайковского в Германии за несколько лет до его смерти. Он дирижирует своими сочинениями и встречается с коллегами, в частности, с Григом, которого он очень любит, и Брамсом, которого он не любит. Книга большей частью состоит из внутренних монологов и… В общем, я ее вам не рекомендую. Это надрывный мещанский роман, но, возможно, он видится мне таковым в русско-советском подцензурном переводе, а как там обстоит на самом деле, я, наверное, уже никогда не узнаю.

Еще один миф (или субмиф, или подмиф) - Чайковский-западник, Чайковский, противопоставляемый «Могучей кучке». Этот миф активно разрабатывал мой любимый композитор Игорь Федорович Стравинский - по разным причинам, о которых я скажу позже. Если пытаться слушать музыку Чайковского с чистого листа, непредвзято… Я не говорю о шлягерах, потому что шлягер невозможно услышать непредвзято. Возьмем, к примеру, не очень популярного «Манфреда», огромную программную четырехчастную симфонию. Мне кажется, она могла быть написана если не Римским-Корсаковым, то кем-то, очень похожим на него. И наоборот: загляните в Михайловский театр (если вы пока его не бойкотируете) на «Царскую невесту». Вообразите, что вы совсем ничего не знаете, у вас нет программки (это просто такая игра), - и вам на мгновение покажется, что музыка, связанная с Любашей, вполне может быть атрибутируема как музыка Чайковского. Чайковский-западник и адепт чистого искусства (по Стравинскому) сочинил, как ни странно, довольно много произведений, которым предпослана четкая литературная программа, большей частью по мотивам статусных шедевров. Назову увертюру-фантазию «Гамлет», «Франческу да Римини», «Ромео и Джульетту». Такой понятийно-конкретизирующий способ сочинения был характерен скорее для Римского-Корсакова. Кучкисты не скрывали своей привязанности к творчеству Листа и Берлиоза и разрабатывали тип симфонической поэмы и программной симфонии, который был создан вышеупомянутыми европейскими мэтрами. Кстати сказать, Стравинский был учеником Римского-Корсакова и, разумеется, начинал в русле этой традиции. Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что Стравинский в молодые годы был столь беспомощен, что не мог приступить к сочинению музыки, не имея под рукой надежной подпорки в виде литературной программы.

На днях переслушивал симфоническую фантазию «Буря» Чайковского - по Шекспиру, естественно. Эта музыка в некоторых своих эпизодах опознается как безусловно русская. Не знаю, как это объяснить. Есть некие мелодические обороты, некие последовательности аккордов, некая как бы разлитая в теле музыкального произведения плагальность … Сейчас нет времени объяснять, что это такое, но те, кто знает, поймут, что я имею в виду. В связи с «Бурей» хочу процитировать письмо Чайковского брату Анатолию, написанное через несколько дней после премьеры. Это письмо вызывает во мне огромную нежность к адресанту. Герман Августович Ларош, авторитетный музыкальный критик, написал рецензию, в которой просто уничтожил дорогого друга и собутыльника. Чайковский пишет брату следующее: «С какой любовью он (Ларош) говорит, что я подражаю <…> кому-то. Будто я только и умею, что компилировать где попало. Я не обижаюсь… я этого ожидал… Но мне неприятна общая моя характеристика, из которой явствует, что у меня есть захваты от всех существующих композиторов, а своего ни х**». В книге Познанского, откуда я взял эту цитату, тоже после «х» стоят целомудренные астериски. Я просто прослезился, когда впервые прочел эти слова, - совсем как Борис Березовский в Александро-Невской лавре. Вот он, подлинный Чайковский, абсолютно живой, абсолютно современный человек, изъясняющийся современным языком. Он печалится о том, что кто-то подвергает сомнению его композиторскую самость. И я - я тоже в медиа, особенно в социальных сетях, не раз встречал упреки, что, дескать, у Десятникова ни хрена нет своего, все заемное, сплошные цитаты и парафразы. Оказывается, такие реприманды предъявлялись сочинителям от века, и кто бы ты ни был, хоть Чайковский великий, величайший, тебе всегда могут такую петарду подложить.

Снова возвращаюсь к теме противопоставления Чайковского «Могучей кучке». Бывают странные сближения, странные пересечения. Предлагаю вам послушать фрагмент вокального цикла «Детская» Модеста Петровича Мусоргского. Я этот цикл очень люблю. Композитор написал его на собственные тексты. Это последняя часть, она называется «Поехал на палочке». Поет прелестная Алла Аблабердыева, воспитанница благородной школы Нины Львовны Дорлиак. Имя пианиста, к сожалению, не указано. Вы услышите, как четко пьеса делится на три части. Сюжет такой: бойкий мальчик играет в лошадки, встречает приятеля, говорит ему несколько фраз, дальше скачет на палочке - и вдруг падает, ушибает коленку и начинает рыдать. Появляется мамаша, которая эффективно его успокаивает, и ребенок - хоп! хоп! - поскакал дальше как ни в чем не бывало. Это маленький театр одной актрисы. Запись начала 80-х годов.

Первый эпизод - назовем его «мусоргский» - неслыханный для начала 1870-х годов авангард. И прежде всего - текст, состоящий большей частью из звукоподражания и междометий. Несколько секунд связующего эпизода с падением и стонущие интонации - это, конечно, Юродивый из «Бориса». Потом начинается средний эпизод: появляется маменька, и вместе с ней на авансцену незримо выходит Петр Ильич Чайковский. Музыка матери звучит если не как пародия, то, по крайней мере, как дружеский шарж. Романсный «усадебный» стиль Чайковского опознается в некоторой жеманности фортепианного сопровождения и поэтического текста, но главное - в предельно мелодизированной вокальной строчке, сущностно отличной от речеподобной вокальной манеры самого Мусоргского.

Почему, собственно говоря, возможны такие пересечения? Разумеется, стилевые, эстетические различия между кучкистами и Чайковским были важны их современникам, сами композиторы осознанно маркировали эти различия, огораживая, так сказать, территорию. Но сегодня это не так важно. Как сказал Стравинский по другому поводу, выявлять различия есть не более чем приятная игра в слова. Гораздо интереснее параллелизмы. Вспомним тогдашний архитектурный стиль, стиль, грубо говоря, последней трети XIX века, - историзм, он же эклектика, он же… Существует не менее полудюжины определений: неоготика, неовизантийский, русско-византийский, псевдорусский, ложнорусский и так далее. То были лихорадочные поиски национальной культурной идентичности, продолжающиеся, кажется, и по сей день. Часто выбор стилевой модели зависел от назначения здания. Кафедральный соборный храм Христа Спасителя - одно, а неомавританский доходный дом Мурузи на Литейном проспекте - нечто совсем, совсем другое. Но мы ничтоже сумняшеся игнорируем различия, когда нужно перейти от фактов к обобщению. Вероятно, и в музыкальном отношении стиль эпохи был вполне эклектичным, и кучкисты с Чайковским уподоблялись друг другу в той степени, в какой они обращались к одним и тем же стилевым и жанровым моделям. Для оперы из русской старины сочиним вот так, а для, к примеру, симфонии - как-нибудь иначе. Вот они и пересекались, но лбами, слава богу, почти не сталкивались, как-то вполне себе мирно сосуществовали.

