Билеты в большой театр россии. Классический балет "Пламя Парижа." Музыка Бориса Асафьева Пламя парижа краткое содержание
«Пламя Парижа» - легендарный балет о событиях Великой французской революции, поставленный в 1932 году, стал одной из самых больших удач советского музыкального театра. Спектакль на музыку Бориса Асафьева с хореографией Василия Вайнонена возвращает к жизни главный приглашённый балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер. Восстанавливая хореографические элементы и мизансцены, он воскрешает героику и революционно-романтический пыл знаменитой постановки. Над сценографией спектакля работает народный художник России, главный художник Михайловского театра Вячеслав Окунев. Основой его творческих решений являются декорации и костюмы, созданные для премьеры 1932 года художником Владимиром Дмитриевым.
Либретто (сценарий) балета написали известный искусствовед, драматург и театральный критик Николай Дмитриевич Волков (1894-1965) и театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900-1948) на основе исторического романа Фредерика Гро «Марсельцы»). Свой вклад в сценарий внёс и композитор Борис Асафьев, который до «Пламени Парижа» написал музыку для семи балетов. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей.
Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции - “Cа ira”, «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта - из оперы «Альцина» французского композитора Марен Маре (1656-1728), Марш из того же акта - из оперы Жана Батиста Люлли (1632-1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Этьена Никола Мегюля (1763-1817), в финале использована «Победная песнь» из увертюры «Эгмонт» Людвига ван Бетховена (1770-1827).
Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, и обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.
Асафьев писал: «В целом “Пламя Парижа” строится как своеобразная монументальная симфония, в которой содержание раскрывается средствами музыкального театра. I акт балета является своего рода драматической экспозицией революционных настроений южной Франции. II акт в основе своей - симфоническое анданте. Основной колорит II акта - сурово-мрачный, даже «реквиемный», похоронный, это своего рода “отпевание старого режима”: отсюда значительная роль органа, сопровождающего и танцы, и вершину заговора - гимн в честь короля (встреча Людовика XVI). III, центральный акт, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. На песни гнева откликаются песни радости в последней картине балета; рондо-конрданс как финальное массовое танцевальное действие. Эта форма не придумана, а естественно родилась от соприкосновения с эпохой Французской революции, обеспечившей в истории развития музыкальной формы расцвет симфонизма со стороны богатства мысли, его диалектической глубины и динамики».
Поставил балет молодой хореограф Василий Вайнонен (1901-1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, - вспоминал балетмейстер. - По двум-трём гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринуждённых позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая - крупнее и масштабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате - 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам - 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шёл на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
Сейчас спектакль с названием «Пламя Парижа» есть только в афише московского Большого театра – но там идёт авторская версия Алексея Ратманского, поставленная в 2008 году. В петербургском Михайловском театре восстановили исторический спектакль Василия Вайнонена. В нём будет занято больше ста человек.
«“Пламя Парижа” в хореографии Василия Вайнонена – это спектакль, которым мы должны особенно дорожить, - убеждён Михаил Мессерер , балетмейстер-постановщик Михайловского театра, который и восставил оригинал балета. - Я считаю, что забыв свою историю, не зная своего прошлого, сложнее двигаться вперёд. Это относится и к российскому балету. Я долгие годы работал в ведущих западных театрах, и везде наблюдал, с какой гордостью, с каким почтением там относятся к лучшим постановкам предшественников. Энтони Тюдор и Фредерик Эштон в Англии, Ролан Пети во Франции, Джордж Баланчин в США – за их постановками там трепетно следят, берегут, сохраняют на сцене, передают новым поколениям исполнителей. Мне искренне жаль, что у нас в стране ряд хореографических спектаклей первой половины ХХ века, ценных в художественном отношении, практически исчез из репертуара. Так было с “Лауренсией” - в России она не шла нигде. Три года назад мы воссоздали её в Михайловском театре – и теперь это один из репертуарных хитов; уже дважды спектакль входил в программу наших гастролей в Лондоне. Надеюсь, что “Пламя Парижа” тоже займёт своё место в репертуаре и гастрольной афише».
Сейчас спектакль с названием «Пламя Парижа» есть только в афише московского Большого театра – но там
идёт авторская версия Алексея Ратманского, поставленная в 2008 году.
В петербургском Михайловском театре восстановили исторический спектакль Василия Вайнонена.
В нём будет занято больше ста человек
Говорит Дмитрий Астафьев , продюсер постановки, профессор: «Конечно же, мы не можем вернуть тех зрителей, которые с восторгом принимали спектакль в 1930–х годах. Тогда, не делая никакой поправки на театральную условность, они в общем порыве вставали с мест и пели вместе с артистами “Марсельезу” во весь голос. Но если в наших силах воссоздать спектакль, который был символом эпохи революционного романтизма, пока ещё не исчезла память о нем и есть люди, для которых это практически “семейное дело” - я имею в виду Михаила Мессерера, мы обязаны это сделать. Для меня участие в постановке – это не только продолжение моей деятельности многолетнего партнёра Михайловского театра, но и выражение моей общественной позиции. Ценности, которые исповедует сегодняшняя Европа, заложены Великой французской революцией. И если наша страна хочет считать себя частью европейской цивилизации, давайте отдавать должное её истокам».
Сюжет (первоначальная редакция)
Действующие лица: Гаспар, крестьянин. Жанна и Пьер, его дети. Филипп и Жером, марсельцы. Жильбер. Маркиз Коста де Борегар. Граф Жофруа, его сын. Управляющий имением маркиза. Мирейль де Пуатье, актриса. Антуан Мистраль, актёр. Амур, актриса придворного театра. Король Людовик XVI. Королева Мария-Антуанетта. Церемониймейстер. Тереза. Оратор-якобинец. Сержант национальной гвардии. Марсельцы, парижане, придворные, дамы. Офицеры королевской гвардии, швейцарцы, егеря.
Лес близ Марселя. Гаспар с детьми Жанной и Пьером собирают хворост. Слышны звуки охотничьих рогов. Это сын владельца округи граф Жофруа охотится в своём лесу. Крестьяне спешат скрыться. Появляется граф и, подойдя к Жанне, хочет её обнять. На крик Жанны прибегает отец. Егеря, слуги графа избивают и уводят с собой старого крестьянина.
Площадь Марселя. Вооружённая стража ведёт Гаспара. Жанна рассказывает марсельцам, за что отца отправляют в тюрьму. Возмущение народа ещё одной несправедливостью аристократов растёт. Народ штурмует тюрьму, расправляется с охраной, взламывает двери казематов и выпускает на волю пленников маркиза де Борегара.
