Своеобразие реализма Гончарова. В чём он видел поучительность литературы? Удивительный мир гончарова И а гончаров писатель реалист вконтакте
>>Литература: И. А. Гончаров - писатель-реалист
И. А. Гончаров - писатель-реалист
Писатель вырос в атмосфере пушкинского реализма, однако и влияние школы гоголя не обошло eгo стороной. Гончаров принес в русскую литературу свое видение эпохи и отразил движение времени, неповторимые eгo черты.
Размышляя над художественными решениями писателя , мы находим все новые приметы и приемы, xapaктеризующие реализм.
Реализм - художественный принцип, сущность которого в стремлении к широкому, многостороннему, правдивому изображению реальной жизни в художественном произведении. Именно Гончаров отчетливо воплощает в своих романах это важнейшее качество peaлизма.
Реализм Гончарова иногда квалифицируют как кpитический, иногда - как мифологический (тут опора делается, прежде вceгo, на «Сон »). Однако очевидно, что перед нами активный противник всякого отхода от изображения реальной картины жизни.
Одним из самых существенных для реализма приемов отображения действительности является типизация. Это и типичность образов гepoeB, и типичность обстоятельств, которые окружают и даже создают этих гeроев.
Тип - это обобщение действительности, объединение черт, характерных для целой группы людей, обстоятельств, явлений в одном индивидуальном образе. Типичным может быть герой, но типична может быть и обстановка eгo квартиры, и общий облик окружающей eгo действительности. Реализму свойственно активное использование типизации. На страницах романа «Обломов» вы увидели, с каким безукоризненным совершенством ее использует автор.
Гончаров - мастер описаний. Именно возможность неспешного и подробного воспроизведения действительности во всех ее деталях - доказательство eгo мастерства. Он не только прекрасно видит и воспроизводит мельчайшие детали, но и обладает чувством меры и такта при их использовании.
Художественная деталь важна в произведении как выразительная подробность, которая не только несет значительную смысловую нагрузку, но при этом также способна порождать яркие ассоциации. Она часто помогaeт писателю создавать портрет персонажа, eгo эмоциональное состояние через элементы пейзажа, интерьера, может сопровождать диалог, фиксируя жест, реакцию, особенности речи героя, входя, таким образом, в речевую характеристику.
Нам очевидно естественное противоречие, которое есть в этом художественном приеме. С одной стороны, деталь - один из многочисленных элементов произведения и должна бы быть незаметной, с другой стороны, подчеркивая какие-то особенности и обстоятельства, она явно претендует на обобщение. Роль художественной дeтали в произведении - уточнять конкретный образ или быть смысловым фокусом образа.
Гончаров очень внимателен к характеру деталей, когда занимается доработкой, редактированием своих произведений. Так, создавая образ Обломова, он достаточно последовательно убирал элементы подчеркнутой «физиологичности» описаний, которые могли вызвать нeприязнь к eгo герою. В тексте сохранились халат и завидный аппетит героя, а раздражающие детали были опущены. С первых вариантов автор часто делал акцент на слово лежа, но при этом не забывал о напряженной внутренней жизни героя: .Он любил жить, мечтать и волноваться лежа».
Гончарова считают мастером детали. Причем, xapaктерная особенность eгo таланта, сдержанность и одчеркнутая точность в использовании детали. Тяготение к такому характеру отражения действительности связано и с реалистическим направлением eгo творчества, и с жанром eгo произведений, и с индивидуальным стилем писателя
.
Подведем итоги:
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте И. А. Гончарова как писателя cвoeгo вpeмени.
2. Какие качества вы бы поставили на первое место при oцeнке творчества И. А. Гончарова: эпический талант, мастepство психологического анализа, точность социальных xaрактеристик?
3. Почему И. А. Гончаров стремился убедить своих читателей, что «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» - один роман? Как вы это объясняете?
4. Прав ли И. А. Гончаров, утверждая: «Разве Печорины, Онегины... досказаны до мелочей. Задача автора - дать господствующий элемент характера, а остальное - дело читателя» ?
5. Как вы охарактеризуете роман.Обломов»? Что особого есть в eгo реалистической картине мира?
6. Охарактеризуйте особенности типизации на страницах poмана «Обломов».
7. Охарактеризуйте Обломов а как личность и как человека своей эпохи.
8. Когда на страницах романа впервые появляется слово обломовщина? Как объяснить, почему это слово сочетается в романе с самыми разными поясняющими словами: дepeвенская обломовщина, пеmербургская обломовщина, утопия обломовская? Чем можно объяснить такое нaстойчивое внимание автора к этому слову?
9. Докажите, что Обломов стоит в ряду самых ярких образов, созданных мировой литературой.
Темы сочинений
1. «Сон Обломова»- утопия или нет?
2. Роль женских образов в романе И. А. Гончарова «Обломов».
3. Какова роль Обломова в формировании представления о русском национальном характере?
4. Роль детали в произведениях Н. в. гоголя и И. А. Гончарова.
Темы докладов и рефератов
1. И. А. Гончаров как писатель-реалист.
2. Роль творчества И. А. Гончарова и eгo романа «Обломов» в развитии русской литературы.
3. Обломов и обломовщина сегодня.
4. Обломов и Штольц как герои cBoeгo времени.
5. Образы-символы в романе И. А. Гончарова «Обломов».
А л е к с е е в А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова. М.; Л., 1960.
А н н е н с к и й И. Ф. Гончаров и eгo Обломов / / Книги Отражений. М., 1979.
К р а с н о щ е к о в а Е. А. И. А. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.
Л о щ и ц ю. М. Гончаров (ЖЗЛ). М., 1977.
У т е в с к и й Л. Т. Жизнь Гончарова. М., 2000.
Литература. 10 кл. : учебник для общеобразоват. учреждений / Т. Ф. Курдюмова, С. А. Леонов, О. Е. Марьина и др. ; под ред. Т. Ф. Курдюмовой. М. : Дрофа, 2007.
По Гончарову реализм – это одна из капитальных основ искусства. В отличие от остальных писателей-реалистов 19 века Гончаров обращал своё внимание на дореформенную Россию. Сложную и противоречивую эволюцию русской жизни Гончаров и показывал в своих произведениях. В центре его внимания находилась борьба с феодально-крепостническим укладом и враждебными ему ростками новой жизни. В произведениях это противоречие отражено в полной мере: столкновения между Александром и Петром Адуевым, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским. Гончаров отлично знал быт крестьянства. В «Обломове» и «Обрыве» он показывает, как «старая правда» перестаёт удовлетворять людей, чутких к требованиям времени, ищущих «новую правду». Гончаров изображал крепостническую апатию, спячку.
Гончарову присущ дидактический колорит. Ещё в «Обыкновенной истории» прослеживается некий поучительный тон. Свою задачу он видел в том, чтобы ставить, обсуждать и прояснять социальные проблемы, волновавшие его современников. Роман должен был «дать урок читателю», искусство должно быть «поучительным». Эта поучительность реалистического романа особого рода и в корне отлична от той, что была свойственна литературе прошедшей эпохи, когда авторы создавали образы «только чистых и безупречных героев и героинь». Главное средство поучения в новой литературе, к которой Гончаров относил и себя, была истина. «Художник - тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действует сильнее вся- кой морали, изложенной в сентенции»
4. Смысл названия романа «Обыкновенная история» (Гончаров)
Краткое содержание романа:
Это летнее утро в деревне Грачи начиналось необычно: с рассветом все обитатели дома небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой были уже на ногах. Лишь виновник этой суеты, сын Адуевой,Александр, спал, «как следует спать двадцатилетнему юноше, богатырским сном». Суматоха царила в Грачах потому, что Александр собирается в Петербург на службу: знания, полученные им в университете, по мысли юноши, необходимо применить на практике служения Отечеству.
Горе Анны Павловны, расстающейся с единственным своим сыном, сродни печали «первого министра в хозяйстве» помещицы Аграфены - вместе с Александром в Петербург отправляется его камердинер Евсей, сердечный друг Аграфены, - сколько приятных вечеров провела эта нежная пара за картами!.. Страдает и возлюбленная Александра, Сонечка, - ей посвящались первые порывы его возвышенной души. Лучший друг Адуева, Поспелов, в последнюю минуту врывается в Грачи, чтобы напоследок обнять того, с кем проведены были в беседах о чести и достоинстве, о служении Отечеству и прелестях любви лучшие часы университетской жизни…
Да и самому Александру жаль расставаться с привычным укладом жизни. Если бы высокие цели и ощущение своего назначения не толкали его в дальнюю дорогу, он, конечно, остался бы в Грачах, с безгранично любящими его матерью и сестрой, старой девой Марией Горбатовой, среди гостеприимных и хлебосольных соседей, рядом с первой своей любовью. Но честолюбивые мечты гонят юношу в столицу, ближе к славе.
В Петербурге Александр сразу же отправляется к своему родственнику, Петру Ивановичу Адуеву,который в свое время так же, как и Александр, «двадцати лет был отправлен в Петербург старшим своим братом, отцом Александра, и жил там безвыездно семнадцать лет».Не поддерживая связи с оставшимися после смерти брата в Грачах его вдовой и сыном, Петр Иванович сильно удивлен и раздосадован появлением восторженного молодого человека, ждущего от дядюшки забот, внимания и, главное, разделенности его повышенной чувствительности.С первых же минут знакомства Петру Ивановичу приходится едва ли не силой удерживать Александра от излияний чувств с попыткой заключить родственника в объятия. Вместе с Александром прибывает письмо от Анны Павловны, из которого Петр Иванович узнает, что на него возлагаются большие надежды: не только почти забытой невесткой, которая уповает на то,что Петр Иванович будет спать с Александром в одной комнате и прикрывать юноше рот от мух.В письмо вложено немало просьб от соседей, о которых Петр Иванович вот уже почти два десятилетия и думать забыл. Одно из этих писем принадлежит перу Марьи Горбатовой, сестры Анны Павловны, на всю жизнь запомнившей день, когда молодой ещё Петр Иванович, гуляя с ней по деревенским окрестностям, влез по колено в озеро и сорвал ей на память желтый цветок…
С первой же встречи Петр Иванович, человек суховатый и деловой, начинает воспитание своего восторженного племянника: он снимает Александру квартиру в том же доме, где живет сам,советует, где и как питаться, с кем общаться. Позже находит ему и вполне конкретное дело: службу и - для души! - переводы статей, посвященных проблемам сельского хозяйства.Высмеивая, порой достаточно жестоко, пристрастия Александра ко всему «неземному»,возвышенному, Петр Иванович постепенно пытается разрушить тот вымышленный мир,в котором живет его романтический племянник. Так проходит два года.
По прошествии этого времени мы встречаем Александра уже отчасти привыкшим к сложностям петербургской жизни. И - без памяти влюбленным в Наденьку Любецкую. За это время Александр успел продвинуться по службе, достиг и определенных успехов в переводах. Теперь он стал достаточно важным человеком в журнале: «он занимался и выбором, и переводом,и поправкою чужих статей, писал и сам разные теоретические взгляды о сельском хозяйстве».Продолжал писать и стихи и прозу. Но влюбленность в Наденьку Любецкую словно закрывает перед Александром Адуевым весь мир - теперь он живет от встречи к встрече, одурманенный той«сладостной негой, на которую сердился Петр Иванович».
Влюблена в Александра и Наденька, но, пожалуй, лишь той, «маленькой любовью в ожидании большой», которую испытывал сам Александр к забытой им теперь Софье. Счастье Александра непрочно - на пути к вечному блаженству встает граф Новинский, сосед Любецких по даче.
Петр Иванович не в силах излечить Александра от бушующих страстей: Адуев-младший готов вызвать графа на дуэль, отомстить неблагодарной девушке, не способной оценить его высокие чувства, он рыдает и пылает гневом… На помощь обезумевшему от горя юноше является жена Петра Ивановича, Лизавета Александровна; она приходит к Александру, когда Петр Иванович оказывается бессилен, и нам неизвестно, чем именно, какими словами, каким участием удается молодой женщине то, что не получилось у её умного, рассудительного мужа. «Через час он (Александр) вышел задумчив, но с улыбкой, и уснул в первый раз покойно после многих бессонных ночей».
И ещё один год промелькнул с той памятной ночи. От мрачного отчаяния, которое удалось растопить Лизавете Александровне, Адуев-младший перешел к унынию и равнодушию. «Емукак-то нравилось играть роль страдальца. Он был тих, важен, туманен, как человек,выдержавший, по его словам, удар судьбы…» И удар не замедлил повториться: неожиданная встреча с давним другом Поспеловым на Невском проспекте, встреча, тем более случайная, что Александр даже не ведал о переезде своего задушевного товарища в столицу, - вносит сумятицу в и без того потревоженное сердце Адуева-младшего. Друг оказывается совсем не таким, каким помнится по годам, проведенным в университете: он поразительно схож с Петром Ивановичем Адуевым - не ценит ран сердца, испытанных Александром, говорит о карьере, о деньгах,радушно принимает старого друга в своем доме, но особых знаков внимания к нему не проявляет.
Излечить чувствительного Александра от этого удара оказывается почти невозможным - и кто знает, до чего дошел бы наш герой на этот раз, не примени к нему дядюшка «крайнюю меру»!..Рассуждая с Александром об узах любви и дружбы, Петр Иванович жестоко упрекает Александра в том, что он замкнулся лишь в собственных чувствах, не умея ценить того, кто верен ему.Он не считает своими друзьями дядю и тетушку, он давно не писал к матери, живущей лишь мыслями о своем единственном сыне. Это «лекарство» оказывается действенным - Александр снова обращается к литературному творчеству. На этот раз он пишет повесть и читает её Петру Ивановичу и Лизавете Александровне. Адуев-старший предлагает Александру послать повесть в журнал, чтобы узнать истинную цену творчеству племянника. Делает это Петр Иванович под своим именем, считая, что так будет справедливее суд и лучше для участи произведения. Ответ не замедлил явиться - он ставит последнюю точку в надеждах честолюбивогоАдуева-младшего…
И как раз в это время Петру Ивановичу понадобилась услуга племянника: его компаньон по заводу Сурков неожиданно влюбляется в молодую вдову бывшего приятеля Петра Ивановича Юлию Павловну Тафаеву и совсем забрасывает дела. Выше всего прочего ценящий дело, Петр Иванович просит Александра «влюбить в себя» Тафаеву, вытеснив Суркова из её дома и сердца.В качестве вознаграждения Петр Иванович предлагает Александру две вазы, которые так нравились Адуеву-младшему.
