"Бахчисарайский фонтан". Страницы истории. Б. асафьев «бахчисарайский фонтан (viii фестиваль балета «в честь екатерины максимовой») Асафьев балет бахчисарайский фонтан
Борис Асафьев
балет в 3-х действиях
Либретто
- Николай Волков по одноименной поэме Александра Пушкина
Хореография
- народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР Ростислав Захаров
Постановка
- народный артист Беларуси Юрий Троян
Композитор
- народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР Борис Асафьев
Дирижер
-постановщик -заслуженный деятель искусств Республики Беларусь Николай Колядко
Художник-постановщик
- народный художник России, лауреат Государственной премии Республики Беларусь Вячеслав Окунев
Дирижер
- Иван Костяхин
Краткое описание:
Первое действие
Первая картина
Старый парк замка Потоцких. Сегодня здесь большой праздник - день рождения юной Марии, дочери князя. Оставив гостей, Мария встречается в парке со своим женихом Вацлавом. Взволнованно говорят они друг другу о своей любви. Вдруг в парке появляется и тут же быстро исчезает татарский воин. Гости ничего не замечают. Из замка под звуки торжественного полонеза входят гости. Полонез сменяется краковяком и мазуркой.
Внезапно появляется раненый польский воин. Он сообщает, что татары окружили замок. Князь призывает мужчин к оружию. Женщины укрываются в замке. Начинается бой.
Горит подожженный замок. Чудом уцелевшие Мария и Вацлав пытаются скрыться. В это время в парк стремительно врывается предводитель татар крымский хан Гирей. Пораженный красотой Марии, он на мгновение замирает, потом бросается к ней. Вацлав преграждает ему путь, но тут же падает, сраженный кинжалом.
Вторая картина
Гарем хана Гирея в Бахчисарайском дворце. Среди молодых красавиц, жен хана, первая - прекрасная грузинка Зарема, любимая жена Гирея.
Звучат боевые трубы. Это из похода вернулось войско Гирея. Жены хана с волнением встречают своего господина. Первой к Гирею бросается Зарема. Но он не замечает ее. Напрасно пытается Зарема привлечь внимание хана. Он думает только о Марии, он любит только ее. В отчаянии Зарема теряет сознание.
Второе действие
Третья картина
Комната Марии. Здесь, охраняемая старой прислужницей, томится прекрасная пленница хана. В ее памяти возникает целый мир воспоминаний о родном доме и о Вацлаве. Мечты Марии нарушает приход Гирея. Он молит девушку принять его любовь и все богатства, которыми он владеет. Но Мария не любит и никогда не полюбит Гирея, убившего ее любимого, родных и друзей.
Вдруг в покоях Марии появляется Зарема. Она рассказывает Марии о своей любви к Гирею и, прижимая к груди кинжал, умоляет Марию вернуть ей хана. Искренне и просто рассказывает Мария Зареме, что никогда не полюбит его. Покоренная правдивостью Марии, Зарема успокаивается. Вдруг взгляд ее падает на забытую Гиреем тюбетейку. Вновь вспыхивает в ней пламя ревности. Служанка зовет на помощь.
Cтремительно вбегает Гирей. Он бросается к Зареме, пытается схватить ее за руку, но она успевает нанести Марии смертельный удар. Хан в ярости готов убить Зарему. Но она сама идет навстречу его клинку. Движением руки хан велит страже увести Зарему.
- на YouTube - Мастера русского балета, 1953 год
Ссылки
- . .
Отрывок, характеризующий Бахчисарайский фонтан (балет)
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.
Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг"ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.
О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.
22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСТИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
ФАКУЛЬТЕТ: хореографический, заочное отделение
Курсовая работа по теории и истории музыкального искусства
На тему: «Балеты Б.В. Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан»
Выполнила:
студентка II курса гр. 06208з
Шатрова Н.С.
Проверила: Алексенко Н.В.
Введение
Глава I. Балет Б.В. Асафьева «Пламя Парижа»
1.1 Краткая история создания балета
1.2 Народный музыкальный материал в балете
1.3 Музыкальная характеристика придворных сцен
Глава II. Балет «Бахчисарайский фонтан»
2.1 История создания. Музыкальный материал балета
2.2 Мария - главный романтический образ балета
2.3 Музыкальная характеристика образа Заремы
2.4 Музыкальная характеристика образа Гирея
Заключение
Список использованных источников
Введение
Академик Борис Владимирович Асафьев сыграл важнейшую роль в истории советского балета. Музыкант с широким научным горизонтом, глубокой мыслью, он своими многочисленными музыковедческими трудами и композиторскими работами повлиял на развитие советской музыки. Будучи чрезвычайно плодовитым композитором, сочинявшим в разных жанрах: музыкально-театральном (балет, опера, музыка к драматическим спектаклям, кинофильмам), в симфоническом (программные симфонии, инструментальные концерты), в камерном (романсы, песни, произведения для различных музыкальных инструментов, ансамбли), Асафьев сосредоточил свои интересы на театральной музыке и прежде всего на балете. Его творчество в этом жанре началось еще в 1910-е годы и продолжалось по 40-е годы включительно.
Первым произведением Асафьева, написанным в советскую эпоху, был балет на революционную тему «Карманьола». В том же 1918 году он над сказочно-романтическим балетом «Сольвейг» на музыку Грига, а в 1922 году - над детским балетом-феерией «Вечно живые цветы». В течение последующих десяти лет Асафьев балетов не писал и возвратился к балетному творчеству лишь в конце 1931 года (балет «Триумф республики», или «Пламя Парижа»).
Крупная группа балетов Б.В. Асафьева характеризуется обращением композитора к классической, преимущественно русской, литературе и к народному поэтическому творчеству. Это балеты на сюжеты Пушкина: «Бахчисарайский фонтан» (1932-1934), «Кавказский пленник» (1936-1937), «Граф Нулин» (1940-1941), «Каменный гость» (1943-1946), «Барышня-крестьянка» (1945-1946). На сюжеты Лермонтова: «Ашик-Кериб» (1939); Гоголя - «Ночь перед Рождеством» (1937); Куприна - «Суламифь» (1940); Бальзака - «Утраченные иллюзии» (1934-1935); Данте - «Франческа да Римини» (1943-1946). Балеты по мотивам народных сказок - «Снегурочка» (1941), «Лада» (1943), «Весенняя сказка» (1946).
Асафьев стремился к созданию балетов, разнохарактерных в сюжетном и жанровом отношениях: трагедийных и бытовых, романтически-легендарных, лирико-психологических, сказочных и комедийных. Складывается впечатление, что композитор исходил из убеждения в исключительно широких возможностях балетного жанра и применимости в этой области почти любых сюжетов.
Балеты Асафьева построены как целостные, органически развивающиеся симфонии. Каждый эпизод спектакля неразрывно связан с формой целого и выполняет определенную функцию общего концепционного замысла. Поэтому нельзя исключать или переставлять отдельные номера в балетах композитора, не рискуя нарушить стройность формы произведения.
Для Асафьева характерно стремление применять в своих произведениях принципы и стилевые приемы классического искусства, главным образом русского. При этом Асафьев руководствовался достижениями не только русского классического балета, но и русской классической оперы. Широко пользуясь формами и средствами балетного жанра, композитор в лучших своих произведениях достигает стройности музыкально-драматургического единства композиции балетов, вносит в них черты симфонического развития, элементы кантатности.
