Музыкальные открытия эпохи возрождения. Музыка эпохи возрождения. Испанская национальная музыка
- Общие тенденции развития музыкального искусства в эпоху Возрождения
- Музыкальное образование в эпоху Возрождения
- Музыкальная теория эпохи Возрождения. Трактаты о музыке.
- Boutique-project
- Общие тенденции развития музыкального искусства в эпоху Возрождения
XIV-XVII вв. в Западной Европе стали временем крупных социальных изменений. В историю культуры это время вошло под названием Возрождения (Ренессанса). Свое название этот период получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры нового времени. Композиторы и музыкальные теоретики (Й. Тинкторис, Дж. Царлино, Глареан и другие) изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в произведениях Жоскена Депре, по словам современников, «возродилось утерянное совершенство музыки древних греков»; появившаяся в конце XVI- начале XVII вв. опера ориентировалась на законы античной драмы.
Развитие культуры Возрождения связано с подъемом всех сторон жизни общества. Родилось новое мировоззрение - гуманизм (от латинского humanus - «человечный»). Раскрепощение творческих сил привело к бурному развитию науки, торговли, ремесел, в экономике складывались новые, капиталистические отношения. Изобретение книгопечатания способствовало распространению образования. Великие географические открытия и гелиоцентрическая система мира Н. Коперника изменили представления о Земле и Вселенной.
В эпоху Возрождения искусство, в том числе музыка, пользовалось огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое распространение. В период Ренессанса достигли необычайного расцвета практически все виды искусства. Ренессанс имеет неравномерные хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции, Германии и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.
Идеи возрождения античных идеалов гуманизма и потеря церковью своих позиций распространились на всю культурную жизнь, существенно затронув и музыкальное образование. Рост интереса к наукам обусловил распространение образования в самых различных сферах. Если в Средневековье преобладала религиозная традиция, почти полностью подавлявшая светскую (которая существовала преимущественно в виде менестрельной культуры), и державшая под запретом народную, то в эпоху Возрождения церковная музыка и религиозная ветвь музыкального образования, продолжая функционировать, утратила свою позицию. Все более возрастающий характер приняла светская ветвь музицирования и музыкального образования. Светская культура музицирования, в свою очередь, имела тесные связи с народной. Так, к примеру, менестрели, объединявшие в своем творчестве народную и светскую традиции, в эпоху Возрождения стали нередко оставаться при дворах высшей знати, их творчество стало основой для развития светского музицирования. В эпоху Возрождения музыка выполняла не только гедонистическую функцию, хотя и она была важна в светском музицировании. В качестве цели музыкального образования, как и любого познания искусства, выдвигалось, как и в эпоху Античности, нравственное совершенствование человека. К этому времени относится начало нотопечатания, расцвет любительского музицирования. Также в это время начался процесс переосмысления социального статуса музыки. Стили и жанры музыки начали различаться в зависимости от их социального предназначения. Появилась музыка «народная» и музыка «ученая», для «неискушенных любителей» и для «изысканных ушей», для «сеньоров и князей». Со всей очевидностью просматривалась тенденция элитарности музыкального образования. В 1528 году был написан знаменитый трактат Б.Кастильоне «Придворный» - своего рода кодекс великосветского поведения. В нем указывалась на то, что владение пением и музыкальным инструментом служит приметой душевной утонченности и истинно светского воспитания. Повышение роли светской традиции музыкального образования повлекло изменение его видов. Если церковная традиция опиралась преимущественно на хоровое пение, то для светской характерен интерес к музыкальным инструментам. Пение не вытеснялось, но принимало различные формы, в том числе светского вокального сольного и ансамблевого музицирования. В эпоху Возрождения одноголосное пение сменяется многоголосным, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на четыре основные хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для хорового пения в церкви, утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны).
Бурно и быстро происходил процесс обучения игре на музыкальных инструментах, которые отделились от вокальной музыки. Инструментальное музицирование приобрело самостоятельность как оригинальная область человеческой деятельности. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина. Скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов. Другая разновидность виолы - виола да гамба - превратилась в виолончель. Обучение игре на музыкальных инструментах, начавшееся в западной Европе в XIV столетии и продолжавшееся не только в течение всей эпохи Возрождения, но и в последующих, являлось выражением духовной потребности людей, которую перестала удовлетворять церковная музыка. (сайт) В целом, можно обозначить следующие характерные черты музыкальной культуры Возрождения: бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;
Реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие - новые средства музыкальной выразительности;
Народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в том числе церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;
Мощное развитие полифонической музыки и «строгого стиля» (иначе «классическая вокальная полифония», так как ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам. Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии.. Оно ориентировано главным образом на полифонию Д. Палестрины и О. Лассо;
Формирование нового типа музыканта - профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;
Формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);
Появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;
Появление нотопечатания.
2. Музыкальное образование в эпоху Возрождения
Эпоха Возрождения ознаменовала собой переход от Средневековья к Новому времени, и прежде всего, к культуре раннебуржуазного общества, зародившейся в итальянских городах и развившейся затем в городах других европейских стран. Культура Возрождения имела гуманистический характер и утверждала идеал гармонически развитой личности человека. Ренессанс покончил с аскетизмом средних веков, взяв на вооружение культурные достижения Античности, наполнив их новым смыслом.
В Античности искусство применялось преимущественно в воспитательных целях. Музыка в силу своей нравственной направленности считалась важным средством и целью общественного воспитания, а музыкальность человека рассматривалась как социально ценное и определяющее качество личности. Художественная образованность в то время считалась основой образования в целом. Синонимом термина «мусический» был термин «образованный». Музыка, литература, грамматика, рисование и гимнастика составляли основное содержание образования, призванного развить восприимчивость души, нравственность стремлений и чувств, а также силу и красоту тела. Общественное воспитание у греков было неотделимо от эстетического воспитания, основу которого составляла музыка. Музыка понималась ими как универсальное и приоритетное средство общественного воспитания и его цель (спартанцы, Пифагор, Платон, Аристотель). Так, Пифагор считал космос «музыкальным», так же как государство - «музыкально» (то есть гармонично) благоустроенным и подчиненным «правильному» ладу. А поскольку музыка отражает гармонию, то высшей целью человека является задача сделать свое тело и душу музыкальными. Культ гармонии, телесной и духовной красоты, силы, здоровья, чувственного восприятия жизни становится каноном искусства в эпоху Возрождения. Это имело определяющее значение для развития форм эстетического воспитания. Идеалом эпохи стал разносторонне образованный художник - раскрепощенная творческая личность, богато одаренная, стремящаяся к утверждению красоты и гармонии в окружающем мире. Например, в Мантуанской школе Витторино де Фельтре молодые люди учились чувствовать музыкальную гармонию; в образовании придавалось большое значение умению петь. Основатель школы считал, что музыка развивает чувство времени, и полагал, что воспитание заключается, прежде всего, в развитии чувствительности и восприятия и поэтому в его методе образования огромную роль играл эстетический элемент.
Новые идеи отразились в целом ряде трактатов о воспитании, в каждом из которых непременно оговаривались значение и роль искусства в воспитании. Среди них «О благородных нравах и свободных науках» Пауло Верджерио, «О воспитании детей и их добрых нравах» Матео Веджио, «О порядке обучения и изучения» Баттисто Гуарино, «Трактат о свободном воспитании» Энео Сильвио Пикколомини и другие. В кругах высшего общества наряду с чтением и письмом светский этикет требовал умения играть на нескольких музыкальных инструментах, говорить на 5 - 6 языках. Из уже упомянутого выше трактата Бальдасаре Кастильоне «О придворном» (XVI в.) можно узнать какие требования предъявлялись к вельможам в области музыкальной образованности: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» . Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей манере, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение - в церкви, на официальных торжествах.
Светская направленность воспитания проявилась в расширении масштабов и содержания музыкального обучения в церковно-приходских школах, детских приютах, а также появившихся в то время «консерваториях» - специализированных приютах, где могли учиться музыкально-одаренные дети. Первые «консерватории» появились в Венеции . В них заботились о воспитании детей-сирот, давали им начальное образование. Мальчиков обучали различным ремёслам, а девочек - пению : многочисленным храмам Италии требовалось множество певчих для церковных хоров . В 1537 году в Неаполе испанским священником Джованни Тапия была построена первая музыкальная консерватория «Санта Мария ди Лорето», послужившая образцом для последующих.(сайт) Наплыв учащихся был так велик, что возникла потребность открыть еще три «консерватории» в том же городе. На протяжении XVI и XVII веков в Италии было открыто много таких приютов. Постепенно преподавание музыки стало занимать в них основное место, обучаться могли не только воспитанники приюта, но, за плату, и сторонние ученики. Название «консерватория», потеряв свой первоначальный смысл, стало означать музыкальное учебное заведение.