Дело, однако, принимает неожиданный поворот: Александр влюбляется в молодую вдову и вызывает у нее ответное чувство. Причем чувство столь сильное, столь романтическое и возвышенное, что сам «виновник» не в состоянии выдержать порывов страсти и ревности,которые обрушивает на него Тафаева. Воспитанная на любовных романах, слишком рано вышедшая замуж за богатого и нелюбимого человека, Юлия Павловна, встретившись с Александром, словно в омут кидается: все, о чем читалось и мечталось, обрушивается теперь на её избранника. И Александр не выдерживает испытания…
После того как Петру Ивановичу неизвестными нам доводами удалось привести в себя Тафаеву,прошло ещё три месяца, в которые жизнь Александра после пережитого потрясения нам неизвестна. Мы встречаемся с ним вновь, когда он, разочарованный во всем, чем жил прежде,«играет с какими-то чудаками в шашки или удит рыбу». Апатия его глубока и неизбывна, ничто,кажется, не может вывести Адуева-младшего из тупого равнодушия. Ни в любовь, ни в дружбу Александр больше не верит. Он начинает ездить к Костикову, о котором некогда писал в письме к Петру Ивановичу сосед по Грачам Заезжалов, желая познакомить Адуева-старшегосо старинным своим приятелем. Этот человек оказался для Александра как нельзя кстати: он в молодом человеке «душевных волнений пробудить не мог».
И однажды на берегу, где они ловили рыбу, появились неожиданные зрители - старик и хорошенькая молодая девушка. Они появлялись все чаще. Лиза (так звали девушку) начала пытаться различными женскими хитростями увлечь тоскующего Александра. Отчасти девушке это удается, но на свидание в беседку вместо нее приходит оскорбленный отец. После объяснения с ним Александру не остается ничего другого, как переменить место рыбалки. Впрочем, о Лизе он помнит недолго…
Все ещё желая пробудить Александра от сна души, тетушка просит его однажды сопровождать её в концерт: «приехал какой-то артист, европейская знаменитость». Потрясение, испытанное Александром от встречи с прекрасной музыкой, укрепляет созревшее ещё раньше решение бросить все и вернуться к матери, в Грачи. Александр Федорович Адуев покидает столицу по той же дороге, по которой несколько лет назад въехал в Петербург, намереваясь покорить его своими талантами и высоким назначением…
А в деревне жизнь словно остановила свой бег: те же хлебосольные соседи, только постаревшие,та же любящая безгранично матушка, Анна Павловна; только вышла замуж, не дождавшись своего Сашеньку, Софья, да по-прежнему вспоминает о желтом цветке тетка, Марья Горбатова.Потрясенная переменами, произошедшими с сыном, Анна Павловна долго допытывается у Евсея,как жил Александр в Петербурге, и приходит к выводу, что сама жизнь в столице настолько нездорова, что состарила сына и притупила его чувства. Дни проходят за днями, Анна Павловна все надеется, что у Александра вновь вырастут волосы и заблестят глаза, а он думает о том,как бы вернуться в Петербург, где так много пережито и безвозвратно потеряно.
Смерть матери избавляет Александра от мук совести, не позволяющих признаться Анне Павловне в том, что он снова замыслил побег из деревни, и, отписав Петру Ивановичу, Александр Адуев вновь едет в Петербург…
Проходит четыре года после повторного приезда Александра в столицу. Много изменений произошло с главными героями романа. Лизавета Александровна устала бороться с холодностью мужа и превратилась в спокойную рассудительную женщину, лишенную каких бы то ни было стремлений и желаний. Петр Иванович, огорченный переменой характера жены и подозревающий у нее опасное заболевание, готов отказаться от карьеры надворного советника и подать в отставку,чтобы увезти Лизавету Александровну хоть на время из Петербурга. Зато Александр Федорович достиг вершин, о которых некогда мечтал для него дядюшка: «коллежский советник, хорошее казенное содержание, посторонними трудами» зарабатывает немалые средства да ещё и готовится жениться, взяв за невестой триста тысяч и пятьсот душ…
На этом мы расстаемся с героями романа. Какая, в сущности, обыкновенная история!..
Смысл названия: история эта тем и обыкновенна, что актуальна и во времена: Гончарова, и после - по сегодняшний день. И это страшно: лучшие, пусть наивные, но искренние чувства гибнут в столкновении с жесткими реалиями бытия, если человек недостаточно силен, чтобы пережить первые разочарования.
15.09.1891 (28.09). - Умер писатель Иван Александрович Гончаров
"Обломовщина" – это не столь простая картина русской жизни ХIХ века...
(6.06.1812–15.09.1891), русский писатель. Родился в Симбирске в состоятельной купеческой семье. Первоначальное образование получил дома под руководством отставного моряка, помещика Н. Трегубова, человека просвещенного. Уже в детстве Гончаров прочитал произведения , сочинения Расина, Вольтера и Руссо, описания различных путешествий, исторические сочинения. По окончании Коммерческого училища (1822–1830) и (словесное отделение, 1831–1834) служил чиновником в Симбирске в канцелярии губернатора, затем десять лет в Петербурге мелким чиновником Министерства финансов. Эти годы принесли ему как писателю полезный опыт наблюдений над бюрократическим и коммерческим міром Петербурга, что потом отразилось в его романах. Но чиновничьей службой он тяготился и все свободное время посвящал литературе.
В 1838 и 1839 гг. в рукописных альманахах литературно-художественного кружка живописца Н. Майкова появились романтические стихи Гончарова и первые повести "Лихая болесть" и "Счастливая ошибка". Весной 1846 г. он знакомится с носителем революционных идей Белинским, оказавшим большое и вредное влияние на духовное развитие писателя. В его общественных симпатиях в 1840–1850-е гг. видны социал-демократические тенденции, нашедшие свое отражение в первом романе Гончарова "Обыкновенная история" (1847).
Осенью 1852 г. Гончаров отправился в кругосветное путешествие к берегам Японии на русском военном корабле "Паллада" в качестве секретаря начальника экспедиции. За два с половиной года побывал в Англии, Южной Африке, Малайе, Китае, Японии. Лицезрение заморской экзотики было полезно для сравнения чужой жизни со своей родной. В феврале 1855 г. вернулся в Петербург сухопутным путем, через Сибирь и Заволжье. Впечатления от путешествия составили два тома очерков, изданных под названием "Фрегат Паллада" (1858).
По возвращении в столицу, вынужденный продолжать службу, становится в 1856 г. цензором, проявляя на этом поприще сочувственное отношение к "прогрессивным" явлениям литературы: способствовал новому изданию запрещенных в течение нескольких лет "Записок охотника" , сборника стихотворений , разрешил к печати роман Писемского "Тысяча душ". В 1862–1863 гг. – главный редактор правительственной газеты "Северная почта".
В 1859 г. появился второй роман Гончарова – "Обломов", сделавший писателя известным и ставший предметом внимания критики. Почти карикатурное описание русской помещичьей жизни и крепостного патриархального быта имело бурный успех у левой интеллигенции, а имя Обломова стало нарицательным: синонимом "русской лени". Ей в романе противопоставлен успешный деловой человек-реалист Штольц из обрусевшей немецкой семьи. Однако в романе очевидна не только язвительная критика безвольной "обломовщины", но и отсутствие у реалиста Штольца ответа на резонный вопрос Обломова: «Так когда же жить?» – стоит ли так суетиться только ради земных благ?.. То есть, лень Обломова была не так проста и примитивна. Похоже, его беда была в утрате верного духовного смысла жизни при неприятии мірской суеты. Жаль, что эта тема представлена в романе лишь между строк – она могла бы "вытянуть" произведение в разряд подлинных шедевров русской классики XIX в.
В дальнейшем к демократическому движению, к идеям социализма Гончаров охладел и представлял себе развитие России не в революционном, а в реформистском духе. Вновь был приглашен на высокую должность в цензурный комитет: член Совета по делам книгопечатания, Член Главного управления по делам печати. Лишь в 1867 г. окончательно покидает цензурный департамент.
Третий роман Гончарова "Обрыв" (1869) с обличением нигилизма явился плодом двадцатилетней работы писателя, в том числе над своим духовным созреванием. За эти годы Гончаров как мастер реалистической прозы прошел путь от резко критического обличения действительности до понимания удерживающей роли русского консерватизма и опасности нигилистических тенденций. В предисловии к "Обрыву" Иван Александрович пишет:
«Мыслители говорят, что ни заповеди, ни Евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания» .
И еще находим в "Обрыве" такие строки в описании міровоззрения героя-нигилиста с еврейским именем Марк Волохов: «...он требовал... веры в свое учение, как ее требует другое учение, которое за нее обещает – безсмертие в будущем и, в залог этого обещания, дает и в настоящем просимое всякому, кто просит, кто стучится, кто ищет. Новое учение не давало ничего, кроме того, что было до него: ту же жизнь, только с уничтожениями, разочарованиями, а впереди обещало – смерть и тлен».
Все три своих романа Гончаров рассматривал как единое полотно. Оно реалистично живописует русскую жизнь ХIХ века и помогает лучше понять ее, даже если сам автор был всего лишь талантливым живописцем, а не мыслителем, и не касался глубоких тайн бытия.
В 1870-е с успехом выступал как критик: статья "Мильон терзаний", "Заметки о личности Белинского" и др. Последние годы жизни провел почти в полном уединении, больной, одинокий. Умер, по-православному относясь к смерти, и похоронен в Петербурге.
Глава восьмая
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
Предшествовавшие главы этой книги посвящены были изучению творческого пути Гончарова. Осуществив исследование этой важнейшей проблемы, мы вправе теперь перейти к общей характеристике художественного метода романиста. Каковы отличительные особенности реализма Гончарова и его стиля? Каково отношение Гончарова к корифеям русского реализма предшествовавшей и современной ему поры? Какова судьба гончаровского литературного наследия за рубежом нашей страны и мировое значение его творчества? И, наконец, какова роль, которую творчество Гончарова играет сегодня; что в нем ценного для читателя советской страны, для писателей, творящих на основе метода социалистического реализма?
Таковы проблемы, которые нуждаются в разрешении. Обратимся к первой из них, то-есть к характеристике творческого метода Гончарова.
Мы знаем, что это был реалистический метод. «Реализм, - говорил Гончаров, - есть одна из капитальных основ искусства» (СП, 187). Он состоит в том, что произведения литературы вбирают в себя всю правду природы и жизни. Именно так, по твердому убеждению Гончарова, и творили величайшие корифеи мировой литературы: «Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и другие, а у нас, прибавим от себя, Фонвизин, Пушкин, Лермонтов, Гоголь стремились к правде, находили ее в природе, в жизни, и вносили в свои произведения» (СП, 187). Именно эта реалистическая направленность литературы «делает ее орудием «просвещения», то-есть «письменным или печатным выражением духа, ума, фантазии, знаний - целой страны» (СП, 262).
Каково, однако, своеобразие реализма Гончарова; чем его реализм отличается от реализма Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Писемского, Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Островского? Какие проблемы жизни Гончаров осветил, какой системы эстетических взглядов придерживался, какие формы художественного письма выработал?
Реализм Гончарова, как и всякий другой реализм, представляет собою определенную форму познания действительности в ее характерных, типических проявлениях. Ленин указывал, что «...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» . Говорить о русской революции значит, прежде всего, говорить об историческом процессе в России XIX в. Гончаров принадлежит к числу тех великих русских писателей, которые отразили громадные сдвиги в русской жизни.
В отличие от Некрасова, Щедрина, Успенского Гончаров слабо знал пореформенную русскую жизнь и к тому же мало ею интересовался. Всем своим творческим сознанием Гончаров оставался в дореформенной русской жизни. Ее сложную и противоречивую эволюцию Гончаров отображал во всех своих произведениях. В центре его творческого внимания постоянно находилась борьба между феодально-крепостническим укладом и враждебными ему ростками новой жизни . Эта борьба отличалась остротой: «старое» отстаивало себя в борьбе с «новым», и конфликт между этими двумя началами был закономерным и неизбежным. В произведениях Гончарова этот конфликт отражен во всей полноте его противоречий. Под знаком ожесточенной борьбы развертываются столкновения между Александром и Петром Адуевыми, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским. Один из замечательных периодов русской жизни - тридцатые, сороковые и пятидесятые годы XIX в. - предстают перед нами здесь в состоянии глубоких внутренних разломов. Автор «Обломова» и «Обрыва» показывает нам, как «старая правда» перестает удовлетворять людей, чутких к требованиям времени, как настойчиво они ищут «новой правды». Гончаров вне всякого сомнения понимает историческую обреченность старого крепостнического уклада и приветствует ростки новой жизни.
Ленин писал о Льве Толстом, что он «знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы» . К Гончарову этих слов применить нельзя: этот писатель знал превосходно быт только одного и конечно далеко не главного слоя русского крестьянства- В отличие
от Тургенева, который посвятил крестьянству целый цикл своих ранних очерков, от Григоровича и Даля, не говоря уже о молодом Некрасове, Гончаров почти не изображал крепостных крестьян в собственном смысле этого слова, то-есть тягловых мужиков. «Мне, - писал Гончаров в предисловии к нравоописательным очеркам “Слуги”, - нередко делали и доселе делают нечто в роде упрека или вопроса, зачем я, выводя в своих сочинениях лиц из всех сословий, никогда не касаюсь крестьян, не стараюсь изображать их в художественных типах или не вникаю в их быт, экономические условия и т. п. ... у меня есть один ответ, который устраняет необходимость всех других, а именно: я не знаю быта, нравов крестьян, не знаю сельской жизни, сельского хозяйства, подробностей и условий крестьянского существования, или если знаю что-нибудь, то это из художественных и других очерков и описаний наших писателей. Я не владел крестьянами, не было у меня никакой деревни, земли; я не сеял, не собирал, даже не жил никогда по деревням... Откуда же мне было знать, так сказать, лично крестьян: их жизнь, быт, нравы, горести, заботы... описывать, при том еще изображать художественно типы и нравы крестьян могут те, кто жил среди них, непосредственно наблюдал их вблизи, рисовал их с натуры: тем и книги в руки... описывать или изображать крестьян было бы с моей стороны претензией, которая сразу обнаружила бы мою несостоятельность» (IX, 259-261).