Жанна и Пьер обнимают вышедшего из темницы отца. Народ ликованием встречает узников. Раздаются звуки набата. Входит отряд национальной гвардии с плакатом: «Отечество в опасности!» Волонтёры записываются в отряды, направляющиеся на помощь восставшему Парижу. Вместе с друзьями записываются Жанна и Пьер. Под звуки «Марсельезы» отряд выступает в поход.
Версаль. Маркиз де Борегар рассказывает офицерам о событиях в Марселе.
Жизнь Версаля идёт своим чередом. На сцене придворного театра разыгрывается классическая интермедия, в которой участвуют Армида и Ринальдо. После представления офицеры устраивают банкет. Появляются король и королева. Офицеры приветствуют их, клянутся в верности, срывают трехцветные повязки и меняют их на кокарды с белой лилией - гербом Бурбонов. После ухода короля и королевы офицеры пишут обращение к королю с просьбой разрешить им расправиться с революционным народом.
Актёр Мистраль находит на столе забытый документ. Боясь разглашения тайны, маркиз убивает Мистраля, но тот перед смертью успевает передать документ Мирейль де Пуатье. За окном звучит «Марсельеза». Спрятав разорванное трехцветное знамя революции, актриса покидает дворец.
Ночь. Площадь Парижа. Сюда стекаются толпы парижан, вооружённые отряды из провинций, в их числе марсельцы, овернцы, баски. Готовится штурм королевского дворца. Вбегает Мирейль де Пуатье. Она рассказывает о заговоре против революции. Народ выносит чучела, в которых можно узнать королевскую чету. В разгар этой сцены на площадь приходят офицеры и придворные во главе с маркизом. Узнав маркиза, Жанна дает ему пощёчину.
Толпа бросается на аристократов. Звучит «Карманьола». Выступают ораторы. Под звуки революционной песни “Cа ira ” народ штурмует дворец, врывается по парадной лестнице в залы. То тут, то там завязываются схватки. На Жанну нападает маркиз, но Пьер, защищая сестру, убивает его. Жертвуя жизнью, Тереза отнимает у офицера трехцветное знамя.
Защитники старого режима сметены восставшим народом. На площадях Парижа под звуки революционных песен танцует и веселится победивший народ.
Дмитрий ЖВАНИЯ
Премьерные спектакли пройдут в Михайловском театре 22, 23, 24, 25, 26 июля
Думаю, критики будут не сговариваясь анонсировать «сталинский стиль» и тому подобные глупости - над балетной историей, особенно сравнительно недавней, у нас разлита свинцовая тьма невежества. К «сталинскому стилю» относят все размашистые балеты 1930-х годов, в монументальном объеме и праздничном декоре которых томится смутная угроза. Как в сталинских же станциях метро. Или в сталинских высотках, в которых режиссер Тимур Бекмамбетов правильно разглядел нечто мрачно-готическое. Балет, метро и высотки 1930-х излучали такой самодовольный, непререкаемый восторг, что любой сомневающийся человек, попав внутрь, немедленно чувствовал себя вошью, которую вот-вот вычешет советский гребешок (как вскоре и происходило).
По странной прихоти судьбы хореограф Алексей Ратманский («Пламя Парижа» станет его последней работой на посту главы Большого балета) именно из тех людей, которым самодовольство и непререкаемость органически чужды. Что ему «Пламя Парижа», советский фестиваль на тему французской революции? Загадка… Но советский балет Ратманский любит давно и прочно, вариации на советские темы занимают у него заметное место в портфеле работ, и в любви этой хорошо различимы ностальгическое шипение и потрескивание патефонной иглы. Сам патефон на даче, а дача, допустим, в Переделкино. Животного ужаса как не бывало. Тирания в изображении Ратманского, как правило, смешна. И даже мила своей девичьей глупостью. Поэтому у Ратманского отлично получился «Светлый ручей» (советская колхозная комедия) и плохо - «Болт» (советская производственная антифеерия).
А еще критики дружно расскажут анекдот. Как Немирович-Данченко сидел на представлении «Пламени Парижа», а работяга-делегат рядом все беспокоился, почему граждане на сцене молчат и будет ли так дальше. Немирович уверил: увы - балет! И тут граждане со сцены грянули «Марсельезу». «А ты, батя, вижу, в балете тоже первый раз», - ободрил работяга лауреата. Из чего по крайней мере ясно, что «Пламя Парижа» отчасти было последним вздохом умирающего балетного авангарда 1920-х с его коллажами из песен, танцев, криков и каких-нибудь «супрем». Своего времени он, однако, все равно не пережил. От него остались только трюковое па-де-де, заезженное на всяких балетных конкурсах, да парочка псевдонародных танцев. Вероятность провала новой постановки Большого театра (не скандального провала, а тихого, как сползает в речку подмытый берег) - 50%. Просто Алексей Ратманский такой хореограф, у которого интересно все, что он делает: по художественному качеству это все равно факт искусства, все равно с большой долей платины. Даже если споют «Марсельезу».
Легендарный балетный спектакль о событиях Великой французской революции считается одной из самых больших удач советского музыкального театра. Его первые зрители, не делая никакой поправки на театральную условность, в общем порыве вставали с мест и пели вместе с артистами Марсельезу во весь голос. Воссозданный на нашей сцене с уважением к стилю «золотого века» советского балета, яркий и зрелищный спектакль не только сохраняет хореографический текст и мизансцены первоисточника, но и воскрешает его революционный пыл. В масштабной историко-романтической фреске занято больше ста человек - артисты балета, миманс, хор - и в их совершенно особом способе существования на сцене сплавлены в единое целое танец и актерское мастерство. Живой и энергичный балет, где действие развивается стремительно и не требует дополнительных пояснений, продолжает оставаться источником радости и веры в идеалы.
Акт первый
Картина первая
Лето 1792 года. Предместье Марселя. Опушка леса вблизи замка маркиза де Борегара. Из леса с тележкой хвороста выходят крестьянин Гаспар и его дети: 18-летняя Жанна и 9-летний Жак. Жанна играет с Жаком. Мальчик прыгает через разложенные им на траве вязанки хвороста. Слышны звуки рога - это возвращается с охоты маркиз. Гаспар с детьми, собрав вязанки, спешат уйти. Но из леса появляются маркиз де Борегар и егеря. Де Борегар разгневан тем, что крестьяне собирают хворост в его лесу. Егеря переворачивают тележку с хворостом, а маркиз приказывает егерям избить Гаспара. Жанна пытается заступиться за отца, тогда маркиз замахивается и на неё, но, услышав звуки революционной песни, поспешно скрывается в замке.