Одной из важных форм обучения того времени были певческие школы при католических храмах - метризы. Метриза (франц. maitre - учитель) - музыкальная школа-интернат во Франции и в Нидерландах, в которой готовили церковных певчих. Первые метризы были известны еще в VIII в. Система воспитания в таких школах сложилась еще в эпоху Средневековья: обучение производилось с раннего детства и наряду с общеобразовательными предметами включало пение, игру на органе, а также изучение музыкальной теории. С XVI века добавилось обучение игре и на других музыкальных инструментах. В каждой метризе обучалось около 20-30 певчих под руководством хормейстера (maоtre de chapelle). Метризы сыграли значительную роль в распространении профессионального музыкального образования . В метризах обучались многие выдающиеся французские и нидерландские композиторы-полифонисты Г. Дюфаи, Я. Обрехт, Й. Окегем и др.
Главной чертой гуманистической педагогики была направленность на формирование образованного, нравственно совершенного и физически развитого индивида с четко выраженной социальной ориентацией, что проявилось в практическом характере музыкального воспитания. Основными формами музицирования стали: церковная, салонная, школьная и домашняя. Естественно, что уровень и возможности музыкального воспитания в разных слоях общества были различными. Всесторонняя образованность, гармоническое развитие были доступны в основном социальному меньшинству. В высших социальных слоях общества практический характер музыкального воспитания постепенно перерождается в практицизм, вызывая прагматическое отношение к музыке, обусловленное соображениями моды, престижности, пользы и т.д. Формами массового приобщения к музыке по-прежнему остались церковное пение, народные праздники, карнавалы.В целом, педагогика эпохи Возрождения выдвинула на первый план пробуждение живого интереса учащихся к знаниям, развитию их практических умений и навыков. Появлялись школы, где создавалась такая атмосфера обучения, превращавшая процесс познания в радостную и интересную деятельность самого учащегося. В этот период широко применялись наглядность всех видов, игры, уроки на лоне живой природы. Огромный вклад в общую педагогику был сделан ранними социалистами-утопистами Т. Мором (1478-1535) и Т. Кампанеллой (1568-1639), Э. Роттердамским (1466-1536), Фр. Рабле (1494-1553). Огромное значение для музыкального развития, образования и распространения музыкальных произведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и выпуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре, Обрехта, затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors settlement»), в том числе работы Бюнуа, Обрехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен - фроттол, получивших широкое распространение в обществе. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттавиано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Париже, Тильман Сузато в Антверпене.
- Музыкальная теория эпохи Возрождения. Трактаты о музыке
В эпоху Возрождения далеко вперед шагнула теория музыки, выдви-нувшая целый ряд замечательных теоретиков, среди которых Йоханес Тинкторис (автор 12 трактатов о музыке), Рамос ди Пареха, Генрих Лорити из Гларуса (Глареан) (основоположник учения о мелодии), Джозеффо Царлино (один из создателей науки о гармонии). Учение о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV-XVI веках, пробуждающийся интерес к особенностям народного искусства, обсуждение проблем музыкального исполнительства - эти области охватывала музыкальная наука с конца XV и на протяжении XVI столетия. Все крупнейшие теоретики вели активную преподавательскую деятельность.
Йоханнес (Иоанн) Тинкторис (ок. 1435 - 1511) - франко-фламандский музыкальный теоретик и композитор. Обучался «свободным искусствам» и праву, был наставником хора мальчиков Шартрского собора. С 1472 служил при дворе неаполитанского короля Фердинанда I, состоял музыкальным воспитателем его дочери Беатрисы, в 1476 ставшей королевой Венгрии. Своей ученице Беатрисе Тинкторис посвятил три музыкально-теоретических трактата, в том числе известный трактат «Определитель музыки». Известно, что в 1487 Фердинанд I направлял Тинкториса во Францию к королю Карлу VIII с поручением набрать певцов для Королевской капеллы. Еще при жизни Тинкторис пользовался большой известностью, его упоминали в числе наиболее знаменитых музыкантов. Сохранилось 12 трактатов Тинкториса, наиболее известеным из которых был трактат «Определитель музыки» («Terminorum musicae diffinitorum», ок. 1472-73)
Первый в истории музыки систематический музыкально-терминологический словарь, содержащий около 300 терминов. Перечислим остальные труды Тинкториса:
Трактат «Совокупность воздействии музыки» («Complexus effectuum musices, ок. 1473-74) представлял собой классификацию и красочное описание назначения музыки;
Трактат «Музыкальные пропорции» («Proportionale musices», ок. 1473-74) развивал древнее пифагорейское учение о числовой основе музыкального искусства. Доводя до предела сложность отношений мензуральной ритмики, Tинкторис пришел к ритмам в пропорциях 7:4, 8:5, 17:8, 13:5, 14:5 (совпадающим с сериальной ритмикой XX в).
- «Книга имперфекции музыкальных нот» («Liber imperfectionum notarum musicalium», ок. 1474-75); (сайт)
«Трактат о правилах нотных длительностей» («Tractatus de regulari valore notarum», ок 1474-75) и «Трактат о нотах и паузах» («Tractatus de notis et pausis», ок. 1474-75) посвящены метроритмической организации музыки.
- «Книга о природе и свойствах ладов» («Liber de natura et proprietate tonorum», 1476)
О структуре ладовой системы;
- «Книга об искусстве контрапункта» («Liber de arte contrapuncti», 1477)
Фундаментальное учение о контрапунктической композиции, в котором излагаются «8 общих правил контрапункта», проводится различие между контрапунктом «простым» и «цветистым», различие между произведением со стабильным текстом и с импровизируемым и др.);
- «Трактат об альтерациях» («Tractatus alterationum», после 1477);
- «Статья о музыкальных точках» («Scriptum super punctis musicalibus», после 1477) - о ритме;
- «Описание руки» («Гвидоновой») («Expositio manus», после 1477) - о звуках музыкальной системы;
- «Об изобретении и применении музыки» («De inventione et usu musicae», 1487) - о пении и певцах, инструментах и исполнителях.
Одним из первых Тинкторис ввел понятие «композитор», то есть автор сочинения, «написавший какой-нибудь новый кантус».
Один из крупнейших музыкальных ученых Возрождения - Глареан (1488 - 1563), ему принадлежит трактат «Двенадцатиструнник» (1547). Глареан родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Став магистром свободных искусств, преподавал в Базеле поэзию, музыку, математику, греческий и латинский языки. Здесь же в Базеле состоялось его знакомство с Эразмом Роттердамским. Глареан утверждал, что музыка, как и живопись, должна быть вне религиозной дидактики, доставлять, прежде всего, удовольствие, быть «матерью наслаждения». Глареан обосновывает преимущества монодической музыки относительно многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах. Первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В теории музыки Глареан обосновал понятия мажора и минора, а рассуждал о двенадцатитоновой системе. Также помимо проблем теории музыки, теоретик рассматривал и историю музыки, ее развитие, но исключительно в рамках эпохи Возрождения, игнорируя музыку Средневековья. Глареан занимался изучением творчества современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю.
Рамос ди Пареха (1440-1490) - испанский теоретик, композитор и преподаватель. Работал приемущественно в Италии. В 1470-х годах был известен как авторитетный теоретик музыки и преподаватель. Его перу принадлежит трактат «Практическая музыка» («Musica practica»). Данный трактат породил длительную полемику и критику со стороны консервативных итальянских теоретиков. Рамос ди Пареха высказал свои взгляды на учение о ладах и о консонансах. Он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную мажорную гамму, причислил терции и сексты к консонансам (в соответствии со старыми представлениями к консонансам относились только октавы и квинты). В области учения о ритмике и нотации Рамос ди Пареха полемизировал со своими современниками Тинкторисом и Гафури , которые были сторонниками мензуральной нотации.