Без особой охоты перехожу к следующей теме. В Википедии в статье о Чайковском есть раздел «Личная жизнь». Там говорится, что наш герой был склонен к эфебофилии, то есть испытывал влечение к подросткам мужского пола. Нина Берберова в своей чрезвычайно популярной книге «Чайковский. История одинокой жизни» описывает робкий харрасмент Чайковского в Клину. На прогулке он встречал крестьянских ребятишек, всякий раз одаривая их изюмцем, конфетками да орешками. Не думаю, что только ради красного словца присочинила она эти эпизодики. Более чем родственная привязанность дяди к племяннику, Владимиру Давыдову, - факт, кажется, никем не оспариваемый. Петр Ильич посвятил ему «Детский альбом» и Шестую симфонию. Когда Давыдов вышел из тинейджерского возраста (Лолита состарилась), Чайковский охотно общался не только с ним, но и с его молодыми блестящими приятелями, хипстерами конца 1880-х. Он называл их «Четвертая сюита» Здесь игра слов: «свита» и «сюита» и по-французски, и по-английски обозначаются одним словом « suite » . Напомню, что Чайковский написал три оркестровые сюиты, а четвертой, стало быть, были эти юноши. Перечитывая постоянно меняющую свои очертания статью в Википедии (эта ситуация напоминает рассказ Борхеса), не сразу понял я, что ханжеское коллективное бессознательное совокупного автора транслирует нам: никаких плотских отношений у Чайковского вовсе не было. Ход мысли примерно такой: он был эфебофилом, а значит, в силу общественного и личного табу не мог осуществить преступные намерения, следовательно, гипотетические «отношения» могли быть исключительно платоническими. То есть не доставайся же ты никому. Хорошенькое дело. А как же «всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем»? Или «в сердце» сегодня не считается? В общем, этот невнятный, но хитроумный доказательный дискурс призван отвлечь нас от простого факта: безнадежно взыскующий отроков Чайковский вынужден был иметь дело с мужчинами, достигшими возраста согласия. Многие из нас могут ему позавидовать. Здесь возникает любопытная параллель с Бриттеном, который тоже в чем-то подобном был замечен. Но - в другой стране и в другую эпоху - выражал свои притязания, видимо, каким-то иным способом, хотя, слава богу, с тем же нулевым результатом. Детский мир страстно интересовал его как художника, и Бриттен написал огромное количество произведений о детях, адресованных детям и предназначенных для исполнения детьми. У Чайковского тоже есть такие сочинения, но их намного меньше. Одно из них - уже упоминавшийся «Детский альбом», другое - «16 детских песен на стихи Плещеева». Собственно говоря, на стихи Плещеева там четырнадцать песен; еще одна - на стихи Сурикова, а последняя - на стихи, если не ошибаюсь, Аксакова. Это всем с детства знакомый «Мой Лизочек так уж мал», про которого одна маленькая девочка спросила: «Мама, а кого он ужмал ?» Но я хочу предложить вам послушать другую песню, причем в несколько, я сказал бы, неконвенциональном исполнении. Она называется «Легенда», или «Был у Христа-младенца сад».

(По окончании в зале смех, аплодисменты.)

Да, Владимир Пресняков, безусловно, заслуживает одобрения. Если бы потребовалось написать рецензию, я ограничился бы одним словом: шикарно. Я выбрал этот ролик, чтобы оживить нашу несколько чопорную академическую беседу. Стихотворение Плещеева представляет собой вариацию на один из эпизодов Страстей Христовых: утро Страстной пятницы, увенчание терновым венцом. Это мистерия, разыгрываемая детьми, жуткими персонажами «Повелителя мух» Голдинга. Так что прекрасного Преснякова, как вы понимаете, занесло немного не в ту степь. В западноевропейской традиции - с Ллойдом Уэббером, Бобом Диланом и христианским хардкором - этот феномен воспринимался бы вполне органично, но у нас звучит пока еще чересчур свежо. Впрочем, ни стихи Плещеева, ни музыка Чайковского не имеют отношения к православному канону, так что в милоновском, так сказать, смысле эта интерпретация вовсе не предосудительна. Возможно, вы обратили внимание на строку «Когда же розы расцвели, детей знакомых сóзвал Он». В оригинале вообще-то «Детей еврейских созвал Он». Меня эта самоцензура, идущая еще с советских времен, несколько удивила, и я послушал другие версии, в Ютьюбе их довольно много. Так, я нашел молдавский хор a cappella ; они исполняют «Легенду» довольно близко к оригиналу, но там «детей соседских созвал Он». И только фольклорный ансамбль из Горно-Алтайска, три трогательные старушки, поют эту строку правильно. Обращаясь к публике в сельском клубе, они говорят: «Мы сейчас споем вам Чайковского, “Был у Христа-младенца сад”» - но поют некую квазинародную песню, которая, кроме поэтического текста, никакого отношения к Чайковскому не имеет. Я просто хотел показать, как ветвится, какие причудливые формы обретает миф Чайковского в девяностые и нулевые годы.

Великий русский композитор Стравинский отдал дань почитаемому им Чайковскому в двух значимых сочинениях. Одно из них - опера «Мавра» на сюжет «Домика в Коломне» - произведение стилистически переходное. Опера посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. В своих «Диалогах с Робертом Крафтом» Стравинский уделяет Чайковскому много внимания. В частности, о «Мавре» он говорит следующее: «Эта опера близка по характеру к эпохе Чайковского и вообще к его стилю (это музыка помещиков, горожан и мелкопоместных землевладельцев, отличная от крестьянской музыки)». Это определение отлично корреспондирует с уже знакомой нам оппозицией «Чайковский (просвещенный европеец) - “Могучая кучка” (деревенщина “с ее зачерствелым натурализмом и любительщиной”)». Продолжу цитату: «Посвящение “Мавры” Чайковскому было также вопросом пропаганды. Своим нерусским коллегам с их туристским поверхностным восприятием ориентализма “Могучей кучки” я хотел показать иную Россию». И далее: «Чайковский был самым большим талантом в России и - за исключением Мусоргского - самым правдивым». Что такое «самый правдивый», я, честно говоря, не очень понимаю. Дальше Стравинский говорит: «Его [Чайковского] главным достоинством я считал изящество (в балетах) и чувство юмора (вариации животных в “Спящей красавице”)». Последнее заявление меня, по правде сказать, озадачило. Я не обращал на него внимания в 1971 году, когда впервые читал эту книгу. Сейчас, по ряду причин перечитывая «Диалоги» под микроскопом, я все время, если можно так сказать, озадачиваюсь. Неужели изящество и чувство юмора суть главные достоинства нашего героя? А как же Чайковский Шестой симфонии (можно привести еще много примеров), мрачный, нервозный, надрывный, продуцирующий всякого рода саспенс и memento mori ? Но такова была стратегия Стравинского-классициста. Ему, русскому композитору, живущему в Европе и всячески подчеркивающему свое западничество, крайне важно было обозначить эту новую идентичность, и он отмежевался от своего учителя Римского-Корсакова. Автор оперы-оратории «Царь Эдип» совершил символическое убийство отца и ангажировал нового.

Давайте теперь послушаем маленький фрагмент «Юморески» Чайковского.

