Рогир ван дер вейден картины. Рогир ван дер Вейден - окончание (Портреты). Величайшие произведение мирового искусства

Вот настоящий мучитель и есть! Сколько раз уж садилась о нем писать (на протяжении года почти!), и все никак не получалось. Интересный материал, дразня, лежал на поверхности, а на поверку тема для меня оказалась очень сложной.

С одной стороны, о нем катастрофически мало сведений, с другой - его уже изучили вдоль и поперек и все, вроде, «разжевали». Но и молчать больше не могу! Буду просто фиксировать плохо контролируемый поток сознания, а вы, если хотите, понаблюдайте за этой незамысловатой игрой дилетантского ума.

Рогир ван дер Вейден. Полиптих "Страшный суд" (фрагмент), Госпиталь "Отель Дье" в Боне, 1445-64.
Рогир не стал изображать нечисть, рисуя Страшный суд, как это было принято у его коллег. Он показывает, что люди сами тянут себя в ад, увлекая за собой друг друга. Если рассматривать другие фрагменты панели, можно видеть, что некоторые грешники кусают себя: было принято считать, что грешник "пожирает себя сам". Как это мудро!
Вот:

Итак, Рогир ван дер Вейден!

На первый взгляд, он простой, как мать-земля, а с другой - истинное и самое полное воплощение Северного возрождения, необыкновенно яркий блик на изломе поздней готики и зрелого ренессанса. Удивительное сочетание немного наивной трактовки формы и цвета с острой выразительностью изображения человеческих эмоций - что до него ни удавалось ни его , ни гениальному сопернику ван Эйку. Такой вот, вроде бы, скучноватый, но в тоже время очень противоречивый мастер.

Рисунок-портрет Роже де ла Пастура, нарисованный кем-то из соучеников в мастерской Кампена.

Рогир ван дер Вейден на гравюре 17 века. Похоже, по тому самому рисунку ее и делали.

И еще с авторством постоянные вопросы - десятки картин (удивительная плодовитость!) приписывают его кисти, но авторство ни одной из них не доказано на 100%. Я вам уже показывала на примере « », какой это адский труд - распознавать, кто какую картину написал, если все они удручающе однотипны! Естественно, возникает закономерный вопрос: если приписываемых работ ТАК много, как один человек, начавший рисовать в 27 лет, смог все это сотворить до своей смерти в 65? Не целый ли батальон послушных подмастерьев над этим трудился?

Рогир ван дер Вейден "Снятие с креста", ок. 1435
Одно из мощнейших, драматичнейших по накалу эмоций произведение художника, одно из немногих, авторство которого практически не вызывает сомнения. Хрестоматийными уже стали описания четкой ритмичности композиции, взвешенной симметрии, "скульптурности" и выпуклости фигур. Фирменный прием Рогира - ограниченность пространства фона, группа героев словно расположенна в неглубокой нише. Это была часть алтаря; скорее всего его резные украшения и сама картина составляли единую композицию. Очень красивая работа, хоть ей присуще пока незрелое использование свето-тени, особенно очевидное в изображении тканей. И с пропорциями тел - просто беда!

Правда, среди своих коллег по цеху он не один такой «проблематичный» насчет идентификации, это печальный удел многих художников Северного возрождения: Яна ван Эйка путали с братом Хубертом, Робера Кампена с Жаком Дарэ и самим ван дер Вейденом, Вейдена - с Мемлингом, ван дер Гусом и целой оравой безымянных учеников и последователей. И даже с Дюрером!

Путаница возникала из-за смены имени автора, в более позднее время - из-за ошибок поверхностных биографов. Так, в 1604 году фламандский художник и писатель Карел ван Мендер, вдохновленный примером Джорджо Вазари, написал свою «Книгу о художниках». Вот она, передо мной лежит. В содержании указаны два Рогира - один наш, «правильный», а другой «Рогир, живописец из Брюгге» - явно ошибка какая-то. На тот момент 150 лет прошло после смерти нашего героя, и уже была с ним путаница.

Разнообразнейшая палитра эмоций была подвласна художнику. Во всяком случае, детальнейшее изображение слез в живописи мы впервые встречаем именно у него.