Такое откровенное признание делает честь добросовестности Гончарова. Нельзя сказать, впрочем, чтобы крестьяне вовсе не фигурировали в его романах. Мы узнаем из письма старосты Обломова о тех его крепостных, которые находятся в бегах: «А под Иванов день еще три мужика ушли: Лаптев, Балочов да особо ушел Васька, кузнецов сын. Я баб погнал по мужей: бабы те не воротились, а проживают, слышно, в Челках... А нанять здесь некого: все на Волгу, на работу на барки ушли - такой нынче глупый народ стал здесь, кормилец наш, батюшка, Илья Ильич!» (II, 42). Райский замечает во время своего путешествия по городу мужиков, которые едят свою скудную пищу, мучимые голодом. «Мужики сидели смирно и молча, по очереди, опускали ложки в чашку и опять клали их, жевали, не торопясь, не смеялись и не болтали за обедом, а прилежно и будто набожно, исполняли трудную работу. Райскому хотелось нарисовать... этот поглощающий хлеб и кашу голод. Да, голод, а не аппетит: у мужиков не бывает аппетита. Аппетит вырабатывается праздностью, моционом и негой, голод - временем и тяжкой работой» (IV, 235). Таких беглых упоминаний о крестьянах у Гончарова можно было бы привести еще несколько. Однако, в отличие от Тургенева, Писемского и особенно от Л. Толстого, наш романист нигде не
обращался к прямому реалистическому изображению этого класса. В частности, он ни разу не изобразил в своих произведениях той борьбы крестьян со своими угнетателями, которая была характерна для эпохи крепостничества и которая нашла себе смягченное изображение в рассказах Тургенева и Григоровича, и особенно полно и сочувственно была нарисована в поэмах Некрасова и семейных хрониках Щедрина.
Не зная крестьянина в прямом смысле этого слова, Гончаров в то же время превосходно знал и любил изображать крепостных слуг. В дореформенной России слой дворовых крестьян был, как известно, довольно многочисленным. Образы дворни в его творчестве чрезвычайно разнообразны. В «Обыкновенной истории» это Евсей, Аграфена, Прошка, Маша, взятая в усадьбу «ходить за барином», в «Обломове» - Анисья, Захар и все многочисленные собеседники последнего по двору на Гороховой улице, услужающая Ольге крепостная горничная Катя и проч. Особенно многочисленны образы крепостной дворни в «Обрыве»: припомним здесь Василису и Якова, Савелия и Марину, садовника Егорку, Улиту, Семена, дворовых девушек, девочку Пашутку и т. д. «Я, - признавался Гончаров позднее, - не мало потратил красок на изображение дворовых людей, слуг... Слуги остаются и, повидимому, останутся навсегда или надолго, от них не отделаться современному обществу... у нас слуги пока еще, как волны, ходят около нас...» (IX, 262).
Разумеется, «дворня» не могла заменить собою крестьянства, которое в своем основном массиве осталось за пределами внимания Гончарова. Однако и здесь романист сумел поставить важную проблему - развращающего воздействия крепостнического уклада на известную часть русского крестьянства, искусственно оторванную от производительного труда. Именно эта проблема раскрыта в образах Евсея, Егорки и особенно Захара, без которого мы не поймем до конца Обломова.
Как ни широко изображены, однако, в произведениях Гончарова психология и быт крепостной дворни, эта тема никогда не занимала здесь первенствующего места. Оно принадлежало дворянству, этому «первому» сословию феодально-крепостнической России. Гончаров превосходно знал жизнь самых различных слоев русского дворянства. Он не питал симпатий к дворянской аристократии, так называемому «высшему свету». Для художественного метода Гончарова было примечательно, что он считал этот высший круг неопределенным: он «очень обширен, многоэтажен и распадается сам на многие круги, часто имеющие мало общего между собою. Аристократ по рождению - часто далеко не аристократ по положению или по воспитанию» (СП, 91). Гончаров не любил этого «верхнего слоя»
русского дворянства, который он справедливо считал уже вполне сыгравшим свою историческую роль. Он не раз говорил о том, что так называемый «beau monde» дворянства «в понимании русского искусства... сходит уже на второй план, уступая первенство тем из русских людей, которые воспитались и прочно образовались не только в духе русских политических, общественных и других интересов, которых обязан держаться “beau monde”, но и в русских нравах, среди русского быта, преимущественно и больше всего владеют и русским складом ума, и коренным русским языком. В этом во всем и заключается истинная и великая разница между “beau monde” и средним русским классом, т. е. в цельности, чистоте и прочности русского образования и воспитания» (СП, 93). Гончаров выражается достаточно учтиво, но мысль его определенна и ясна: высший «круг» потерял право называться русским. Образами Беловодовой и особенно Пахотина романист стремится подтвердить эту свою мысль.
Сравнительно бегло изображая светский круг, романист с гораздо большим вниманием обращается к среднему русскому дворянству, сидящему на земле и с большей или меньшей мерой успеха хозяйствующему в своих имениях. К этой группе дворянства принадлежат Адуев, родители Обломова, Бережкова и другие. Гончаров всесторонне изображает жизнь этой помещичьей среды - ее хозяйственные методы, более или менее ограниченный (даже в «Обрыве») уровень ее культурных интересов, - и вместе с тем ее патриархальный и замкнутый внутри себя быт.
Среда эта изображена им в движении, эволюционирующей и разлагающейся. Адуева-мать, старики Обломовы, Бережковы хотели бы видеть молодежь около себя, закрепить ее в гнезде, чтобы она продолжала дело своих дедов и отцов. Но все их старания безуспешны. Александр Адуев покидает материнский уют и ради «карьеры и фортуны» навсегда порывает с Грачами, Илья Ильич - с Обломовкой, Райский - с Малиновкой. Жизненные пути этих выходцев из усадьбы различны. Одни, как Александр Адуев, становятся в конце концов удачливыми карьеристами; другие претерпевают процесс классового вырождения (Обломов); третьи, особенно настойчиво ищущие творчества, но не подготовленные к нему, делаются «неудачниками» (Райский). Гончаров прекрасно изучил психику и быт русского дворянства, которое он имел случай наблюдать еще с ранних лет своей жизни. Его внимание привлекало к себе и служилое дворянство (Александр Адуев или Викентьев в «Обрыве»), и дворянская интеллигенция, которую «наследье богатых отцов» освободило «от малых трудов», и всего более - поместное дворянство, связанное с землей.
Гончаров изображает дворянство продуктом крепостнического уклада. Среди русских писателей ни один не посвятил этому укладу столько сил и самого пристального внимания. Неторопливым пером своим романист воссоздает перед нами экономику крепостничества, его социологию, культуру и проч. С исключительной глубиной исследует Гончаров психику, которая формируется в этой патриархальной и отсталой среде и прежде всего тот «романтизм», который отражает неспособность русского дворянства к практической деятельности, его витание в области «прекраснодушия», его пустопорожнюю мечтательность.
Трилогия Гончарова представляет собою монументальнейшее изображение крепостнической апатии и спячки. Уже Пушкин в «Евгении Онегине» и Гоголь в «Мертвых душах» создали общее реалистическое изображение этой сферы действительности. Но только Гончаров развернул ее во всей широт, создав синтетическую картину старой русской жизни.
Русскому дворянству Гончаров постоянно противопоставлял русскую буржуазию. Это не та торговая буржуазия, которую так любил изображать молодой Островский, а буржуазия, связанная с производством: владелец фарфорового завода Петр Адуев, участник промышленной компании Штольц, лесопромышленник Тушин. Ни один современный ему прозаик не изобразил жизнь этого класса с такой полнотой, как Гончаров. Щедрин имел дело с пореформенной буржуазией, Гончаров изображал ее бытие до 1861 г. Образы Адуева-старшего, Штольца и Тушина характеризуют экономическую подоснову жизни русской нарождающейся буржуазии, ее социальное положение в русском обществе, ее культурный уровень, быт и т. д. Гончаров справедливо оттеняет наличие у этой буржуазии совершенно новых, по сравнению с дворянством, черт и, прежде всего, энергии и предприимчивости. Он остается верен действительности, подчеркивая, что русская буржуазия вырастает из крепостнического уклада . Особенно резко это продемонстрировано на образах «Обыкновенной истории». Гончаров с полным основанием подчеркивает относительную прогрессивность буржуазно-капиталистического строя по сравнению с феодально-крепостническим . Она сказывается не в том, что Штольц лично добрее или интеллигентнее Обломова, но в том, что русский капитализм наносит сильнейший удар патриархальной экономике, уничтожает изоляцию, создавая единое хозяйство страны, единый рынок . На смену крепостничеству пришел новый, более прогрессивный строй . Он был прогрессивен не только потому, что крестьяне Обломова становились юридически свободными и могли энергичнее бороться за свою свободу, но и потому, что неумолимой силой капиталистического
процесса они превращались в рабочих, умножая таким образом ряды будущих могильщиков русского капитализма.
Отношение Гончарова к буржуазии полно противоречий, которые ему не удалось до конца разрешить. С одной стороны, романист превозносил деловитость и энергию людей, подобных Штольцу, восторгался их проницательным умом. С другой стороны, сознанием большого художника Гончаров понимал крайнюю ограниченность этого общественного типа, скудость исповедуемых им идеалов личного обогащения и комфорта. Уже в «Обыкновенной истории» он насыщал образы русских буржуа резкой критикой. Нужно, однако, признать, что в 50-60-х годах в Гончарове сильно выросли его иллюзии: в Штольце момент идеализации буржуазного героя, несомненно, сильнее, нежели в Адуеве-старшем, а в Тушине он сильнее, чем в Штольце. Этот рост буржуазных иллюзий был обусловлен политическими взглядами Гончарова и прежде всего его верой в действенность так называемых «великих реформ», открывших дорогу капиталистическому развитию.
Как, однако, ни стремился романист возвести на пьедестал своего буржуазного героя, тот этому не поддавался. Слишком уж отчетливо проступали в этом буржуа его исконные классовые черты и прежде всего - сухое и черствое делячество. То, что Гончаров сумел показать в ряде образов сущность русской буржуазии, сохраняет за ними хотя бы частичную ценность. Как бы то ни было, вклад романиста в освещение этой сферы русской жизни очень высок. Только Островский и Салтыков-Щедрин могут быть поставлены здесь впереди Гончарова в изображении буржуа, этого действительного «хозяина» пореформенной русской жизни.
Гончарова следует признать, далее, внимательным и безусловно критическим отобразителем нравов русской бюрократии. В его произведениях мы находим немало ценного материала для понимания связи этой среды с дворянством в условиях дореформенного русского общества. Припомним зарисовки бюрократической среды в «Обыкновенной истории», «Обрыве», воспоминаниях «На родине» (образы Александра и Петра Адуевых, Аянова и Викентьева, Углицкого и прочих). Об отношении Гончарова к этой среде лучше других говорит образ Ивана Ивановича Аянова. У этого человека не было убеждений, и это помогло Аянову с успехом быть «исполнителем чужих проектов. Он тонко угадывал мысль начальника, разделял его взгляд на дело и ловко излагал на бумаге разные проекты. Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект: Аянов работал также умно и ловко и с новым начальником, над новым проектом - и докладные записки его нравились всем министрам, при которых он служил» (IV, 6).
Этим образом Гончаров показал, как сушит человека лямка бюрократической службы, превращая его постепенно в холодного и бездушного карьериста. «... в душе Ивана Ивановича не было никакого мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди, и сами макбетовские ведьмы затруднились бы обольстить его каким-нибудь более блестящим жребием или отнять у него тот, к которому он шествовал так сознательно и достойно. Повыситься из статских в действительные статские, и под конец, за долговременную и полезную службу и “неусыпные труды” как по службе, так и в картах - в тайные советники и бросить якорь в порте, в какой-нибудь нетленной комиссии или в комитете, с сохранением окладов, - а там, волнуйся себе человеческий океан, меняйся век, лети в пучину судьба народов, царств, - все пролетит мимо его, пока апоплексический или другой удар не остановит течение его жизни» (IV, 7).
Блестящая характеристика, указывающая на то, как хорошо изучил Гончаров сферу русской бюрократии, с которой он был связан в течение тридцати лет своей жизни!
Гончаров превосходно знал и нередко изображал мещанскую среду, с которой часто сталкивались его герои. Припомним образ петербургского мещанина Костякова с его своеобразным протестом против расточительности светского общества, или аналогичную ему фигуру обывателя Ивана Герасимыча, у которого так любил бывать Обломов. Автор «Обломова» знает подлинную цену этой среде. Он недаром показывает мелкого петербургского чиновника Мухоярова беззастенчивым стяжателем на службе и у себя дома (мошенническая проделка с Обломовым, которого он чуть было не обобрал, вкупе с Тарантьевым). В «Обрыве» воинствующим мещанином является Нил Андреич Тычков, когда-то мелкий приказный, а теперь - видный губернский чиновник, держащий в страхе весь город. Его богатство создано путем насилия и воровства. Тычков засадил в сумасшедший дом свою племянницу, воспользовавшись ее имуществом. Подлинной мещанкой является в «Обрыве» и Улинька, беззастенчиво изменяющая своему мужу и в конце концов бросающая его на произвол судьбы. Гончаров не только не идеализирует эту среду, но и подчеркивает ее враждебность подлинной культуре, невежество, глубокую духовную инертность. И делая это, Гончаров прокладывает путь чеховским рассказам о мещанстве, в частности - «Попрыгунье» и «Человеку в футляре».
Критически относясь к дворянству, буржуазии, бюрократии и мещанству, Гончаров, подобно ряду прогрессивных писателей своего времени, делает ставку на интеллигенцию. Романист с симпатией изображает людей умственного труда, педагогов
и деятелей искусства. Среди образов «Обрыва» замечателен Леонтий Козлов, преподаватель греческого и латинского языков в провинциальной гимназии, человек, все мысли которого в античности, которому все современное кажется простым повторением уже пережитого человечеством. «Все то же, все повторения, нового ничего нет, - заметил Леонтий. - Разве там не было волнений, перемен, жажды? Из чего они бьются? Им взять бы с Титом Ливнем, с Тацитом, с Фукидидом, Геродотом, Стробоном - да изучить мелочную закулисную жизнь, тогда не нужно было бы беситься, лить кровь: они увидели бы, что все пережито и преподано нам...» Так говорил Леонтий в рукописи «Обрыва». Этот человек, сознательно ушедший от современной жизни в античность, нарисован Гончаровым сильно и драматично. Леонтий - один из ранних представителей того типа провинциального педагога, который впоследствии так часто изображал Чехов, критиковавший ограниченность этого слоя .
Подстать Леонтию Козлову и художник Кириллов, беззаветно отдавший всего себя искусству. «Вы, - строго говорит он Райскому, - все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого немного на свете и людей, и художников» (IV, 166). Кириллов, «один из последних могикан» старого искусства, недоступного «барам», «истинный, цельный, но ненужный более художник» (IV, 167) выведен в «Обрыве» для того, чтобы ярче оттенить дилетантизм и легкомыслие Райского.
Однако, изображая Леонтия и Кириллова, как отдельных разночинцев дореформенной поры, Гончаров оказался не в состоянии изобразить закономерность последующей победы этого социального слоя. Ленин отмечал, что «падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности» . Непонимание закономерности и величайшей прогрессивности этого процесса Гончаров со всей силой проявил в созданном им образе Волохова.