Мелодия определенно русская, незатейливая, будто кто-то, не очень искушенный в этом деле, играет на гармошке. Этот мотив в 1928 году был для Стравинского тем, что в Германии называют Ohrwurm , «ушной червь», - иначе он не повторял бы его с такой частотой в балете «Поцелуй феи». Судя по дате, сочинение было написано к 35-летней годовщине смерти Петра Ильича. Стравинский сочинил его, как говорится, по мотивам, и в данном случае это выражение следует понимать буквально: Стравинский использует мелодии, темы Чайковского из его фортепианных сочинений, детских песен, взрослых романсов - попросту говоря, из произведений не оркестровых. Композитор сам написал либретто - по сказке Андерсена «Ледяная дева», но это не «Снежная королева», здесь все гораздо страшнее. Балет этот ставится редко, музыка из него исполняется несколько чаще. Я хочу, чтобы вы послушали фрагмент даже не балета, а… Композиторы часто слегка переделывают свою оперную и балетную музыку в самостоятельные произведения - как правило, в некий дайджест, который можно исполнять в концертном зале. Все идет в дело. Итак, слушаем Дивертисмент из балета «Поцелуй феи», эпизод, который называется «Швейцарские танцы». Там будет и навязчивая «Юмореска», и многое другое. Вот чем нехорош жанр лекции о музыке: приходится комментировать одновременно с музыкой, это ужасно.

(с 6’ 24’’ до конца)

(Говорит одновременно с демонстрацией видео.) Это оригинальная музыка Стравинского, эти струнные жалобные всхлипывания… а вот «Юмореска»… вот опять Стравинский, хотя очень похоже на Чайковского… имеет место монтаж двух разных «музык», но развития нет, как бы ничего не происходит… Просто маниакальная зависимость Стравинского от этой мелодии, да? …Присоединяется еще одна тема Чайковского, из «Детского альбома», - «Мужик на гармонике играет», родственная мотивчику «Юморески»… кажется, в сотый раз уже звучит «Юмореска». Душа просит чего-то другого. И другое появляется, заждались уже: это «Ната-вальс» Чайковского… Давайте прервемся: это святотатство, конечно, но я не успеваю показать вам кое-что важное. (Музыка прерывается.)

Нас воспитывали таким образом, что нам казалось: между Чайковским и Стравинским, как между тем, что было до 1917 года, и тем, что стало после него, - огромная трещина, пропасть. Но этой пропасти не существует. После Скрябина, после открытия додекафонии, после неоварварства Бартока, Прокофьева, да и самого Стравинского появляется вот такая музыка - заботливо склеенная, искусно сшитая из обломков детских игрушек, каких-то милых тряпочек и сентиментальных воспоминаний. Вроде бы Чайковский, вроде бы нет - слушая эту музыку, мы все время пребываем в состоянии легкого шизофренического недоумения. И еще: «Поцелуй феи» возвращает нас к «Петрушке», написанному в 1910 году. Мы опознаем схожие, очень четкие жанровые модели: вальс, исполненный на шарманке (обязательно испорченной), и фабричная, ухарская музыка петербургской окраины. Кучера и конюхи «Петрушки» и играющий на гармонике мужик из «Детского альбома» в сопровождении четырех аккордеонов из Оркестровой сюиты № 2 - в общем, вся эта гопота - если и не близнецы-братья, то очень близкие родственники. Как сложно, оказывается, говорить о музыке, делить на периоды, расчленять и обобщать - всегда найдется исключение, которое не подтверждает правило. Прикасаясь к музыке, наталкиваешься на какую-то жидкую, даже газообразную, субстанцию, ежесекундно ускользающую, не поддающуюся классификации. Я вынужден скомкать эту важную тему, потому что у нас мало времени, а мне еще очень хочется поговорить с вами о кинематографе.

Я хочу показать два фрагмента. Первый - из кинофильма, который многие из вас, возможно, видели в детстве. Это «Чайковский» Игоря Таланкина по сценарию многоопытного Юрия Нагибина, выпущенный в прокат в 1969 году. Картина замечательна прежде всего блестящим кастингом. Смоктуновский сыграл здесь одну из своих удачнейших ролей и по опросам читателей журнала «Советский экран» стал актером года. Еще там снимались превосходные Шуранова, Стржельчик, Кирилл Лавров. Фильм номинировался на «Оскар» как фильм на иностранном языке. Я его сейчас пересмотрел. У Лидии Гинзбург в «Записных книжках» есть запись, которую я очень люблю, хотя, возможно, не вполне правильно понимаю. Она ссылается там на своего друга и коллегу, литературоведа Бориса Бухштаба, но в данном случае это не важно… Так вот, пришел к ней Борис Яковлевич и сказал: «Всякое искусство зиждется на интеллектуальных предпосылках - и всегда на ложных интеллектуальных предпосылках». Однако по поводу советского искусства - в частности, по поводу фильма, о котором идет речь, - ложные интеллектуальные предпосылки следовало бы переименовать в лживые. Помните, о чем говорит Сергей Невский: уровень бомбардировки мелочами частной жизни (при умалчивании определенных деталей) и уровень сакрализации зашкаливал. Фильм Таланкина переводит историю личной жизни Чайковского на другие рельсы и мотивирует некоторые общеизвестные факты совершенно фантастическим образом. Простите, я опять буду комментировать вслух. Но, прежде чем мы начнем смотреть кино, скажу еще несколько слов. Для работы над саундтреком в СССР пригласили специального человека из Голливуда. Дмитрий Темкин, покинувший Россию в младенчестве, сделал довольно успешную карьеру кинокомпозитора и аранжировщика. Итак, мы смотрим фрагмент, действие которого начинается в театре, где выступает певица Дезире Арто. Ее роль исполняет ослепительная Майя Плисецкая.

По-видимому, Плисецкая говорит голосом Антонины Шурановой, я почти на сто процентов убежден в этом… А вот чьим голосом она поет, я не знаю… Очень грубая купюра, очень грубая склейка (в романсе «Средь шумного бала») … Еще одна склейка… Дальше начинается самое интересное. Это, конечно, Советский Союз на экране, советский шестидесятнический символизм, а вовсе не силуэты Кругликовой… Как вы понимаете, это музыка Темкина - напомню, в фильме о Чайковском… Краткосрочная цитата, вальс из Пятой симфонии… Березки… (Смех в зале.) Тройка с бубенцами... Спасибо. (Смех, аплодисменты.)

На самом деле не так уж все это и смешно. Моя главная претензия к фильму сводится к тому, что музыка выступает здесь в подчиненной, страдательной роли, и это неправильно. Мне кажется, люди, делающие фильм о Чайковском, должны исходить из музыки Чайковского и монтировать картину в соответствии с музыкой Чайковского. Таланкин по причинам, которые просто нет желания обсуждать, этого не сделал. Очень, очень, очень жаль. Дмитрий Темкин, особенно в сравнении с тем, что мы только что услышали в «Поцелуе феи», выступил на крепкую тройку с минусом. Конечно, у Темкина были сугубо кинематографические, коммерческие задачи, но эти лучезарные большие мажорные септаккорды, эта бесконечная, многокилометровая колоратура в духе незабвенного Концерта для голоса с оркестром Глиэра - ну совсем никуда: советская безошибочно распознаваемая фигня. Березки - ладно, бог с ними. Сама производственная ситуация катастрофична: за огромные деньги партия и правительство нанимают иностранного специалиста для того, чтобы он превратил национальное сокровище в нечто эстрадно-симфоническое, в нечто утилитарное, лишь бы режиссеру было понятно, удобно и уютно. В «Чайковском» много достоинств, главное - Смоктуновский и его пугающее фотографическое сходство с оригиналом. Но эти достоинства не отменяют сущностной, корневой лживости фильма.