Среди обширного балетного наследия Б.В. Асафьева явственно выделяются два произведения - «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Они служат примерами различного и в обоих случаях интересного решения Асафьевым проблемы балетного жанра. Более детальное рассмотрение этих произведений дает возможность выявить важнейшие стилистические черты балетного творчества композитора.
Глава I . Балет «Пламя Парижа»
1.1 Краткая история создания балета
Балет “Пламя Парижа”, поставленный в 1932 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова, длительное время сохранялся в репертуаре столичных театров. В 1947 году Асафьев создал новую редакцию балета, где им были сделаны некоторые сокращения партитуры и переставлены отдельные номера. Но музыкальная драматургия балета в целом осталась неизменной. Жанр его можно определить, как народно-героическую драму.
В создании сценария и либретто балета участвовали драматург Н. Волков, художник В. Дмитриев и сам композитор. Авторы избрали историко-социальный аспект трактовки сюжета, что определило ряд существенных черт произведения в целом. Основой содержания послужили события из истории французской революции начала 90-х годов XVIII века: взятие Тюильри, участие в революционных действиях марсельских моряков, революционные выступления крестьян против своих феодальных властителей. Были использованы и отдельные сюжетные мотивы, а также образы некоторых персонажей из исторического романа Ф. Гра “Марсельцы” (крестьянка Жанна, командир батальона марсельцев).
Сочиняя балет, Асафьев, по его словам, работал “не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа”. Результаты этого метода сказались, в частности, в исторической достоверности ряда действующих лиц. В “Пламени Парижа” выведены король Людовик XVI, дочь бондаря Барбара Паран (в балете - крестьянка Жанна), придворная актриса Мирель де Пуатье (в балете она получила имя Дианы Мирель).
В соответствии с либретто, музыкальная драматургия “Пламени Парижа” основана на противопоставлении двух музыкальных сфер: музыкальной характеристики народа и аристократии. Народу отведено в балете главное место. Изображению его посвящены три акта - первый, третий и четвертый, отчасти также и второй акт (его финал). Народ представлен в многообразии различных составляющих его общественных групп. Здесь встречаются французские крестьяне - семья Жанны; солдаты революционной Франции и среди них командир марсельского батальона - Филипп; актеры придворного театра, в ходе событий выступающие на стороне народа, - Диана Мирель и Антуан Мистраль. Во главе лагеря аристократов, придворных, реакционного офицерства стоял Людовик XVI и маркиз де Борегар, владелец обширных поместий.
Внимание авторов либретто сосредоточено на изображении исторических событий, благодаря чему в “Пламени Парижа” почти вовсе отсутствуют индивидуальные музыкальные характеристики. Личные судьбы отдельных героев занимают в нем подчиненное место в широкой картине истории революционной Франции. Музыкальные портреты действующих лиц как бы заменяются их обобщенной характеристикой как представителей той или иной общественно-политической силы. Основное противопоставление в балете - это народ и аристократия. Народ характеризуется в танцевальных сценах действенного типа (революционные действия народа, его борьба) и жанрового характера (веселые праздничные сцены в конце первого акта, начале третьего и во второй картине последнего акта). В совокупности композитор создает многостороннюю музыкальную характеристику народа, как коллективного героя произведения. В обрисовке народа главную роль играют революционные песенные и танцевальные темы. Они звучат в наиболее важных моментах действия, а некоторые из них проходят через весь балет и до известной степени могут быть названы лейтмотивами, характеризующими образ революционного народа. То же самое относится и к изображения аристократического мира. И здесь композитор ограничивается обобщенной музыкальной характеристикой королевского двора, аристократии, офицерства. В обрисовке феодально-аристократической Франции Асафьев пользуется интонациями и стилевыми средствами музыкальных жанров, получивших распространение в аристократическом придворном быту королевской Франции.
1.2 На родный музыкальный материал в балете «Пламя Парижа»
В балете «Пламя Парижа» отчетливо проявилось стремление Асафьева написать произведение монументального синтетического типа. Хореографическое действие поддерживается в нем введением вокально-хорового начала. Идея создания такого рода синтетических музыкально-хореографически-вокальных драм получила довольно большое распространение в 20-х годах.
В свой балет композитор включил три песни французской революции: “Марсельезу”, “Карманьолу”, “Ca ira”, причем использовал эти песни сообразно характеру каждой из них. Так, “Марсельеза”, с ее чертами героического марша-гимна, появляется всегда только в хоровом звучании в эпизодах героико-революционного подъема. Танцевальная же природа “Карманьолы” позволила композитору использовать ее и в песенно-хоровых и в танцевальных сценах. Что касается третьей песни - “Ca ira”, - то ее ритм походного марша сделал ее более всего пригодной для драматических сцен, изображающих революционную борьбу восставшего народа.
Революционные темы вводятся композитором в наиболее важные, переломные моменты действия. “Марсельеза” звучит в финале первого акта, когда крестьяне присоединяются к марсельцам и направляются вместе с ними в революционный Париж. Драматургически важную роль играет “Марсельеза” в финале второго акта, где ее мелодия побуждает Диану Мирель, застывшую в отчаянии возле трупа Антуана, довести до конца дело, начатое ее погибшим другом.
В финале третьего акта возмущение народа королем-предателем выливается в гневной насмешливой “Карманьоле”. Тема “Карманьола” положена здесь композитором в основу крупного первого раздела финала, где музыка передает революционное одушевление народа. Хоровые строфы песни чередуются с оркестровыми вариантами. В целом образуется форма, близкая к рондо, в которой рефреном является хоровое звучание “Карманьолы”, а эпизодами служат ее оркестровые варианты.
На теме песни “Ca ira” построен второй раздел финала третьего акта - начало штурма королевского дворца, - а также первая картина четвертого акта, где революционный народ врывается во дворец и атакует королевскую твердыню. Последний раз революционные темы появляются в конце всего балета. “Карманьола” использована здесь как стремительный, жизнеутверждающий танец (Presto), разворачивающийся в цепи красочных вариаций, а “Ca ira” проходит с торжественной приподнятостью (Maestoso) в мощном оркестровом звучании.
Композитор создал в балете красочные бытовые картины народной жизни, Танцы сгруппированы здесь в сюиты и превращены в большие жанровые сцены. Музыка этих сцен отличается живостью и энергией, выражая чувства радостного подъема народа.
В народных танцевальных сценах композитор стремится к воспроизведению стилистических черт различных народных песенных и инструментальных мелодий, большей частью французских. В танцевальных сюитах балета заметно преобладание жанрово-характерного начала над классическим. Используя фольклорный материал, Асафьев либо подвергает его свободной обработке, либо ограничивается характерными для французской народной музыки интонационными или ритмическими оборотами. Следует указать на преобладание в танцевальных сценах балета формы рондо, бесспорно, наиболее близкой к народной музыке и удобной для создания многоликого портрета народа. В построении и планировке танцевальных жанровых сцен можно подметить определенный драматургический, композиционный замысел. Они располагаются Асафьевым так, что каждая последующая оказывается крупнее, масштабнее предыдущей. Такое расширение композиции народных сцен, последовательная их монументализация обусловлены принципом драматического нарастания, слияния действий отдельных личностей и отдельных групп революционного народа в единый героический освободительный порыв.
Танцы первого акта, расположенные в финале второй картины, выражают радостное, бодрое настроение народа, объединившегося по случаю его первой победы (освобождение Гаспара). Финал картины представляет собой большую танцевальную сюиту из нескольких номеров. Весь финал обрамляется фарандолой - популярнейшим французским народным танцем. Неоднократные проведения темы фарандолы утверждают владеющее народом состояние подъема и энергии.