Выдающийся итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино (1517-1590) был членом ордена францисканцев, изучал филологию, историю, математику. Музыке Царлино обучался у известного композитора Адриана Виллаэрта (Вилларта). Царлино был связан с выдающимися художниками своего времени, в частности, с Тицианом и Тинторетто. Сам Царлино был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. В 1565 году Царлино становится музыкальным руководителем капеллы св. Марка. Этот важный пост позволил Царлино заниматься не только композицией, но и написанием теоретических сочинений, среди которых «Установления гармонии» (1588), «Доказательство гармонии» (1571), «Музыкальные добавления» (1588). Наиболее значительным из сочинений Царлино является трактат «Установления гармонии», в котором он выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса. Как и большинство мыслителей этой эпохи, Царлино был горячим поклонником античной эстетики. В его сочинениях содержатся многочисленные ссылки на Платона, Аристотеля, Аристоксена, Квинтилиана, Боэция. Царлино широко использует учение Аристотеля о форме и материи как при трактовке целого ряда проблем музыки, так и при построении структуры своих трактатов.
Центральное место в эстетике Царлино занимает учение о природе музыкальной гармонии. Он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В связи с этим он пантеистически истолковывает идею о единстве микро- и макрокосмоса. В трактате Царлино получает систематическое развитие характерная для эстетики Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. В обосновании этой идеи Царлино опирается на популярное в его время учение о темпераментах. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека создается определенным соотношением материальных элементов, таких, как холодное и горячее, влажное и сухое, и т. д. Соразмерное соотношение этих элементов лежит в основе как человеческих страстей, так к музыкальной гармонии. Человеческие страсти поэтому являются отражением «телосложения» гармонии, являются ее подобием. На этой основе Царлино пытается объяснить природу воздействия музыки на человеческую психику. Большое значение в трактате Царлино уделяется личности композитора. Он требует от него не только знания музыкальной теории, грамматики, арифметики, риторики, но и практических навыков в области музыки. Его идеалом был музыкант, который в одинаковой мере владеет как теорией, так и практикой музыки
В своем трактате Царлино выдвигает новую классификацию искусства, которая расходилась с традиционными для эстетики Ренессанса концепциями. Как правило, ведущую роль в эту эпоху отводили живописи, тогда как музыка признавалась подчиненным искусством. Царлино, ломая установленные системы классификации искусств, ставил музыку на первое место. Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском музыкальном сознании окончательно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии. Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и завершением. Не случайно, что уже при жизни Царлино получил широкое признание у современников.
Список литературы:
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. - М., 1988.
- Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М., 1990.
- Герцман Е. Античное музыкальное мышление. - Л., 1986.
- Грубер Р.И. Музыкальная культура древнего мира. - Л., 1937.
- Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. - М., 1985.
- Краснова О. Б. Энциклопедия искусства Средних веков и Возрождения. - Олма-Пресс, 2002.
- Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978.
- Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. - М., 1966.
- Федорович Е.Н. История музыкального образования. - Екатеринбург, 2003.
В 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал «Harmonice Musices Odhecaton» - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных. В 1516 году Андреа Антико - римско-венецианский печатник опубликовал сборник фроттол для клавишных инструментов.
К XVIII веку во Франции насчитывалось более 400 метриз. Во время буржуазной революции в 1791 они были упразднены.
Наиболее ярким явлением становятся широко распространившиеся в то время светские вокальные жанры, проникнутые духом гуманистических веяний. Особую роль в их развититии сыграла профессионализация музыкального искусства: росло мастерство музыкантов, организовывались певческие школы, в которых с раннего возраста обучали пению, игре на органе, музыкальной теории. Всё это привело к утверждению полифонии строгого стиля, требующей высокого мастерства, профессионального владения композиторской и исполнительской техникой. В рамках этого стиля действуют довольно жёсткие правила голосоведения и ритмической организации при сохранении максимальной самостоятельности голосов. Хотя в творчества мастеров строгого стиля церковная музыка занимала большое место, наряду с произведениями на духовные тексты, эти композиторы писали много светских полифонических песен. Особый интерес представляют музыкально-поэтические образы светских вокальных жанров. Тексты отличаются живостью и актуальностью содержания. Помимо любовной лирики чрезвычайно популярными были сатирические, фривольные, дифирамбические тексты, которые сочетались с великолепной профессиональной техникой многоголосного письма. Вот некоторые тексты французских шансон, являющиеся образцом бытовой лирики "Вставай, дорогая Колинетта, пора идти выпить; смех и наслаждение - вот к чему я стремлюсь. Пусть каждый отдается радости. Настала весна...", "Пусть будет проклято богатство, оно отняло у меня мою приятельницу: я овладел ее любовью, а другой - богатством, искренняя любовь в любовных делах мало стоит".
Культура Возрождения ранее всего появилась в Италии, а затем уже в других странах. История сохранила сведения о частых передвижениях известных музыкантов из страны в страну, об их работе то в одной, то в другой капелле, о частом общении представителей разных национальностей и т. п. Поэтому в музыке периода Ренессанса мы наблюдаем значительное родство между произведениями, созданными композиторами разных национальных школ.
16 столетие часто называют "эпохой танца". Под воздействием гуманистических идеалов итальянского Возрождения плотина церковных запретов была наконец прорвана, и тяга к "мирским", земным радостям обнаружила себя беспримерным взрывом танцевально-песенной стихии. Мощным фактором популяризации песни и танца в 16в. сыграло изобретение способов нотопечатания: издаваемые большими тиражами танцы начали странствовать из одной страны в другую. Каждая нация вносила свой вклад в общее увлечение, поэтому танцы, оторвавшись от родной почвы, путешествовали по континенту, меняя облик, а иногда и название. Мода на них распространялась быстро и быстро менялась.
Вместе с тем, эпоха Возрождения явилась временем широких религиозных движений (гуситство в Чехии, лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти разнообразные проявления религиозных движений того времени могут быть объединены общим понятием протестантизма. Протестантизм в различных национальных движениях сыграл большую роль в развитии и укреплении общности музыкальных культур народов, притом, главным образом, в области народной музыки. В отличие от гуманизма, охватывавшего сравнительно узкий круг лиц, протестантизм явился более массовым течением, распространившимся среди широких слоев народа. Одно из самых ярких явлений в музыкальном искусстве Возрождения - протестантский хорал. Возникший в Германии под влиянием движения Реформации, в противовес атрибутике католического богослужения, он отличался особым эмоционально-смысловым содержанием. Лютер и другие представители протестантизма придавали музыке громадное значение: "Музыка делает людей радостными, заставляет забывать гнев. устраняет самоуверенность и другие недостатки... Юношество необходимо постоянно приучать к музыке, ибо она выковывает ловких, на все пригодных людей". Так, музыка в движении Реформации считалась не роскошью, а своего рода "насущным хлебом"- она призвана была сыграть большую роль в пропаганде протестантизма и формировании духовного сознания широких масс.
ЖАНРЫ:
Вокальные жанры
Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, и частности вокальной полифонии
. Необычайно сложное мастерство полифонии строгого стиля, подлинная ученость, виртуозная техника соседствовали с ярким и свежим искусством бытового распространения. Инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл.
Танцевальные жанры
В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
Вольта
- парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Размер трёхдольный, темп умеренно-быстрый. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво.
Гальярда
- старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Темп ранних гальярд умеренно-быстрый, размер трёхдольный. Гальярда часто исполнялась после паваны, с которой была иногда связана тематически. Гальярды 16 в. выдержаны в мелодико-гармонической фактуре с мелодией в верхнем голосе. Мелодии гальярд были популярны в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Павана
- придврный танец 16-17 вв. Темп умеренно-медленный, размер 4/4 или 2/4. В разных источниках нет единого мнения по поводу её происхождения (Италия, Испания, Франция). Наиболее популярная версия - испанский танец, подражающий движениям павлина, шествующего с красиво распущенным хвостом. Был близок к бассдансу. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем, как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. Наиболее долго павана сохранялась в Англии, где была очень популярна.
Аллеманда
- медленный танец немецкого происхождения в 4-дольном размере. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Куранта
- придворный танец итальянского происхождения. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. Различаются куранты итальянского и французского типов. Итальянская куранта - оживлённый танец в размере 3/4 или 3/8 с простым ритмом в мелодико-гармонической фактуре. Французская - торжественный танец ("танец манеры"), плавное горделивое шествие. Размер 3/2, умеренный темп, достаточно развитая полифоническая фактура.