Представьте себе, буквально на следующий год выходит еще одна картина о Петре Ильиче Чайковском. Фильм называется «Music L overs» , и название это переводится то как «Любители музыки», то как «Музыкальные любовники». Понимайте в меру своей распущенности. Это фильм эксцентричного Кена Рассела. Он только что прославился «Влюбленными женщинами», кинофильмом, имевшим огромный успех. Картина, поверьте мне, действительно прекрасная. Увы, последовавшие за ней «Музыкальные любовники» провалились в прокате, пресса была кислая, и только пианист, участвовавший в записи саундтрека, некто Рафаэль Ороско, был единственным, кто удостоился похвалы (хотя, с моей точки зрения, он небезупречен). Но этот фильм был важен для режиссера, он открывает трилогию биографических картин о классических композиторах, к которой относятся также фильмы «Малер» и «Листомания». Все три картины имеют много общего, и это общее я обозначил бы несколько надоевшим, но чрезвычайно в данном случае уместным словом «постмодернизм». Чистейший, хрестоматийный постмодернизм. Поскольку фильм снимался в Великобритании, с частной жизнью героя абсолютно все ясно. Никаких невысказанных слов и загадочных взглядов, подобных тем, которыми обменивались Плисецкая со Смоктуновским, у Кена Рассела нет - вернее, есть, но они представлены в откровенно пародийном ключе. Главную роль играет Ричард Чемберлен, открытый гей, что в 1970 году еще было экзотикой. Играет неплохо, хотя решительно никакого сходства с Чайковским не наблюдается. Кинокритик Сергей Кудрявцев пишет: «Рассел, как никто другой - с ним, пожалуй, может сравниться лишь Стэнли Кубрик, - способен по-особому чувствовать классическую музыку, он придает ей почти оргиастический характер и с легкостью и вольностью оперирует каноническими партитурами, психоаналитически трактуя балет “Лебединое озеро” и оперу “Евгений Онегин”». Важное замечание: «оперирует каноническими партитурами». Кен Рассел не претендует на достоверность. Он создает свободную бурлескную фантазию на тему биографии Чайковского, но при этом строго и очень деликатно обращается с музыкой. Например, самое начало картины, представляющее сцену масленичного гуляния, смонтировано под фрагмент скерцо из Второй оркестровой сюиты, взятый целиком, без хирургического вмешательства. Кен Рассел, как и Таланкин, пригласил на работу эксперта - маститого дирижера, композитора и аранжировщика Андре Превена. Но в отличие от креативного Темкина Превен создал чрезвычайно корректный и грамотный саундтрек. Если там и есть какие-то ретуши музыки Чайковского, то ретуши микроскопические.

В каком-то смысле Кен Рассел был одним из пионеров музыкального клипа. Фрагмент, который мы сейчас увидим, смонтирован под музыку второй части Первого фортепианного концерта. Казалось бы, сколько можно слушать этот концерт, ну просто невозможно. Он сопровождает тебя всю жизнь, от колыбели до могилы. Но в « Music Lovers » эта музыка заиграла новыми красками и заискрилась новыми смыслами. Кен Рассел намеренно допускает биографическую неточность: в фильме Чайковский сам публично исполняет свой концерт, чего на самом деле никогда не было. Сейчас мы, как и в фильме Таланкина, окажемся в каком-то благородном собрании, посмотрим и послушаем.

(Говорит во время демонстрации видео.) Сестра Чайковского Александра Давыдова… Чайковский и вправду неузнаваем… Русская Аркадия в представлении европейца… Здесь у нас просто технический брак видеоролика, в оригинале с музыкой все в порядке… В разгар идиллии возникает тема рокового стакана воды с холерными вибрионами, это тонко… На заднем плане Модест Чайковский… Мне очень нравится: соло виолончели - в концертном зале и одновременно в загородном доме… Среди слушателей концерта находится наша будущая жена Антонина Милюкова (Гленда Джексон). В фильме Рассела она - безумная нимфоманка… Вообще говоря, довольно правдоподобно показано, о чем на самом деле думает публика в концерте, слушая музыку. Это так называемое образное слушание; персонаж представляет себе некие олеографические картинки - вместо того чтобы слушать музыку как таковую… Это возвращение первой темы в репризе - такой упоительный всегда у Чайковского момент! Ну и у некоторых других авторов тоже… (Конец видео.)

Конечно, это гипергротеск. Представляете, как этот фильм должен был раздражать в 1970 году почтенную публику. Наверное, так же, как совсем недавно приличных людей шокировала «Анна Каренина» Джо Райта. Мне просто непонятна природа этого возмущения. Чувак виртуозно работает с клише, с набившими оскомину романтическими стереотипами, которые он демонстрирует с каменным лицом. Это абсолютно британский тип художественного мышления.

И последнее. Однажды в том же 1970 году Стравинский с Крафтом сидели вечером дома и слушали виниловые пластинки. После насыщенной программы Крафт спросил престарелого и, вероятно, очень уставшего композитора: «Что бы мы смогли послушать после сочинений Бетховена?» И Игорь Федорович сказал: «Это очень просто - его самого ». Как трогательно это жгучее, не в первый раз и не только в связи с Бетховеном высказываемое Стравинским желание непосредственного, соматического контакта с коллегой. По счастью, в отношении Чайковского у нас есть крохотная возможность услышать его самого.

Мы слышали подлинный голос Чайковского. Потрясающе, правда? Захватывающая история фонографического валика № 283 из берлинской коллекции инженера Юлия Ивановича Блока, коллекции, находящейся ныне в Пушкинском доме, довольно подробно изложена во втором выпуске альманаха «П.И. Чайковский. Забытое и новое», издаваемого клинским Домом-музеем. Пересказывать ее я не буду, перепечатку легко найти в сети. До нас дошли всего три пустяковые реплики: «Эта трель могла бы быть лучше», «Блок молодец, но у Эдисона еще лучше» и «Кто сейчас говорит? Кажется, голос Сафонова». Из этого не выжмешь ничего. Мы могли бы провести спектральный анализ услышанного. Или на основании того, что в двух фразах из трех есть слово «лучше», в духе кухонного психоанализа могли бы порассуждать о его болезненном перфекционизме. Но стоит ли это делать?

Мои бессвязные речи подошли к концу. О мифе Чайковского, его оттенках, родах и видах можно говорить бесконечно. Поэтому я даже не завершаю, а просто прекращаю разговор. Спасибо.

Автор выражает сердечную благодарность Марии Жмуровой - за расшифровку аудиозаписи; Элле Липпе - за помощь в переводе с русского устного; М.Ч., деликатно указавшему на неправильную атрибуцию одного музыкального отрывка.

Изменения в композицию цикла первого издания П.И. Юргенсоном внесены сознательно, чтобы не перегружать воображение детей и смягчить глубину переживаний взрослого человека при передаче юным музыкантам.

В автографе прослеживается в композиции арочная структура (маленькие объединения пьес):

Первые три пьесы:

• 1. «Утренняя молитва».
• 2. «Зимнее утро».
• 3. «Мама».