К лучшей части русской интеллигенции принадлежат гончаровские женщины - Лизавета Александровна, Ольга, Вера. В обрисовке женских образов в классической русской литературе Гончарову принадлежит одно из важнейших мест. Он с большой теплотой показал в «Обыкновенной истории» чуткую и тонкую женщину, страдающую в буржуазно-дворянском обществе. В «Обломове» Гончаров показал активно-ищущую и борющуюся женскую натуру, в «Обрыве» - женщину, блуждающую в напрасных поисках верного пути. Вместе с женщинами Тургенева, эти женские образы Гончарова
занимают место между пушкинской Татьяной и героинями революционно-демократической литературы. Именно в этих сильных, глубоких и чистых женских натурах Гончаров видит лучших людей своего времени. Далекий от революционных убеждений, он считает, что именно эти передовые женщины будут воспитательницами нового поколения, которому принадлежит будущее в России.
Белинский и Добролюбов подчеркивали новаторство Гончарова в изображении русской женщины. «К особенностям его таланта, - писал Белинский, - принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны… у наших писателей женщина - или приторно сентиментальное существо, или семинарист в юбке, с книжными фразами. Женщины г. Гончарова - живые, верные действительности создания. Это новость в нашей литературе». Добролюбов писал, что разбирать женские типы, созданные Гончаровым, значит «предъявлять претензию быть великим знатоком женского сердца», что «верность и тонкость психологического анализа у Гончарова - изумительна...» .
Автор «Обломова» никогда не поднимался до требования революционной замены одного социального уклада другим. Говоря о развитии русского исторического процесса, Гончаров стремился доказать «постепенный» характер общественной эволюции. В одной из своих статей 70-х годов он писал: «Если справиться с действительностью, не окажется ли, что эта старая жизнь вовсе не отошла, что быт и нравы, описанные в этом и в других, рисующих старую жизнь, романах, до сих пор составляют господствующий фон жизни, что, наконец, в этих самых нравах есть нечто, что, может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни как племенные ее черты, как физиологические особенности, которые будут лежать в жизни и последующих поколений и которых, может быть, не снимет никакая цивилизация и дальнейшее развитие, как с физической природы и климата России не снимет ничто ее естественного клейма» (СП, 121).
Это рассуждение в высокой мере характерно для Гончарова. Его всегда интересовало «состояние брожения, борьба старого с новым» в русском обществе. Гончаров следил «за отражением этой борьбы на знакомом ему уголке, на знакомых лицах» (VIII, 232). При этом романист до конца оставался эволюционистом, убежденным сторонником мирного и постепенного перерождения. «Крупные и крутые повороты, - указывал он, - не
могут совершаться, как перемена платья; они совершаются постепенно, пока все атомы брожения не осилят - сильные - слабых и не сольются в одно. Таковы все переходные эпохи» (VIII, 233).
Гончаров не понимал громадной исторической прогрессивности революционных переходов из одного качества в другое, с отбрасыванием новым обществом всего, что ему враждебно. Своими романами - и в частности «Обрывом» - он стремился показать, что «старая правда никогда не смутится перед новой - она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. Только больное, ненужное, боится ступить очередной шаг вперед» (VIII, 154). Знаменательно для Гончарова и это признание существования не одной, а двух правд, «старой» и «новой», и стремление его убедить читателя в том, что эти «правды» никогда не вступят в непримиримый конфликт.
Не случайно примирительны концовки гончаровских романов. В «Обыкновенной истории» племянник и дядя в конце концов сошлись в своих жизненных дорогах. Это, конечно, не «правда» гуманистических идеалов Лизаветы Александровны, но реальная «правда» торжествующего свою победу духовного мещанства. Гончаров этой победе не сочувствует, но он считается с нею, как с фактом действительности. В «Обрыве» примирение нового со старым носит вполне позитивный характер. В сознании Райского и самого романиста бабушка, Вера и Тушин едины, их будущие дороги сольются. И даже в «Обломове», где, казалось бы, так драматически погиб герой, затянутый тиной мещанского существования, намечается возрождение при помощи того же примирения «старого» и «нового». Штольц перевоспитывает сына Обломова и, может быть, сам перевоспитается при этом сближении с новым поколением.
Писатель-реформист никогда не произнес бы знаменитых слов Чернышевского о том, что «историческая деятельность - не тротуар Невского проспекта»: он желал бы ее уподобить именно ровному тротуару. Все в истории - по Гончарову - происходит эволюционно, и только такие медленно протекающие процессы кажутся ему надежными. «Трезвое, во многом рационалистически-критическое мышление, враждебность к отсталости, в чем бы они ни выражались, хотя бы в запоздалой романтике, - все это характерно для Гончарова. Но не менее показательно для него иное: страх перед тем, как бы неизбежные и даже подчас желательные с его точки зрения процессы изменения действительности не протекали слишком быстро, слишком бурно; как бы насильственно не было прекращено то, что, по мнению автора “Обломова”, еще не изжило себя до конца. Отсюда у Гончарова вражда к революционному движению, которое якобы искусственно ускоряет процесс развития,
“забегает вперед”, мешает “дожить” старине положенный срок. Вражда эта переносится и на явления в области литературы, даже на целые жанры (например, на сатиру)» .
Эволюционный позитивизм Гончарова тесно связан с его» «объективностью», зачастую переходящей в объективизм. Как никакой другой русский писатель, Гончаров любит взвешивать все «за» и «против» для того, чтобы в результате этот неторопливого взвешивания определить направление «равнодействующей» исторического процесса. В жизненном явлении он постоянно стремится установить его сильные и слабые стороны. В «Фрегате Паллада» читаем: «... есть тут своя хорошая и дурная сторона, но, кажется, больше хорошей» (VI, 56). Другой сказал бы: «не дурно, а хорошо», тогда как Гончаров предпочитает более осторожную формулу. Или в воспоминаниях «В университете» Гончаров говорит: «Да, пожалуй, манера эта... не республиканская... Но... она имела и некоторую хорошую сторону...» (IX, 118). «Не берусь решать, было ли это лучше или хуже нынешнего. Полагаю, есть своя хорошая и своя дурная сторона медали...» (IX, 134). В этих рассуждениях Гончарова несомненно раскрывается его стремление к политическому компромиссу, осторожность реформиста, не терпящего «крайностей».
Было бы, впрочем, ошибкой видеть в этих рассуждениях одну лишь обывательскую философию «золотой середины», как это делали некоторые критики. Для Гончарова такое рассуждение не было только средством избегнуть опасных крайностей: он считал его надежным методом обнаружения истины. Он призывает не приукрашивать историческое явление и не чернить его, а понять его во всей его многосторонности. Только поняв эту многосторонность явления, исследователь сможет вынести о нем справедливое суждение. Так поступит, например, с Белинским беспристрастный суд критики, который, по словам Гончарова, «отделит его общественно-литературную деятельность от всяких дружеских симпатий, откинет все преувеличения и строго определит и оценит истинное его значение и заслугу перед обществом» (VIII, 185).
По мнению Гончарова, художнику не всегда дается это труднейшее искусство отыскания «равнодействующей», но искать ее он обязан. И Гончаров поступает именно так, как он учит. Рисуя борьбу «отцов» и «детей», он примиряет их, воздавая должное каждому поколению. Осуждая (в общем гораздо решительнее Тургенева) дворянский романтизм, наш писатель в то же самое время оттеняет его положительную черту - наличие идеала. Именно этот идеал возвышает Александра во время его многочисленных неудач при столкновении с действительностью.
Гончаров, несомненно, сочувствует герою там, где он страдает от ударов «низкой» действительности. Затем удары эти перестают действовать на Александра; он примиряется с жизнью, переходит на точку зрения дядюшки. И здесь Гончаров отказывает ему в сочувствии, хотя и считает путь, которым шел Александр, закономерным. Лизавета Александровна говорит в эпилоге своему самодовольному племяннику о том, что она перестала его понимать: «Помните, какое письмо вы написали ко мне из деревни?.. Там вы поняли, растолковали себе жизнь; там вы были прекрасны, благородны, умны... Зачем не остались такими? Зачем это было только на словах, на бумаге, а не на деле? Это прекрасное мелькнуло, как солнце из-за тучи - на одну минуту...» (I, 403).
Ее устами, вне всякого сомнения, говорит сам Гончаров. Критикуя Александра Адуева, он одновременно критикует и дядюшку. И сопоставляя между собой романтический идеализм и реалистическое делячество, Гончаров указывает на то, что в романтизме была не только изношенная фразеология, но и нечто ценное, утраченное буржуазным реализмом.
Было бы чрезвычайно интересно проследить гончаровский метод «за» и «против» в решении им одной из важнейших проблем его времени, а именно - проблемы женской эмансипации. Русская литература XIX в. знала два основных метода решения этого вопроса. Первое, единственно-правильное, революционно-демократическое решение предложил Чернышевский. Согласно ему женщина не только имела право на личную свободу, но и обеспечивалась материальными предпосылками для того, чтобы стать независимой (мастерские Веры Павловны). Согласно другому, реакционному, решению проблемы, предложенному Достоевским в «Преступлении и наказании», женщине предлагалось бросить всякие помыслы об уходе из подвала и о «швейных машинках»; она должна была действовать на падших кротостью, милосердием, бесконечным христианским самоотвержением (образ Сонечки Мармеладовой).
Гончаров отбрасывает оба эти решения вопроса. Отказываясь вместе итти с революционным демократом Чернышевским, Гончаров в то же время видит ущербность религиозно-нравственных мер, предлагаемых Достоевским. Он намерен обновить буржуазную семью изнутри, без потрясений и резких перемен. В одной своей статье 70-х годов Гончаров писал: «Основы семейного союза кажутся неудовлетворительны: попытки устроить новый образ семейных уз не привели к какому-нибудь положительному выводу самый вопрос: практика жизни не выработала ничего лучшего, более прочного (явный намек на гражданский брак, столь популярный в 60-70-е
годы. - А. Ц. ). Но самые стремления и совокупные труды серьезных умов, разъясняя вопрос, бросили яркий свет на неравноправность обеих брачущихся сторон и пришли к практическим решениям и определениям относительно имущественных и других прав и привилегий, к возможному уравнению их для той и другой стороны» (СП, 119).
Выраженная здесь программа как нельзя более характерна для Гончарова-романиста. Не подымаясь до высоты революционного отрицания современного ему буржуазного брака, Гончаров тем не менее указывает на необходимость «равноправия обеих брачущихся сторон». В «Обыкновенной истории» он с осуждением изображает женитьбу Александра на девушке, согласия которой он так и не удосужился спросить. Характерна жизненная драма Лизаветы Александровны, в сущности, купленной ее мужем и загубившей свою жизнь в комфортабельном доме петербургского дельца. Историей этой прекрасной, умной и сердечной женщины Гончаров впервые продемонстрировал уродливые формы буржуазного брака. Он вернулся к этой теме в «Обломове», показывая все более растущее томление Ольги, которая не находит в браке со Штольцем необходимого ей духовного содержания. Гончаров - убежденный противник брака, который был бы только «формой, а не содержанием, средством, а не целью; служил бы широкой и неизменной рамкой для визитов, приема гостей, обедов и вечеров, пустой болтовни...» (III, 240). Как добиться этого обновления супружеских отношений, Гончаров не знает. Он не приемлет того единственно-надежного метода революционной перестройки общества, которая освободила бы женщину от ее состояния «домашней рабыни» . Умеренный либерализм политической идеологии Гончарова заставляет его ограничиться критикой существовавшей в его пору формы брака. Однако для 40-50-х годов прошлого века и эта осторожная критика имела безусловно прогрессивное значение.
Ратуя за равноправие в пределах современной ему семьи (III, 225), Гончаров демонстрирует перед своими читателями духовную красоту русской женщины.
Критика уже установила отчужденность Гончарова от так называемых «вечных вопросов» бытия. Он не был заражен «мировой скорбью» романтиков, ему ни на одной стадии развития не были свойственны и пессимистические настроения Тургенева последнего периода его жизни. Характерно, что в творчестве Гончарова почти никак не нашли себе развития фантастические мотивы, столь частые в повестях Гоголя, Тургенева,
Достоевского и даже Льва Толстого (припомним, например, сон, который одновременно видят Каренина и Вронский). Предельно-трезвый, почти рационалистический ум Гончарова свободен от преклонения перед «страшным», «потусторонним», мистическим. Нет в творчестве Гончарова и того религиозного пафоса, без которого нельзя себе представить Достоевского и Льва Толстого последнего периода его жизни. Внешнюю набожность, присущую Гончарову, никак нельзя смешивать с религиозным чувством в подлинном смысле. Веры в бога нет и у героев Гончарова: Александр Адуев равнодушен к религии (см. сцену посещения им церкви - I, 369); в «Обрыве» часовенка с образом Христа многократно изображается в связи с духовными сомнениями Веры; но этот символ христианской веры не пробуждает в героине Гончарова ничего подлинно-религиозного, к тому же он введен в роман с явным намерением показать духовное перерождение мятущейся девушки. Что касается до Обломова, Штольца, Райского и других, то они, конечно, лишены религиозного чувства.
Эта характерная особенность мировоззрения Гончарова отражается на изображении им кончины человека. Автору «Обломова» чужд страх смерти, который так сильно владел Тургеневым. Смерть для него - только конец жизни; он говорит о ней кратко и почти безразлично. В «Обыкновенной истории» романист повествует о затруднительном положении Александра Адуева, не знавшего, как сообщить матери о своем решении вернуться в столицу. «Но, - замечает Гончаров, - мать вскоре избавила его от этого труда. Она умерла» (I, 376). В «Обломове» смерть изображена метафорически: «Как зорко ни сторожило каждое мгновение его жизни любящее око жены, но вечный покой, вечная тишина и ленивое переползание изо дня в день тихо остановили машину жизни. Илья Ильич скончался, повидимому, без боли, без мучений, как будто остановились часы, которые забыли завести...» (III, 267). Мы не видим процесса умирания Обломова: он заменен рядом экспрессивных образов, которые совершенно меняют тон рассказа. Далее Гончаров снова говорит о смерти, но опять-таки не как о процессе, а как о результате, сосредоточивая свое внимание на изображении тела умершего: «Однажды утром Агафья Матвеевна принесла было ему, по обыкновению, кофе и - застала его так же кротко покоящимся на одре смерти, как на ложе сна, только голова немного сдвинулась с подушки, да рука судорожно прижата была к сердцу, где, повидимому, сосредоточилась и остановилась кровь» (III, 267).
Мы не найдем у Гончарова ужаса его героев перед смертью, хотя они и не хотят ее прихода. Так, Илья Ильич «предчувствовал близкую смерть и боялся ее» (там же); так, находящаяся
в бедности Агафья Матвеевна «от ужаса даже вздрогнет, когда вдруг ей предстанет мысль о смерти; хотя смерть разом положила бы конец ее невысыхаемым слезам, ежедневной беготне и еженочной несмыкаемости глаз» (III, 192). Самый драматический момент человеческого существования Гончаровым опрощен, изображение его прозаично. Смерть у него буднична, она иногда овеяна лиризмом, но никогда не имеет на себе трагического отпечатка.