С флагами появляется марсельский отряд повстанцев под командованием Филиппа, они направляются в Париж на помощь революционному народу. Повстанцы помогают Гаспару и Жанне поставить тележку и собрать высыпавшийся хворост. Жак с воодушевлением размахивает революционным флагом, который ему дал один из марсельцев. В это время маркизу удается убежать из замка через потайную дверь.
Приходят крестьяне и крестьянки, они приветствуют солдат марсельского отряда. Филипп призывает их вступать в отряд. Присоединяются к восставшим и Гаспар с детьми. Все направляются в Париж.
Картина вторая
Праздник в королевском дворце. Придворные дамы и офицеры королевской гвардии танцуют сарабанду.
Танец окончен, и церемониймейстер приглашает всех посмотреть спектакль придворного театра. Актриса Диана Мирей и актёр Антуан Мистраль разыгрывают интермедию, представляя героев, раненных стрелой Амура.
Входят король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта. Офицеры произносят хвалебные тосты в честь короля. Появляется маркиз де Борегар, только что прибывший из Марселя. Он показывает и бросает к ногам короля трёхцветный флаг восставших с надписью «Мир хижинам, война дворцам!» и топчет его, затем целует стоящее у трона королевское знамя. Маркиз зачитывает составленное им послание к пруссакам, в котором Людовик XVI должен призвать Пруссию ввести войска во Францию и покончить с революцией. Людовика просят подписать документ. Король колеблется, но Мария-Антуанетта убеждает его поставит подпись. Маркиз и офицеры, в порыве монархического энтузиазма, клянутся исполнить свой долг перед королём. Обнажив оружие, они восторженно салютуют монаршей чете. Королева выражает уверенность в преданности присутствующих. Людовик тронут, он подносит платок к глазам.
Королевская чета и большинство придворных дам покидают зал. Лакеи вносят столы, продолжаются тосты в честь монархии. Поклонники Дианы Мирей приглашают актёров принять участие в празднике. Мирей уговаривают что-нибудь станцевать, она и Антуан импровизируют короткий танец, восторженно принимаемый зрителями. Маркиз, уже с трудом стоящий на ногах, настойчиво приглашает Мирей на танец, она вынуждена согласиться. Ей противна его грубость, она хотела бы уйти, - но нельзя. Диана старается держаться ближе к Мистралю, который пытается отвлечь де Борегара, но маркиз грубо отталкивает актёра; несколько офицеров отводят Антуана к столу. Дамы незаметно покидают зал. Наконец Мирей под благовидным предлогом тоже выходит, но маркиз направляется за ней.
Вино оказывает всё большее действие, некоторые офицеры засыпают прямо за столами. Мистраль замечает забытое на столе «Обращение к Пруссии» и сначала машинально, а затем с любопытством читает его. Маркиз возвращается и замечает бумагу в руках Антуана: не владея собой, он выхватывает пистолет и стреляет, смертельно раня актёра. Выстрел и падение Мистраля приводят в себя нескольких офицеров, они обступают маркиза и поспешно уводят его.
На звук выстрела в зал вбегает Мирей. Безжизненное тело Мистраля лежит посреди зала, Мирей склоняется над ним: «Жив ли?» - и тогда надо позвать на помощь... Но она убеждается, что Антуан мёртв. Вдруг она замечает бумагу, зажатую в его руке: она берет её и читает. За окнами раздаются приближающиеся звуки «Марсельезы». Мирей понимает, почему убили Мистраля, и теперь она знает, что ей делать. Спрятав бумагу, она убегает из дворца.
Акт второй
Картина первая
Ночь. Площадь в Париже, куда стекаются толпы горожан, вооруженные отряды из провинций, в их числе овернцы и баски. Парижане радостно встречают отряд марсельцев. Своей ожесточённой готовностью к борьбе выделяется группа басков, среди них Тереза, активная участница уличных выступлений и демонстраций санкюлотов столицы. Появление Дианы Мирей прерывает танцы. Она отдаёт толпе свиток с обращением короля к пруссакам, и народ убеждается в предательстве аристократии.
Звучит «Карманьола», толпа танцует. Раздают оружие. Филипп призывает штурмовать Тюильри. С революционной песней «Ça ira» и развернутыми трехцветными знамёнами толпа идёт к королевскому дворцу.
Картина вторая
Толпы вооруженного народа устремляются на штурм дворца.
Дворец Тюильри. Маркиз де Борегар вводит солдат швейцарской гвардии. По его команде швейцарцы занимают назначенные им посты. Кавалеры уводят испуганных дам. Внезапно двери распахиваются, народ врывается во внутренние покои дворца. Филипп сталкивается с маркизом де Борегаром. После ожесточенной схватки Филипп выбивает у маркиза шпагу, тот пытается застрелить Филиппа из пистолета, но толпа набрасывается на него.
Швейцарцы, последние защитники короля, сметены. Басконка Тереза вбегает со знаменем в руках и падает, пронзённая пулей одного из офицеров. Бой окончен. Дворец взят. Баски, Филипп и Гаспар поднимают над головами тело Терезы, народ склоняет флаги.
Акт третий
На площади у бывшего королевского дворца - торжество в честь взятия Тюильри. Танцы веселящегося народа сменяются выступлениями актеров парижских театров. Диана Мирей, в окружении девушек в античных костюмах, исполняет танец с трёхцветным флагом, олицетворяющий победу Революции и Свободу. Исполняются танцы-аллегории Равенства и Братства. Народ осыпает цветами танцующих Жанну и Филиппа: это также и день их свадьбы.
Звучит «Карманьола»... Как символ свободы народ несёт на руках Диану Мирей.
Барабаны революции снова бьют в Петербурге в абсолютно идеально восстановленной для Михайловского Михаилом Мессерером версии балета «Пламя Парижа», созданного в 1932 году Василием Вайноненом. Воссоздание этого балета стало главной и любимой заботой Михаила Мессерера, являющегося на сегодняшний день знаменитым «защитником» богатого хореографического наследия СССР, который спас максимально возможное количество оригинальной хореографии. Но это не сухое, академическое действие; то, что получилось в итоге - это впечатляющая работа, замечательная в своей энергии и исполнении.
...«Пламя Парижа» - деятельно-энергичный взгляд советского человека на французскую революцию - было создано в 1932-м Василием Вайноненом, а в прошлом году его отредактировал Михаил Мессерер. История ясно рассказана и пышно поставлена. Шикарные декорации и костюмы Владимира Дмитриева создают картины, подобные цветным иллюстрациям из учебника истории. Искусное смешение классицизма старой школы и смачного характерного танца выгодно высвечивает впечатляющее стилевое многообразие. Пантомима чёткая, но отнюдь не аффектированная, а кульминационные акценты срежиссированы с убедительным пафосом.