Сарабанда
- популярный танец 16 - 17 вв. Произошёл от испанского женского танца с кастаньетами. Первоначально сопровождался пением. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви". Первоначально темп сарабанды был умеренно-быстрым, позже (с 17 в.) появилась медленная французская сарабанда с характерным ритмическим рисунком: …… У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630г. была запрещена Кастильским советом.
Жига
- танец английского происхождения, наиболее быстрый, трёхдольный, переходящий в триольность. Первоначально жига была парным танцем, среди моряков распространилась в качестве сольного очень быстрого танца комического характера. Позже бытует в инструментальной музыке в качестве заключительной части старинной танцевальной сюиты.
- Музыка
Эпохи Возрождения
Возрождение искусства и науки в XIV-XVI вв. было эпохой великих перемен, ознаменовавших переход от средневекового образа жизни к современности. Сочинение и исполнение музыки в этот период приобрели особое значение. Гуманисты, изучавшие древние культуры Греции и Рима, объявили написание музыки полезным и благородным занятием. Считалось, что каждый ребенок должен научиться петь и овладеть игрой на музыкальных инструментах. Ради этого именитые семьи принимали в свои дома музыкантов, чтобы те давали уроки их чадам и развлекали гостей.
Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в омертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:
«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».
Еще на рубеже XIII -XIV веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохе, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...»
Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, - Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».
«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».
Иоанн де Грохе опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.
Глареан (1488 - 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.
К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».
Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.
Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.
Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.
Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.
Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».
Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.
«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания».
У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею - о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета.
Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности».
Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.
Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 - 1594).
Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты создали новый жанр - оперу.
Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.
Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.
В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.
Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.
В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.
Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.
Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли, а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна..
- Музыкальные
инструменты
Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту.
Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.
В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.
- Популярные
инструменты
В то время многие любили играть на блок-флейте, флейтах и рожках. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
В XVI в. появились
новые музыкальные инструменты.
Наибольшую популярность приобрели те
из них, игра на которых давалась любителям
музыки легко и просто, не требуя особых
навыков.
Самыми распространенными
стали виолы и родственные
им щипковые. Виола стала предшественницей
скрипки, а играть на ней было несложно
благодаря ладам (деревянным полосам
поперек грифа), помогавшим брать нужные
ноты. Звук виолы был тихим, но хорошо звучал
в небольших залах. Под аккомпанемент
еще одного ладового щипкового инструмента
- лютни - пели, как сейчас под гитару.
В то время многие
любили играть на блок-флейте, флейтах
и рожках. Самая сложная музыка писалась
для только что созданных клавесина, верджинела
(английский клавесин, отличающийся небольшими
размерами) и органа. При этом музыканты
не забывали слагать и музыку попроще,
не требовавшую высоких исполнительских
навыков. На это же время пришлись перемены
в нотном письме: на смену тяжелым деревянным
печатным блокам пришли изобретенные
итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные
металлические литеры. Опубликованные
музыкальные произведения быстро раскупались,
все больше людей стали приобщаться к
музыке.
- Краткая
характеристика эпохи
по странам
Нидерланды-это историческая область на северо-западе Европы, которая включает территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и Северо-восточной Франции. К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну.
Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов.
Её выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474, Камбре), франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). [Работал в Италии и во Франции. В 1428-37 певец папских капелл в Риме и в др. итальянских городах, в 1437-44 служил у герцога Савойского. С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских (3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Д. издано в Риме (6 тт., 1951-66).] Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.
Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.
Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.
Жоскен Депре (1440-1521). Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.
Иоханнес Окегём (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.
Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанровобытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.
С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.
Франция.
Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.
Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.
Крупные хоровые программные произведения Клемана Жанекена (1475-1560). В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором. Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.
Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации.
В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.
Шансон. Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.
Италия.
С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.
Мадригал. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.
В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).
Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.
Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).
Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.
Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.
Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.
Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.
Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.
Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.
Англия.
Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.
Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.
Композитор очень хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.
и т.д.................
Каранькова Ю.Н.
Возрождение (франц. Ренессанс) - эпоха в культурно-исторической жизни Западной Европы XV-XVI вв. (в Италии - XIV-XVI вв.). Это период возникновения и развития капиталистических отношений, образования наций, языков, национальных культур. Возрождение - время великих географических открытий, изобретения книгопечатания, развития науки.
Своё название эпоха получила в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры того времени. Композиторы и музыкальные теоретики - Й. Тинкторис, Дж. Царлино и др. - изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в музыкальных произведениях Жоскена Депре, которого сравнивают с Микеланджело, «возросло утерянное совершенство древних греков»; появившаяся в конце 16 - начале 17 в. опера ориентирована на закономерности античной драмы.
Основой искусства Возрождения был гуманизм (от лат. «humanus» - человечный, человеколюбивый) - воззрение, которое провозглашает человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную оценку явлений действительности, выдвигает требование научного познания и адекватного отражения в искусстве явлений действительности. Идеологи Возрождения противопоставили богословию Средневековья новый идеал человека, проникнутого земными чувствами и интересами. Вместе с тем, в искусстве Возрождения удерживались черты предшествующей эпохи (будучи светским по сути, оно использовало образы средневекового искусства).
Эпоха Возрождения была и временем широких антифеодальных и антикатолических религиозных движений (гуситство в Чехии, лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти религиозные движения объединяются общим понятием «протестантизм» (или «реформация»).
В эпоху Возрождения искусство (в т.ч. и музыкальное) пользовалось огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое распространение. Небывалый расцвет переживает изобразительное искусство (Л. да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Ян Ван Эйк, П. Брейгель и др.), архитектура (Ф. Брунеллески, А. Палладио), литература (Данте, Ф. Петрарка, Ф. Рабле, М. Сервантес, У. Шекспир), музыка.
Характерные черты музыкальной культуры Возрождения:
бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;
реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие - новые средства музыкальной выразительности;
народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в т.ч. церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, т.к. является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;
мощное развитие полифонической музыки, в т.ч. и «строгого стиля» (иначе - «классическая вокальная полифония», т.к. ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам (нормы строгого стиля были сформулированы итальянцем Дж. Царлино). Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии. Понятие строгого стиля не охватывает всю полифоническую музыку эпохи Возрождения. Оно ориентировано главным образом на полифонию Палестрины и О. Лассо;
формирование нового типа музыканта - профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;
формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);
появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;
появление нотопечатания.
Основные музыкальные жанры Возрождения
Крупнейшие музыкальные теоретики Возрождения:
Иоганн Тинкторис (1446 - 1511),
Глареан (1488 - 1563),
Джозеффо Царлино (1517 - 1590).
Список литературы
Кватроченто (XV в.) характеризуется прежде всего возрождением классического искусства (греческого и латинского) в изобразительном искусстве, архитектуре и литературе. Однако из-за отсутствия документов о музыкальной греческой Античности и, следовательно, модели о подобном возрождении в области музыки говорить нельзя. По этой причине начиная с XIV в. музыка продолжала развиваться по пути умножения и расширения формальных направлений полифонии. Лишь к концу XVI в., когда общее возрождение постепенно стало утрачивать свой ореол, в музыке со становлением так называемой франко-фламандской школы, или бургундско-фламандской школы в Италии, наступило определенное возрождение классического направления.
Вокальная музыка: фламандская школа
Фламандская школа как музыкальное направление, господствовавшее в эпоху Возрождения и возникшее в областях Северной Франции и современной Бельгии, развивалось примерно с 1450 г. и до конца XVI в. Специалисты насчитали шесть поколений авторов между двумя последовательными крупными этапами развития этого направления: бургундско-фламандским и франко-фламандским. Представители обоих этапов были родом из Фландрии, но школа в целом носила интернациональный характер, поскольку деятельность музыкантов в большинстве случаев протекла в иностранных государствах и их стиль быстро распространялся по всей Европе. Часто фламандскую школу называют нидерландской, обобщая бургундское, фламандское, франко-фламандское и англо-франко-фламандское направления. Уже с начала XVI в. новый язык вызвал широкий отклик во Франции, Германии, Италии, Англии и Испании и определил рождение в отдельных странах новых форм и стилей, в которых отразились отдельные национальные традиции. Однако во второй половине XVI в. эти же франко-фламандские музыканты уже вынуждены были находиться не только в состоянии противостояния с крупнейшими представителями отдельных европейских музыкальных традиций (в Италии, например с такими авторами, как Лука Маренцио, Дж. Палестрина и К. Монтеверди), но и следовать их вкусу и стилю.