Гончаров любит жизнь, которую он рисует во всех ее фазах, от колыбели до непривлекательной, но неизбежной и потому нестрашной могилы. В «Сне Обломова» мы читаем: «... воображению спящего Ильи Ильича начали... по очереди, как живые картины, открываться сначала три главные акта жизни, разыгрывавшиеся как в его семействе, так у родственников и знакомых: родины, свадьбы, похороны. Потом потянулась пестрая процессия веселых и печальных подразделений ее: крестин, именин, семейных праздников, заговенья, разговенья, шумных обедов, родственных съездов, приветствий, поздравлений, официальных слез и улыбок» (II, 159). Это восприятие жизни «интегрально»: оно синтезирует отдельные эпизоды человеческого бытия в единый и целостный поток.
Талант Гончарова раскрывается, между прочим, в изображении родственных и органических привязанностей, связей и традиций. Непогрешимые «правила» Беловодовой не принадлежат ей - они «тетушкины, бабушкины, дедушкины, прабабушкины, прадедушкины» (IV, 29), - это правила ее многочисленных предков. Бабушка пишет Райскому: «Женись, Борюшка, ты уж давно в летах, тогда и девочки мои не останутся после меня бездомными сиротами. Ты будешь им братом, защитником, а жена твоя доброй сестрой» (IV, 154). Гончаров - поэт «органических привязанностей» семьи, рода.
В его романах отражено широкое и полноводное течение жизни. «Несется в вечность, как река, один безошибочный на вечные времена установившийся поток жизни» (IV, 301). Гончаров - поэт такой жизни, которая «чередовалась обычными явлениями, не внося губительных перемен» (III, 353). Иногда эта жизнь превращается в «бесцельную канитель, без идей, без убеждений, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений, без справок в прошлом, без заглядывания в будущее. Если и было дело, оно тянулось вяло, сонно, как-нибудь» (IX, 199). Гончаров не проходит мимо этой «канители», но он и не избирает ее главным предметом своего изображения. Река жизни течет у него ровно, спокойно и медленно, по глубокому, давно уже определившемуся руслу: но она течет вперед, а не стоит на месте, и в этом ее течении заложена внутренняя закономерность. В очерках «Фрегата
Паллада» Гончаров и его спутники по путешествию погружаются взглядом в «широкую, покойно лежавшую перед нами картину, горящую, полную жизни, игры, красок» (VI, 259). В сущности, такую же картину изображает он и у себя на родине. Здесь, может быть, меньше эффектных красок, но ничуть не меньше внутренней «игры» и «жизни».
Изобличитель «обломовщины», то-есть общественной косности и инерции, Гончаров вместе с тем показывает, как эта косность размывается постепенным движением потока жизни. Спокойная или плавно-волнующаяся гладь не должна нас обманывать - под ней происходит непрерывное течение потока. Это - прогресс, часто невидимый невооруженным глазом, но тем не менее неослабно действующий. «Год прошел со времени болезни Ильи Ильича. Много перемен принес этот год в разных местах мира: там взволновал край, а там успокоил; там закатилось какое-нибудь светило мира, там засияло другое, там мир усвоил себе новую тайну бытия, а там рушились в прах жилища и поколения. Где падала старая жизнь, там, как молодая зелень, пробивалась новая... И на Выборгской стороне, в доме вдовы Пшеницыной, хотя дни и ночи текут мирно, не внося буйных и внезапных перемен в однообразную жизнь, хотя четыре времени года повторили свои отправления, как в прошедшем году, но жизнь все-таки не останавливалась; все менялась в своих явлениях, но менялась с такой медленною постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь целые века море наносит ил или отступает от берега и образует приращение почвы» (III, 119).
Глубоко ошибся бы тот, кто счел бы эту аналогию быта Пшеницыной с «видоизменениями нашей планеты» просто оригинальным сравнением Гончарова. Нет, в приведенном отрывке содержится подлинное зерно его художественного метода. Он неослабно следит за «медленною постепенностью» жизни, неуловимо меняющей свои контуры. Его влечет к изображению тех «бесконечно-малых» явлений, из которых складывается жизнь обыкновенного, рядового человека. События иногда нарушают размеренное течение этой жизни. Пусть эти события незначительны, но и о них следует судить с точки зрения законов среды, в которой они происходят: ведь «громовой удар, потрясая основания гор и огромные воздушные пространства, раздается и в норке мыши, хотя слабее, глуше, но для норки ощутительно» (III, 253).
Гончаров не любит рассказывать только о том, что творится на поверхности жизни. Он стремится глубоко забраться в ее, недра, дойти до тех пластов, которые пребывают неизменными, в то время как плуг бороздит поверхность. Деятельно
работающий плуг Штольца бессилен против инертности «обломовщины». Так и Райский со всеми его новациями ничего не может изменить ни в среде Беловодовой, ни в жизни обитателей Малиновки. Прогресс, несомненно, существует, но он выражается, по мнению Гончарова, в постепенном усовершенствовании традиции, в медленном, но единственно надежном изменении недр человеческого быта. Главное внимание свое Гончаров отдает именно этой органической эволюции «почвы» в тех ее слоях, до которых даже не доходит забирающий по поверхности плуг. Именно эта без перерывов и остановок развивающаяся жизнь и является предметом изображения Гончарова. И даже идеалист-новатор, учащий людей почвы, как им следует жить, невольно для себя отдает должное органическому бытию среды, в которой он очутился: «Райскому нравилась эта простота форм жизни, эта определенная, тесная рама, в которой приютился человек и пятьдесят-шестьдесят лет живет повторениями, не замечая их» (IV, 286). «Как это они живут? думал он, глядя, что ни бабушке, ни Марфиньке, ни Леонтию никуда не хочется, и не смотрят они на дно жизни, что лежит на нем, и не уносятся течением этой реки вперед, к устью, чтоб остановиться и подумать, что это за океан, куда вынесут струи...» (IV, 286).
Эти сравнения Гончарова почти космичны. Это, однако, не космос бесконечного звездного пространства. Гончарова не влекут к себе «миры иные»: он весь на земле. Человеческую жизнь он сравнивает с медленными изменениями нашей планеты, с течением реки к устью, с величавым дыханием океана, принимающего струи этой реки в свое лоно.
Из этих своеобразных, но вполне определенных представлений о жизни формируется тот художественный метод гончаровского романа, который 90 лет тому назад блистательно охарактеризовал Добролюбов: «...Гончаров, - писал он, - является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение; объективное творчество его не смущается никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво, бесстрастно...» .
Мы не поймем вполне этот художественный метод Гончарова, если не охарактеризуем предварительно его воззрения на природу искусства. Эстетика Гончарова формировалась в 30-е годы под известным воздействием немецкой эстетики: как
он сам признавался А.Ф. Кони, «особенно меня интересовал Винкельман». Однако это влияние в 40-е годы вытеснялось воздействием формировавшейся в ту пору русской революционно-демократической эстетики. По главным вопросам эстетики и прежде всего по вопросу о «мышлений образами» Гончаров примыкал к Белинскому, но он, конечно, не был до конца его последовательным учеником. Отсюда - временное сближение Гончарова с Дружининым, эстетическому ревизионизму которого Гончаров, несомненно, сочувствовал в 50-е годы. Позднее Гончаров отошел от Дружинина; характерно, что уже в предисловии к «Обрыву» (1870) он писал, что «русская беллетристика со времени Гоголя все еще следует по пути отрицания в своих приемах изображения жизни, - и неизвестно, когда сойдет с него, сойдет ли когда-нибудь и нужно ли сходить?» (СП, 102).
Основываясь на реалистических завоеваниях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, блестяще истолкованных Белинским, Гончаров считает реализм единственно надежным методом искусства, основным его законом: «Художественная верность изображаемой действительности, т. е. “правда” - есть основной закон искусства - и этой эстетики не переделает никто» (СП, 124). Однако, в отличие от Белинского, Гончаров отказывается признать законным новейший, революционно-демократический этап в развитии русского реализма, который он отвергает именно из-за его революционного духа, из-за стремления к насильственному изменению жизни. «Нет, - восклицает Гончаров в одной из своих статей 70-х годов, - будем держать школы старых учителей и итти проложенным ими путем, не отказываясь, конечно, от истинных, законных развитий, новых шагов в искусстве, хоть бы от того же самого реализма... когда эти шаги не будут pas de g?ants и когда он откажется от претензии колебать основные законы искусства!» (VIII, 261).
Легко уловить в этом заявлении недовольство против тенденциозных произведений «новейшего времени», против новой эстетики, которую Гончаров несправедливо называет «искусством без искусства» (там же).
Как последователь «школы старых учителей», Гончаров подчеркивал громадную общественную роль искусства. «Имея за себя “правду”, истинный художник всегда служит целям жизни, более близко или отдаленно» (СП, 124). «... на искусстве, - указывает Гончаров, - лежит серьезный долг - смягчать и улучшать человека» (СП, 136). Характерна, между прочим, эта умеренная формулировка - Щедрин, разумеется, сказал бы о коренной переделке человека. Однако и Гончаров указывает, что, выполняя этот «серьезный долг», искусство
«должно представлять» человеку «нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей со всеми последствиями, словом - осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, - тогда с сознанием явится и знание, как остеречься» (СП, 136). «...в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет тоже серьезную задачу - это довершить воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути - чувства и фантазия. Художник тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции» (СП, 135).
В этом и подобных высказываниях Гончарова чувствуется ученик Белинского, который восторженно принял эту эстетическую формулу, как принял ее и другой его ученик - Тургенев.
Однако Гончаров считается с опасностью рационалистического понимания этой формулы. «Художник мыслит образами, сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах. Но как он мыслит, - вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят - сознательно, другие - бессознательно. Я думаю, и так и этак, смотря по тому, что преобладает в художнике - ум или фантазия и так называемое сердце? Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею. У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ - и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны: они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая» (СП, 150).
Гончаров недолюбливает «таких сознательных писателей». Утверждая, что они тенденциозны, он в сущности отрицает «с порога» все революционно-демократическое искусство, в котором «ум» играет руководящую роль, отрицает сатиру вообще и сатиру Щедрина, в частности. Разумеется, он делает здесь шаг назад от Белинского 40-х годов.
Характерно его сожаление по поводу того, что у Обломова «в последнем свидании со Штольцем только вырывается... несколько сознательных слов - напрасно я вставил их». Так же недоволен Гончаров и тем, что «Штольц, уходя в последний раз, в слезах (? -А. Ц. ) говорит: “Прощай, старая Обломовка:
ты отжила свой век!” И того бы не нужно было говорить» (СП, 160). Эта самокритика романиста столь же для него характерна, сколь и неубедительна. Гончаров недоволен тем, что его персонажи в решительный момент своей жизни произносят суд над собою или над другими - это кажется ему излишней погоней «за сознательной мыслью». «Не даром Белинский в своей рецензии об “Обыкновенной истории” упрекнул меня за то, что я там стал на «почву сознательной мысли!» Образы так образы: ими и надо говорить» (СП, 160).
Преуменьшая руководящую роль идеи в произведении, Гончаров вступает в противоречие с художественной практикой собственных романов. В основе «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва» неизменно лежала определенная идея, раскрытая сложно и противоречиво, но всегда подчиняющая себе структуру данного романа. Однако, положив перо художника и начав после этого формулировать свои эстетические воззрения, Гончаров становится все более недоверчивым к средствам публицистического искусства. Он пишет: «...новая школа уже сделала себе специальность, можно сказать, ремесло, служить только утилитарным целям, заставить искусство искать только всяких зол, под святым предлогом любви и сострадания к ближнему» (VIII, 69). Эти строки содержат прямое обвинение нового искусства в узости, лицемерии и лжи. Гончаров решительно отрицает «утилитаризм»: «Принудить искусство сосредоточивать свои лучи над «злобой дня» и служить пеленками вчера родившемуся ребенку - значит лишать его обаятельной силы и обрекать на мелкую роль, в которой оно окажется бессильно и несостоятельно, как это и подтверждается на каждом шагу так называемыми тенденциозными произведениями, живущими эфемерной жизнью, за отсутствием объективной, творческой силы» (СП, 124). Гончаров не утруждает себя доказательствами, почему, например, «Что делать?» Чернышевского, к которому его упреки относятся в первую очередь, якобы лишено «творческой силы».
С исключительной настойчивостью стремится Гончаров доказать, что «ум», поднятый на щит революционно-демократической эстетикой 60-х годов, в действительности вовсе не доминирует в сфере подлинного, не «эфемерного» искусства. «Писать художественные произведения только умом - все равно, что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не играло лучами - в воздухе, на деревьях, на водах, не давало бы тех красок, тонов и переливов света, которые сообщают красоту и блеск природе! Разве это реально?» (VIII, 256). Те, кто хотят творить умом, не понимают, что всего одолеть им одним нельзя: «приходит на помощь не зависящая от автора сила
художественный инстинкт. Ум развивает, как парк или сад, главные линии положения, придумывает необходимости, а приводит это в исполнение и помогает сказанный инстинкт» (VIII, 264).
Здесь ум объявляется почти равным «инстинкту». Однако в других случаях романист высказывается категоричнее. Он готов допустить, что произведение может писаться с помощью одной фантазии, смысл его все равно дойдет до читателей. «У... сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ, и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать мало трогая. И наоборот - при избытке фантазии и при относительно меньшем против таланта уме - образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя и художник часто сам увидит смысл - с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов» (VIII, 208). Из этого рассуждения с неоспоримостью следует вывод, что Гончаров 70-х годов предпочитает искусство, в котором ум превозмогается «фантазией и сердцем», что он предпочитает уму инстинкт, тем самым преувеличивая роль бессознательного в творчестве художника. Мы говорим здесь, однако, о теоретических воззрениях Гончарова последнего периода его жизни, а не о его более ранней художественной практике, которая, как указано выше, нередко противоречила его собственным позднейшим декларациям.
Автор «Лучше поздно, чем никогда» борется с натурализмом в двух его разновидностях - русской и западноевропейской. Именно их Гончаров имеет в виду, говоря: «Конечно, реализм есть одна из капитальных основ искусства, но только не тот реализм, который проповедует новейшая школа за границей и отчасти у нас!» (VIII, 254). Главный противник Гончарова - натурализм западноевропейский, точнее французский, натурализм Золя и его школы. Гончаров ведет с этим направлением непримиримую борьбу. Он доказывает золяистам, что, в отличие от науки, искусство имеет творческий характер именно потому, что оно отражает в себе субъективное мировоззрение художника. «Ученый ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, т. е. наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда. Следовательно, художественная правда и правда действительности - не одно и то же» (VIII, 255).