Jeffrey Taylor, Sunday Express
Балетмейстеру Михаилу Мессереру, который невероятно точно и мастерски воссоздал первоначальную постановку Вайнонена, удалось превратить этот своеобразный музейный экспонат в подлинный шедевр театрального искусства.
Это современный блокбастер вне зависимости от ваших политических предпочтений. Но он, тем не менее, совсем не прост, он глубок в том, что касается собственно хореографии, и он кристально чист в моменты показа классического танца. Грациозная и гордая знать в высоких седых париках исполняют менуэт в лениво-аристократической манере. Затем - толпы народных масс крутятся и вертятся в непокорных народных плясках, включающих заразительный танец в сабо и танец с припечатываемыми - до замирания сердца - па. В совсем ином стиле, как памятник большим советским артистам, поставлен аллегорический танец «Свобода» <...> В дворцовых сценах - отточенный классический стиль XIX века. Девушки кордебалета деликатно прогибали талии и выстраивали руки, напоминая фигурки на фарфоре «Веджвуд».
В то время как Ратманский разбил свой балет на два акта, Мессерер возвращается к оригинальной структуре - трем более коротким актам, и это придает спектаклю живости, энергично движет действие вперед. Иногда «Пламя Парижа» даже кажется «Дон Кихотом» на амфетаминах. В каждом акте есть несколько запоминающихся танцев и каждый акт заканчивается какой-то запоминающейся картиной. К тому же, это редкий балет, в котором действие не нуждается в пояснениях. «Пламя Парижа» - источник радости и невероятная победа для Михайловского театра. Можно добавить, что это также двойной триумф Михаила Мессерера: замечательное качество исполнения отразилось на самом материале и нужно сказать отдельное «спасибо» Мессереру как непревзойденному педагогу. Его педагогический талант виден в танце всех исполнителей, но особенно стоит отметить слаженность танца кордебалета и солистов-мужчин.
Игорь Ступников, Dancing Times
Версия «Пламени Парижа» Михаила Мессерера - шедевр ювелирного мастерства: все сохранившиеся фрагменты балета спаяны так тесно, что о существовании швов невозможно догадаться. Новый балет - редкое удовольствие и для публики, и для танцовщиков: для всех 140 человек, занятых в спектакле, нашлась своя роль.
Прежде всего, это торжество труппы как целого, тут все и каждый блестящ. <...> Придворное барочное ревю <...> с тонким чувством исторического стиля contrapposto - всюду смягченные локти и слегка наклоненная голова - не говоря об элегантной филигранности стоп.
Огромная, колоссальная заслуга Михаила Мессерера состоит в том, что он вытащил этот балет из тины времен (в последний раз его танцевали в Большом в шестидесятые) столь же живым, веселым и боевым, как он был придуман автором. Пять лет назад, когда Алексей Ратманский поставил в главном театре страны свой спектакль с тем же названием, он взял лишь несколько фрагментов хореографии Вайнонена - а главное, изменил интонацию спектакля. Тот балет был - про неизбежный проигрыш (не революции, а человека - вновь придуманную хореографом девушку-дворянку, сочувствующую революционерам, ждала гильотина) и про то, как неуютно отдельному человеку даже в праздничной толпе. Не удивительно, что в том «Пламени» катастрофически расходились швы между танцами и музыкой: Борис Асафьев сочинял свою партитуру (пусть совсем невеликую) для одной истории, Ратманский рассказывал другую.
Для балетных практиков ценность «Пламени Парижа» - прежде всего в хореографии Василия Вайнонена, самого талантливого из балетмейстеров эпохи соцреализма. И есть закономерность в том, что первую попытку воскресить почивший балет предпринял самый талантливый балетмейстер постсоветской России Алексей Ратманский <...> Однако из-за скудости доступного ему материала реконструировать исторический спектакль не смог, поставив вместо него собственный балет, в который инсталлировал 18 минут хореографии Вайнонена, сохранившиеся на кинопленке 1953 года. И, надо признать, в получившемся контрреволюционном балете (интеллигент Ратманский не смог скрыть ужаса перед террором взбунтовавшейся толпы) это были самые лучшие фрагменты. В Михайловском театре Михаил Мессерер пошел другим путем, постаравшись максимально полно реконструировать исторический оригинал <...> Взявшись за откровенно пропагандистский балет, в котором трусливые и подлые аристократы плетут заговор против французского народа, призывая прусскую армию на защиту прогнившей монархии, многоопытный Мессерер, разумеется, понимал, что многие сцены сегодня будут выглядеть, мягко говоря, неубедительно. А потому исключил наиболее одиозные сцены вроде взятия замка маркиза восставшими крестьянами, а заодно ужал пантомимные эпизоды. <...> Собственно, танцы (классические и характерные) и являются главной заслугой балетмейстера-постановщика: «Овернский» и «Фарандолу» ему удалось восстановить, а утраченную хореографию - заменить своей, по стилю столь схожей с оригиналом, что трудно сказать с уверенностью, что кому принадлежит. Например, общедоступные источники умалчивают о сохранности вайноненовского дуэта-аллегории из третьего акта, исполняемого актрисой Дианой Мирей с безымянным партнером. Меж тем в петербургском спектакле этот превосходный дуэт, изобилующий невероятно рискованными сериями верхних поддержек в духе отчаянных 1930-х, выглядит совершенно достоверно.
Восстановление настоящей старины дороже новодела, но на самом деле понятно, что трехактный балет помнить в деталях полвека мудрено. Конечно, часть текста сочинена заново. При этом швов между новым и сохранившимся (то же па-де-де, танец басков, хрестоматийный марш восставших санкюлотов фронтально на зал) не сыскать. Ощущение совершенной подлинности - оттого, что стиль выдержан идеально. <...> Зрелище притом получилось совершенно живое. И качественное: характеры проработаны подробно, в деталях. И крестьяне в сабо, и аристократы в панье и пудреных париках сумели сделать органичным пафос этой истории о Великой французской революции (романтической приподнятости немало способствуют пышные рисованные декорации по эскизам Владимира Дмитриева).