Первоначально фарандола изложена в виде миниатюрного рондо, в котором первый из трех эпизодов контрастирует энергичной теме рефрена. в заключительном построении сцены фарандола обогащается введением тематического материала из других танцев. в целом танцевальная сита первого действия образует трехчастную композицию; вместе с тем повторение темы фарандолы вносят в нее черты рондообразности.
Обилием ярких тем и большой широтой композиции обладает танцевальная сита третьего акта. Она включает Овернский, Марсельский танцы и Танец басков. Овернский танец - самый простонародный из них - имеет характер крестьянского менуэта, в его основу положена мужественная и простая мелодия. Музыка выражает непринужденное веселье и временами окрашивается в юмористические тона. Народный колорит танцу придают выдержанные квинты в аккомпанементе, несовпадения акцентов в мелодии и в сопровождении, происходящие из-за сочетания различных метров (двух и трехдольного).
В марсельском танце уже появляются черты героики, особенно ярко выступающие в основной теме, устремлено восходящей по звукам тонического трезвучания.
Завершает танцевальную сюиту темпераментный Танец Басков, содержащий много различных мелодий. Их объединяет ритм болеро, повторяющийся на протяжении всех эпизодов крайних частей (сложной трехчастной формы). Главная тема построена на простом, но очень рельефном и мужественно-решительном нисходящем движении мелодии. Неторопливая печальная тема среднего раздела, сочиненная в жанре сицилианы, контрастирует с мелодиями крайних разделов и оттеняет господствующий волевой характер танца.
Весь третий акт представляет собой монументальную народную сцену, где особенно выделены решительные, героические танцы; их последовательность образует единую линию нарастания героики (танец марсельцев и басков, “Карманьола” и “Ca ira”). Целостность акта подчеркивается тональным обрамлением - тоническим значением соль мажора в начале и конце акта.
Важную роль в обрисовке революционного народа играют драматические сцены балета. Музыка этих сцен большей частью очень напряженна, имеет патетически-возбужденный характер. Отсюда многочисленные контрасты ритмов и темпов (преимущественно быстрых). Частая смена фактуры. При этом композитор в большинстве случаев отказывается от использования целостных песенно-танцевальных номеров и придает музыке драматических сцен характер непрерывного динамического развития.
Драматические сцены появляются, как правило, в узловых моментах действия, объединяя отдельные эпизоды каждой картины в единое связное целое. Таким драматическим узлом в первой картине балета служит сцена нападения слуг маркиза на семью Гаспара. Аналогичную драматургическую функцию имеет сцена нападения народа на замок маркиза и освобождение Гаспара во второй картине. Музыка этой сцены выдержана в героико-драматическом стиле, близком стилю Госсека, Мегюля, а также Бетховена.
Особенно впечатляет в балете центральный эпизод первой картины четвертого акта - вторжение народа в Тюильри и сцена боя с королевской стражей. В музыкально-драматургическом отношении сцена эта сделана Асафьевым великолепно. В начале действия как бы издалека доносится звучание песни “Ca ira” - это народ идет на приступ королевского замка. Прислушиваясь к звучанию песни, толпа придворных застывает в растерянности и тревоге. Музыка, характеризующая их состояние, становится смятенной и драматичной - создается впечатление неотвратимости гибели старого мира.
Но вот революционный народ врывается во дворец. Начинается сцена боя. В ней много иллюстративного - удары оружия, выстрелы, шумовые эффекты, однако в целом Асафьев отнюдь не ограничивается подобной внешней иллюстративностью, он стремится воссоздать атмосферу революционной борьбы, причем и здесь использует для этой цели музыкальный материал героико-патетического бетховенского стиля. Героический пафос особенно ярко ощутим в момент победы народа, когда призывно и ликующе звучат фрагменты из «победной симфонии» («Эгмонт») Бетховена.
Линия героики находит свое завершение в последней картине балета, в центре которой стоит торжественное Adagio (Es-dur) - род гимна-шествия. Его величавая мужественная и широкая мелодия гимнического склада оттеняется твердой и решительной поступью аккомпанирующих басов.
В финальной картине балета завершаются и другие линии характеристики народа: сюита танцев (контрданс, па-де-де, вариации и кода) служит естественным продолжением жанровых сцен предшествующих актов, а звучание песен “Карманьола” и “Ca ira” заключает развитие революционно-героических образов.
1.3 Музыкальная характеристика придворных сцен
В балетах Асафьева, как уже было сказано выше, оказались противопоставленными друг другу два мира образов - мир революционного народа, полного энергетики, подъема и героического пафоса, и мир аристократии. Каждый из этих миров музыкально охарактеризован своим кругом интонаций, причем большей частью не сочиненных композитором, а заимствованных из соответствующих источников народного и профессионального творчества. Для характеристики народа, как мы уже видели, избраны революционные песни той эпохи, материал из творчества композиторов, близких революции (Мегюль, Госсек) или отразивших ее героику (Бетховен). То же делается и в отношении мира аристократии, где основным источником музыкальных характеристик становится музыка придворного быта предреволюционной Франции и творчество композиторов, так или иначе отразивших этот быт (Люлли, Глюк и другие). Заимствованные образцы Асафьев дополняет собственными, написанными в том же стиле.
В сценах, рисующих придворный быт, Асафьев использовал и старинные чинные, тяжеловесно-торжественные танцы типа сарабанды, чаконы и изящные, галантные танцы XVII-XVIII веков (гавот Люлли).
Музыка второго акта в целом отличается неторопливым, важным движением, по временам оттеняемым легкими изящными номерами галантных танцев. Музыкальные номера второго акта можно разделить на три группы: одна из них представлена антрактом и сарабандой и воссоздает атмосферу придворного мира, вторая - гимном и чаконой, которые связаны с развитием драматического действия (под звуки гимна проходит драматическая сцена заговора). Между двумя указанными группами номеров расположена третья группа - интермедия - спектакль артистов придворного театра. Музыка интермедии примечательна тем, что в ней намечаются характеристики центральных образов актеров - Дианы Мирель и Антуана. Строго говоря, индивидуальных характеристик они также не имеют, но Асафьев умело оттеняет основные черты их образов - лиричность облика Дианы, мужественность образа Антуана. Диана первоначально обрисовывается хрупким, нежно-грациозным мотивом популярного гавота Люлли, Антуан же - мажорной, несколько даже героичной вариацией.
Развитие действия приводит к трагической гибели актера, вслед за которой начинает звучать проникновенное скорбное Adagio солирующего альта, грустная и выразительная мелодия которого напоминает баховскую кантилену.
Adagio должно быть отнесено к лучшим номерам акта. По смыслу оно представляет собой своеобразный реквием по Антуану, но вместе с тем отражает переживания Дианы, глубину ее горя. Тем самым образ Дианы предстает в двух планах: и как актрисы придворного театра (гавот Люлли) и как страдающей женщины (Adagio).
Работая над балетом, Асафьев стремился к созданию композиционно стройной музыкальной формы. По его собственным словам, он хотел, чтобы «балет в целом как музыкальное произведение получил форму монументальной симфонии, осуществленной средствами музыкального театра». Однако замысел этот не получил достаточно яркого воплощения вследствие того, что музыкальная драматургия балета в общем оказалась недостаточно симфоничной. Первый акт балета композитор трактовал как «экспозицию революционных настроений Франции», второй акт - как симфоническое andante; третий - «драматическое скерцо», а четвертый - как «финал героической симфонии».