Несмотря на сложность и разнообразие стилей и выразительных средств, свойственных фламандской школе, все же можно выделить типичные и своеобразные явления, например создание стиля, основанного на идеальной равноценности всех частей ткани контрапункта (Жоскен Депре) и на использовании строгой имитации в качестве средства придания органичности структуре сочинения. Применение сложнейших способов контрапунктирования укладывается в эстетическую концепцию фламандской школы. Композиторы этого направления создали новый полифонический стиль - так называемый строгий стиль. Ведущие жанры школы - месса, мотет, полифонический шансон, мадригал, фроттола, вилланелла, канцонетта. Принципы полифонической композиции, выработанные композиторами школы, стали универсальными для последующих поколений. К фламандской школе относятся некоторые крупнейшие европейские музыканты XV - XVI вв. Это Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Хенрик Изак, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Жан Мутон, Адриен Вилларт, Николя Гомберт, Якоб Аркадельт, Филипп де Монте, Якобус де Керле, Орландо ди Лассо, Жьяш де Верт, Жакоб Реньяр, Джованни Маке.
Гийом Дюфаи
Глава школы бургундско-фламандского направления Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474, Камбре) мальчиком пел при кафедральном соборе в Камбре; в 1420 г. обосновался в Италии и поступил на службу в семью Малатеста в Пезаро и в Римини; затем 1428 по 1433 г. пел в папской капелле в Риме, потом во Флоренции и Болонье, где из-за волнений укрывался папа; с 1437 по 1444 г. состоял на службе при дворе Людовика Савойского и, наконец, вернулся в Камбре. Дюфаи, человек большой культуры, изучив и применив на практике все современные ему достижения музыкального искусства, осуществил впервые синтез строгой техники и гармонической ясности и мелодической напевности. В его творческом наследии 9 полных месс, 32 мотета, гимны, антифоны и 37 фрагментов мессы. Его юношеские мессы (Missa
Sanoti,
Missa
Sanoti
Antonii
Viennensis)
составлены по типу 3-голосной мессы, в которой верхний голос мелодически преобладает над двумя нижними. Однако начиная с мессы Missa
Caput
(около 1440 г.) и в следующих мессах Se
la
face
ay
pale,
L’
homme
arme,
Ave
Regina
caelorum
и Ecce
anoilla
Domini
композитор использует cantu
firmus
(лат. - буквально прочный напев), в котором различные разделы ординария разработаны на теме общей мелодии, заимствованной из григорианского или внелитургического репертуара или сочиненной заново. По изяществу мелодии, мастерству полифонической обработки месса Ave
Regina
caelorum
является его лучшим произведением.
В священных и хвалебно-политических мотетах Дюфаи идет по пути своих предшественников как в отношении многообразия текстов, так и в отношении изоритмии, впрочем не являющейся исключительной в сочинениях мотетов бургундского композитора, предпочитающего порой более свободный стиль в дисконте (практика возвратного движения, когда один голос идет вверх, а другой вниз). Из самых известных мотетов следует назвать Vasilissa ergo gaude (посвященный Клеофу Малатесте), Apostolo glorioso (для освящения Сант-Андреа в Патрасе, где Малатеста был архиепископом), Ecclesiae miliantus (для возведения на папский престол Евгения IV в 1431 г.), Nuper rosarum flores (для освящения Флорентийского собора в 1486 г.).
Chanson , отличающиеся обилием укрощений, писались обычно для 3 голосов; 2 верхних голоса вели мелодическую линию, а нижний ее гармонически поддерживал. Здесь явно преобладают сочинения о любви в форме баллад, рондо или виреле (Adieu m’ amour, Se la face ay pale, Resvelons nous, Bon jour, bon mois, Ce moys de mai, Mabelle dame souveraine, Mon chver amy ); некоторые канцоны сочинены на итальянском языке: Dona y ardenti ray, Donna gentil, La dolce vista и изумительная канцона Vergine bella на слова Франческо Петрарки.
Йоханнес Окегем
Йоханнес Окегем (около 1420/25 Тремонде, Фландрия - 1497, Тур) свыше 40 лет служил в капелле французского короля. Пользовался большим уважением и признанием; был казначеем аббатства Сен-Мартен в туре, т.е. занимал один из самых высоких постов в королевстве, пользовался многими привилегиями, в том числе и финансовыми.
Считался современниками ведущим композитором и является центральной фигурой второго поколения фламандской школы, последовавшего за Г. Дюфаи и предшествовавшего Ж. Депре (написавшего на смерть Окегема знаменитое Deploration , сожаление). Окегем - представитель полифонии строго стиля. Он обогатил технику сквозной имитации, утвердил полнозвучное 4-голосие в хоровом стиле a cappella (без инструментального сопровождения). В его творческом наследии 19 месс (только 10 из которых полных, в остальных же отсутствуют разделы ординария), Ordinarium missae , Requiem , дюжина мотетов, около 20 шансон, а также, Месса любого тона’’, допускающая исполнение от разных ступней звукоряда. Это говорит о том, что композитор строил свои произведения на математических расчетах.
Жоскен Депре
Жоскен Депре (около 1440, Вермандуа в Пикардии - 1521, Конде-сюр-л’Эско, Валенсьен), с 1459 по 1472 г. был певчим в Миланском соборе, позднее поступил в капеллу герцога Малеаццо Мария Сфорца, а с 1479 г., по всей вероятности, состоял на службе кардинала Асканио Сфорца (отсюда его прозвище Жоскен д’Асканио). С 1486 по 1494 г. он пел в папской капелле, а в 1503 г. поступил на службу к герцогу Эрколю I д’Эсте в Ферраре; затем обосновался во Франции и до 1515 г. служил при дворе Людовика XII; в последние годы являлся каноником-пребендарием в столице Конде. Был связан с габсбургским двором и с Маргаритой Австрийской, привившей в Нидерландах. Слава Жоскена Депре, которой он пользовался уже при жизни, оценивается по той частоте, с которой его имя встречается в печатных изданиях, особенно в первые два десятилетия XVI в., а также по сравнению, которое установил флорентийский писатель Козимо Бартоли между ним и Микеланджело Буонарроти.
Автор третьего поколения фламандцев, он открыл путь к новому пониманию текста, установив тесную взаимозависимость между словом и музыкой и связав строгую сложность конструктивных процессов с непрерывным поиском экспрессии.
Некоторые из 18 месс, содержащихся в его каталоге, сочинены в традиционной технике cantus firmus (Ave Maris stella, De heata Viroine, Missa di dadi, D’ ung aulire amer, Faisant regretz, Gaudeamus, Hercules dux Ferrariae, La sol fa re mi, L’ homme arme sextitoni L’ homme arme super voces musicales, Pange lingua и др.).
Утонченная выразительность в творчестве Жоскена присуща мотетам (около 85), большая часть которых, видимо, относится к зрелому периоду, особенно это касается светских (примерно 70) сочинений. Среди его работ следует также отметить шансон, свободные от связи с так называемыми твердыми формами (forms fixes ) (Adieu mes amours, Bergerette savoyenne, En l’ ombre d’ un buiss- onnet, Ma bouche rit, Mille regretz, Petite camusette ) и фроттола в итальянском стиле (El grillo e buon cantore, Scaramella va alla Guerra, In te domine speravi ). Особого внимания заслуживает красивейшее сочинение Deplorazione - сожаление по поводу смерти Йоханнеса Окегема на текст Молинета.
Николя Гомберт и Адриен Вилларт
Композитор XVI в. четвертого поколения фламандской школы Николя Гомберт (около 1500, Бругес? - 1556, Турне?) служил в частной капелле императора Карла V, которого сопровождал в длительном путешествии по Испании, Италии, Германии и Австрии. С 1640 г., вероятно, жил в Турне, так как был там каноником традиции фламандского контрапункта, ученик Депре, Гомберт достиг в своих произведениях (10 месс, около 160 мотетов, 8 магнификатов, примерно 60 шансон) высочайшего технического и выразительного уровня, оказав сильное влияние на современных ему композиторов и композитором следующих поколений. Его стиль характеризуется непрерывной имитацией и почти постоянным участием всех голосов. Для духовного творчества Николя Гомберта типичен строгий и лаконичный стиль, оно гораздо выше по уровню, чем светские произведения композитора.