Не только хрестоматийные па-де-де и танец басков, но и марсельский, овернский, танец с флагом и сцена придворного балета - они с блеском восстановлены. Развернутая пантомима, в начале 1930-х еще не убитая в соответствии с модой, Мессерером сведена к минимуму: современный зритель нуждается в динамизме, а пожертвовать хоть одним танцем из калейдоскопа вайноненовской фантазии кажется преступлением. Трехактный балет, хотя и сохранил структуру, ужат до двух с половиной часов, движение не останавливается ни на минуту <...> Своевременность возобновления вопросов не вызывает - в финале зал неистовствует так, что, кажется, только стремительное закрытие занавеса не позволяет публике устремиться на площадь, где в высоченных поддержках возносятся две главные героини балета.
Аристократы - что с них взять! - глупы и надменны до конца. Они с ужасом глядят на революционное знамя с надписью по-русски: «Мир хижинам - война дворцам» и бьют хлыстом мирного крестьянина, зля народ в апогей восстания, при этом легко забывая в королевском дворце важный документ, который их же, дворян, компрометирует. Можно долго изощряться в остроумии по этому поводу, но Вайнонена подобные несуразности не волновали. Он мыслил театральными, а не историческими категориями и ни в коей мере не собирался что-либо стилизовать. Искать логику истории и ее точность тут следует не больше, чем изучать древний Египет по балету «Дочь фараона».
Романтика революционной борьбы с ее призывами к свободе, равенству и братству оказалась близка сегодняшним зрителям. Публика, вероятно, уставшая от разгадки ребусов в работах художественного руководителя балетной труппы Начо Дуато, живо откликалась на события, понятно и логично изложенные в сюжете «Пламени Парижа». В спектакле красивые декорации и костюмы. Занятые на сцене 140 участников имеют возможность показать свои таланты в исполнении сложнейшей танцевальной техники и в актерском мастерстве. «Танец в образе» ничуть не устарел, не перестал высоко цениться зрителями. А потому премьера «Пламени Парижа» в Михайловском театре встречена петербургскими зрителями с неподдельным энтузиазмом.
По нескольким сохранившимся пластическим фразам Мессерер-младший способен восстановить фарандолу и карманьолу, по описаниям - танец Амура, и не подумаешь, что это не вайноненовский текст. Влюбленный в «Пламя Парижа» Мессерер воссоздает спектакль красочный и предельно выразительный. Над историческими декорациями и роскошными костюмами трудился Вячеслав Окунев, опиравшийся на первоисточники художника Владимира Дмитриева.
С позиции эстета, спектакль подобен хорошо сделанной вещи: ладно скроен и крепко сшит. Исключая чрезмерно затянутые видеопроекции, где по очереди полощутся стяги противников - королевский и революционный, в балете нет драматургических проколов. Действие коротко и четко проговаривает пантомимные моменты и к радости зрителя переходит к вкусно сделанным танцам, разумно чередуя их придворные, фольклорные и классические образцы. Даже многократно осуждаемая музыкальная «нарезка» Бориса Асафьева, где академик, не мудрствуя, прослоил цитаты из Гретри и Люлли собственными незамысловатыми темами, выглядит вполне цельным произведением - благодаря грамотным купюрам и продуманному темпоритму Михаилу Мессереру и дирижеру Павлу Овсянникову удается решить и эту непростую задачу.
Mike Dixon, Dance Europe
Превосходная постановка «Пламени Парижа» Михаила Мессерера в Михайловском театре - пример отличного синтеза ясности повествования и хореографического темпа. Эта история остается яркой и увлекательной на протяжении всех трех актов, в которых действие разворачивается в пригороде Марселя, в Версале и на площади перед дворцом Тюильри.
Нынешнее жаркое лето, вероятно, еще не достигло кульминации: настоящий пожар готовят в петербургском Михайловском театре. Восстановленное «Пламя Парижа», легендарный спектакль советской эпохи о Великой французской революции, станет последней премьерой россий-ского балетного сезона.
Анна Галайда, РБК daily
18.07.2013
Балетмейстер рассказывает Belcanto.ru об особенностях московского «Дон Кихота», семейных легендах и преданиях Мессереров, а также постановочных идеях «Пламени Парижа».
Легендарный балетный спектакль о событиях Великой французской революции считается одной из самых больших удач советского музыкального театра. Его первые зрители, не делая никакой поправки на театральную условность, в общем порыве вставали с мест и пели вместе с артистами Марсельезу во весь голос. Воссозданный на нашей сцене с уважением к стилю «золотого века» советского балета, яркий и зрелищный спектакль не только сохраняет хореографический текст и мизансцены первоисточника, но и воскрешает его революционный пыл. В масштабной историко-романтической фреске занято больше ста человек - артисты балета, миманс, хор - и в их совершенно особом способе существования на сцене сплавлены в единое целое танец и актерское мастерство. Живой и энергичный балет, где действие развивается стремительно и не требует дополнительных пояснений, продолжает оставаться источником радости и веры в идеалы.
Акт первый
Картина первая
Лето 1792 года. Предместье Марселя. Опушка леса вблизи замка маркиза де Борегара. Из леса с тележкой хвороста выходят крестьянин Гаспар и его дети: 18-летняя Жанна и 9-летний Жак. Жанна играет с Жаком. Мальчик прыгает через разложенные им на траве вязанки хвороста. Слышны звуки рога - это возвращается с охоты маркиз. Гаспар с детьми, собрав вязанки, спешат уйти. Но из леса появляются маркиз де Борегар и егеря. Де Борегар разгневан тем, что крестьяне собирают хворост в его лесу. Егеря переворачивают тележку с хворостом, а маркиз приказывает егерям избить Гаспара. Жанна пытается заступиться за отца, тогда маркиз замахивается и на неё, но, услышав звуки революционной песни, поспешно скрывается в замке.
С флагами появляется марсельский отряд повстанцев под командованием Филиппа, они направляются в Париж на помощь революционному народу. Повстанцы помогают Гаспару и Жанне поставить тележку и собрать высыпавшийся хворост. Жак с воодушевлением размахивает революционным флагом, который ему дал один из марсельцев. В это время маркизу удается убежать из замка через потайную дверь.
Приходят крестьяне и крестьянки, они приветствуют солдат марсельского отряда. Филипп призывает их вступать в отряд. Присоединяются к восставшим и Гаспар с детьми. Все направляются в Париж.
Картина вторая
Праздник в королевском дворце. Придворные дамы и офицеры королевской гвардии танцуют сарабанду.
Танец окончен, и церемониймейстер приглашает всех посмотреть спектакль придворного театра. Актриса Диана Мирей и актёр Антуан Мистраль разыгрывают интермедию, представляя героев, раненных стрелой Амура.