Симфоничность музыки «Пламени Парижа» проявляется лишь в отдельных чертах: в постоянном применении определенных песенных тем, получивших значение лейтмотивов (темы революционных песен), в тональном, интонационном, жанровом родстве различных актеров, в крупных построениях отдельных картин, сцен. Можно указать на объединяющую роль некоторых тональностей: B-dur для первого акта и G-dur-для третьего.
В музыкальной драматургии применены средства других жанров: от симфонии взят принцип последования частей, их контрастное сопоставление; от оперы - использование хора.
Музыка балета привлекает большой простотой, напевностью, обилием мелодий народного склада, очень удобных для танца. Сильная сторона музыки балета - в отборе и использовании композитором материала, относящегося к изображаемой эпохе. Асафьев отмечал, что «Пламя Парижа» является своего рода «наглядной музыкальной хрестоматией», поскольку в балете «представлено в цитатах и пересказах все наиболее характерное для музыки … третьего сословия».
Глава II . Балет «Бахчисарайский фонтан»
2.1 История создания . Музыкальный материал балета
К числу лучших произведений Асафьева, несомненно, должны быть отнесены два его Пушкинских балета: «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». Оба они принадлежат к романтическому жанру «хореографических поэм». Композиция обоих балетов построена на сопоставлениях двух различных национальных сфер (культур) - славянской (русской, польской) и восточной (Кавказ, Крым). Композитор в обоих случаях стремится к правдивому изображению эпохи и всей обстановки действия, широко пользуется музыкальными жанрами и другими средствами, типичными для музыкального быта изображаемого времени и места действия. асафьев композитор балетный творчество
«Бахчисарайский фонтан» был первым советским балетом на Пушкинскую тему. Мысль о создании балета принадлежала драматургу и искусствоведу Н.Д. Волкову, который наметил сценарий и привлек к его разработке Асафьева. Поэма Пушкина была ими в значительной степени развита, дополнена и превращена в драматически-действенное балетное либретто. Появилась сцена в Польском замке, получили развитие эпизоды набега татар, пленения и гибели Марии, сцена казни Заремы. Содержание поэмы легло в основу четырехтактного балетного спектакля, обрамленного прологом и эпилогом.
Драматургия балета многопланова. Контрастное построение действия придает ей стройность и рельефность. В музыке образуются яркие, выразительные контрасты между польскими и восточными сценами, жанровыми эпизодами и лирико-драматическими сценами, в которых сопоставлены различные по характерам действующие лица. Уже в первом акте дается сопоставление двух национальных культур: польской и татарской. Лирический образ мари выделяется на фоне пышных, блестящих сцен праздника. Во втором акте возникает новый сильный контраст: между бытовыми танцевальными сценами и душевной драмой Заремы. Особенно насыщен контрастами третий акт. В основе его лежит столкновение трех индивидуальных образов: элегически-печальной Марии, страстно-драматической Заремы и проникновенно-благородного Гирея. Наконец, в четвертом акте дикая пляска татарских наездников противопоставлена суровому драматизму казни Заремы и возвышенной лирике романтического образа Гирея. Так, во всем балете проведен метод контрастных сопоставлений, как основы музыкально-драматической композиции произведения.
В партитуре «Бахчисарайского фонтана» нашли гармоничное отражение лучшие черты творческого облика Асафьева - художника и эрудированного ученого. Композитор стремился, по его словам, «во что бы то ни стало сохранить методически… эпоху Пушкина» и шире - передать в музыке балета, в ее общем художественном строе «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона».
В поисках типичной мелодики пушкинского времени Асафьев не мог пройти мимо творчества М.И. Глинки, так как дух музыки пушкинской эпохи нашел свое высшее и типичное выражение в творчестве великого музыканта-современника поэта. Но Асафьев использовал в своем балете не глинкинские темы, а мелодии других композиторов той эпохи, отмеченные теми же общими стилевыми чертами, что и мелодика Глинки, - благородством, классической уравновешенностью, пластичностью рисунка.
В музыку «Бахчисарайского фонтана» (пролог и эпилог) введен романс Гурилева «Фонтану бахчисарайского дворца», удивительно хорошо выражающий просветленно0элегическое настроение пушкинских стихов. Второй «цитатой» из русского музыкального быта 20-30-х годов Асафьеву послужил фортепианный ноктюрн Дж. Фильда, близкий по своему мелодическому складу романсу Гурилева. Тема ноктюрна характеризует в балете Марию. Интересно. что и эта «цитата» напоминает нам о Глинке. Избранный Асафьевым фильдовский ноктюрн стилистически родственен фортепианным сочинениям самого Глинки и органично входит в общий пушкинско-глинкинский строй музыки. Эти цитаты во многом типичны для лирического тематизма балета в целом. В том же интонационном плане Асафьевым сочинены многие собственные темы. Так, в балете появляется целый ряд эпизодов, мелодика которых носит романсовый характер и, следовательно, близка к жанру романса, столь распространенному в музыкальной культуре пушкинско-глинкинской эпохи. Черты романсовости ощущаются в эпизоде «Выхода Марии» (второй акт) и в других номерах балета, посвященных лирическому облику главной героини произведения.
В партитуре балета встречаются и другие музыкально-стилистические черты, напоминающие о русской музыке пушкинской поры. Примером может служить увертюра (Adagio, Allegro molto D-dur). Она не имеет тематических связей с балетом. Своим беззаботно-веселым оживленным характером увертюра скорее контрастирует драматическому содержанию действия. Но такой контраст типичен для балетных увертюр 20-х годов XIX века.
Асафьев широко использовал в своем балете жанр вальса, поднятый Глинкой до высокой степени художественности и поэтичности, а затем получивший развитие в творчестве Чайковского и Глазунова. В «Бахчисарайском фонтане» вальс получает разнообразное толкование. В вальсе-дуэте Марии и юноши (первое действие) раскрывается поэтическая сторона образа Марии. А в вальсе невольниц (четвертый акт) проявляется восточный колорит.
Музыкальный облик эпохи передан и средствами инструментовки. Во многих эпизодах партитуры балета Асафьев выдвигает партию арфы - инструмента широко распространенного в домашнем музыкальном быту тех времен. В прологе мелодия романса Гурилева проходит у скрипки и виолончели (под аккомпанемент арфы). Арфой исполняется вариация мари песенного склада.
2.2 Мария -главный романтический образ балета
В «Бахчисарайском фонтане» - балете лирико-психологическом, основное внимание композитора, в отличии от «Пламени Парижа», привлечено к героям драмы, к их индивидуальным музыкально-психологическим характеристикам, которые последовательно развертываются в богатстве и многообразии чувств и переживаний действующих лиц. Главные участники действия обрисованы через свойственные им типичные интонации и лейтмотивы.
Романтически-прекрасный, возвышенный облик княжны занимает центральное место в балете. В музыкальной характеристики Марии естественно преобладают элементы польского национального колорита, но, кроме того, имеются черты и русско-славянские. Музыкальной характеристике Марии отведено значительное место в первом и третьем актах балета. Образ Марии - чисто лирический.
Центральным лирическим номером первого акта служит «Ноктюрн Марии и юноши», для которого Асафьев использовал мелодию известного ноктюрна Фильда. В «Ноктюрне» композитор раскрывает романтически-восторженные чувства влюбленных, и поэтому он может быть назван «темой любви». В эту сцену Асафьев вводит также лейтмотив гобоя и создает широкое симфоническое развитие, в котором исходные созерцательные темы трансформируются, превращаясь в мелодии страстного характера.