И еще одно свойство его творчества, которое, как мне кажется, чуть не погрузило его имя в мутную пучину забвения, свойство довольно парадоксальное: он патологически нормален. Какой-то уж слишком идеальный, безукоризненный, буквально не к чему придраться: не бунтовал и под судом не был, как Кампен, не занимался самолюбованием, как Дюрер, не сошел с ума, как Хуго ван дер Гус и не устраивал мистификаций, как ван Эйк. Особо не отирался при европейских сиятельных дворах (ну, совсем чуть-чуть отирался), не делал записи и почти не путешествовал.

Возможный автопортрет художника, гобеленовая копия панно "Правосудие Траяна"

В его работах вы не увидите ни рискованных куртуазных шалостей, ни отвратительной адской нечисти, ни живописной синевы трупов. Все очень сдержанно, благочестиво и интеллигентно. Даже в "Страшном суде" голые люди, улетающие в ад, хоть и перекошены от ужаса, но выглядят у него вполне целомудренно - ни малейшей пищи для извращенного любопытства зрителя.

Учился ван дер Вейден у всех понемногу - у своего мастера Кампена, у сотоварищей по мастерской, у Яна ван Эйка, с которым они творили в одном месте в одно время, даже, скорее всего, у своих учеников - с тем, чтобы в последующем учить целые поколения живописцев Северной школы, да и местами «итальянцев» тоже. Он впитывал в себя дух своей эпохи и все характерные для того времени перемены, поэтому техника его так менялась на протяжении его относительно недолгой жизни. То-то сейчас работы историкам искусств!

Сам гобелен. Он сделан был по живописному панно, которое погибло в 17 веке.

А еще нужно учитывать, что круг художников того времени был относительно тесен, как и сама Европа: три деревни-два села с этой стороны Альп и почти столько же - с той. Все они перенимали друг у друга художественные и технические приемы, использовали одни и те же сюжеты и композиционные схемы - то, что нынешние знатоки называют красивым словом «иконография»; это я вам уже показывала в других постах.

Рогир ван дер Вейден. "Святой Лука, рисующий Мадонну с младенцем", 1450-е
Таких картин он написал как минимум 4. Исходиком считается та, что сейчас находится в Бостонском музее - на инфракрасной фотографии ученые обнаружили много штрихов и переписок. Популярность сюжета понятна - "филиалы" Гильдии Святого Луки" существовали по всей Фландрии, многие из них заказывали "Луку" для своих помещений. Не исключено, что Лука - это еще один автопортрет. Только нос слегка "пригладил".

Напомню все-таки основные этапы его жизненного пути.

Родился будущий художник в Бельгийском городе Турне в семье ножовщика Анри де ла Пастура и его жены Агнесс де Ватрелу. «Ножовщик» - звучит как-то не очень, сразу представляется косматый дядька, таскающий с собой по дворам вращающуюся точилку и орущий хриплым голосом: «А во-от ка-а-аму ножи тачи-и-и-и-ть?!». У папаши была своя мастерская, и ножи в ней не точили, а делали - весьма почтенное и доходное занятие. Предполагается даже, что Роже-Рогир мог получить университетское образование, иначе сложно объяснить, почему он так поздно стал учиться на художника - в 27 лет, в то время как в ученики к художникам родители обычно отдавали отпрысков еще в пубертате.

"Мадонна Канцлера Ролена". Ян ван Эйк.
Ничего не напоминает?

А вот еще одному неизвестному фламандскому мастеру что-то навеяло (ок 1475).

Перескочили мы немного. Мальченка родился в семье Пастуров в 1399 (по другим сведениям - в1400) году и назвали его… Роже. Это он уже позже взял себе северное имя «Рогир ван дер Вейден»: «вейден» (нидерл.) - дословный перевод с французского «пастур» - «пастбище». Так что если бы он переехал из Турне не в Брюссель, а в Тверь, например, стал бы он каким-нибудь Жорой Луговым, а в Полтаве бы был Юрко Левада.

Чем занимался Роже до 26 лет, не известно. Судя по стилю некоторых его картин, часть исследователей предполагает, что ранее он мог был скульптором, резчиком по камню - многие его работы смахивают на раскрашенные барельефы. Это не исключено, ведь кроме художественны мастерских в Турне была очень известная скульптурная школа. Допускают также, что мог он, как Дюрер, начинать и как ювелир. Весьма возможно, что поначалу он иллюминировал манускрипты, некоторые иллюстрации приписывают ему с большой долей вероятности.