Входят король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта. Офицеры произносят хвалебные тосты в честь короля. Появляется маркиз де Борегар, только что прибывший из Марселя. Он показывает и бросает к ногам короля трёхцветный флаг восставших с надписью «Мир хижинам, война дворцам!» и топчет его, затем целует стоящее у трона королевское знамя. Маркиз зачитывает составленное им послание к пруссакам, в котором Людовик XVI должен призвать Пруссию ввести войска во Францию и покончить с революцией. Людовика просят подписать документ. Король колеблется, но Мария-Антуанетта убеждает его поставит подпись. Маркиз и офицеры, в порыве монархического энтузиазма, клянутся исполнить свой долг перед королём. Обнажив оружие, они восторженно салютуют монаршей чете. Королева выражает уверенность в преданности присутствующих. Людовик тронут, он подносит платок к глазам.
Королевская чета и большинство придворных дам покидают зал. Лакеи вносят столы, продолжаются тосты в честь монархии. Поклонники Дианы Мирей приглашают актёров принять участие в празднике. Мирей уговаривают что-нибудь станцевать, она и Антуан импровизируют короткий танец, восторженно принимаемый зрителями. Маркиз, уже с трудом стоящий на ногах, настойчиво приглашает Мирей на танец, она вынуждена согласиться. Ей противна его грубость, она хотела бы уйти, - но нельзя. Диана старается держаться ближе к Мистралю, который пытается отвлечь де Борегара, но маркиз грубо отталкивает актёра; несколько офицеров отводят Антуана к столу. Дамы незаметно покидают зал. Наконец Мирей под благовидным предлогом тоже выходит, но маркиз направляется за ней.
Вино оказывает всё большее действие, некоторые офицеры засыпают прямо за столами. Мистраль замечает забытое на столе «Обращение к Пруссии» и сначала машинально, а затем с любопытством читает его. Маркиз возвращается и замечает бумагу в руках Антуана: не владея собой, он выхватывает пистолет и стреляет, смертельно раня актёра. Выстрел и падение Мистраля приводят в себя нескольких офицеров, они обступают маркиза и поспешно уводят его.
На звук выстрела в зал вбегает Мирей. Безжизненное тело Мистраля лежит посреди зала, Мирей склоняется над ним: «Жив ли?» - и тогда надо позвать на помощь... Но она убеждается, что Антуан мёртв. Вдруг она замечает бумагу, зажатую в его руке: она берет её и читает. За окнами раздаются приближающиеся звуки «Марсельезы». Мирей понимает, почему убили Мистраля, и теперь она знает, что ей делать. Спрятав бумагу, она убегает из дворца.
Акт второй
Картина первая
Ночь. Площадь в Париже, куда стекаются толпы горожан, вооруженные отряды из провинций, в их числе овернцы и баски. Парижане радостно встречают отряд марсельцев. Своей ожесточённой готовностью к борьбе выделяется группа басков, среди них Тереза, активная участница уличных выступлений и демонстраций санкюлотов столицы. Появление Дианы Мирей прерывает танцы. Она отдаёт толпе свиток с обращением короля к пруссакам, и народ убеждается в предательстве аристократии.
Звучит «Карманьола», толпа танцует. Раздают оружие. Филипп призывает штурмовать Тюильри. С революционной песней «Ça ira» и развернутыми трехцветными знамёнами толпа идёт к королевскому дворцу.
Картина вторая
Толпы вооруженного народа устремляются на штурм дворца.
Дворец Тюильри. Маркиз де Борегар вводит солдат швейцарской гвардии. По его команде швейцарцы занимают назначенные им посты. Кавалеры уводят испуганных дам. Внезапно двери распахиваются, народ врывается во внутренние покои дворца. Филипп сталкивается с маркизом де Борегаром. После ожесточенной схватки Филипп выбивает у маркиза шпагу, тот пытается застрелить Филиппа из пистолета, но толпа набрасывается на него.
Швейцарцы, последние защитники короля, сметены. Басконка Тереза вбегает со знаменем в руках и падает, пронзённая пулей одного из офицеров. Бой окончен. Дворец взят. Баски, Филипп и Гаспар поднимают над головами тело Терезы, народ склоняет флаги.
Акт третий
На площади у бывшего королевского дворца - торжество в честь взятия Тюильри. Танцы веселящегося народа сменяются выступлениями актеров парижских театров. Диана Мирей, в окружении девушек в античных костюмах, исполняет танец с трёхцветным флагом, олицетворяющий победу Революции и Свободу. Исполняются танцы-аллегории Равенства и Братства. Народ осыпает цветами танцующих Жанну и Филиппа: это также и день их свадьбы.
Звучит «Карманьола»... Как символ свободы народ несёт на руках Диану Мирей.
Барабаны революции снова бьют в Петербурге в абсолютно идеально восстановленной для Михайловского Михаилом Мессерером версии балета «Пламя Парижа», созданного в 1932 году Василием Вайноненом. Воссоздание этого балета стало главной и любимой заботой Михаила Мессерера, являющегося на сегодняшний день знаменитым «защитником» богатого хореографического наследия СССР, который спас максимально возможное количество оригинальной хореографии. Но это не сухое, академическое действие; то, что получилось в итоге - это впечатляющая работа, замечательная в своей энергии и исполнении.
...«Пламя Парижа» - деятельно-энергичный взгляд советского человека на французскую революцию - было создано в 1932-м Василием Вайноненом, а в прошлом году его отредактировал Михаил Мессерер. История ясно рассказана и пышно поставлена. Шикарные декорации и костюмы Владимира Дмитриева создают картины, подобные цветным иллюстрациям из учебника истории. Искусное смешение классицизма старой школы и смачного характерного танца выгодно высвечивает впечатляющее стилевое многообразие. Пантомима чёткая, но отнюдь не аффектированная, а кульминационные акценты срежиссированы с убедительным пафосом.
Jeffrey Taylor, Sunday Express
Балетмейстеру Михаилу Мессереру, который невероятно точно и мастерски воссоздал первоначальную постановку Вайнонена, удалось превратить этот своеобразный музейный экспонат в подлинный шедевр театрального искусства.
Это современный блокбастер вне зависимости от ваших политических предпочтений. Но он, тем не менее, совсем не прост, он глубок в том, что касается собственно хореографии, и он кристально чист в моменты показа классического танца. Грациозная и гордая знать в высоких седых париках исполняют менуэт в лениво-аристократической манере. Затем - толпы народных масс крутятся и вертятся в непокорных народных плясках, включающих заразительный танец в сабо и танец с припечатываемыми - до замирания сердца - па. В совсем ином стиле, как памятник большим советским артистам, поставлен аллегорический танец «Свобода» <...> В дворцовых сценах - отточенный классический стиль XIX века. Девушки кордебалета деликатно прогибали талии и выстраивали руки, напоминая фигурки на фарфоре «Веджвуд».