Статья «Лучше поздно, чем никогда» - это эстетическое «исповедание веры» Гончарова - неустанно подчеркивает значение
фантазии для художественного творчества. Мы читаем в ней: «Современным реалистам остается придерживаться одной исторической правды и ее одну освещать своею художественною фантазией, что они и делают, без примеси чувства веры - и от этого образы их будут, может быть, верны - выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство» (СП, 245). «Художник пишет не один свой сюжет, а и тот тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удастся. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, - но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия» (СП, 245). «“Пишу одну природу и жизнь, как она есть!” говорят они. - Но ведь стремление к идеалам, фантазия - это тоже органические свойства человеческой природы. Ведь правда в природе дается художнику только путем фантазии!» (VIII, 255). «У нее (природы. - А. Ц. ) свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка € нее выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии» (VIII, 257). Гончаров предъявлял натурализму вполне справедливые обвинения. Разумеется, он не был здесь одинок - почти одновременно с ним то же самое по адресу «натуралистов» говорили Гаршин, Успенский, Щедрин, Короленко, выражавшиеся более резко и определенно.
В самом деле, Гаршин в письме к В. Латкину писал о «натурализме и протоколизме»: «Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить...» Успенский писал в своих «Письмах с дороги»: «Совлекая с этих изображений (натуралистов». - А. Ц. ) всю ненужную, неправдивую, преувеличенную грязь и мерзость, мы все-таки получим пустую, тревожную, праздную и “ничем не согретую” жизнь». Щедрин в очерках «За рубежом» говорил о безидейности «натурализма», о «бестиальности» его тематики, о фотографичности метода натуралиста, который «никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько насидит, столько и напишет. И никто его обуздать не может; ни обуздать, ни усовестить, потому что он на все усовещевания ответит: я не идеолог, а реалист, я описываю только то, что в жизни бывает» .
Гончаров говорил спокойнее Щедрина и даже Гаршина и Успенского - ему была вообще присуща известная «респектабельность», но по существу он здесь был к ним близок. У натуралистов отсутствует внутреннее содержание. В их творческом методе доминирует призрачная «математичность»,
фиктивная научность, базирующаяся на реальном документе, но нет «веры», стремления к «идеалам». Гончаров совершенно прав, считая последние обязательными для подлинного искусства. Он совершенно прав, указывая на то, что без творческого горения художника искусство становится бескрылым: «Нет, напрасно будет пророчить себе этот новый род реализма долгий век, если он откажется от пособия фантазии, юмора, типичности, живописи, вообще поэзии и будет проявляться одним умом, без участия сердца!» (VIII, 258).
Гончаров оказался прав в этом своем приговоре натурализму: течение это было относительно недолговечным на Западе и еще более скоротечным в России. Литература русского народа, верная великим задачам общественного воспитания и пропаганды, отринула от себя холодное натуралистическое искусство, как отринула она от себя все антиобщественное и пассеистское. Суд Гончарова в этой его части совпадал с тем, что говорили писатели демократического лагеря.
Есть, впрочем, основания думать, что в своей борьбе с «новым реализмом» Гончаров метил не только в натуралистов. Об этом говорит такое, например, место его статьи «Лучше поздно, чем никогда»: «Замечательно, что некоторые из героев дня, ставших во главе новейшего реализма в искусстве, обязаны были лучшими своими произведениями именно тем могучим орудиям искусства: фантазии, юмору, типичности, словом - поэзии, от которых отрекаются теперь» (VIII, 258). Статья эта появилась в 1879 г. Кого из русских литераторов в ту пору имел Гончаров в виду, кого из них мог он называть главой «новейшего реализма»? Повидимому, только что умершего Некрасова и особенно Щедрина. Он не понимал, однако, что ни один из этих вождей революционно-демократической литературы никогда не отстранял от себя могучее орудие фантазии, типичности, юмора.
Наш романист протестует против чрезмерной объективности писательского метода, при котором личное «я» художника исчезает, расплываясь в изображаемом объекте. В «Литературном вечере» он говорил об этом устами профессора словесности: « - Еще замечу об объективности, сказал профессор. - Новые писатели хотят простереть ее слишком далеко. Художник, конечно, не должен соваться своею особою в картину, наполнять ее своим “я” - это так! Но его дух, фантазия, мысль, чувство - должны быть разлиты в произведении, чтоб оно было созданное живым духом тело...» (VIII, 75). И конкретизируя эту мысль в выразительном сравнении, профессор говорил: «Живая связь между художником и его произведением должна чувствоваться зрителем или читателем; они, так сказать, с помощью чувств автора наслаждаются картиною,
как, например, нам в этой комнате всем покойно, тепла, уютно... но если б вдруг наш гостеприимный хозяин скрылся куда-нибудь - комната перестала бы согреваться его радушием, и мы остались бы как в трактире» (VIII, 75).
О необходимости этого субъективного элемента Гончаров говорил и от своего лица. Он хвалил стихи Полонского за «присутствие души повсюду», отмечал «теплое душевное отношение к каждой... строке, стиху, звуку. Ваши идеи, мысли, думы - кажутся плодами не столько ума, сколько чувства, у которого, т. е. у чувства и души, ум ваш просит позволения высказываться. Вот это присутствие души повсюду - и дорого у вас. Новое время мало дорожит этим качеством, без которого всякий поэт неполон (как ни будь талантлив), а лирический - просто невозможен. У многих оно кроется за объективностью формы; другие, стыдясь, подавляют его или силой фантазии или остроумием» (СП, 267).
Наконец, если Гончаров «писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало», то оба эти элемента совсем не были адэкватны друг другу. Не подлежит сомнению, что «прираставшее» неизмеримо превосходило по своему значению собственную жизнь Гончарова.
Здесь, как и вообще, главное было не в том, из какого источника черпал Гончаров материал для своих образов, но в том, как он использовал этот добытый им материал. Характерной особенностью творчества Гончарова было не то, что он избегал изображать самого себя, но то, что он и себя самого изображал с предельной объективностью. Личные черты Гончарова, как мы видели, есть и в Адуеве-племяннике, и в Райском. Это нисколько не лишает эти образы их глубокой типичности.
Творя всеми способами, в том числе и при помощи самонаблюдения, Гончаров умел придавать отдельным чертам своего «я» общественную объективность.
Некоторые критики довели понимание объективности гончаровского метода до абсурда. Так, например, М. Протопопов низводил ее до уровня обломовского безучастия, находя у Гончарова полную апатию и индифферентизм. Нет нужды в настоящее время подробно критиковать это неверное утверждение, которое, помимо всего, еще и методологически порочно: по-обломовски апатичный романист, конечно, никогда не мог бы осудить «обломовщину» так, как осудил ее Гончаров. В изображении этих критиков Гончаров был двойником Скудельникова, беллетриста из «Литературного вечера», который «как сел, так и не пошевелился в кресле, как будто прирос или заснул. Изредка он поднимал апатичные глаза, взглядывал на автора и опять опускал их. Он, невидимому, был равнодушен и к этому чтению, и к литературе - вообще ко всему
вокруг себя» (VIII, 12). Забывалось, что Гончаров изобразил здесь себя иронически, преувеличивая свою индифферентность. Скудельников был объявлен двойником Гончарова, «апатичные глаза» превратились в апатическое поведение, из кажущегося равнодушия (невидимому») родилось равнодушие программное, возведенное до уровня художественного метода. Отсюда уже было недалеко до того, чтобы самый метод Гончарова назвать безличным!
В действительности творческий метод Гончарова не имеет ничего общего с индифферентизмом. Он базируется на признании того, что в мире нет ничего, что не было бы достойно правдивого отображения. Гоголь провозгласил этот принцип в своей повести «Портрет»: «Нет ему (художнику. - А. Ц. ) низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом...» (из первоначальной редакции повести).
Гончаров солидаризуется здесь с Гоголем, но он утверждает этот принцип без гоголевской патетической приподнятости тона. Действительность, какая бы она ни была, нуждается в эпически-спокойном изображении. Гончаров его осуществляет во всем своем творчестве. В основе его таланта лежит громадная наблюдательность, плоды которой тотчас получают эстетическую оформленность. Созерцание действительности у Гончарова не пассивно: оно только полно спокойной и уравновешенной бодрости. Отсюда рождается объективность Гончарова. Ее характерными особенностями являются ровность изображения, трезвость оценок, уравновешенность частей, гармонически сливающихся в один целостный образ.
Гончарову чужды увлечения, которые кажутся ему следствием недостаточной уравновешенности писателя. В своих «Заметках о личности Белинского» Гончаров снисходительно журит Белинского за тот недостаток, который-де мешал ему быть вполне беспристрастным критиком: «Уравновешивать строго и покойно достоинства и недостатки в талантах - было не в горячей натуре Белинского» (VIII, 183). Конечно, это недоверие к «субъективности» глубоко ошибочно, но оно характерно для Гончарова.
Любопытны те формулы, при «помощи которых Гончаров характеризовал в своих произведениях близкий ему принцип объективного творчества. В «Обыкновенной истории» он пишет о том, что писатель должен обозревать «покойным и светлым взглядом жизнь и людей вообще» (I, 231). В тексте «Обрыва» имеются два характерных упоминания об объективности. Райский «уже стал смотреть на Софью, на Милари, даже на самого себя со стороны, объективно» (IV, 181). Марфиньку Райскому «хотелось бы рисовать... бескорыстно, как артисту, без себя,
вот как бы нарисовал он, например, бабушку. Фантазия услужливо рисовала ее во всей старческой красоте: и выходила живая фигура, которую он наблюдал покойно, объективно» (IV, 224). Итак, изображать объективно - значит изображать покойно и со стороны. Объективному изображению помогает, если художник имеет между собою и объектом определенную временн?ю дистанцию: «Теперь мы несколько отодвинулись от этого явления, и можно всем быть хладнокровнее и беспристрастнее» (VIII, 237).
Романисту свойственны были интерес и любовь к воспроизведению всяких людей во всех положениях - и в драматических, и в комических. В глазах Гончарова это также являлось характерной особенностью подлинно объективного метода. «Художник-писатель должен быть объективен, т. е. беспристрастен, - продолжал редактор, - должен писать, как. например, граф Толстой, всякую жизнь, какая попадется ему под руку, потому что жизнь всего общества - смешанна и слитна» (VIII, 83). И уже от своего собственного лица Гончаров указывал: «Высокий талант не выкинет, конечно, из своей картины страданий, бед, зол, тягостей и нужд человеческих, - но кисть его при этом не обойдет и светлых сторон жизни; тогда только и возможна художественная правда, когда и то и другое будет уравновешенно, как оно есть и в самой жизни» (VIII, 68). По мнению Гончарова, писателю не следует увлекаться высказыванием своих личных взглядов: «Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него. Прибавь я к этому авторское негодование, тогда был бы тип не Волохова, а изображение моего личного чувства, и все пропало бы. Sine ira - закон объективного творчества» (VIII, 240).
Таковы различные грани объективности Гончарова. К ним следует прибавить и еще одну ее характеристическую особенность, еще более приближающую его к «объективистам», - а именно, отсутствие оценки изображаемого. «Он (т. е. Гончаров. - А. Ц. ) вам не дает и, повидимому, не хочет дать никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе. Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Ошибетесь - пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора. Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью; а там уж ваше дело определить степень достоинства изображенных предметов; он к этому совершенно равнодушен» .
Добролюбов, которому принадлежат эти строки, вслед за тем противопоставил. Гончарова «субъективным» писателям, выставляющим на первый план свое глубоко лирическое начало.
Это - «...художники, сливающие внутренний мир души своей с миром внешних явлений и видящие всю жизнь и природу под призмою господствующего в них самих настроения. Так, у одних все подчиняется чувству пластической красоты, у других по преимуществу рисуются нежные и симпатичные черты, у иных во всяком образе, во всяком описании отражаются гуманные и социальные стремления и т. д. Ни одна из таких сторон не выдается особенно у Гончарова. У него есть другое свойство: спокойствие и полнота поэтического миросозерцания. Он ничем не увлекается исключительно или увлекается всем одинаково. Он не поражается одной стороной предмета, одним моментом события, а вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех моментов явления, и тогда уже приступает к их художественной переработке. Следствием этого является, конечно, в художнике более спокойное и беспристрастное отношение к изображаемым предметам, большая отчетливость в очертании даже мелочных подробностей и ровная доля внимания ко всем частностям рассказа» .
Нельзя сказать, чтобы эта характеристика гончаровского художественного метода была бы в равной мере применима ко всем его романам. В последнем из них, «Обрыве», несомненно гораздо значительнее проявляется элемент «личных» настроений, политического пристрастия. Но и «Обрыв» в своей лучшей части полон «спокойствия и полноты поэтического миросозерцания».
Идейно-художественная проблематика Гончарова требовала для своей реализации определенных литературных жанров. Их не могла дать лирическая поэзия, неизбежно субъективная, предоставлявшая мало возможностей для обрисовки широких картин действительности.
Гончаров не питал особого влечения к лирике, с которой он порвал все связи уже ко времени писания «Обыкновенной истории». Характерно, что даже такого заядлого поэта «чистого искусства», как К. Р., он стремился перевести в иную веру, рекомендовал ему расширить жанровый диапазон его уныло однообразной поэзии. Особенно в этом плане любопытно его письмо к К. Р. от 3 октября 1888 г.: «Вы полагаете, что Ваше призвание в поэзии есть собственно лирика. Может быть и так: Вы - лирический поэт по преимуществу, но это не исключает и не должно исключать эпического и драматического элемента в Вашей поэзии. В наше время, впрочем начавшееся давно, рогатки сняты. Лирическая, драматическая и эпическая поэзии - как три сестры - тасуются между собою. В эпос вторгается иногда сильная драма, или лирический порыв нарушает
нередко спокойный ход повествования... Лирические излияния тоже не чужды драматизма» (СП, 348).
Не вполне удовлетворяла Гончарова и драма, - его, несомненно, стеснял суровый лаконизм этого рода творчества. «Строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая», - заметил Гончаров в своей статье о «Горе от ума» (VIII, 157). В кратком и попутном определении он прекрасно охарактеризовал то, что его самого пленяло в литературном творчестве. Но широта и полнота кисти полнее всего могла быть реализована в большой эпической форме.