Рогир ван дер Вейден, "Портрет дамы", 1440-е.
Исследователи не исключают, что на картине художник изобрази свою жену Элизабет

В 1426 году отец Роже умер, мастерскую сын продал (видимо, он был единственный наследник) и… вы, наверное, думаете, что у него открылось неудержимое вдохновение, и он кинулся писать архангелов? А вот и нет - он женился. Его выбор пал на девицу Элизабет Гоффард, дочь зажиточного мастера сапожных дел, Яна Гоффарда из Брюсселя (тоже ничего общего с матюкливым маргиналом, стучащим молотком по «кирзачу» в замызганной будке).

Видимо наследство, оставленное отцом, позволило Роже, обзаведшемуся семьей, на время отказаться от заработка, чем бы он там не занимался, и поступить в обучение. Его учителем стал загадочный « », которого сейчас принято идентифицировать как Робера Кампена. Интересно, что в это время Роже уже упоминается в докуметах, как «мастер Роже де ла Пастур», что подтверждает гипотезу, что он уже был мастером в какой-то другой области.

Рогир ван дер Вейден. Алтарь "Семь Таинств", центральная панель. 1440-1445. Драматизма не меньше, чем в "Снятии с креста". Детали:

Что во время ученичества происходило с Роже, мы можем только догадываться - он драил сортир зубной щеткой растирал краски, грунтовал доски, дописывал незначительные детали, с которыми лень было возиться мастеру. Копировал, конечно, а потом что-то делал уже самостоятельно. 5 лет он учился, причем исходный уровень его мастерства мы не знаем. Он, как и его учитель, не подписывал своих работ, а еще в те времена считалось, что все работы, которые выходят из мастерской (и продаются, естественно) являются собственностью мастера, весь доход шел ему.

Рогир ван дер Вейден "Оплакивание Христа", 1441
Не совсм уверенна, что это сам Вейден - у него более резкие, контрастные контуры, и нигде больше нет нимбов.

Техника ранних работ Роже так похожа на Кампеновскую, что практически невозможно определить, где заканчивается Кампен и начинается де ла Пастур. Со временем мастерство ученика окрепло, он приобрел индивидуальные черты (тоже изменчивые и слабо уловимые), а вот в начале 1430-х он если и приложил руку к каким-то картинам из «Мастерской Робера Кампена», то сделал это, оставшись безымянным.

Не знаю, как в это время терпела «ученичество» великовозрастного супруга госпожа де ла Пастур, возможно, все это время они проедали ее приданное и его наследство. При этом не похоже, чтобы они бедствовали, во всяком случае с репродуктивной функцией у них все было в порядке: за короткий период родилось у них четверо детей - Корнелиус, затем Маргарита, Питер и Ян. Один из сыновей со временем стал монахом-картузианцем, дочь, к сожалению, умерла совсем юной.

Пьета, Алтарь Мирафлорес, центральная панель, 1435-1438
Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина! И Рогир, пожалуй, лучше всех, с уважением и деликантностью, показал ее горе.

Пьета (копия предыдущей), Мастерская ван дер Ведена

Обучение закончилось в 1432 году, когда его женатый учитель «приблуднул» с некой девицей, и его отдали под суд. В качестве наказания его приготовили к пилигримскому путешествию на целый год, и он вынужден был закрыть на это время мастерскую, досрочно выпустив из нее двух самых знаменитых в будущем учеников: Жака Дарэ и Роже де ла Пастура. Оба получили звания мастеров и возможность набрать собственных учеников. Правда, «пилигримаж» Капена вскоре отменили после вмешательства могущественных покровителей, а вот ученики уже разбежались.

Рогир ван дер Вейден. "Распятие", триптих, 1445
На левой створке Мария-Магдалина, справа - святая Вероника с платом. Обезумевшая от горя мать на средней панели обнимает подножье креста - это была своего рода инновация, ранее в такой экзальтации изображали только Марию-Магдалину. Средняя панель (с донаторами - их присутстиве на картине прямо у распятия тоже ранее было не принято).

Новоиспеченный мастер де ла Пастур поступил в Гильдию художников святого Луки города Турне, но надолго здесь не задержался. В 1435 году он собрал семейство и отравился в Брюссель, на родину супруги. Не исключено, что его туда пригласили, как уже известного зрелого мастера, так как по прибытии он практически сразу был назначен на почетную должность главного городского живописца.