Следующие две:

• 4. «Игра в лошадки».
• 5. «Марш деревянных солдатиков».

Трилогия о кукле:

• 6. «Новая кукла».
• 7. «Болезнь куклы».
• 8. «Похороны куклы» (с 4-8 пьесы можно объединить в маленький цикл под названием «Детские игры»).

Три иностранных танца сгруппированных вместе:

• 9. «Вальс» (с 1-9 пьесы можно назвать 1-м Детским циклом).
• 10. «Полька».
• 11. «Мазурка».

Затем следуют три пьесы в народном духе и далее без изменений. Лишь два последних номера в автографе расположены иначе: сначала звучит пьеса «В церкви», а затем «Шарманщик поет».

В цикле есть Герой. Во всех пьесах ощущается его присутствие. У главного Героя есть своя тональность D-dur. Она символизирует присутствие персонажа в той или иной пьесе, иногда композитор ограничивается одним тоном (звуком) - D в начале пьесы.

Есть главная тональность цикла G - dur. В ней написаны пьесы, характеризующие судьбоносные вехи в жизни героя: «Утренняя молитва», «Мама», «Песнь жаворонка», «Шарманщик поет». Есть побочная тональность цикла e - moll (в ней написана пьеса - эпилог «В церкви»). Есть свои символы: остинато (лат. упорный, упрямый) - многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, или гармонического оборота, или звука. Это символ неотвратимости времени. В «Утренней молитве» звучит светло, «В болезни куклы» - обреченно, середина «Вальса» - тревожный фон, в «Няниной сказке» - ощущение страха, «В церкви» - фатальное звучание. Еще один символ - ассоциация (ощущение) качания маятника. Это чередование двух противоположных элементов: или двух звуков, или двух гармоний, двух тональностей, двух образов. Это символ возрождения, повторения. Например: название пьес «Утренняя молитва» и «В церкви» эти пьесы противоположны. Это символ двуединства: свет - тьма, пролог - эпилог, написанные в параллельных тональностях.

Зимнее утро.

Жанр: Фортепианная миниатюра си минор из цикла «Детский альбом», ор. 39.

Призрачно-просветленная музыка рисует туманное морозное утро. Легкая фактура, слегка заостренный ритмический рисунок прерывистых интонаций создают впечатление переменчивости, зыбкости, напоминают бегающие световые блики.

Музыка, как всегда у Чайковского, развивается очень естественно, потому она легко воспринимается и запоминается. Естественно, в частности, легкое нарастание звучности во фразах, которые поднимаются вверх, и затухание, в мотивах идущих вниз, А так как за каждым восходящим мотивом следует нисходящий, то такое развитие воспринимается так же естественно как вдох и выдох. Это не всегда осознается, но всегда чувствуется. Повторение в разных голосах одной и той же интонации заставляет пианиста заботиться о передачи этого диалога, о том, чтобы разговор голосов был бы остроумным и интересным.

В средней части появляется оттенок некоторой грусти. Его можно подчеркнуть более теплым эмоциональным тоном звучания нисходящего мелодического хода. Стоит обратить внимание на то, как построена средняя часть: в ней каждый голос приобретает самостоятельность. Нижний голос, наполненный хроматизмами и создающий более сложные гармонии, приобретает более мрачный тембр. Так оттеняется наступление репризы, то есть средней части, в которой повторяется все то, что было в первой, и восстанавливается светлый оживленный характер музыки.

Одну композиционную особенность этой пьесы стоит отметить. Основная тональность пьесы си минор. В этой тональности пьеса заканчивается. Обычно бывает, что и начинается пьеса в той же тональности. Реже тональности начала и конца разные. Когда это случается, это бывает в произведениях крупного масштаба, в которых такое «несовпадение» тональностей начала и конца бывает оправдано сложной драматургией произведения. В пьесах небольшой формы, в которых такого драматического развития не происходит, подобные несовпадения мало оправданы. Данная пьес представляет собой в этом смысле редкое исключение: она и небольшая по размерам, и уклоняется от традиционного построения своего тонального плана. При этом она звучит очень гармонично и естественно - даже не сразу осознаешь этой ее оригинальности.

Марш деревянных солдатиков.

Для воплощения образа следует достичь легкости, звонкости staccato, «игрушечной» звучности «Марша деревянных солдатиков», под звуки «игрушечного» оркестра с флейтами и барабанчиком.

Необходима работа над упругостью и точностью ритма. В одном случае (такты 2-4) в первой половине такта обозначенный пунктир - восьмая с точкой и шестнадцатая произносятся под лигой, а во второй половине точка заменена паузой. В другом случае (такты 7, 15) паузы проставлены и в первой, и во второй половине тактов. Эти тонкие подробности следует точно выполнять. В пианистических приемах необходимы короткие, быстрые, точные движения нацеленных, закругленных кончиков пальцев. Важно поработать над чеканностью аккордов и пунктирного ритма, обратить внимание на аппликатуру; например, репетиции в 8, 16, 40 тактах лучше исполнить разными пальцами (иногда для облегчения их можно перенести в партию правой руки).

Пьеса нигде не выходит за пределы р и рр. Акценты не должны нарушать динамику, они еще больше подчеркивают «игрушечность» музыки.

Короткая педаль помогает лучше услышать точное звучание фактуры, сильные доли тактов, акцентировку аккордов.

Нужно предостеречь от ускорения темпа, точно выполняя авторское указание Moderato (Умеренно).

Болезнь куклы.

При исполнении в развитии по горизонтали три звучащих слоя - мелодию, бас и гармонию. Каждый из этих элементов композиции имеет свою выразительность. Сливаясь вместе, они образуют гармонию. Проведите работу над певучей мелодией, выразительным басом и гармониями, следующими одна за другой. При сочетании слоев нужно обратить внимание на то, чтобы каждый из них был самостоятелен, и, в то же время, на их соподчинение, помогите найти соотношение звука.

Отметим большую постепенность динамического развития, например, подход к кульминации f в 21-24 тактах, с последующим diminuendo, небольшие динамические наплывы в 31-34 тактах и, наконец, завершающую «вилочку», в конце которой можно замедлить темп.

Недопустим излишне медленный темп, при котором все элементы пьесы неминуемо распадутся - необходимо нахождение плавной текучей пульсации.

Похороны куклы.

В торжественном траурном шествии, мрачном до миноре звучит похоронный марш. Сначала траурная процессия находится далеко, потом она все приближается и приближается, вот она уже рядом с нами, а затем начинает удаляться. В соответствии с этим построен динамический план (пьеса начинается рр, постепенно развивается к mf, и снова возвращается к рр). Его точность очень важна для раскрытия образа. Как и в каждом похоронном марше, следует привлечь внимание юного пианиста к ритмической фигуре (половинная, восьмая с точкой, шестнадцатая и снова половинная). В разной исполнительской ситуации эта игра звучит неодинаково - то как манерная поступь, то в кульминации - чеканно, зловеще. Мрачный характер музыки подчеркивается тяжеловесными аккордами и интервалами в аккомпанементе, который должен быть хорошо согласован с мелодической линией. Особо нужно подчеркнуть в кульминации септаккод двойной доминанты: он обычно появляется в Чайковского в наиболее напряженных фрагментах.