Если в первом акте музыкальной характеристике Марии было посвящено несколько номеров, то в третьем акте с ее образом связана музыка почти всего действия. Внимание композитора сосредоточено на драме героини. Мария, потеряв родину, близких, очутившись на чужбине во дворце хана Гирея, живет только воспоминаниями о прошлом. Лишь они отвлекают мысли Марии от грустной действительности. Начало третьего акта - это сцена воспоминаний героини. Здесь встречается частично материал первого акта. Это - вариация на тему песенного характера и основной лейтмотив мари, становящийся отныне музыкальным образом трагической судьбы героини. Сцена состоит из нескольких контрастных музыкальных эпизодов. Светлую песенную тему из первого акта сменяет эпизод жалобно-элегического характера, напоминающий сентиментальный романс. В заключительном разделе сцены сжато проводятся лейтмотив судьбы и короткие, беспокойные фразы деревянных духовых, характеризующие тревогу Марии при появлении Гирея.
Сцена Марии с Гиреем естественно вытекает из предшествующей. Следует отметить новизну музыкальных средств в характеристике Марии в этой сцене. Музыке Марии свойственна напевность, широта мелодического дыхания, здесь же Асафьев переходит к скупым, коротким мелодическим фразам с неустойчивыми гармониями, паузами, сменой тональности, темпа. Одна из характерных фраз проходит триолями в параллельном движении кварт на фоне выдержанного аккорда. Эта фраза может быть названа мотивом «испуга Марии».
Элегия - воспоминания о бале. Здесь проходит печально-задумчивая мелодия, напоминающая вальс и звучат две мазурки. Все танцы звучат приглушенно, что создает ощущение нереальности происходящего. Постепенно. воодушевляясь, Мария принимает минувшее за действительность. Краски светлеют (минорная мазурка проходит в мажоре), усиливается звучность. Но возвращение основной темы (элегия написана в сложной трехчастной форме) создает ощущение безысходности горя Марии.
В сцене мари с Заремой композитор дает непосредственное сопоставление двух противоположных женских образов и на контрастном материале строит большой драматический эпизод с ярким симфоническим развитием. Столкновение героини с Заремой заканчивается роковым исходом. Однако смерть приходит к Марии как избавление. Только теперь мажорная тональность, в которой звучал лейтмотив, заменяется энгармонически равной ей минорной тональностью. Особое впечатление хрупкости, надломленности создается оркестровым изложением: тема проходит у солирующей скрипки на фоне приглушенной фигурации альтов. Тема омрачается тембрами кларнета, звучащего децимой ниже, арфы, играющей флажолетами, а также тихим гулом литавр. По оркестровому колориту этот эпизод, несомненно, навеян «сценой таяния» Снегурочки. Истаивающую в верхнем регистре тему сменяют сумрачные аккорды низкого регистра, как бы останавливающие движение. Яркое сопоставление минорных тональностей, смена регистров, замена движения остановкой - таковы средства, которыми композитор рисует образ смерти. Можно отметить близость образа Марии с трогательными лирическими женскими персонажами Римского-Корсакова: Снегурочкой, Марфой, Волховой.
Из всех лейтмотивов мари композитор выделяет основной, как наиболее ей характерный, но появляющийся в разнообразных преломлениях: как шаловливый и грациозный наигрыш гобоя, как тема страстного чувства, печального расставания с жизнью. Проходя через весь балет, этот лейтмотив придает музыкальной характеристике мари тематическую целостность и единство.
2.3 Музыкальная характеристика образа Заремы
Образ Заремы - восточной красавицы, поражает яркостью эмоционального состояния героини. Горячая, страстная, решительная натура Заремы, бурно переживающая свое унижение брошенной женщины, противопоставлена хрупкому облику Марии. Контраст двух женских образов находит яркое отражение и в музыке Заремы, наделенной драматическими чертами. Первоначально перед зрителем возникает внешний облик Заремы. В первом ее танце ходы на увеличенную секунду в мелодии и остинатный ритм с участием ударных инструментов в аккомпанементе подчеркивают восточный характер ее образа. Неторопливое движение мелодии, свободное ритмическое строение, богатство гармонических красок и тональных сопоставлений придают музыке танца оттенок томной лирики.
Однако не вся партия Заремы выдержана в восточном духе. Асафьев еще один лишь раз дает ощутить национальный колорит - в сцене Заремы с Гиреем. Но с наступлением драматической ситуации композитор переводит музыкальную характеристику Заремы в драматическую сферу и больше не возвращается к восточным интонациям.
Начало драмы Заремы заложено в ее танце (Allegrretto elegiaco, d-moll), в котором появляется пока еще лишь чувство недоумения и тайная тревога. Тема танца (второго среди танцев невольниц) представляет собой лейтмотив Заремы. Он служит мелодической основой также и других эпизодов третьего действия, характеризующих драму Заремы, и может быть назван мотивом страдания. Интересно отметить интонационное сходство этого лейтмотива с основным лейтмотивом мари. Оба лейтмотива используются автором при раскрытии внутренней драмы, переживаемой героинями. Но тем неменее лейтмотив Марии отличается большей утонченностью, в то время как тема Заремы звучит проще. Теме Заремы присущ активный, волевой характер. Асафьев придает музыке танца Заремы жалобу, ее сомнение, тревогу.
В сцене с Гиреем (финал третьего акта) ведущее значение приобретает образ Заремы и ее лейтмотив. Он обрамляет сцену подобно драматическому вступлению (Adagio, d-moll) и заключению (Allegro, d-moll), где преобладает декламационное начало. Вступление представляет собой большой патетический монолог солирующей скрипки, а в заключении та же тема звучит в широком и насыщенном унисоне струнных, труб и валторн. Этот же лейтмотив получает в эпизоде танцевальные черты. Несколько изменяя тему, композитор передает возрастающее отчаяние героини. Лейтмотив Заремы проходит через всю сцену и скрепляет ее эпизоды. Сложное построение сцены отображает оттенки душевного состояния героини и сообщает ее напряженность, драматизм.
Страдания, вызванные ревностью, заставляют Зарему проникнуть к сопернице. Свидание Марии с Заремой - самый сильный драматический эпизод балета в сценическом и музыкальном отношениях. Эту сцену открывает большое соло виолончели. Оно написано в духе драматического речитатива, свободной импровизации, передает таинственность обстановки и своим сдержанным характером оттеняет драматизм ситуации. Мелодические обороты вступления далее превращаются в выразительный фон, на котором вырисовывается тема Заремы - ее рассказ. В основу музыкального развития сцены положено контрастное сопоставление тем мари и Заремы, а также сквозное динамическое нарастание в пяти проведениях темы-рассказа Заремы. Огромную роль здесь играет оркестровка. Первое проведение темы и рассказа поручено виолончели с сопровождением беспокойных фигураций фортепиано. Во втором проведении мелодия виолончели постепенно отдаляется от рисунка темы, переходя в свободные декламационные фразы, охватывающие обширный диапазон (свыше двух октав). В третьем проведении тема Заремы появляется в насыщенном звучании скрипок, флейт, гобоев и кларнетов. Далее общее напряжение усиливается введением патетичных аккомпанирующих аккордов медных духовых, и, наконец, в последнем проведении оркестровое развитие достигает кульминации: тема звучит в аккордовом изложении у всех струнных, деревянных и арфы, поддержанная мощной звучностью медной группы, литавр и введением большого барабана в момент наивысшего напряжения.