Это миниатюра с первой страницы трехтомника "Хроники Эно", сделанная для бургундского герцога Филлипа Доброго в 1447 году. Жан Воке работал над текстом, Рогир ван дер Вейден - над иллюстрациями. Считается, что коленопреклоненным с книгой изображен Жан Воке, а мне кажется, что этот человек и на самого Рогира смахивает. В дверях в синем одеянии и черном шапероне - канцлер Николя Ролен, в центре, понятно, сам Филлип, справа от него - юный герцог Карл Смелый, последний мужчина рода, как оказалось.

Здесь он и стал Рогиром ван дер Вейденом, ведь это была «нидерландоязычная» часть Фландрии, в отличие от франкоязычного Турне. Рогир быстро стал известен и популярен, он получал как «муниципальные» и церковные заказы, так и заказы от знатных вельмож, приближенных ко двору бургундского герцога Филиппа Доброго.

Еще одно "Распятие", 1445 год. На этот раз донатор на отдельной створке .

Еще одно, 1445
Как, ну как они отличают его от Кампена?!

Более маститым (да и старшим по возрасту) придворным художником в то время был Ян ван Эйк, однако серьезной конкуренции и конфликта между ними не было, иначе с чего бы это Рогиру «одалживать» композицию у ванэйковской « » для своего «Святого Луки». Ян ван Эйк бы не просто придворным живописцем Филиппа Доброго, он был его другом и наперсником, исполнителем важных деликатных поручений (я об этом уже ). К тому же в 1441 году ван Эйк умер, и на долгие годы главным живописцем Бургундии (и входящей в ее состав Фландрии) стал Рогир ван дер Вейден.

"Оплакивание" ("Пьета" тоже самое означает), 1460-е

Первым большим городским заказом была серия из четырех огромных картин «Правосудие Траяна» для большого зала Брюссельского суда. Это грандиозное произведение не сохранилось, мы имеем только гобеленовую копию и задокументированные воспоминания очевидцев. В этих документах указывается, что на одном из панно Рогир изобразил себя, поэтому мы можем предполагать, как примерно он выглядел. Есть и зарисовки современников, сохранился графический портрет на котором с большой вероятностью изображен Рогир ван дер Вейден. Его нарисовал один из соучеников, еще во время обучения у Кампена. Действительно, смахивает на дядьку с гобелена.

Интересен этот вариант "Положения во гроб", написанный в 1450-м году, по возвращению из Рима. Композиционное решение Рогир перенял у итальянцев.

Фра Анжелико "Положение во гроб", 1438-1440 (слямзил же у него Вейден композицию!)

Выполнял заказы Рогир и для всесильного канцлера Ролена, которого писал и ван Эйк ("Мадонна канцлера Ролена", очень ). Для него он выполнил грандиозный алтарь для госпиталя в Дье "Страшный суд" - одно из знаковых своих произведений.

Бургундский канцлер Николя Ролен в "исполнении" Яна ван Эйка (слева, фрагмент "Мадонны Ролена") и Рогира ван дер Вейдена (справа, фрагмент полиптиха "Страшный суд").

Судя по скупым историческим фактам, не только в основной тематике картин Рогира ван дер Вейдена проявлялась его глубокая религиозность. Это был искренне набожный и благочестивый человек, щедрый жертвователь. Он регулярно передавал деньги в монастырь, где жил его сын, а также в христианский фонд Тер Кистен в Брюсселе. Рогир был членом братства Святого Креста, помимо денежных вкладов, делал и «живописные» дары храмам - я же говорю, просто зацепиться не за что! Хоть бы подрался с кем разок!

"Снятие с креста", 1460-е

В 1450 году Рогир побывал в Риме, скорее всего, это была поездка пилигримская. У художника недавно умерла дочь, возможно, он поехал в Италию, чтобы поклониться святыням, помолиться за усопшую и купить индульгенцию во искупление грехов. Естественно, он встречался с несколькими художниками и даже получил ряд заказов от итальянской знати. Немного изменился и стиль его живописи - Рогир был очень восприимчив ко всему новому.

Очень интересное колористическое решение этого "Распятия", 1460-е. Рогир использует контраст девственно белых неканонических одежд и кроваво-красной ткани на заднем фоне. Еще интересная его "придумка": вздымыющиеся "крылья" повязки Христа, символизирующие скорое Воскресение и Вознесение.