В то время как Ратманский разбил свой балет на два акта, Мессерер возвращается к оригинальной структуре - трем более коротким актам, и это придает спектаклю живости, энергично движет действие вперед. Иногда «Пламя Парижа» даже кажется «Дон Кихотом» на амфетаминах. В каждом акте есть несколько запоминающихся танцев и каждый акт заканчивается какой-то запоминающейся картиной. К тому же, это редкий балет, в котором действие не нуждается в пояснениях. «Пламя Парижа» - источник радости и невероятная победа для Михайловского театра. Можно добавить, что это также двойной триумф Михаила Мессерера: замечательное качество исполнения отразилось на самом материале и нужно сказать отдельное «спасибо» Мессереру как непревзойденному педагогу. Его педагогический талант виден в танце всех исполнителей, но особенно стоит отметить слаженность танца кордебалета и солистов-мужчин.
Игорь Ступников, Dancing Times
Версия «Пламени Парижа» Михаила Мессерера - шедевр ювелирного мастерства: все сохранившиеся фрагменты балета спаяны так тесно, что о существовании швов невозможно догадаться. Новый балет - редкое удовольствие и для публики, и для танцовщиков: для всех 140 человек, занятых в спектакле, нашлась своя роль.
Прежде всего, это торжество труппы как целого, тут все и каждый блестящ. <...> Придворное барочное ревю <...> с тонким чувством исторического стиля contrapposto - всюду смягченные локти и слегка наклоненная голова - не говоря об элегантной филигранности стоп.
Огромная, колоссальная заслуга Михаила Мессерера состоит в том, что он вытащил этот балет из тины времен (в последний раз его танцевали в Большом в шестидесятые) столь же живым, веселым и боевым, как он был придуман автором. Пять лет назад, когда Алексей Ратманский поставил в главном театре страны свой спектакль с тем же названием, он взял лишь несколько фрагментов хореографии Вайнонена - а главное, изменил интонацию спектакля. Тот балет был - про неизбежный проигрыш (не революции, а человека - вновь придуманную хореографом девушку-дворянку, сочувствующую революционерам, ждала гильотина) и про то, как неуютно отдельному человеку даже в праздничной толпе. Не удивительно, что в том «Пламени» катастрофически расходились швы между танцами и музыкой: Борис Асафьев сочинял свою партитуру (пусть совсем невеликую) для одной истории, Ратманский рассказывал другую.
Для балетных практиков ценность «Пламени Парижа» - прежде всего в хореографии Василия Вайнонена, самого талантливого из балетмейстеров эпохи соцреализма. И есть закономерность в том, что первую попытку воскресить почивший балет предпринял самый талантливый балетмейстер постсоветской России Алексей Ратманский <...> Однако из-за скудости доступного ему материала реконструировать исторический спектакль не смог, поставив вместо него собственный балет, в который инсталлировал 18 минут хореографии Вайнонена, сохранившиеся на кинопленке 1953 года. И, надо признать, в получившемся контрреволюционном балете (интеллигент Ратманский не смог скрыть ужаса перед террором взбунтовавшейся толпы) это были самые лучшие фрагменты. В Михайловском театре Михаил Мессерер пошел другим путем, постаравшись максимально полно реконструировать исторический оригинал <...> Взявшись за откровенно пропагандистский балет, в котором трусливые и подлые аристократы плетут заговор против французского народа, призывая прусскую армию на защиту прогнившей монархии, многоопытный Мессерер, разумеется, понимал, что многие сцены сегодня будут выглядеть, мягко говоря, неубедительно. А потому исключил наиболее одиозные сцены вроде взятия замка маркиза восставшими крестьянами, а заодно ужал пантомимные эпизоды. <...> Собственно, танцы (классические и характерные) и являются главной заслугой балетмейстера-постановщика: «Овернский» и «Фарандолу» ему удалось восстановить, а утраченную хореографию - заменить своей, по стилю столь схожей с оригиналом, что трудно сказать с уверенностью, что кому принадлежит. Например, общедоступные источники умалчивают о сохранности вайноненовского дуэта-аллегории из третьего акта, исполняемого актрисой Дианой Мирей с безымянным партнером. Меж тем в петербургском спектакле этот превосходный дуэт, изобилующий невероятно рискованными сериями верхних поддержек в духе отчаянных 1930-х, выглядит совершенно достоверно.
Восстановление настоящей старины дороже новодела, но на самом деле понятно, что трехактный балет помнить в деталях полвека мудрено. Конечно, часть текста сочинена заново. При этом швов между новым и сохранившимся (то же па-де-де, танец басков, хрестоматийный марш восставших санкюлотов фронтально на зал) не сыскать. Ощущение совершенной подлинности - оттого, что стиль выдержан идеально. <...> Зрелище притом получилось совершенно живое. И качественное: характеры проработаны подробно, в деталях. И крестьяне в сабо, и аристократы в панье и пудреных париках сумели сделать органичным пафос этой истории о Великой французской революции (романтической приподнятости немало способствуют пышные рисованные декорации по эскизам Владимира Дмитриева).
Не только хрестоматийные па-де-де и танец басков, но и марсельский, овернский, танец с флагом и сцена придворного балета - они с блеском восстановлены. Развернутая пантомима, в начале 1930-х еще не убитая в соответствии с модой, Мессерером сведена к минимуму: современный зритель нуждается в динамизме, а пожертвовать хоть одним танцем из калейдоскопа вайноненовской фантазии кажется преступлением. Трехактный балет, хотя и сохранил структуру, ужат до двух с половиной часов, движение не останавливается ни на минуту <...> Своевременность возобновления вопросов не вызывает - в финале зал неистовствует так, что, кажется, только стремительное закрытие занавеса не позволяет публике устремиться на площадь, где в высоченных поддержках возносятся две главные героини балета.
Аристократы - что с них взять! - глупы и надменны до конца. Они с ужасом глядят на революционное знамя с надписью по-русски: «Мир хижинам - война дворцам» и бьют хлыстом мирного крестьянина, зля народ в апогей восстания, при этом легко забывая в королевском дворце важный документ, который их же, дворян, компрометирует. Можно долго изощряться в остроумии по этому поводу, но Вайнонена подобные несуразности не волновали. Он мыслил театральными, а не историческими категориями и ни в коей мере не собирался что-либо стилизовать. Искать логику истории и ее точность тут следует не больше, чем изучать древний Египет по балету «Дочь фараона».