Смерть Марии погружает Зарему в оцепенение. Резко меняется характер музыки. Медленное движение аккордов, их причудливая гармоническая последовательность создают зловещее настроение. Этот ход повторен в четвертом действии. На нем строится сцена казни заремы.
Как видим, образ Заремы тоже дан в широком и драматически-напряженном развитии. Композитор показывает Зарему, как романтическую героиню, наделенную большими человеческими страстями. Роль драматического развития в обрисовке Заремы столь существенна, что сплошь и рядом Асафьев превращает ее номера в крупные построения-сцены, где танцевальность пронизывается элементами симфонического развития.
2.4 Музыкальная характеристика образа Гирея
Сложна и многогранна в балете характеристика Гирея, как восточного варвара, вождя, воина и Гирея - романтического героя. Характеристику Гирея - татарского хана композитор отождествляет с диким обликом татарской орды. Поэтому вся сцена «Нашествия татар» (первое действие) и музыка «Марша Гирея» (второе действие) в равной мере дают представление о грозной силе татар-завоевателей и о необузданности страстей их вождя, его жестокости. Этим эпизодам присущ яркий национальный колорит, и они принадлежат к числу лучших «восточных» страниц музыки балета.
Великолепна в балете по своей театральности и образности сцена «Нашествие». Она написана в ритме марша. Каждый раздел ее отмечен длительным повторением лаконичных мотивов, основанных либо на хроматическом движении, либо на интонации тритона, либо на звуках уменьшенного септаккорда. Мелодические обороты отличаются резкостью, суровостью звучания. Но особую характерность придает этой сцене ритм. Он играет здесь ведущую роль. Даже струнные, медные духовые и арфа нередко применяются в чисто ритмическом плане.
Очень колоритен «Марш Гирея», в котором интересное и характерное мелодическое содержание сочетается с активной и выразительной ритмикой. Квартовые ходы, открывающие марш, звучат, наподобие трубных сигналов, в различных регистрах и напоминают половецкие трубы в «Князе Игоре» Бородина.
Лирическая сторона музыкального облика Гирея отличается благородством и сдержанностью выражения, широтой и певучестью мелодий. Такие черты ясно проступают в сцене Гирея с Марией. Гирей характеризуется здесь напевной темой, появляющейся в мужественном благородном звучании валторны. После первого сдержанного звучания тема проходит в теплом пении струнных, в более высоком регистре и с более яркой гармонизацией и динамикой. Воодушевление Гирея возрастает. Наступление кульминации отмечено страстным «прорывом» чувств. Однако затем напряжение спадает, и все завершается сдержанным настроением (мотив Гирея в унисонном изложении, в темпе Largo, As-dur).
Важную роль в характеристике Гирея имеет лейтмотив татар из первого акта. В четвертом действии балета он принимает совершенно иной колорит. Здесь он характеризует Гирея, переродившегося под влиянием чувства глубокой любви. Короткий мотив утрачивает резкость очертаний и превращается в широкую и напряженно развивающуюся мелодию. Тема звучит спокойно и неторопливо у английского рожка на фоне выдержанных квинт фаготов и причудливого ритма ударных (малый барабан и бубен). С помощью таких средств неизменно сохраняется восточный колорит, композитор рисует образ татарского хана в смягченных лирических тонах.
Длительный процесс развития образа Гирея завершается утверждением романтически-возвышенного начала. Ничто не может вытеснить из памяти Гирея прекрасного облика Марии. Он равнодушен к гибели Заремы, не обращает внимания на дикую пляску наездников. Кстати, в ней целиком воспроизведен материал сцен «Нашествие» и «Марш Гирея». В последней сцене четвертого акта Гирей предстает погруженным в мысли о Марии. Музыка здесь целиком выдержана в лирическом плане. Композитор вновь прибегает к драматургическому приему «воспоминания» и строит сцену Гирея на чередовании основного лейтмотива Марии и лирического мотива Гирея.
Музыка балета «Бахчисарайский фонтан» построена по принципу симфонического развития. В основном это касается музыкальных характеристик главных персонажей. Симфонизм проявляется в развитии - изменении лейтмотивов и тем, имеющих большое значение в той или другой сцене. Симфонизм проявляется и в стремлении автора объединить номера в сцены, что обнаруживается в драматических ситуациях действия. Так, музыка третьего акта представляет собой цепь непрерывно развивающихся сцен. Во втором акте балета ряд номеров следует без перерыва, образуя драматическую сюиту, где выражены тревожные предчувствия Заремы. В первом акте грозная музыка «Нашествия» неожиданно вторгается в сцену бала и переходит в напряженный драматический эпизод «Бегства Марии и юноши». Подвижная мелодия, стремительный темп, смятенный характер музыки передают отчаяние героев. Третий акт отличается наибольшим драматизмом действия и музыки в сценах Марии с Заремой и Гиреем. По музыкальной драматургии этот акт напоминает драматические сцены в таких операх Чайковского, как, Например, «Мазепа», «Чародейка».
Все эти черты указывают на плодотворность усилий Асафьева обогатить жанр балета стилистическими и драматургическими достижениями русской оперной классики. Поиски Асафьева в этом направлении позволили ему внести немало существенно нового и ценного в развитие советского балета начала 30-х годов.
Заключение
В советском балете воплотился ряд тем, глубоко раскрывающих различные стороны интеллектуальной культуры народа; развитие новых качеств хореографии и, главным образом, углубление выразительных возможностей балетной музыки позволили расширить художественно-образные границы советского балета. Большую роль в обогащении и утверждении этого жанра сыграла плодотворная деятельность Асафьева. Его страстная работа в этой области, широкое познание теоретических и исторических процессов, происходящих в музыке, позволили по-новому раскрыть сущность советского балета. Асафьев не просто писал музыку для балетов. Каждый его опус - результат исканий и обобщений. Творческий метод Асафьева в области балета можно определить как специфическое научно-художественное обобщение наблюдений над явлениями жизни общества разных времен и народов. К Сочинению балетов Асафьев подходил как музыковед-практик, обобщающий свои познания не только в области музыкальной, но и общей культуры. Поэтому с большой силой впечатляемости он воплощал самые, казалось бы, не балетные художественные образы. Балеты Асафьева отличаются остроконфликтной драматургией, последовательно проведенной через все элементы музыкальной формы.
Часто балеты Асафьева построены на контрастном противопоставлении двух миров. Основной экспозиционный конфликт в балете «Бахчисарайский фонтан» строится на столкновении мирного польского уклада жизни с дикой, стремительной, сметающей все на своем пути татарской ордой. Если польский мир раскрыт при помощи закругленных, классических стройных форм, то нашествие татар обрисовано «дикой симфонией» стихийного ритма и склада. Задумав показать два контрастных мира в балете «Пламя Парижа» - абсолютистскую монархию и нарождающуюся силу народного движения,- Асафьев представил и в музыке два принципиально различных плана. Атмосфера Тюильри характеризуется интонациями придворной танцевальной музыки (как строгая дворцовая сарабанда); музыка народа - свободными революционно-песенными интонациями, через которые ощущается дыхание народа.
Список использованных источников
1. Музыка советского балета. Сборник статей. - Государственное музыкальное издательство, Москва 1962г.
2. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. - Издательство «Музыка», Ленинградское отделение 1974.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Издательство «Музыка», Ленинградское отделение 1971.
4. Катонова С.В. Музыка в балете. - Государственное музыкально издательство, Ленинград 1961.
5. Безуглая Г.А. Анализ балетной и танцевальной музыки. Учебное пособие. - Издательство Политехнического университета, Санкт-Петербург 2009.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Структура книги Б.В. Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Л.А. Мазель, В.Я. Цуккерман "Анализ музыкальных произведений". Понятие о гомофонической и полифонической форме. Структура тональной музыки. Теории классико-романтических форм нового времени.
контрольная работа , добавлен 08.08.2015
Интонация. Эволюция европейской гармонии от 17 к 19 в. Жизнь музыкального произведения. Тембровое и интонационное формирование музыки в европе. Преодоление инерции музыкой. Устная музыка. Ренессанс и эпоха рационалистического мышления. Явление Регера.
курсовая работа , добавлен 18.06.2008
Музыкальная история Китая. История создания коллективных творческих проектов и творческих организаций в КНР в 1960-1970-е годы ХХ века. Художник и государственная идеология Китая. Влияние коллективного творчества на индивидуальность композитора.
статья , добавлен 24.03.2014
Феномен личности Асафьева - композитора-музыковеда, биографический очерк его жизни, этапы личностного и творческого становления. Факторы формирования идей и взглядов данной исторической личности, особенности подхода к постижению творческого облика.
курсовая работа , добавлен 24.09.2013
Биография и творчество композитора Джакомо Пуччини. История создания оперы "Турандот" под влиянием впечатления от драматического спектакля в театре Макса Рейнгардта. Действующие лица и содержание оперы. Музыкальная драматургия и образы главных героев.
реферат , добавлен 27.06.2014
Анализ оперы Р. Щедрина "Мертвые души", трактовка Щедриным гоголевских образов. Р. Щедрин как композитор оперы. Характеристика особенностей музыкального воплощения образа Манилова и Ноздрева. Рассмотрение вокальной партии Чичикова, ее интонационность.
доклад , добавлен 22.05.2012
Биография Петра Ильича Чайковского - русского композитора, дирижёра, педагога, музыкально-общественного деятеля, музыкального журналиста. Вклад в православную духовную музыку и педагогическая деятельность. Основные произведения: оперы, балеты, симфонии.
презентация , добавлен 15.03.2015
История создания шведского ансамбля "АВВА", обзор его исполнительного творчества и анализ ключевых факторов эстрадного успеха. История создания коллектива группы "Boney М" и изучение его музыкального творчества, оценка факторов успеха выступлений группы.
курсовая работа , добавлен 24.07.2014
Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.
курсовая работа , добавлен 23.01.2013
Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы "Сарказмы".
Юные невольницы в живописных восточных одеяниях играют возле бассейна. А неподалёку в окне - Мария с опущенным взглядом. Она - словно существо из иного мира. В изображённой сцене ещё нет трагизма - развязка впереди. Но есть некая загадка, которая отсылает к самой поэме и к истории её создания. Это неудивительно. Об истоках сюжета и сокрытом в тексте смысле до сих пор идут горячие споры.
Романтическая реальность
Вероятно, что предание поведала Пушкину Софья Станиславовна Потоцкая (в замужестве Киселёва). Оно было связано с именем её дальней родственницы Марии, якобы пленённой крымским ханом Керим-Гиреем и погибшей в стенах гарема. Услышал эту историю Пушкин в Петербурге. Позже посетил Бахчисарай. Поэт не скрывал своего разочарования тем плачевным состоянием, в котором находился тогда дворец. Однако атмосфера таинственности производила сильное впечатление.
Софья Станиславовна Потоцкая (1801-1875) муза А.С. Пушкина.
Матерью Софьи Потоцкой была гречанка, пережившая в молодости много приключений. Они-то и стали началом ряда семейных преданий. Проверить их достоверность не представлялось возможным. История о пленной Марии также могла быть вымыслом. Об этом Пушкин узнал с горечью - тем большей, что поэма была уже написана. Возникли даже сомнения, стоит ли её публиковать.
На выручку пришёл Пётр Вяземский. Он написал предисловие, в котором говорилось: «Сие предание есть достояние поэзии». В художественном произведении воплощается не конкретная биография, а создаётся своя реальность. «История не должна быть легковерна; поэзия - напротив». Предисловие понадобилось для того, чтобы предотвратить возможные упрёки в несоответствии сюжета действительности.
Среди тайн
«Хан Гирей». Иллюстрация В. Суреньянца, 1897
Текст поэмы загадочен. Это романтическая фреска с рядом недомолвок. Подчёркнутая неясность судеб героев усиливает драматизм. В центре три персонажа - польская княжна Мария, грузинка-невольница Зарема и хан Гирей. Последний предстаёт не просто деспотом, перед которым трепещут приближённые. Это - герой чувствующий и мыслящий. Безответная любовь к Марии стала началом его внутреннего перерождения.
Кульминация - встреча двух героинь. Вначале Зарема испытывает лишь ревность, но постепенно её чувства становятся глубже и трагичнее:
Грузинка! Всё в душе твоей
Родное что-то пробудило,
Всё звуками забытых дней
Невнятно вдруг заговорило.
Видя крест и лампаду в комнате Марии, Зарема вспоминает своё прошлое, родину и веру предков. Многое дремало в душе, словно под прикрытием шёлковых завес гарема. Теперь же пришлось ощутить боль утраченного с новой силой. И даже если бы Гирей вернул Зареме своё расположение, то, возможно, она бы уже не смогла стать прежней.
«Зарема и Мария». Иллюстрация В. Суреньянца, 1897
Мария хранит верность всему, что ей дорого. Но встреча с Заремой заставила остро ощутить необратимость произошедшего. Перед Марией теперь отчетливо предстало то будущее, которое её подстерегает:
Что ждёт её? Ужели ей
Остаток горьких юных дней
Провесть наложницей презренной?
Появляется предчувствие близкого ухода из жизни, в чём видится избавление:
Что делать ей в пустыне мира?
Уж ей пора, Марию ждут
И в небеса на лоно мира
Родной улыбкою зовут.
Поэт умалчивает, отчего умирает Мария. Ничего не сказано и о том, что повинна в этом была Зарема. Зато говорится об ужасной казни последней. Зарема была брошена в море, но за что именно - тоже неизвестно. Свою роль мог сыграть евнух, которому везде мерещилась измена. Ему нетрудно было подслушать речь, обращённую к Марии, и истолковать всё в соответствии со своими подозрениями. У каждого читателя может быть своё понимание.
Новые ракурсы
Закономерно, что романтическая поэма заинтересовала музыкальный театр. Известен любопытный факт: в 50-е годы XIX века выдающаяся балерина Елена Андреянова гастролировала по городам России. И в Воронеже она сама поставила двухактный балет по мотивам поэмы «Бахчисарайский фонтан». Он имел немалый успех, но, к сожалению, подробной информации о спектакле не сохранилось. Неизвестно даже имя автора музыки.
В 1899 году к поэме обратился композитор Антон Аренский. Он написал ряд номеров. Шедевром стал монолог Заремы для меццо-сопрано на пушкинский текст. Это вокальный портрет, где сочетаются лиричность и страстность, элегичность и экспрессия. Он вошёл в репертуар многих певиц. Непревзойдённо исполняла его Ирина Архипова.