Сегодня мы посмотрели несколько его работ, и кое-что я прокомментировала. Естественно, учитывая то, что сегодня Страстная пятница, тематика не веселая, другие его картины как-нибудь потом разберем.

И еще вам несколько работ последователей и "сообщников":

"Снятие с креста", Генуя. Копия

"Снятие с креста" 1490, копия.

Мастерская Вейдена, Алтарь Жанны Французской, 1450-70

Пьета (мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, "Пьета", 1464

Последователь Рогира ван дер Вейдена "Распятие" 1510

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, алтарь Сфорца, 1460

Интересная копия знаменитого "Снятия с креста" - с сохранившимися боковыми створками, в отличии от оригинала. Это алтарь Эдельхири неизвестного автора, 1443. Хранится в Лувене.

"Снятие с креста". Последователь Рогира ван дер Вейдена, Брюссель, 1470-е

Это немного не в тему - копия "Снятия с креста" Робера Кампена, но стиль тот же.

"Снятие с креста", художник круга Рогира ван дер Вейдена, 1460-е

"Снятие с креста", последователь Рогира ван дер Вейдена

Не расстраивайтесь - через пару дней все будет хорошо!

ПС. Фу-ух, я все-таки о нем написала!

V - Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.

Первые навыки художественного ремесла Рогир ван дер Вейден получил, судя по всему, у своего отца, резчика по дереву. С 1427 года учился в своем родном городе Турне у Робера Кампена. В 1432 году был принят в гильдию живописцев Турне, позднее, с 1435 года, работал в Брюсселе, где завел большую мастерскую, выполнял самые разнообразные заказы и имел много учеников. В 1450 году предпринял путешествие в Италию. Итальянские мастера высоко оценили творчество Рогира, что подтверждается тем фактом, что для обучения к нему в Брюссель был послан живописец из Италии.

Рогир ван дер Вейден - художник следующего после Яна ван Эйка поколения. И хотя творчество старшего современника, несомненно, было известно Рогиру, в своих ранних произведениях он весьма отличен от него и своим эмоциональным строем, и пространственным решением картин. Многие из алтарных композиций художника изображают драматические эпизоды Священного Писания, в них преобладает трагическое восприятие жизни. Не свойствен его ранним работам и особый интерес к пространственной глубине картины. В них отчетливее видна связь со скульптурным пониманием пластических задач, что самым прямым образом сказывается на более частом обращении к монохромно-гризайльной живописной технике, имитирующей резьбу, а также на особенностях построения картинного пространства.

Рогир ван дер Вейден не датировал свои произведения, приблизительное время их создания определяется стилистическим анализом. Самой ранней из известных картин считается «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид, Прадо) - центральная часть не сохранившегося полностью триптиха. Действие развертывается в ограниченном золотым фоном неглубоком пространстве переднего плана, уподобляясь барельефу. Художник стремится подчеркнуть страстную взволнованность лиц, окружающих безжизненное тело Христа. Богоматерь бессильно опускается без чувств, ее бросается поддержать Иоанн. Мария Магдалина сломлена горем, что почти буквально выражает ее согбенная фигура и сжатые в отчаянии руки. Более сдержанны в своем горе величественные старцы, поддерживающие Спасителя. Среди ярких, чувственно осязаемых цветовых пятен одежд свидетелей события, обнаженное тело Христа с бессильно повисшими руками и головой излучает неземной свет, приковывая к себе внимание зрителя. Манеру Рогира отличает здесь любовь к четкой выразительной контурной линии, играющей равноценную с колоритом роль.

Своеобразной альтернативой восторженному прославлению мира в Гентском алтаре Яна ван Эйка воспринимается трагизм монументального полиптиха Рогира «Страшный суд» (ок. 1450, Бон, Бургундия, Капелла госпиталя). Поверхность земли здесь не цветущий сад, а голая безжизненная равнина, лишенная какой-либо растительности. Обнаженные люди, вызванные из земли трубными звуками Страшного Суда, в страхе и трепете ждут решения своей участи.

Значительно меняется живописная манера и эмоциональный тонус произведений мастера после посещения им Италии. В его религиозных композициях возрастает пространственность, усиливается значение пейзажного фона. Художник чаще обращается к лирическим мотивам и образам Евангелия. Показательна в этом отношении правая створка небольшого «Триптиха семейства Брак» (1450-е, Париж, Лувр). На ней изображена полуфигура Марии Магдалины, сидящей на первом плане в спокойной позе. За ней расстилается широкий, уходящий далеко вглубь пейзаж с холмами и скалами, полями и перелесками. Ясности и чистоте женского облика соответствует тишина и спокойствие природы.