Адриан Вилларт (около 1490, Бругес - 1560, Венеция), уроженец Фландрии, был в Италии певчим сначала в Феррари при дворе герцога Альфонса I д’Эсте, затем в Милане в капелле архиепископа Ипполита II д’Эсте и, наконец, капельмейстером в капелле собора Св. Марка (с 1527 г. до смерти). В эти неполные 35 лет служения в Венеции к его композиторской деятельности добавилась педагогическая практика: впервые в Италии он начал обучать фламандской технике, сгруппировав вокруг себя настоящую школу. В области духовной музыки он написал 9 месс и более 850 мотетов, в сочинении которых он показал себя настоящим мастером, знатоком всех известных методов: помимо привязанности к фламандской традиции (cantus firmus , сочинение канонов), он проявлял интерес к итальянской светской музыке и ко всем приемам полифонической записи. В его псалмах Salmi spezzati (1550 г.) при 8-голосном пении поражает эффект противопоставления двух хоров. Из учеников Вилларта большим авторитетом пользовались К. Роре, его преемник в соборе Св. Марка, автор 5 месс, 87 мотетов, Passione secondo S. Giovanni , 116 мадригалов, а также Дж. Царлино, также капельмейстер собора Св. Марка, педагог и композитор, известный прежде всего по трактатам о гармонии, А. Габриели.
Орландо ди Лассо
Сведений о музыкальном образовании Орландо ди Лассо или Ролана де Лассю (1530/32, Монс, Нено - 1594, Монако) не сохранилось. Неизвестны имена его учителей, но ясно, что он был знаком с крупными музыкантами своего времени и находился под влиянием их творчества. Мальчиком он был певчим у вице-короля Сицилии Ф. Гонзаги. Затем оказался в Неаполе (с 1549 г.) и, наконец, в качестве капельмейстера капеллы собора Св. Иоанна в Латерано в Риме. После путешествия на родину, а также в Англию и Францию Лассо обосновался в 1557 г. в Мюнхене сначала в качестве тенора в капелле герцога Альберта V Баварского, а затем в 1562 - 1563 гг. в качестве капельмейстера. Сопровождая герцога в путешествии по Европе, Лассо попутно изучал музыкальный опыт композиторов других стран, пользуясь благосклонностью крупных дворах.
Его огромное творчество охватывает почти все музыкальные жанры эпохи, он сочинил 700 мотетов, 58 месс, чуть менее 200 мадригалов, 33 вилланеллы, более 90 немецких Lied , около 150 шансон. Лассо пользовался привилегией печати уже с момента написания своих первых сборников мотетов, опубликованных в 1556 г. в Анвере (Антверпен); I книга мадригалов на 5 голосов была издана в Венеции А. Гардаго еще в 1555 г. В творчестве Лассо можно обнаружить следы синтеза фламандской, итальянской и немецкой традиций. Вместе с Дж. П. Палестриной Лассо - фигура, возвышающаяся над своим поколением; в области духовной музыки первостепенное значение приобретает у него, по сравнению с мессой, мотет, написанный для 2 -8 голосов. В этом жанре Лассо удалось показать, что музыка может извлечь из текста сущность его выразительного материала, не подчиняясь ему. В совершенстве владея средствами мадригалов, он вновь со всей тонкостью своего искусства выделяет малейшие нюансы описательного и эмоционального значения текста. Результат такого мастерства можно оценить, проследив за хроматически утонченным гармоническим профилем произведений и ритмическими контрастами и оригинальностью и необычностью мелодических линий.
Его контрапунктический язык в каком-то аспекте предвещает речитативный стиль одноголосия, утвердившийся в следующее десятилетие после его смерти.
Формы вокального искусства в Италии: мадригал
Музыкальная жизнь Италии в течение XV и XVI вв. поддерживалась меценатством, осуществляемым просвещенными богатыми домами: Медичи во Флоренции, Эсте в Феррари и Сфорца а Милане. Покровители искусства из этих известных родов были движимы настоящей любовью и к самому искусству, и к артистам. Любовь эта проявлялась в экономической поддержке, предоставлении заказов, основании академий. Художественная жизнь при материальной поддержке кипела. В такой благоприятной обстановке наступил золотой век мадригала. В музыкальном плане этот расцвет стал важной предпосылкой для развития светской вокальной полифонии, уходящей своими корнями в местную традицию, а именно - для возникновения многоголосный песни фроттолы.
Фроттола
Вокальный жанр народного происхождения, сыгравший значительную роль в итальянской музыке XVI в., фроттола, называемая еще бардзелеттой или страмботто, пелась уже с конца XV в. Обычно она сочинялась для 4 голосов с простым ритмическим и мелодическим движением, с легко запоминающейся мелодией. Широко исполнялась фроттола при дворе Изабеллы д’Эсте в Мантуе, где ее расцвету способствовали М. Кара, Б. Тромбончино, М. Пезанти. Отсюда фроттола попала в другие родовые замки Италии. При своей всякой претензии на изысканность фроттола имела важное значение в том смысле, что поэтический текст легко сочетался с простой формой и живым ритмом. От профессиональной музыке фроттола переняла полифоническую запись, освободив ее от всякого интеллектуализма: вместо имитационного контрапункта во фроттоле использовались мелодии, основанные на точном ритме, непосредственно вытекающем из текста стиха. Предпочтение отдавалось ритму, в мелодия явно предназначалась для верхнего голоса, что еще четче проступало в переложениях для голоса и лютни.
Мадригал и его развитие
Мадригал Возрождения развивался примерно с 1530 г. он возник, когда фламандские маэстро, использовавшие контрапункт, оказались под влиянием итальянской фроттолы, основанной на аккордной гармонии с преобладанием верхнего голоса. В эпоху Возрождения в мадригале становится все теснее и глубже связь между словом и музыкальной: если в первых образцах К. Феста, Ф. Вердело, Я. Аркодельт не отказываются от поиска автономной композиционной гармонии музыки, то А. Вилларт, К. де Роре, Ф. де Монте, Орландо ди Лассо уже стремятся показать в своих мадригалах,оттенки’’ текста, используя для этого хроматизм, контрапункт, гармонию, тембр.
В своей истории мадригал достиг почти всех эстетических вершин, но примерно в середине XVII в. заканчивает свое развитие. Некоторые его характеристики (например, теснейшая связь между словесным и музыкальным размерами) перешли в другие формы, в частности в камерную кантату.
Апогей мадригала : Лука Маренцио
Лука Маренцио (около 1553, Коккальо, близ Брешии - 1599, Рим) жил преимущественно в Риме, сначала был на службе у кардинала Кристофора Мадруццо (1572 - 1578), а затем у Луиджи д’Эсте (1578 - 1585). В 1589 г. принимал участие в церемонии бракосочетания Фердинанда де Медичи с Кристиной ди Лорена во Флоренции. По этому случаю он сочинил две интермедии: La
gara
fra
Muse
e
Pieridi
и II
combattimento
poetico
di
Appolo
. В этом же году Маренцио вернулся в Рим и поступил на службу к кардиналу Монтальто. В 1595 г. он перешел в подчинение польского короля Сигизмунда III, однако достоверных сведений о его пребывании в этой стране не сохранилось. В 1598 г. Маренцио находился в Венеции, а спустя год - в Риме (возможно, в качестве музыканта папской капеллы), где и умер. Слава Маренцио связана главным образом с сочинением мадригалов. Искусное использование сложнейшей записи контрапункта XVI в. способствовало нахождению новых средств художественного выражения. Маренци. Написал 419 мадригалов (составивших книгу песен на 4 голоса, 9 книг на 5 голосов, 6 книг на 6 голосов и другие тома); кроме того, ему принадлежат изысканные вилланеллы (118 в 5 книгах), которые, как и мадригалы, были широко известны за пределами Италии. Не менее значительно и духовное творчество Луки Маренцио (известны 77 мотетов).