Ирина Архипова поёт монолог Заремы из музыки к поэме "Бахчисарайский фонтан" А. Аренского. Симфонический оркестр Академического Большого театра, дирижёр А. Мелик-Пашаев.
Хореографическая поэма
В 1934 году в Ленинграде состоялась премьера балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Этот спектакль стал вершиной творчества балетмейстера Ростислава Захарова. Сам жанр был определён как хореографическая поэма. Либретто отличалось драматизмом, появились новые персонажи. В их числе - жених Марии Вацлав, который погибает, защищая свою возлюбленную.
Мария - Галина Уланова, Вацлав - Владимир Преображенский
Немало способствовало успеху спектакля гениальное искусство Галины Улановой. Она стала создательницей образа Марии. Балерина смогла поднять героиню на невероятную нравственную высоту. Душевная чистота Марии ощущалась в каждом движении и взгляде. Контрастным образом стала обуреваемая страстями Зарема. Её танцевали многие выдающиеся артистки, в их числе - Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Майя Плисецкая.
Хореографическое полотно способно навевать ассоциации с шедеврами изобразительного искусства. Неудивительно, если балет напомнит о картине Карла Брюллова. Попытки увидеть и услышать поэтическое слово неоднократно позволяли появиться на свет новым произведениям. В каждом из них отражены яркие грани романтической поэмы. Она может предстать в разных жанрах - всякий раз по-иному, сквозь призму творческого восприятия.
Майя Плисецкая. Сцена из балета Бориса Асафьева "Бахчисарайский фонтан"
Борис Асафьев. Балет «Бахчисарайский фонтан»
Балет на музыку Бориса Асафьева в четырех актах. Либретто Н. Волкова.
Действующие лица
Князь Адам, польский магнат
Мария, его дочь
Вацлав, жених Марии
Гирей, крымский хан
Зарема, любимая жена Гирея
Нурали, военачальник
Управляющий замком, начальник стражи, польские паны и паненки, аббат, лазутчик, вторая жена Гирея, служанка, евнухи, татары, поляки
Действие происходит в Польше и Бахчисарае на рубеже XVIII - XIX веков.
История создания
С начала 1930-х годов Асафьев активно работал в жанре баалета. После успешной премьеры «Пламени Парижа », сначала в Ленениграде, а затем и в Москве, он впервые обратился к пушкинскому сюжету. Мысль о создании балета на основе поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1821-1823) принадлежала драматургу, искусствоведу и театральному критику Н. Волкову (1894-1965), который сначала самостоятельно разрабатывал сценарий, а затем привлек к работе над ним и Асафьева. В результате лирическая поэма превратилась в драматическое либретто со сценой в польском замке, сценой казни Заремы; появились и новые персонажи - жених Марии Вацлав (у Пушкина «она любви еще не знала»), военачальник Нурали; безымянный в поэме отец Марии стал князем Адамом.
Первоначально Асафьев, по примеру «Пламени Парижа», думал использовать музыку композиторов эпохи описываемых событий. Однако в процессе работы выяснилось, что это нереально. Из ранее отобранного материала пригодился лишь романс Гурилева «Фонтану Бахчисарайского дворца» (таким образом, в балете оказалось использованным и стихотворение Пушкина, написанное в 1824 году), который звучит в прологе и эпилоге балета, как обрамляющая его рамка, и один из ноктюрнов предшественника Шопена в этом жанре Дж. Фильда, характеризующий Марию.
Музыка создавалась быстро. Композитор, по его словам, стремился «во что бы то ни стало сохранить мелодически... эпоху Пушкина», а кроме того, передать «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона... Это не реставрация романтизма, а попытка услышать эпоху через поэму Пушкина и передать волновавшие поэта эмоции вольным их пересказом».
«Бахчисарайский фонтан» стал балетмейстерским дебютом Р. Захарова (1907-1984). Ростислав Захаров, окончивший в 1926 году Ленинградское хореографическое училище, а в 1932 году экстерном - режиссерское отделение Ленинградского театрального техникума по классу С. Радлова, в течение семи лет танцевал на сцене Киевского театра, а с 1934 года начал работать балетмейстером театра им. Кирова (Мариинского) в Ленинграде. «Бахчисарайский фонтан» стал началом не только хореографической деятельности Захарова, но и балетной «пушкинианы» на отечественной сцене. Захаров ввел новый метод работы над балетным спектаклем, основанный на системе Станиславского. В хореографии балета дано противопоставление классического танца колоритным, полным стихийной мощи восточным танцам. В спектакле нет обезличенных персонажей. И солисты, и кордебалет, и мимисты вовлечены в действие, становятся участниками разыгрываемой драмы, воплощают живые образы. Танцы вбирают в себя элементы пантомимы, строятся как монологи и диалоги, в которых актер разговаривает не условными жестами, издавна принятыми в балетной пантомиме, а танцевальными движениями, которые становятся носителями чувства и мысли.
Премьера 28 сентября 1934 года в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) прошла с большим успехом. До наших дней балет остается в репертуаре.
Сюжет
Парк перед замком князя Адама. В замке бал. В большие окна, выходящие на террасу, видны танцующие. Мария выбегает в парк, за ней спешит Вацлав - влюбленные счастливы. Появляются польские воины с пленным татарином. Высыпавшие в парк гости продолжают веселиться и танцевать. Вбегает начальник стражи с известием о приближении татар. Мужчины берутся за оружие. Врывается татарский отряд, начинается схватка. Из пылающего дворца бежит Мария, охраняемая Вацлавом. Перед ними вырастает Гирей. Он бросается к Марии и закалывает преграждающего ему путь Вацлава.
В гареме Гирея развлекаются его жены. Входит вернувшийся из похода Гирей. Зарема бросается к нему, но мысли хана заняты прекрасной пленницей. Попытки Заремы привлечь внимание господина ни к чему не приводят.
В комнату Марии приходит Гирей. Он говорит девушке о своей любви, но она верна памяти Вацлава. После ухода Гирея Мария берет арфу и наигрывает на ней мелодию далекой родины. Наступает ночь, но Марии не спится. В ее комнату проскальзывает Зарема и умоляет вернуть ей любовь Гирея. Мария уверяет ревнивую женщину, что не любит и никогда не полюбит хана. Зарема верит ей, но внезапно ее взор замечает забытую Гиреем тюбетейку. Пламя ревности вспыхивает снова. Проснувшаяся служанка зовет на помощь. Вбегает Гирей, но Зарема успевает вонзить кинжал в соперницу. Появившейся страже Гирей приказывает увести Зарему.
Во внутреннем дворе Бахчисарайского дворца Гирей тоскует о Марии. Нурали, вернувшийся из удачного похода, показывает ему новых пленниц, но Гирей равнодушен. По его приказу Зарему сбрасывают в пропасть. После казни он остается в одиночестве у «фонтана слез», сооруженного в память Марии. Перед ним возникают видения прошлого. Издалека доносится голос певца:
Фонтан любви, фонтан живой! Принес я в дар тебе две розы. Люблю немолчный говор твой И поэтические слезы. Твоя серебряная пыль Меня кропит росою хладной: Ах, лейся, лейся, ключ отрадный! Журчи, журчи свою мне быль...
Музыка
«Бахчисарайский фонтан» - лирический балет-поэма. Его композиция основана на контрастном сопоставлении двух различных культур - славянской и восточной. Музыка отличается лиризмом, тонкой звукописью, драматизмом. В партитуре балета использована система лейтмотивов - музыкальных характеристик действующих лиц.