Одним из любимых сюжетов Священного Писания становится у Рогира в 1450-е годы поклонение младенцу Христу. В «Алтаре Бладелена» (Мидделбургский алтарь; Берлин, Государственные музеи) коленопреклоненные Мария и Иосиф и заказчик картины Питер Бладелен умиленно взирают на обнаженное тельце Младенца. В центральной части большого триптиха, известного под названием «Алтарь Святой Коломбы» (ок. 1460, Мюнхен, Старая пинакотека), показано Поклонение волхвов. Сцена не обладает пространственной глубиной, хотя на дальнем плане заботливо изображен городской пейзаж. Все внимание художника обращено на несущих дары волхвов, одетых в роскошные, современные художнику одежды. Особенно эффектен крайний справа, в котором видят портретные черты Карла Смелого, герцога Бургундии. Его почти скульптурно вылепленная голова резко выделяется на фоне каменной стены. Любовь к красоте и выразительности контурной линии, завершенной пластике жеста, свойственная Рогиру еще в ранних работах, сохраняется и здесь.

Религиозные композиции Рогира пользовались большим успехом. Об этом говорит множество исполненных в XV веке копий и повторений с его работ, дошедших до нашего времени. Такова находящаяся в петербургской Эрмитаже картина «Святой Лука, рисующий Мадонну». Помимо этого, известны еще три экземпляра этой композиции в музеях Бостона, Мюнхена и Брюгге. Предполагают, что в образе Святого Луки Рогир изобразил самого себя. Интересно также, что пейзаж и фигуры заднего плана очень близки тому, что мы видели в картине Яна ван Эйка Мадонна канцлера Ролена.

Рогир ван дер Вейден известен и как портретист. Но если в портретах его старшего современника ван Эйка мы видели главным образом представителей бюргерского общества, то портретные работы Рогира ближе вкусам аристократии и чаще всего запечатлевают людей этого сословия. Таковы, например, Портрет Франческо д’Эсте (ок. 1460, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет рыцаря ордена Золотого руна (ок. 1460, Брюссель, Королевские музеи изящных искусств), безымянные женские портреты. В их художественной концепции определенно сказывается желание выявить духовный и физический аристократизм личности. Показателен портрет Франческо д’Эсте. Новое для нидерландского портретного искусства - светлый фон, на котором особенно четко рисуются голова и плечи молодого человека. Шапка темных волос подчеркивает его силуэт, заостряет внимание на своеобразии худощавого горбоносого лица. Тонкие длинные пальцы изящным жестом держат кольцо и молоток - по-видимому, атрибут власти. Темную одежду оттеняет золотая цепь на шее и золотистая же кайма на воротнике и рукавах. Взор портретируемого направлен мимо зрителя, но это не просто погруженность в себя, как было у Эйка, а надменное желание стоять над окружающим миром.

В женских портретах Рогира появляется новое для нидерландской портретной живописи стремление подчеркнуть изысканную красоту и изящество модели. Таковы близкие по решению портреты из Национальных галерей Лондона и Вашингтона. Созданные приблизительно в одно и то же время, в середине XV века (о чем свидетельствует сходство головных уборов), они являют нам несколько идеализированные облики молодых придворных красавиц. Тонко разработанная цветовая гамма, в которой большую роль играют различные оттенки белого, оживленные пятном красного, изумительное мастерство в передаче фактуры тканей, нежной, словно светящейся кожи лица, блеска золотых пряжек и перстней, делают эти произведения шедевром живописного творчества.

Лилия Алешина

Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине. Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского. Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи. Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».

Наиболее вероятный автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Деталь гобелена с историей Траяна и Херкинбальда, изготовленного по картине Рогира «Правосудие Траяна» до 1461 года (картина погибла в XVII в.). Исторический музей, Берн

Ранние годы

Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).

Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.

Брюссельские годы

Снятие с креста

К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».

Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .

О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.

Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.

Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой.

Алтарь Мирафлорес

Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .

Страшный суд

Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.

На центральной панели - Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением - архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.

Поездка в Италию

С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом , которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици , и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей , Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.

Портреты

К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).

Признание и наследие

Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг . Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус . Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка . Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер ; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды . Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса . Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.

Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру . Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в