В артикуляции преобладает мерная поступь non legato. Выразительные лиги в 17,18, 21 и 22 тактах нужно дослушать до конца, но не соединять со следующей шестнадцатой. Legato (такты 31-33) должно прозвучать певуче, оттеняя господствующий штрих.

При исполнении следует отдавать себе отчет, что это похороны кукольные, и отнестись к ним, как к игре.

Русская песня.

«Русская песня» построена на подлинной народной мелодии «Голова ль ты, моя головушка». Это образец русской народной подголосочной полифонии, в которой четырехголосие чередуется с двух- и трехголосием.

При неизменной мелодии музыка варьируется за счет подвижного баса и подголосков.

Песня написана в периодическом переменном метре с чередованием 6/4, 4/4 и 2/4 (за исключением шести последних тактов). Чтобы метр был понятен детям, автор везде проставил 2/4, поэтому нужно прочитывать 6/4, как 3 раза по 2/4, а 4/4 -2 раза по 2/4. Это следует учесть при соотношении долей внутри тактов, например в 6/4 такте главная опора приходится на первую долго, а третья и пятая доли должны ощущаться лишь как промежуточные.

Важно проследить за интонационной живостью партии баса с 13 такта, точно выполнив предписанную автором артикуляцию (сочетание выразительных лиг, акцентов, staccato и non legato), сохранив особенности метра.

Композитор выписал на всем протяжении произведения f. В его пределах найдите градации звучности. Любая форсировка будет противоречить стилевым особенностям русской песни. Чтобы не допустить этого, нужно пользоваться объединяющими горизонтальными пианистическими движениями, прочесть шестичетвертные и четырехчетвертные такты как бы под одной общей лигой.

музыкальный чайковский композитор

3. «Детский альбом» П. И. Чайковского

Новизна и оригинальность «Альбома для юношества» Шумана пробудила фантазию многих композиторов.

В апреле 1878 года Пётр Ильич Чайковский писал своему другу и почитательнице :

Я давно уже подумываю о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению дет-ской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной лёгкости с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана.

Непосредственным толчком к созданию «Дет-ско-го альбома» послужило Чайковскому общение с маленьким племянником Володей Давыдовым, которому и посвящён этот сборник, состоящий из 24 лёгких пьес и появившийся в октябре 1878 года. Интересно, что на обложке первого издания в скобках помечено: «Подражание Шу-ману».

С пьесами из «Детского альбома» Чайковского вы уже много раз встречались на уроках му-зы-каль-ной литературы. А кто-то из вас по-зна-ко-мил-ся с ними и в классе фортепиано.

Пройдём по страницам «Детского альбома» и заодно вспомним пьесы, которые нам уже встречались.

WWW

Помимо ссылок на приведённые ранее примеры, каждую пьесу можно прослушать целиком по кнопке слева. Исполняет Я. Флиер.

1. «Утренняя молитва». См. разбор и пример в теме 6 .
2. «Зимнее утро». Музыкальная зарисовка с «колючей», «морозной» гармонией.
3. «Игра в лошадки». Стремительная пьеса с безостановочным движением восьмых.
4. «Мама». Лирический портрет.
5. Марш деревянных солдатиков. Игрушечный марш (см. пример 53 в теме 2).
6. «Болезнь куклы». Печальная музыка об очень искренних переживаниях девочки, которая принимает свою игру как бы всерьёз. А может быть, любимая кукла действительно безнадёжно сломалась.
7. «Похороны куклы». Траурный марш.
8. Вальс. См о нём в теме 5 и в теме 6 (раздел 3 и раздел 6).
9. «Новая кукла». Звучащая в едином порыве пьеса выражает безудержную радость девочки.
10. Мазурка. Танцевальная миниатюра в жанре мазурки.
11. Русская песня. См. разбор и пример в теме 6 .
12. «Мужик на гармонике играет».

На этой оригинальнейшей миниатюре остановимся подробнее. Возможно, Чайковский случайно услышал, как незадачливый гармонист пытается что-то подобрать, но это у него никак не выходит. С большим юмором композитор изобразил этот эпизод в крошечной пьесе.

Пример 102

Сначала четыре раза повторяется одна и та же маленькая фраза. Потом дважды гармонист снова затягивает её первый мотив, но останавливается, в каком-то недоумении перебирая два аккорда. Видимо, один из них (доминантсептаккорд) слишком поразил его воображение, и он завороженно разжимает и сжимает мехи, вцепившись пальцами в этот аккорд.

При нажатии одной клавиши на левой клавиатуре у многих гармошек звучит не одна нота, а целый аккорд: тоника, доминанта или субдоминанта. Поэтому, подражая неумелой игре на гармошке, Чайковский использует аккордовый склад. Не случайна и тональность си-бемоль мажор. Большинство гармошек настроены именно в этом звукоряде (в отличие от баяна и аккордеона, на гармошке нельзя сыграть ни хроматическую гамму, ни музыку в разных тональностях).

Здесь мы увидели ещё одну разновидность картинной программности — звукоподражательную . Такое подражание музыкальным инструментам встречается довольно редко. Чаще композиторы используют звукоподражание для изображения природных шумов или пения птиц. Подобный пример тоже встречается в «Детском альбоме», и мы до него скоро дойдём.

1. «Камаринская». Фигурационные вариации на известную русскую плясовую мелодию.
2. Полька. Танцевальная миниатюра в жанре польки (см. пример 150 в теме 5).
3. Итальянская песенка. Воспоминание композитора об Италии. Мелодию, помещённую в припев этой песенки, Чайковский слышал в Милане в исполнении маленького уличного певца.
4. Старинная французская песенка. См. разбор и пример в теме 6 .
5. Немецкая песенка.

По общему характеру эта пьеса напоминает старинный немецкий танец лендлер (немного замедленный и грубоватый вальс). А некоторые характерные мелодические обороты заставляют вспомнить и другой жанр — йодль , своеобразную песню альпийских горцев. Обычное пение со словами перемежается в йодлях с вокализами, изображающими инструментальный наигрыш. Эти вокализы исполняются в своеобразной манере с частыми широкими скачками, разложенными по звукам аккордов. Мелодия первого раздела Немецкой песенки очень похожа на йодль:

Пример 103

Очень умеренно

WWW

А вот традиционный немецкий (тирольский) йодль в современном исполнении.

1. Неаполитанская песенка. См. разбор и пример в теме 6 .
2. «Нянина сказка».

Хотя Чайковский не сообщает нам, что за сказку рассказывает няня, и мы не знаем её сюжета, слышно, что музыка говорит о каких-то приключениях.

Начало звучит таинственно, «колючие» аккорды прерываются загадочными паузами. Второе предложение начинается затаённо, октавой ниже, потом все голоса стремительно взлетают вверх, а в самом кадансе вдруг происходит что-то новое, неожиданное.

Пример 104

Умеренно

А затем случилось что-то страшное. На протяжении всего среднего раздела в правой руке повторяется с нарастающим в две волны crescendo один и тот же звук — до , как бы говоря: «О-ой! О-ой!..» А в левой руке трепещут шорохи хроматических терций в «пугающем» низком регистре.

Пример 105

Когда перед самой репризой до переходит в ре , мы ощущаем это событие как кульминацию страшной сказки. Но тут же наступает успокоение: реприза совершенно точная, и, когда мы снова слышим знакомую музыку, она уже не кажется такой таинственной и «колючей», какой казалась сначала. У страшной сказки счастливый и добрый конец.