Романтика революционной борьбы с ее призывами к свободе, равенству и братству оказалась близка сегодняшним зрителям. Публика, вероятно, уставшая от разгадки ребусов в работах художественного руководителя балетной труппы Начо Дуато, живо откликалась на события, понятно и логично изложенные в сюжете «Пламени Парижа». В спектакле красивые декорации и костюмы. Занятые на сцене 140 участников имеют возможность показать свои таланты в исполнении сложнейшей танцевальной техники и в актерском мастерстве. «Танец в образе» ничуть не устарел, не перестал высоко цениться зрителями. А потому премьера «Пламени Парижа» в Михайловском театре встречена петербургскими зрителями с неподдельным энтузиазмом.
По нескольким сохранившимся пластическим фразам Мессерер-младший способен восстановить фарандолу и карманьолу, по описаниям - танец Амура, и не подумаешь, что это не вайноненовский текст. Влюбленный в «Пламя Парижа» Мессерер воссоздает спектакль красочный и предельно выразительный. Над историческими декорациями и роскошными костюмами трудился Вячеслав Окунев, опиравшийся на первоисточники художника Владимира Дмитриева.
С позиции эстета, спектакль подобен хорошо сделанной вещи: ладно скроен и крепко сшит. Исключая чрезмерно затянутые видеопроекции, где по очереди полощутся стяги противников - королевский и революционный, в балете нет драматургических проколов. Действие коротко и четко проговаривает пантомимные моменты и к радости зрителя переходит к вкусно сделанным танцам, разумно чередуя их придворные, фольклорные и классические образцы. Даже многократно осуждаемая музыкальная «нарезка» Бориса Асафьева, где академик, не мудрствуя, прослоил цитаты из Гретри и Люлли собственными незамысловатыми темами, выглядит вполне цельным произведением - благодаря грамотным купюрам и продуманному темпоритму Михаилу Мессереру и дирижеру Павлу Овсянникову удается решить и эту непростую задачу.
Mike Dixon, Dance Europe
Превосходная постановка «Пламени Парижа» Михаила Мессерера в Михайловском театре - пример отличного синтеза ясности повествования и хореографического темпа. Эта история остается яркой и увлекательной на протяжении всех трех актов, в которых действие разворачивается в пригороде Марселя, в Версале и на площади перед дворцом Тюильри.
Нынешнее жаркое лето, вероятно, еще не достигло кульминации: настоящий пожар готовят в петербургском Михайловском театре. Восстановленное «Пламя Парижа», легендарный спектакль советской эпохи о Великой французской революции, станет последней премьерой россий-ского балетного сезона.
Анна Галайда, РБК daily
18.07.2013
Балетмейстер рассказывает Belcanto.ru об особенностях московского «Дон Кихота», семейных легендах и преданиях Мессереров, а также постановочных идеях «Пламени Парижа».
Предлагаем Вашему вниманию либретто балета Пламя Парижа (Триумф республики) в четырех действиях. Либретто Н. Волкова, В. Дмитриева по мотивам хроники Ф. Гра "Марсельцы". Постановка В. Вайнонена. Режиссер С. Радлов. Художник В. Дмитриев.
Первое представление: Ленинград, Театр оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинский театр), 6 ноября 1932 г.
Действующие лица: Гаспар, крестьянин. Жанна и Пьер, его дети. Филипп и Жером, марсельцы. Жильбер. Маркиз Коста де Борегар. Граф Жофруа, его сын. Управляющий имением маркиза. Мирейль де Пуатье, актриса. Антуан Мистраль, актер. Амур, актриса придворного театра. Король Людовик XVI. Королева Мария-Антуанетта. Церемониймейстер. Тереза. Оратор-якобинец. Сержант национальной гвардии. Марсельцы, парижане, придворные, дамы. Офицеры королевской гвардии, швейцарцы, егеря.
Лес близ Марселя. Гаспар с детьми Жанной и Пьером собирают хворост. Слышны звуки охотничьих рогов. Это сын владельца округи граф Жофруа охотится в своем лесу. Крестьяне спешат скрыться. Появляется граф и, подойдя к Жанне, хочет ее обнять. На крик Жанны прибегает отец. Егеря, слуги графа избивают и уводят с собой старого крестьянина.
Площадь Марселя. Вооруженная стража ведет Гаспара. Жанна рассказывает марсельцам, за что отца отправляют в тюрьму. Возмущение народа еще одной несправедливостью аристократов растет. Народ штурмует тюрьму, расправляется с охраной, взламывает двери казематов и выпускает на волю пленников маркиза де Борегара.
Жанна и Пьер обнимают вышедшего из темницы отца. Народ ликованием встречает узников. Раздаются звуки набата. Входит отряд национальной гвардии с плакатом: "Отечество в опасности!" Волонтеры записываются в отряды, направляющиеся на помощь восставшему Парижу. Вместе с друзьями записываются Жанна и Пьер. Под звуки "Марсельезы" отряд выступает в поход.
Версаль. Маркиз де Борегар рассказывает офицерам о событиях в Марселе.
Жизнь Версаля идет своим чередом. На сцене придворного театра разыгрывается классическая интермедия, в которой участвуют Армида и Ринальдо. После представления офицеры устраивают банкет. Появляются король и королева. Офицеры приветствуют их, клянутся в верности, срывают трехцветные повязки и меняют их на кокарды с белой лилией - гербом Бурбонов. После ухода короля и королевы офицеры пишут обращение к королю с просьбой разрешить им расправиться с революционным народом.
Актер Мистраль находит на столе забытый документ. Боясь разглашения тайны, маркиз убивает Мистраля, но тот перед смертью успевает передать документ Мирейль де Пуатье. За окном звучит "Марсельеза". Спрятав разорванное трехцветное знамя революции, актриса покидает дворец.
Ночь. Площадь Парижа. Сюда стекаются толпы парижан, вооруженные отряды из провинций, в их числе марсельцы, овернцы, баски. Готовится штурм королевского дворца. Вбегает Мирейль де Пуатье. Она рассказывает о заговоре против революции. Народ выносит чучела, в которых можно узнать королевскую чету. В разгар этой сцены на площадь приходят офицеры и придворные во главе с маркизом. Узнав маркиза, Жанна дает ему пощечину.
Толпа бросается на аристократов. Звучит "Карманьола". Выступают ораторы. Под звуки революционной песни "Qa ira" народ штурмует дворец, врывается по парадной лестнице в залы. То тут, то там завязываются схватки. На Жанну нападает маркиз, но Пьер, защищая сестру, убивает его. Жертвуя жизнью, Тереза отнимает у офицера трехцветное знамя.
Защитники старого режима сметены восставшим народом. На площадях Парижа под звуки революционных песен танцует и веселится победивший народ.