Экспрессионизм и декламация: Джезуальдо
Карло Джезкальдо, князь Венозы (около 1560 - 1613, Неаполь) и племянник Карла Барромео со стороны матери, особенно прославился благодаря двум событиям: убийству молодой жены Марии д’Авалос, застигнутой со своим любовником Фабрицио Карафа в 1590 г., и второй женитьбе на Элоноре д’Эсте племяннице герцога Альфонсо II, в 1594 г. Перебравшись в Феррару, Джезуальдно поступил в единственную в эпоху Возрождения музыкальную академию, в которой работали Т. Тассо, Дж. В. Гуарини, Д. Лудзаски и Ж. де Верт. Композитор с прихотливым воображением и сугубо индивидуальным творчеством, Джезуальдо написал 6 книг мадригалов на 5 голосов (первые 4 были опубликованы в Феррари между 1594 и 1596 гг., 2 последние - в Джезуальдо близ Неаполя в 1611г.), 2 книги мотетов и книгу респонсориев; некоторые 6-голосные мадригалы были опубликованы в 1626 г. М. Эфремом; 5-голосные канцонетты Джезуальдо Ненна включил в свою 8-ю книгу мадригалов Ottavo Libro di Madrigali (1628). Мадригалы Джезуальдо характеризуются экспрессионистской направленностью, которая проявляется в непрерывном чередовании тени и света, в неожиданных хроматизмах, в резких сменах диссонансов; звуковыразительность в его произведениях представляется подчеркнутой декламационным вокальным стилем, что далеко как от опыта его современника К. Монтеверди.
Духовная вокальная музыка: Палестрина
Джованни Пьер Луиджи Палестрина (1525 -1594, Рим) пел в базилике Санта Мария Маджоре в Риме. В 1544 г. он служил органистом и учителем пения в соборе Палестрины. С 1551 г. работал в Риме в качестве педагога капеллы папы Юлия III, позже (1555) стал певцом Сикстинской капелле, но в этом же году был вынужден оставить пост из-за женитьбы. С 1555 по 1560 г. руководил капеллой базилики Сан Иоанна в Латерано и с 1561 до 1566г. в Санта Мария Маджоре. Прослужив некоторый период в Римской коллегии и у кардинала Ипполита д’Эсте, в 1571 г. вновь вернулся к руководству капеллой Санта Мария Маджоре, где оставался до смерти. В последние годы жизни Джованни Пелестрина занимался изданием своих сочинений (это дело продолжил его сын), так что его слава вышла за пределы родины и распространилась по всей Европе. Духовное наследие Палестрины включает 104 мессы (авторство остальных прописываемых ему вызывает сомнения), свыше 300 мотетов и многочисленные литургические песнопения (79 гимнов, 35 магнификатов, плачи, литании, 68 офферториев, Stabat Mater ), весьма незначительно светское наследие: 140 мадригалов. В 1581 и 1594 гг. опубликовал две книги духовных мадригалов, вторая из которых называется Priego alla Vergine .
Стиль Палестрины
Вершиной творчества Палестрины являются мессы, в которых редко используются наиболее типичные методы фламандской полифонии, как-то: cantus firmus и канон; гораздо чаще композитор прибегает имитации и парафразе. В совершенстве владея полифоническим языком периода полного его расцвета в XVI в., Палестрина создал высокоразвитое полифоническое искусство, опирающееся на гармоническую основу.
Письмо франко-фламандской школы оттачивается до совершенства: большее внимание уделяется качеству и соразмерности тембра и звука вокального комплекса, достигаются простота, чистота и выпуклость декламации текста. В этом направлении Палестрина работал уже с 1560 г., когда ему было поручено привести духовную музыку в соответствие с решениями Тридентского собора (легендарным стало событие, когда знаменитая Месса папы Марчелло заставила участников собора, которое хотели отказаться от многоголосия, сохранить формы духовной музыки).
Стиль Палестрины, называемый еще,античным’’, являлся моделью для изучения контрапункта, а в XIX в. рассматривался цецилианским движением как,духовная музыка’’ высшей степени совершенства.
Классический размеренный стиль присущ и светски работам композитора (мадригалам), причем и в этом случае Палестрина избегал тревожащих углубленных поисков, к чему стремились другие композиторы позднего Чинквеченто.
Венецианская музыка: А. и Дж. Габриели
Согласно документам, музыкальная жизнь в Венеции была сосредоточена в капелле собора Св. Марка, в которой работали органисты и при которой была создана певческая школа. В музыкальном отношении Венеция в XVI в. была крупным центром, привлекавшим ведущих музыкантов; там же жили солидные музыкальные издатели (Петруччи, Скотто, Джордано). Из музыкантов в этот период в Венеции работали фламандцы А. Вилларт, руководивший герцогской капеллой с 1527 по 1562 г., и Ф. Вердело. Из наиболее знаменитых музыкантов следует назвать венецианца Габриели.
Андреа Габриели
Сведения о первом этапе жизненного пути Андреа Габриели, органиста и композитора (около 1510/33 - 1585, Венеция), противоречивы. По всей вероятности, он был учеником А. Вилларта. В 1564 г. Габриели унаследовал должность второго органиста от Аннибале Падовано в соборе Св. Марка, а в 1585 г. стал главным органистом после К. Меруло, получив должность, которую ему учтиво уступил племянник Джованни, выигравший конкурс. Габриели пользовался огромной славой в Европе благодаря своим международным связям и распространению сочинений в печати (6 месс, свыше 130 мотетов, около 170 мадригалов, примерно 70 инструментальных сочинений и др.). Кроме многочисленных итальянцев, в Венецию к Габриели приезжали учиться немецкие и голландские музыканты, например Х.Д. Хаслер и Г. Айхингер; также у него учился Я. П. Свелинк.
Андреа Габриели считается создателем венецианской много хоровой школы, названной так из-за широкого использования переработан Габриели, часто вводившим солирующие голоса и инструменты (смычковые и медные духовые), усиливаемые аккомпанементом двух органов. Крупные много хоровые сочинения (с разделенными хорами) содержатся в сборнике, опубликованном в 1587 г. (Concerti - концерты). В нем же содержатся аналогичные работы его племянника Джованни. В много хоровом стиле Габриели написал также не мало светских сочинений, в том числе хорошо известное Battaglia per sonar d’ iestrum enti a fiato (,Битва за исполнение на духовых инструментах’’; сохранилась посмертная обработка 1587 г., транскрипция La guerre - ,Война’’ - К. Жанекена).
По сравнению с вокальной инструментальная музыка в творчестве Габриели имеет меньшее значение, но ее виртуозная техника послужила одной из предпосылок для развития композиторского стиля Дж. Фрескобальди. А. Габриели опубликовал книгу 6-голосных месс (1572), 2 книги мотетов на 5 голосов (1565) и на 4 голоса (1576), книгу псалмов Давида на 6 голосов (1583), 7 книг 3 - 6 -голосных мадригалов, 6 книг сочинений для клавишных инструментов и многочисленные вокальные произведения светского и духовного содержания. Посмертно был опубликован сборник хоров для трагедий Софокла,Эдип-царь’’, переведенных О. Джустиниани и исполненных по случаю открытия театра Олимпико, построенного в г. Виченца по проекту А. Палладио (1585).
Джованни Габриели
Джованни Габриели (около 1554/57 - 1612, Венеция) - племянник и ученик Андреа, после которого он стал в 1586 г. первым органистом в соборе Св. Марка, сохранив должность до самой смерти. О его жизни известно немного: имеются свидетельства, в прочем спорные, что с 1575 по 1579 г. он мог служить в Монако. В свое время Габриели был известен во всей Европе и, как дядя, принимал в свою школу музыкантов, становившихся впоследствии известными (среди них Г. Шютц). Кроме того, контактировал с Г.Л. Хаслером, однако не был лично знаком с М. Преториусом, который широко рекламировал музыку Габриели в своем трактате Syntagwa musica .
Джованни следовал направлениям, разработанным дядей, но оказался большим новатором, особенно в области инструментальной музыки. В его канцонах да сонар (инструментальные пьесы) число голосов изменялось от 6 до 20 (он первым использовал слово соната): наиболее известна его соната Sonata pian e forte (1597). Меньшее значение имеют сочинения для органа. В вокальных светских и духовных сочинениях он продемонстрировал более высокую технику, по сравнению с техникой Андреа. Из сборников в печати появилась две Sacrae Symphoniae (1597 и 1625). В сборниках содержатся 44 и 32 сочинения соответственно.