Жанр романа постоянно привлекал к себе Гончарова и сделался любимейшей, избранной формой всего его творчества. «Вы не знаете, что в наше время газеты и роман сделались очень серьезным делом. Газета - это не только живая хроника современной истории, но и архимедов рычаг, двигающий европейский мир политики, общественных вопросов; а роман перестал быть забавой: из него учатся жизни. Он сделался руководствующим кодексом к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий... словом, школой жизни!» (VIII, 15). Так заявляет в рассказе «Литературный вечер» Лев Иванович Бебиков, с которым в данном случае солидарен и сам Гончаров. «Теперь все бросились на роман, - продолжал Бебиков, - одни пишут, другие читают. Государственные люди, политики, женщины, даже духовные лица написали много романов, и все учат или учатся уловлять тонкие законы индивидуальной, общественной, политической, социальной и всякой жизни - из романов!» (VIII, 16).
Нельзя ставить здесь знак равенства между Бебиковым и Гончаровым. Первый был не более чем дилетант, не ищущий «авторских лавров», а представляющий свой опыт «приятельскому кругу просто как плод... досуга». «Мне давно хотелось высказать несколько идей, наблюдений, опытов и взглядов на нашу общественную жизнь, на наши дела, досуги, даже страсти (в том кругу, как вы видели, к которому я имею честь принадлежать), между прочим, взгляд мой и на искусство, на литературу, и на роман тоже, как именно я его понимаю. Кроме того, я еще избрал роман, как форму, в которой мне легче высказывать, а слушателям удобнее узнать мои тезисы и мои цели» (VIII, 39). Бебикова привлекала в романе только исключительная свобода его формы.
В своем понимании романа к герою «Литературного вечера» близок Райский. «Есть одно искусство: оно лишь может удовлетворить современного художника - искусство слова, поэзия: оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка, и еще там есть то, чего не дает ни то, ни другое» (IV, 268).
Гончаров, вероятно, был согласен с утверждениями Райского: «Стихи - это младенческий лепет. Ими споешь любовь, пир, цветы, соловья... лирическое горе, такую же радость - и больше ничего... Сатира - плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала... Нет, только роман может охватывать жизнь и отражать человека!» (IV, 268).
Еще раньше, в своем разговоре с Аяновым, Райский дал характеристику преимуществ формы романа, едва ли не самой широкой и всеобъемлющей из всех, какими располагает искусство художественного слова. «В роман, - говорит он, - все уходит - это не то, что драма или комедия - это, как океан, берегов нет или не видать; не тесно, все уместится там» (IV, 45). «Я буду писать роман, Аянов. В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям» (IV, 46).
По убеждению самого Гончарова, роман был наиболее современным из жанров: «Европейские литературы вышли из детства, и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему. Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтер Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и Гоголя, но и не-художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические, даже рабочий вопрос и тот нашел место в романе Шпильгагена: “Один в поле не воин”. Но я не буду говорить об этих последних писателях: это не художники, и романы их без поэзии - не произведения искусства, а памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие “злобу дня”» (СП, 135).
Последние строки этой цитаты очень любопытны. Гончаров приемлет не роман вообще, а такой роман, в котором общественно-психологическая проблематика раскрыта средствами художественной типизации, при помощи не только «ума», но и чувства, фантазии и юмора. В той же программной статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров повторяет: «Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы (или просто книги) ничего не имеют общего с искусством.
Роман - как картина жизни - возможен только при вышеизложенных условиях, не во гнев будь сказано новейшим реалистам» (VIII, 257).
Кого именно из «новейших реалистов» имеет в виду Гончаров, явствует из его письма к Ю.М. Богушевичу: «Я весьма благодарен Вам, почтеннейший Юрий Михайлович, за роман Шпильгагена “Вперед”, но он, как написано на обертке, есть продолжение другого романа “Загадочные натуры”, которого я не читал - и читать ни того, ни другого не буду. Я еще но совсем отдохнул от подвига не по силам и не по глазам, едва одолев в три недели “Один в поле не воин”. Про такие романы, как пишут г. г. Ауэрбах, Шпильгаген и т. п. можно сказать с Гоголем, что они “в большом количестве вещь нестерпимая!” Притом под романами я привык разуметь творческое воспроизведение жизни, а не трактаты о “злобе дня“ и новых вопросах. Может быть - это очень учено и глубокомысленно, но столько же и скучно. Основной их недостаток, что их нельзя читать...» (СП, 269).
Итак, Гончаров хотел писать - и писал - романы, в которых субъективный элемент его личной жизни был вплетен в широкую картину действительности, где изображение жизни, «как она есть», было осложнено фантазией писателя. Писать такие романы было трудно, и Гончаров неоднократно признавался в этом своим читателям. «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств, une mer ? boire» (IV, 48). «“Une mer ? boire” -говорил он (Райский. - А. Ц. ), со вздохом, складывая листки в портфель» (IV, 319). Характерно, что это же сравнение романа с «морем», которое «предстоит выпить», фигурировало и в автокритической статье Гончарова, где оно употреблялось уже от его собственного лица: «Не понадобится быть самому автором, чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа!.. C"est une mer ? boire!» (СП, 194).
Писать роман Гончарову было трудно потому, что расстилавшаяся перед ним жизнь была «многостороння и многообразна» (IV, 367), а он в своем изображении не хотел поступиться ни одной из черт, характеризующих это «многообразие» действительности. К этому прибавилась и масса внешних трудностей. Как и Райскому, Гончарову хотелось «уехать куда-нибудь... подальше и поглубже, чтоб наедине и в тишине вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание» (IV, 385).
Добиться этого было для Гончарова почти невозможно.. Он только в раннем периоде своей жизни мог остаться «наедине»
со своим творчеством. Служба еще не взяла молодого Гончарова в свои тиски так сильно, как это произошло в середине 50-х годов. Кроме того, ему было трудно «дать одну точку всей картине». Действительность, которая именно в эту пору быстро изменялась, мешала Гончарову уловить эту «сеть жизненных сплетений». Такое смещение фокуса творческого внимания романиста со всей силой сказалось в его работе над «Обрывом».
Гончаров-романист был тяжел на подъем. Он не был способен, как Тургенев, почти мгновенно откликаться на «злобу дня», изображать жизнь по частям, в ее различных гранях и хронологических этапах. Именно так изображена была жизнь русского общества 40-70-х годов в шести романах Тургенева, с оперативной быстротой запечатлевавшего самые злободневные темы. Гончаров никогда не писал этим методом и решительно не был к этому способен. «Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить в частности, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой» (НИ, 11). Это было как нельзя более верно.
В противоположность Тургеневу, который дробил, дифференцировал свои замыслы, Гончаров их постоянно интегрировал, добиваясь в них максимальной многосторонности и многообразия в охвате жизни. Эта сторона таланта Гончарова поразила еще Белинского, который сказал об этом романисту. «“Чт? другому стало бы на десять повестей”, - заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу “Обыкновенной истории”, - “у него укладывается в одну рамку”», - свидетельствовал Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» (СП, 161). И далее, в той же статье, он повторял: «Белинский сказал мне однажды, как упомянуто выше: “что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!”» «Это, - лукаво добавлял вслед за этим Гончаров, - Белинский сказал про самую краткую из моих книг - “Обыкновенную историю”. Что сказал бы он об “Обломове”, об “Обрыве”, куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная, и много других жизней?» (СП, 194).
Гончаров хорошо запомнил эти слова Белинского; он повторил их и позднее. «Недаром Белинский сказал однажды при нем про меня: другому его романа “Обыкновенная история” стало бы на десять повестей, а он все в одну рамку уместил!» И Тургенев буквально исполнил это, наделав из “Обрыва” “Дворянское гнездо”, “Отцы и дети”, “Накануне”
и “Дым”, возвращаясь не только к содержанию, к повторению характеров, но даже к плану его! А из “Обыкновенной истории” сделал “Вешние воды”» (НИ, 48).
Гончарову казалось несомненным фактом, что Тургенев взял у него сюжет «Обрыва», использовав его в ряде своих романов и повестей. Разумеется, это утверждение являлось, как мы уже говорили, плодом душевной болезни Гончарова, овладевшей им в 70-е годы мании преследования. Однако, если отбросить явно ложные соображения Гончарова о плагиате, останется одна верная мысль, существенная для художественного метода Гончарова, - о его постоянном стремлении укладывать в одну рамку всю сложность жизни.
Сам Гончаров объяснял это «интегрирование» тем обстоятельством, что ему приходилось изображать продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов (СП, 195). Говоря о трилогии, он замечал: «Да и периоды, уложившиеся в эти рамки, растянулись лет на тридцать, следовательно, и романы - или отражения жизни - должны были тянуться параллельно долго» (СП, 161).
Соображение это не совсем основательно: почему, собственно, периоды эти нельзя было изображать порознь, как делал тот же Тургенев? Но в том-то и дело, что Гончаров понимал эти периоды, не периодизируя их. Для него это была необозримая целина жизни, чрезвычайно медленно изменявшейся и в сущности неделимой. Он не связывал Райского непременно с порою 30-40-х годов, показывая в нем черты не «периода», а «эпохи». В отличие от Рудина, Райский не так сильно связан с философскими кружками 30-х годов. Это - образ дворянского интеллигента в его общем обличьи, характерном для всей предреформенной поры. Исторический период, узкие и точные границы которого всегда соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор «Обломова» предпочитал (как мы увидим далее) и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании.
Все эти особенности творческого мировоззрения Гончарова делали особенно сложным процесс писания им произведения. «Для романа или повести нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план...» (СП, 333). Именно так писал и сам Гончаров. Главные силы у него уходили не на писание текста, а на обдумывание. «Пишется обыкновенно быстро, до обдумывается, обрабатывается и отделывается медленно, оглядно, вдумчиво, в глубоком спокойствии», - писал Гончаров
П.А. Валуеву, убеждая его в том, что «живописец отходит беспрестанно от своей картины то назад, то в сторону, становится на разные пункты, потом оставляет кисть иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение, дождаться счастливой творческой минуты. От этого и долго» (СП, 312).
Гончаров не хотел - и по характеру своего творческого метода не мог - писать быстро. «Худо ли, хорошо ли - это другой вопрос (не мне решать его!), но если в рамки моих романов укладывались продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов, то, спрашивается, возможно ли писание таких картин, развивавшихся и писавшихся параллельно- течению самой жизни, хотя быв год-два? Конечно, нет!» (VIII, 264). Романист, не колеблясь, отвечал отрицательно на поставленный им себе вопрос: «Не могу, не умею! То-есть, не могу и не умею ничего писать иначе, как образами, картинами, и при том большими, следовательно, писать долго, медленно и труд но» (VIII, 265).
Отметим и еще одну характерную для Гончарова особенность работы: он не был писателем-профессионалом, живущим на литературный заработок и деятельно сотрудничающим в периодической прессе. Имя Гончарова иногда не появлялось на страницах журналов по пять лет подряд. Так не бывало ни с одним русским писателем его поры. Один лишь Гоголь мог бы сравниться с Гончаровым в своей нелюбви к срочной, форсированной в своих темпах работе. Она не получалась у Гончарова даже тогда, когда он на время переставал быть беллетристом. «Напрасно просили моего сотрудничества в журналах, в качестве рецензента или публициста; пробовал - и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников» (VIII, 265).
С крайним недружелюбием Гончаров относился и к тем, кто предлагал ему задачи для романа. «Опишите такое-то событие, такую-то жизнь, возьмите тот или другой вопрос, такого-то героя или героиню!» Романист неизменно отказывался это делать. Ему было необходимо, чтобы концепция или образ выросли и созрели в нем самом в медленном, но единственно верном процессе внутреннего роста. И он с нескрываемым пренебрежением относился к той «фаланге стихотворцев, борзых, юрких, самоуверенных, иногда прекрасно владеющих выработанным красивым стихом и пишущих обо всем, о чем угодно, что потребуется, что им закажут...» (СП, 341). Не являясь писателем-профессионалом, живущим на доходы от своих изданий, Гончаров в то же время не был дилетантом, метод работы которых он сурово заклеймил образами Александра Адуева и,
особенно Райского, который, как писал Гончаров Д. Цертелеву, «только мечтает о романе, а не пишет. Неудачник, хотя и даровитый: чорт ли в нем?» (СП, 333).
Великолепно умевший изображать старую русскую жизнь, Гончаров был довольно слаб в определении перспектив завтрашнего дня. В этом заключалась, вообще говоря, одна из слабых сторон критического реализма прошлого века, особенно той его части, которая создавалась не революционными демократами. Однако ни у кого из писателей той поры недоверие к завтрашнему дню не получило столь резкого выражения, как у Гончарова.
Новая, послереформенная, необычайно быстро изменявшаяся действительность была для Гончарова непонятна. Он был художником, привыкшим иметь дело с тем, что устоялось, приняло в течение десятилетий и даже столетий законченные формы. Здесь же перед ним была жизнь, только что начинающая принимать какие-то первоначальные формы. Лев Толстой сказал об этом переходном периоде русской истории: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». Ленин признавал эту характеристику чрезвычайно меткой . Гончаров ссылался на то, что «новая жизнь очень нова и молода. Она сложилась и еще не сложилась, а складывается под условием новых реформ общей русской жизни и, следовательно, ей всего каких-нибудь пятнадцать лет от роду, да и того нет, считая по началу реформ. Люди не успели повториться во стольких экземплярах одного направления, воспитания, идей, понятий, чтобы образовать группу так называемых типов, они тоже живут, так сказать, в “теории” и в “области мышления”, следовательно, около них не успела устояться известная сфера нравов, быта, которые бы представляли определенную форму, рисунок новой жизни, новых людей, за исключением разве тех ярких крайностей, которые бросаются всем в глаза» (СП, 123).
Так Гончаров писал о своем проекте предисловия к отдельному изданию «Обрыва». В позднейшей статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» он придал своим соображениям более широкую и аргументированную форму: «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры. Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах, под влиянием
тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время» (СП, 137).
Эти соображения заставили Гончарова отказаться от реализации некоторых его творческих планов после «Обрыва». «У меня, - писал Гончаров в другом месте, - раскидывался и четвертый период, захватывавший и современную жизнь, но я оставил этот план, потому что творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова, она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам» (СП, 161).
Так убеждал других - и самого себя - Гончаров. Однако пример других писателей, творивших в о дну пору с ним, убеждает в обратном. Нечего и говорить о том, что у Гончарова мы не найдем образов, подобных Грише Добросклонову или Крамольникову: создать их могли лишь художники революционно-демократического лагеря. Но и некоторые русские писатели, весьма далекие от революционного движения, также создавали замечательные образы, запечатлевавшие в себе силу народного протеста и в какой-то мере содержавшие в себе перспективы исторического развития: таковы Катерина («Гроза») и даже Ананий («Горькая судьбина» Писемского). Для Гончарова характерно, что он остановился на Тушине, изобразив этого человека как панацею всех зол.