1. «Баба Яга». Ещё одна добродушная «страшилка», картинка стремительного полёта злой колдуньи на помеле.
2. «Сладкая грёза». Лирическая пьеса. Хотя у неё есть название, это не программная миниатюра. Образ светлой мечты, который дан в музыке, можно наполнить любым подходящим содержанием. А можно просто слушать и наслаждаться.
3. Песня жаворонка.

Как и в пьесе «Мужик на гармонике играет», здесь есть звукоподражание. Но образ рождается совершенно другой. Не забавный, а лирический. В одном из писем Чайковский писал: Как я люблю, когда по улицам текут потоки тающего снега и в воздухе почувствуется что-то живительное и бодрящее! С какой любовью приветствуешь первую зелёную травку, как радуешься прилёту грачей, а за ними жаворонков и других заморских летних гостей!

Издавна пение птиц в музыкальном искусстве было связано с образами весны, ласкового солнца, пробуждения природы. Вспомните символические фигурки жаворонков в весенних народных обрядах.

А кроме того, певчие птицы с незапамятных времён поражали человека изобретательностью, разнообразием своих трелей. У них и музыкантам есть чему поучиться.

В Песне жаворонка мы слышим и солнечную, весеннюю радость, и не-обык-но-вен-ное разнообразие «птичьих» пассажей в высоком регистре.

Пьеса написана в простой трёхчастной форме. С первых же тактов можно почувствовать и «потоки тающего снега», и «что-то живительное и бодрящее», разлитое в весеннем воздухе. И над этой солнечной картиной где-то высоко-высоко заливается жаворонок.

Пример 106

Умеренно

В среднем разделе, который начинается затаённым рр , композитор словно прислушивается к пению жаворонка и даёт нам услышать всё новые и новые изгибы и повороты этой песни.

Пример 107

После точой репризы, в маленькой коде, мы слышим ещё одно «коленце» жаворонка

1. «Шарманщик поёт». См. разбор и пример в теме 6 .
2. «В церкви».

Молитвой начинался и заканчивался день ребёнка. И если «Утренняя молитва» — вступление к картинам, образам и впечатлениям, наполняющим ребячий день, то пьеса «В церкви» — это прощание с ещё одним прожитым днём. Строго и стройно поёт церковный хор на вечерней службе, в мягких «говорящих» интонациях первых фраз можно расслышать: «Господи, помилуй».

Пример 108

Умеренно

Эти четыре фразы, образующие период свободного строения, повторяются ещё раз, но всё громче и громче: пение ширится и нарастает.

Но вот последние, затихающие фразы хора и огромная кода, занимающая половину всей пьесы: долгое прощание, в котором слышится мерное и чуть грустное звучание тягучих вечерних церковных колоколов…

Пример 109

Если у Шумана пьесы были расположены по возрастающей сложности, то у Чайковского совсем лёгкие могут соседствовать с достаточно трудными. Располагая пьесы в альбоме, Чайковский руководствовался их образным содержанием.

Все жанровые игровые сценки — «Игра в лошадки», Марш деревянных солдатиков, «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла» — сосредоточены в первой половине сборника.

В середине — маленькая русская «сюита»: Русская песня, «Мужик на гармонике играет» и «Камаринская».

Затем идёт «сюита путешествий» — песенки разных стран, времён и городов: Итальянская, Старинная французская, Немецкая и Неаполитанская.

Потом раздел сказок: «Нянина сказка» и «Баба Яга».

Лирические пьесы и танцы создают необходимый контраст или снимают напряжение. «Мама» оттеняет «Игру в лошадки» и Марш деревянных солдатиков. Вальс смягчает переход от безутешного горя («Похороны куклы») к бурной радости («Новая кукла»). Мазурка и Полька — своеобразные «отбивки» между «русским» и «европейским» разделами. «Сладкая грёза» — «лирическое отступление» после страшных сказок. Ещё одно «лирическое отступление» перед самым прощанием — пьеса «Шарманщик поёт».

Две картины природы — «Зимнее утро» и Песня жаворонка — расположены одна почти в самом начале, а другая ближе к концу.

И наконец, вступление и заключение, связанные с церковной музыкой: «Утренняя молитва» и «В церкви».

Такая группировка пьес делает «Детский альбом» Чайковского удивительно стройным произведением — не просто сборником пьес, а большой сюитой, которую интересно и не утомительно слушать подряд от начала до конца.

Чайковский раздвигает рамки детской музыки. В пьесах Русская песня, «Камаринская», Итальянская песенка, Старинная французская песенка, Неаполитанская песенка, «Шарманщик поёт» он знакомит маленьких музыкантов с народными мелодиями разных стран. А музыку некоторых пьес можно услышать и во «взрослых» произведениях Чайковского. Так, Неаполитанская песенка пришла в альбом из балета «Лебединое озеро», Старинная французская песенка превратилась в Песнь менестрелей в опере «Орлеанская дева», мелодия пьесы «Шарманщик поёт» вновь зазвучала в фортепианной миниатюре «Прерванные грёзы», а интонации «Сладкой грёзы» неожиданно проступили в Сцене в еловом лесу из балета «Щелкунчик».

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

Дисциплина: Анализ музыкального произведения

Анализ трехчастной формы музыкального произведения "Новая кукла"

1. Сведения о композиторе и его творчестве

Чайковский Пётр Ильич (1840-- 1893), композитор, дирижёр, педагог.

Родился 7 мая 1840 г. в селении при Камско - Воткинском заводе (ныне город Воткинск, Удмуртия) в семье горного инженера. В 1850 г. семья переехала в Петербург, и Чайковский поступил в Училище правоведения, которое окончил в 1859 г.

Он получил чин титулярного советника и место в Министерстве юстиции. Но любовь к музыке оказалась сильнее -- в 1862 г. юноша сдал экзамены в только открывшуюся тогда Петербургскую консерваторию. В 1863 г. он оставил службу, а после окончания с серебряной медалью консерватории (1866 г.) был приглашён занять должность профессора в Московской консерватории.

В 1866 г. Чайковский написал Первую симфонию ("Зимние грёзы"), в 1869 г. -- оперу "Воевода" и увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта", в 1875 г. -- знаменитый Первый фортепианный концерт, в 1876 г. -- балет "Лебединое озеро".

В конце 70-х гг. композитор пережил тяжёлый душевный кризис, связанный с неудачной женитьбой, в 1878 г. оставил преподавание. Тем не менее именно в этот год было создано одно из лучших его произведений -- опера "Евгений Онегин" на сюжет А. С. Пушкина.

Настоящей вершиной стала опера "Пиковая дама" (1890 г.), также на сюжет Пушкина. В 1891 г. Чайковский написал свою последнюю оперу "Иоланта". Сочинял он и музыку к балетам: "Спящая красавица", 1889 г.; "Щелкунчик", 1892 г. Взлёт Чайковского - симфониста явлен в его Шестой симфонии (1893 г.).