Немецкая национальная музыка
Национальную немецкую музыку характеризует такое явление, как Lied (песня). В монодийном творчестве миннезингеров использовались народные мелодии духовные характера, которые могли бы быть трансформированы в лютеранский хорал. Именно к истории Lied, прошедший разные стадии развития, относится становление в XV - XVI вв. музыкально- поэтической школы майстерзанга (пение мастеров), появившейся уже в конце XIV в. Деятельность мейстерзингеров, протекавшая в городских корпорациях, регулировалась скрупулезно разработанным церемониалом и комплексом жестких норм (входивших в сборник, называемый,Табулятором’’), устанавливающих малейшие детали сочинения текстов и мелодий. Одним из самых знаменитых мейстерзингеров, во многом благодаря опере Рихарда Вагнера,Нюрнбергские мейстерзингеры’’, был Ганс Сакс (1494 - 1576), сочинивший более 6000 песен.
Во второй половине XV в. возник жанр полифонической немецкой песни (Lied ), достигший полного расцвета в Чинквеченто (также благодаря распространению через печать). Эта форма вдохновляла на многие полифонические разработки лютеранского хорала. Первыми немецкими полифонистами в XV в. обычно называют Адама фон Фульда и Генриха Финка, тяготевших к фламандским образцам. Большое значение имела деятельность австрийца Г. Хофхайнера, органиста Максимилиана I и фламандца Г. Изака. Выделяются так же фигуры Т. Штольцера и особенно швейцарца Л. Зенфля.
Протестантская Реформация XVI в. определила появление хоралов и заложила основу для разработки чисто немецких литургических форм музыкантами, остававшимися под влиянием фламандской школы.
Во второй половине века доминирующей фигурой был Орландо ди Лассо, служивший при мюнхенском дворе: через него возрастало влияние итальянской школы, он способствовал распространению мадригала, канцонетты, вилланеллы и полифонического стиля. В этот период наиболее значительными были такие музыканты, как Леонгард Лехнер и Ганс Лео Хаслер. Последний, как позднее и А. Преториус, И. Эккард, Якоб Хандель и др., внес заметный вклад в распространение в Германии венецианского полихорального стиля.
Французская национальная музыка
Изменения, происходившие в области французской музыки той эпохи, трудно отделить от профиля бургундской-франко-фламандской школы. Тем не менее нельзя не обратить внимания на новизну французской шансон, создание которой приписывают Ж. Беншуа; речь идет о новом жанре полифонической канцоны, на которую повлияли достижения Ф. Ландини в Италии и Д. Данстейбла в Англии. В XVI в. в блеске французского двора работали Клоден Сермизи и Клеман Жанекен, крупнейшие представители нового жанра, пользовавшегося всеобщей известностью (в том числе благодаря распространению нотопечатания). Канцона была вне конкурса, и только в конце XVIв. ее вытеснили водевилем (от которого произошел air de cour - придворный стиль), бержеретта, шансонетка.
С распространением новых танцев появился также обширный репертуар сочинений для лютни, создаваемых по схеме air de cour ; одновременно быстро разрасталась органная музыка (Ж. Титлуз и Г. Костеле), которая дала начало развитию клавишных инструментов. Наконец, нужно упомянуть о появлении балета, пришедшего во Францию с постановкой Ballet comigue de la Royne , осуществленной в 1581 г. импресарио, хореографом и композитором итальянского происхождения В. Бальтадзарини.
Английская национальная музыка
Значительный расцвет полифонии в XII - XIII в. увенчался в эпоху Возрождения творчеством Джона Данстейбла (около 1380 - 1453, Лондон), который работал преимущественно за границей и оказал заметное влияние на представителей франко-фламандской школы. Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Данстейблу удалось объединить письмо французского Ars nova (с его сложным контрапунктом и ритмом) с английскими традициями. Из его творений до нас дошло около 60 работ, в том числе 2 мессы, 14 разделов мессы, 28 мотетов и 5 шансон (из которых весьма известная O Rosa bella ). Его достойным последователями были Л. Пауэр и Р. Ферфакс, автор духовной музыки (на латинский текст) и легких светских пьес (на английский или французский тест), а также Дж. Тавернер. Таким автором, как К. Тай, Т. Таллис и Р. Уайт, удалось обособить музыкальные формы, ставшие типичным для реформированной английской литургии (антем, сервис-служба и др.).
С воцарением королевы Елизаветы I настал период расцвета английской музыки. Последняя поощрялась при дворе самой повелительницей, поддерживавшей контакты с современными итальянскими школами, на принципах которых создавалось большинство английских мадригалов: сначала ayre (ария, родственная канцонетте и итальянской фроттоле), затем кетч (качча) и гли (glee - песня).
Уильям Берд
Уильям Берд (?1543 - 1623, Стондон Масси, Эссекс) был органистом в соборе Линкольна и в королевской капелле Елизаветы I Английской. В 1575 г. вместе с Т. Таллисом он добился монополии на нотопечатание в Англии сроком на 21 год. Уильям Берд, несомненно, самый крупный английский композитор начала XVII в., писавший в стиле, более близком к фламандской традиции, чем к итальянской. В 1575, 1589 и 1591 гг. Берд выпустил 3 книги Cantiones Saccrae (Священные песнопения). В первой книге содержатся только сочинения Таллиса. Затем в 1605 и 1607 гг. появляются две книги Gradualia; три мессы, вероятно относящиеся к периоду 1592 - 1595 гг., которые характеризуются богатой и плотной полифонической тканью.
Стиль Берда отличается гибким письмом и пронизан стремлением к сдержанности и краткости. Приверженность, католической церкви не мешала Берду сочинять музыку для англиканского культа: ему принадлежат Great Service (Большая Служба - одна из лучших работ), Short Service (Малая Служба), дюжина полнозвучных антемов и многое другое. Из светской музыки можно назвать тома,Псалмы, сонеты и песни’’ (Psalmes, sonets, e Songs of Sadness and pietie, 1589), сочинения на религиозные и моральные темы, не предназначенные для литургического использования, а также Songs of Sundrie natures (1589, разные песни). Большой интерес представляет также инструментальное наследие, включающее фантазии, танцы, вариации, описательные фрагменты для вёрджинела, несколько пьес для консорта и виол.
Испанская национальная музыка
Свидетельства о полифонической музыке XIII - XIV вв. содержатся в Codice de las Huelgas , однако о сочинениях первой половины XV в. ничего не известно. Тем не менее во второй половине XV века музыка бурно развивалась: появились духовные произведения вильянсикос и романсы Хуана де Энсины (1468 - 1529), а также сочинения других композиторов, составившие известный,Дворцовый сборник’’ (,Кансьёнеро де Паласио’’) и другие сборники. Крупнейшие личности Чинквеченто Кристобаль де Моралес (около 1500 - 1553), Томас Луис де Виктория и Франсиско Герреро (1528 - 1599) - один из лучших представителей духовной вокальной музыки Европы XVI в. Большое значение имела также музыка для органа Антонио де Кабесона (1528 - 1566). Богатые орнаментикой сочинения для виуэлы писали Луис Милан (около 1500 - после 1561), Луис де Нарваэс (около 1500 - после 1555), Алонсо де Мударра (около 1508 - 1580) и многие другие.
Томас Луис де Виктория
Томас Луис де Виктория (около 1550, Авила - 1611, Мадрид) был послан в Рим для обучения в Колледжо-Джерманико. Его учителем, возможно, был Дж. П. Палестрина. В 1569 г. Томас Луис де Виктория был назначен органистом и вице-капельмейстером в капелле Санта Мария ди Монсеррато. С 1573 по 1578 г. он служил в римской семинарии и в церкви Св. Аполлинария. В 1575 г. принял духовный сан. В 1579 г. поступил на службу к императрице Марии. С 1596 по 1607 г. Луис де Виктория был капелланом мадридского монастыря Дескальсас Реалес. Автор исключительно духовных сочинений, Томас Луис де Виктория написал 20 месс, 50 мотетов. Лучшими композитор считал Officium Hebdomadae Sanotae для 4 - 8 голосов (1585) и Officium Defunctorum для 6 голосов (1605). Серьезный возвышенный стиль он соединял с большой эмоциональной выразительностью, что сделало его великим испанским полифонистом XVI в.