Все это происходило потому, что Гончаров не видел перспектив социальных изменений русской действительности. Он не мог бы, подобно Герцену, сказать: «Человек будущего в России - мужик» , и совершенно не заметил действительного «человека будущего» - русского рабочего. Крестьянская тема в литературе казалась ему не только не новаторской, но почти что исчерпанной. Лев Толстой вспоминал, «как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после “Записок охотника” Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего» . Гончаров не согласился бы и с решительными утверждениями Щедрина о литературе, «проводящей законы будущего», о том, что будущее, хотя и закрыто «для невооруженного глаза», но тем не менее совершенно настолько же реально, как и настоящее . Недоверие к будущему, неумение видеть его четко и конкретно - характерно для Гончарова.
Не понимая исторической неизбежности революции, ее величайшего прогрессивного значения, Гончаров противопоставлял ей путь реформ, дорогу «малых дел». «Смущаться перед мелким анализом дел, пугаться деталей работ, раздражительной разладицы, кажущегося разномыслия и временных, неизбежных беспорядков, словом, сомневаться в единстве одной общей всем цели и класть оружие в отчаянии перед трудностью и неудобоисполнимостью задачи - значит, конечно, итти назад. Но и отворачиваться от сложного, часто невидного, не льстящего самолюбию процесса работы, не приложить своих рук к общему делу и, бросая его неупроченным, забегать вперед, дальше, обольщаясь призраком отдаленного, никому невидимого будущего - значит тоже не итти вперед, а делать поворотный шаг, губить дело, измерять события по своим карманным часам, а не по циферблату истории» (СП, 115).
Для Гончарова «циферблатом истории» были так называемые «великие реформы», которым он пропел восторженную хвалу (см. СП, 113-115 и сл.). По этому «циферблату» следил он за будущим, не отдавая себе отчета в том, что стрелки на этом «циферблате» никак не указывают подлинного времени.
Путь решительного политического переустройства был для Гончарова неприемлем. Отсюда его стремление к обсуждению проблем общественной морали и весь его морализм, базировавшийся на признании того, что все дело в мирном и безболезненном улучшении человеческой «породы». Отсюда и то, что можно было бы назвать оптимистическим фатализмом Гончарова, - его уверенность в том, что «все к лучшему в этом лучшем из миров».
Гончаров справедливо ратовал за ту «мужественность», в которой «должна быть закалена душа, чтоб не бледнеть перед жизнью, какова бы она ни была, смотреть на нее не как на тяжкое иго, крест, а только как на долг и достойно вынести битву с нею» (III, 217). Эти слова, взятые из характеристики Штольца, не открывали, однако, никаких перспектив на то, какими путями вырабатывается этот идеальный, мужественный человек. И может быть именно поэтому идеальность Штольца оказалась такой сомнительной. Гончаров желал бы «поднять человека выше, нежели он был», «дать ему больше, нежели он имел», - но не видел почвы, на которой могли бы возрасти Ольги и Веры, не как блестящие исключения, а как правило.
На все требования, которые могла бы предъявить - и действительно предъявляла - к автору «Обрыва» передовая часть русского общества, Гончаров мог бы ответить словами Райского. На вопрос Беловодовой, что ей нужно сделать для искоренения в ее деревне нищеты, Райский отвечал: «Я не
проповедую коммунизма, кузина, будьте покойны. Я только отвечаю на ваш вопрос: “что делать”, я хочу доказать, что никто не имеет права не знать жизни. Жизнь сама тронет, коснется, пробудит от этого блаженного успения - и иногда очень грубо. Научить “что делать?” - я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а на живете» (IV, 38).
В этих словах гончаровского героя была заключена правда, которую сам романист мог бы высказать своим читателям. Не зная «что делать?», Гончаров в то же время способствовал пробуждению русского общества от «сна». Слабый в освещении перспектив, он был силен в обнаружении того, что подготовило собою этот «сегодняшний» день его развития. «Почему, - спрашивал Гончаров в одной из своих статей, - следует отрываться от прошлого, разрывать всякое преемство с тем, откуда пришла современная жизнь, т. е. внешнее ее движение?» (СП, 121). И романист не «отрывался» от прошлого. В области истории литературы, например, он возражал против ниспровержения классиков на том основании, что они отжили свой век. «С точки зрения такой легкой критики, конечно, ничего не стоит определить одним словом характер карамзинской эпохи, например, “сентиментальным”, как будто Карамзин ничего другого, кроме сентиментальности, не дал русской цивилизации! Еще легче извлечь какого-нибудь старика Державина из его эпохи, окрасить его в современный колорит, без исторического отношения к его времени; тогда останется только его освистать и осмеять. Но эта насмешка правнуков была бы безнравственна и невежественна. Это все равно, если б нумизмат выбросил в окно старую медаль, найдя, что в ней золото низкой пробы, а чеканка и резьба лишены современной тонкости искусства. Так сделает золотых дел мастер, ремесленник, а не антикварий. Не так в старых литературах относятся критики к своим предшественникам. Не так, конечно, отнесется и к нашему прошлому и его деятелям будущий добросовестный приготовленный к своему делу историк» (СП, 130).
Эти и аналогичные им высказывания Гончарова, повидимому, были направлены против «нигилистической» критики писаревски-зайцевского типа.
Райский «рукоплескал новым откровениям и открытиям, видоизменяющим, но не ломающим жизнь, праздновал естественное, но не насильственное рождение новых ее требований, не провожая бесплодной и неблагодарной враждой отходящего порядка и отживающих начал, веря в их историческую неизбежность и неопровержимую, преемственную связь с “новой весенней зеленью”, как бы она нова и ярко-зелена ни была» (V, 3).
Общие контуры этой социологии примитивны, она проникнута духом реформизма. Однако, ошибаясь в своем отрицании всего, что «ломало жизнь», Гончаров все же смог с исключительной силой показать процесс постепенного изменения жизни, внутренней деформации «старого», постоянного обновления ее форм.
Обращаясь к целине русской действительности, Гончаров давал; углубленный анализ различным ее институтам и явлениям - крепостничеству, капиталистическому предпринимательству, воспитанию. Исследование этих важных явлений русской действительности производилось Гончаровым с далеких от революционной демократии 60-х годов позиций. Однако, не сходясь с нею в методах борьбы, Гончаров разделял некоторые ее идеалы. В частности он был неустанным, искренним и убежденным проповедником труда, как основного фактора жизни, труда деятельного, одухотворенного, направленного на развитие и преуспеяние родной земли.
Характерна резкая критика Гончаровым беспочвенного и безродного космополитизма, который свил себе гнездо в среде либеральных западников второй трети прошлого века. «Космополиты говорят или думают так: “мы не признаем узких начал национальности, патриотизма, мы признаем человечество и работаем во имя блага, а не той или другой нации!”» - иронически замечал Гончаров в «Необыкновенной истории» (С. 118).
Современному ему космополитизму Гончаров противопоставлял здоровое национальное чувство. Он считал, что общечеловеческое содержание немыслимо без национальной формы, что именно через нацию культура народа подымается до своего всемирного значения.
В «Необыкновенной истории» мы читаем: «Гражданин нации, кто бы он ни был, есть не что иное, как ее единица, солдат в рядах - и один за целую, развитую нацию отвечать и решать не может! Пусть он в теории, путем философии и других наук, делает выводы, строит доктрины, но он обязан служить злобе дня, данному моменту в текущей жизни. Если бы все народы и слились когда-нибудь в общую массу человечества, с уничтожением наций, языков, правлений и т. д., так это, конечно, после того, когда каждый из них сделает весь свой вклад в общую массу человечества: вклад своих совокупных национальных сил - ума, творчества, духа и воли! Каждая нация рождается, живет и вносит свои силы и работу в общую человеческую массу, изживает свой период и исчезает, оставив свой неизгладимый след! Чем глубже этот след, тем более народ исполнил свой долг перед человечеством! Поэтому всякий отщепенец от своего народа и своей почвы, своего дела у себя, от своей
земли и сограждан - есть преступник, даже и с космополитической точки зрения!» (НИ, 119) .
Гончаров был уверен в светлом будущем своей страны, в том, что новым поколениям «выпадет на долю достраивать здание русской жизни по какому-нибудь еще теперь невидному плану в самобытном русском, а не другом, чуждом нашей жизни, стиле» (СП, 115). Это твердое убеждение Гончарова оплодотворяло собою художественный метод замечательного русского романиста.
Легко увидеть в этой настойчивой борьбе Гончарова с космополитизмом развитие мысли Белинского о том, что «прогресс» всегда «совершается национально» .
В неизданном еще письме к Л.Н. Толстому от 2 августа1887 г. Гончаров повторил его: «Я желаю... чтобы Вы обратили внимание на маленькое предисловие, которое я им предпосылаю. Из этого предисловия Вы ясно сразу усмотрите, почему я никак не мог бы, обладая даже таким талантом, как Ваш, итти вслед за Вами...» Как явствует из следующего письма Гончарова от 27 декабря 1887 г., Толстой приглашал его «писать о народе и для народа». Оба письма хранятся в Музее Л. Толстого в Москве.
О том, что буржуазное общество выросло из крепостнического уклада, неоднократно напоминал В.И. Ленин (см. Соч., т. 19, с. 5).
В своем классическом труде «Развитие капитализма в России» В.И. Ленин показал «прогрессивную историческую работу капитализма, который разрушает старинную обособленность и замкнутость систем хозяйства (а, следовательно, и узость духовной и политической жизни)...» (Соч., т. 3, с. 45).
В рукописных вариантах образ Леонтия был наделен рядом любопытных бытовых подробностей: « - Неразвит! - усмехнувшись, печально повторил Леонтий, не делаю ничего для общества! Ах, Борис Павлович, пусть это говорит директор, да инспектор: они приехали сюда дослужиться до чина, они красят потолки, подмазывают стены, заводят новую мебель, да стригут гимназистов - пусть их, так уж, они напитаны таким духом, а ты! Я ничего не делаю. Вот уже два поколения приготовил для университета и знаю, - вдруг гордо и с уверенностью сказал он, - что из словесности, древней и новой, они не для того только готовились, чтобы выдержать экзамен, а будут деятелями, и их имена не потонут в толпе: да!.. Васютка... сын мещанина, дровосека - едет с отцом на луга, матери помогает белье возить на речку, а за пазухой книга...» (разночтения восьмой главы второй части «Обрыва»).
Ту же аитикосмополитичсскую аргументацию Гончаров развивал и в своем письме к С.А. Толстой от 11 ноября 1870 г.: «Я не с точки зрения шовинизма или квасного патриотизма боюсь за язык - и, конечно, буду рад через 10 тысяч лет говорить одним языком со всеми - и если буду писать, то иметь читателями весь земной шар. Но все же я думаю, все народы должны притти к этому общему идеалу человеческого конечного здания - через национальность, т. е. каждый народ должен положить в его закладку свои умственные и нравственные силы, свой капитал» (СП, 264).
Родился Иван Александрович Гончаров в Симбирске в богатой семье купца. Родители отдали его в коммерческое училище, когда он окончил пансион. Но мальчика интересовала больше всего литература. В 1831 году И. А. Гончаров поступил на словесное отделение Московского университета. После университета служит чиновником в Симбирске, а с 1835 года – в Петербурге. Быт и нравы провинциального чиновничества дали богатый материал для его будущих произведений. В 1847 году журнал “Современник” опубликовал первый роман Гончарова – “Обыкновенная история”,
Который сразу принес известность молодому автору. В “Обыкновенной истории” Гончаров изображает Россию 30-х годов. Следующий роман Гончарова – “Обломов”. Гончаров умело, тонко, описывает образы романа. Гончаров в своем новом романе “Обрыв” описывает молодежь 60-х годов. Во всех трех романах – “Обыкновенная история”, “Обломов” и “Обрыв” – отмечено одно и то же явление: зарождение русского капитализма. Гончаров разоблачает неприспособленность дворянства к труду, он пытается увидеть в образе своего героя дельца-предпринимателя, делового человека. Замечательны и образы женщин, созданные Гончаровым, писатель проводит мысль, что женщина играет важную роль в общественной жизни. Гончаров написал книгу “Фрегат “Паллада””. Писал Гончаров и критические статьи. Его статья “Миллион терзаний” – замечательная характеристика “Горе от ума” А. С. Грибоедова. Темой творчества поэта всегда была Россия, ее неотложные вопросы, которые выдвигались русской жизнью.
(Пока оценок нет)
Другие сочинения:
- Гончаров, как и любой другой писатель, старается быть лояльным по отношению к описываемому, и вследствие этого мы не можем найти конкретных слов, выражающих его авторскую позицию. Но ее можно узнать через мнения персонажей, через ситуации, в которых они оказываются. В Read More ......
- И. А. Гончаров был убежден: дело литературы – изображать лишь то, что уже сложилось и отстоялось в жизни. Он исходил из убеждения, что “действительность, какая бы она ни была, нуждается в эпически спокойном изображении”, поэтому и сюжеты всех его романов Read More ......
- Иван Александрович Гончаров (1812 – 1891), известный русский прозаик и критик, автор знаменитой “трилогии на “О” – романов “Обыкновенная история”, “Обломов”, “Обрыв”. Гончаров вошел в историю русской литературы как реалист, тяготеющий к изображению нравственных коллизий, и как блестящий бытописатель своей Read More ......
- И. А. Гончаров – крупнейший русский романист второй половины XIX века, создатель своеобразной трилогии, которую составляют три его романа. По определению автора, это единый роман, в котором воссоздается и исследуется тип современного ему русского человека на разных этапах его развития. Read More ......
- Гончаров Иван Александрович родился 6 июня 1812 г. в состоятельной купеческой семье. Отец Александр Иванович неоднократно избирался городским головой Симбирска. Он скончался, когда Ивану было 7 лет. Воспитанием занималась мать, Авдотья Матвеевна, а также бывший морской офицер Николай Николаевич Трегубов, Read More ......
- Иван Александрович Гончаров родился 6 июня 1812 г. в Симбирске (ныне Ульяновск). Симбирск был в то время маленьким губернским городком, быт которого носил еще прочный отпечаток патриархальной старины. Сонные улицы города с их дворянскими и купеческими особняками, густая тень сибирских Read More ......
- “Сон Обломова” – великолепный эпизод романа Гончарова “Обломов”. По-моему, сон это не что иное, как попытка самого Гончарова уяснить себе суть Обломова и обломовщины. Гончаров, видимо, почувствовал, как почувствовал я, читая роман, что Обломов ему мил и симпатичен. Почему? За Read More ......
- Не очень люблю фильмы по произведениям классиков, но этот почему-то остался в памяти. “Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова”… Самое яркое впечатление произвел следующий эпизод: солнечное летнее утро, цветущее поле и маленький мальчик со светлыми волосами в длинной белой Read More ......