Постоянно обращался композитор и к малым формам. Он автор 100 романсов, которые являются жемчужинами вокальной лирики, а также более чем 100 фортепианных пьес (в их числе циклы "Времена года", 1876 г., и "Детский альбом", 1878 г.). Творчество Чайковского было высоко оценено ещё при жизни -- в 1885 г. он был избран директором Российского музыкального общества, в 1892 г. стал членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств, в 1893 г. -- почётным доктором Кембриджского университета.

Последние годы жизни Пётр Ильич провёл в Клину под Москвой, где в 1892 г. приобрёл дом (с 1894 г. музей композитора).

2. Характеристика цикла

Время создания "Детского альбома" П.И. Чайковского.

"Детский альбом " П.И Чайковского относится к циклу фортепианных пьес.

Замысел композитора о написании детского цикла можно отнести к февралю 1878 года. Чайковский находился в заграничном путешествии. В одном из писем к знакомым он сообщает о желании создать небольшой сборник легких пьес для детского исполнения. Отпуск был полностью окончен в мае 1878 года. Музыкальные номера связаны между собой в небольшие микроциклы. Глубину подтекста, сложный жизненный период скрыл под мелодичными интонациями Чайковский. "Детский альбом", история создания которого связана с семьей сестры композитора, заслуживает того, чтобы называться шедевром.

Анализ пьес входящих в "Детский альбом" П.И.Чайковского

С необыкновенной чуткостью и тонким пониманием детской психологии композитор отразил в "Детском альбоме" жизнь и быт детей той среды, которая повседневно его окружала. В "Детском альбоме" 24 пьесы, не связанные единой тематикой. Все пьесы цикла программным, в каждой содержится конкретный сюжет, живое поэтическое содержание. В сборнике запечатлен широкий круг образов. Это:

картины природы - "Зимнее утро", "Песня жаворонка" .

игры детей - "Игра в лошадки", "Болезнь куклы", "Похороны куклы", "Новая кукла", "Марш деревянных солдатиков".

Живо обрисованы персонажи русских народных сказок - "Нянина сказка", "Баба-яга", русского народного творчества - "Русская песня", "Мужик на гармонике играет", "Камаринская".

песни других народов - "Итальянская песенка", "Старинная французская песенка", "Немецкая песенка", "Неаполитанская песенка".

В цикле имеются элементы изобразительности - "Шарманщик поет" и звукоподражания - "Песня жаворонка".

Чайковский не прибегая к упрощенчеству, рисует богатый внутренний мир ребенка в пьесах "Утреннее размышление", "Сладкая греза" и "Хор".

Пьесы входящие в "Детский альбом":

1.Утренняя молитва

2.Зимнее утро

3.Игра в лошадки

5.Марш деревянных солдатиков

6.Болезнь куклы

7.Похороны куклы

8.Новая кукла

9.Вальс10.Мазурка

11.Русская песня

12.Мужик на гармошке играет

13.Камаринская

15.Итальянская песенка

16.Старинная французская песенка

17.Немецкая песенка

18.Неаполитанская песенка

19.Нянина сказка

20.Баба-Яга

21.Сладкая Грёза

22.Песня жаворонка

23.Шарманщик поёт

24.В церкви

3. Целостный музыкально-теоретический анализ разбираемого произведения

музыкальный пьеса чайковский композитор

Характер и программность пьесы "Новая кукла".

Пьеса "Новая кукла" - это тонкая психологическая зарисовка - радость девочки по поводу замечательного подарка - новой куклы.

Пьеса очень радостная, стремительная, полётная. Девочка так рада новой игрушке! Вместе со своей куклой она кружится, танцует и, наверное, чувствует себя очень счастливой. Исполнительскими средствами являются ритмическое и фактурное однообразие: в крайних частях пьесы повторение ритмической фигуры - четверти и восьмой, а в средней - разделенных паузами двух восьмых. В крайних частях развитию и разнообразию чудесной выразительности, полетности, мягкой устремленности мелодии помогут выставленные автором динамика и тонкие артикуляционные указания. Эти части исполняются как бы "на одном дыхании", добиваются постепенности динамики.

В средней части пьесы "дышащая" мелодия, прослеживается за гибкостью интонаций и непрерывностью развития музыки. В динамике, точно представленной автором, кульминационная точка приходится на 24-25 такты. Не меняя общего радостного настроения, в мелодии появляются паузы между короткими мотивами из двух звуков, передающее как бы учащенное дыхание. К концу средней части возбуждение проходит; возвращается музыка первой части.

"Новая кукла" - программная пьеса. Ее название "программирует" настроение и содержание, уже идет представление, чего ожидать, до того, как прослушать первые звуки пьесы.

Музыкальный разбор пьесы.

В мелодии слышны эмоциональные чувства, радость девочки к новой кукле.

Тональность произведения Bb-dur(си b мажор), при ключе 2 знака-си? ми?

Размер произведения- 3/8

Форма пьесы трехчастная

Темп-Allegro (скоро)

3) Структурный анализ периода.

Пьеса имеет период не квадратного строения.

По тематизму 1 и 3 часть схожи, т.к 3 является повторной 1 части. 2 часть середина всей пьесы (кульминация).

Основная тональность пьесы "Новая кукла"Bb-dur . В ходе исполнения произведения эта тональность практически не претерпевает изменений, вызванных отклонениями и модуляциями.

В произведении ритмический мотив. Характерная ритмическая формула, абстрактный аспект мелодии.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Характеристика цикла "Детская музыка" - первого сочинения Прокофьева, написанного в жанре фортепианных миниатюр. Особенности музыкального стиля композитора. Исполнительский и методический разбор пьесы "Тарантелла". Анализ характера и формы произведения.

реферат , добавлен 09.01.2015


Краткие биографические сведения о жизненном пути великого русского композитора, дирижёра, педагога П.И. Чайковского. Характеристика личности и особые черты творческой индивидуальности Чайковского. Произведения, написанные известным композитором.

презентация , добавлен 15.03.2011


Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014


Восприятие музыкальных произведений. Трудности в умении сравнивать объекты музыкального мира. Тембры звучания музыкальных инструментов симфонического оркестра. Мыслительный процесс дихотомического плана. Выявление характера музыкального произведения.

реферат , добавлен 21.06.2012


Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа , добавлен 20.03.2014


Краткая биография русских музыкантов и композиторов В.М. Блажевича и А. Гурилева. История появления и развития жанров "концерт" и "ноктюрн". Анализ технической и художественной сторон музыкальных произведений авторов и их формообразующих компонентов.

курсовая работа , добавлен 24.05.2015


Биография Петра Ильича Чайковского - русского композитора, дирижёра, педагога, музыкально-общественного деятеля, музыкального журналиста. Вклад в православную духовную музыку и педагогическая деятельность. Основные произведения: оперы, балеты, симфонии.

презентация , добавлен 15.03.2015


Путь к мастерству и творчество композитора Джузеппе Верди. Истоки и принципы полифонии музыкальных произведений. Традиционная оперная форма. Типовые формы дифференциации вокальных партий в ансамблях. Анализ полифонических вариаций в произведениях Верди.

реферат , добавлен 10.06.2011


Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы "Сарказмы".

курсовая работа , добавлен 30.01.2011


Изучение жизненного пути и музыкального творчества Элвиса Арона Пресли. Дебют на знаменитом шоу кантри-музыки "Луизиана Хэйрайд". Контракт с "RCA Victor". "Золотой" сингл и первый фильм. Армейский период. Новый альбом "Элвис - Специальное Возвращение".