Императорские театры российской империи. Создание публичных театров, библиотек, музеев (кунсткамеры) Первый публичный театр при петре 1

Челябинская государственная академия культуры и искусств

Реферат

По истории отечественного театра

Тема: «Русский театр в эпоху Петра I »

Выполнил:

Студент группы

304 ТВ

Абрахин Д.И.

Проверила:

Цидина Т.Д.

г.Челябинск, 2008

2. Введение 3

3. Петровские потехи 4

4. Школьный театр 5

5. Русский общедоступный театр 7

6. Иоганн Кунст 9

7. Заключение 14

8. Список источников 15

Введение.

Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода.

В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях - как "московский театр при царях Петре и Алексее", в других - покрывается более широким хронологическим понятием "старинного театра", "старинного спектакля". Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.

Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче, - их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи - и людские, и материальные. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах - и общественно политических, и художественных, и организационных.

Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной "западнической" складки, имел в своей библиотеке "четыре письменных книги о строении комедии", как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра уже не было.

Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую.

Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь - Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними "европейское обхождение", европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.

"Петровские потехи"

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия. Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им "потех" (торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п.), а также обращения к театру.

Остановимся прежде всего на так называемых "потехах", в которых агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо.

Первым опытом организации такого зрелища явилась "огненная потеха", устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии. Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот. Одни из них были сооружены "учительным собранием Славяно-греко-латинской академии" и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины. Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия. Академические поэты писали хвалебные оды; на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.

Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский. Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является "политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего". Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения "похвального венца" равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу. В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием "Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса". Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась "преславной викторией над химеро-подобными дивами - Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским". И. Туробоский в своих сочинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.

Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов. Маскарадные процессии бывали сухопутными (пешими и ездовыми) и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины; в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад. Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.

Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии: Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720-х годов составляли исторические персонажи. Герцог Голштинский на одном из маскарадов "представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке" Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы. Третью группу составляли этнографические персонажи: китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами: медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске. Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах; однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля "Фердемакера" с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи.

Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью. Пышные торжества были средством политической агитации.

Школьный театр

Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал: "Царь находил, что в большом городе зрелища полезны". Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.

При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.

Продолжает развиваться и устная народная драма. Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования, например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским. О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современников "Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные... чинились". При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов сказывал, что "он-де, Иван, был назван в той камедие, (то есть в одной из пьес.) Георгием и тому де они смеялись же". Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова.

Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды перемежаются с грубо комическими сценами. Усиливается, углубляется обмирщение пьес школьного театра, Они,. Правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы.

Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским театром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей. Русский театр в основном был представлен театром школьным. Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от традиций Симеона Полоцкого.

С точностью установить, когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно предполагать. Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия. Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направленный против католиков (1699 г.).

По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами: "так как ничего особенного из этого не выходило", то и обратились к иноземным актерам.

История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцене перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась "Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным...". Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.

5. ТЕАР ПРИ ПЕТРЕ 1.

Петровский театр.

С конца 17 в. в Европе вошли в моду маскарады, которые нравились молодому Петру I . В 1698 он, переодевшись в костюм фрисландского крестьянина, участвовал в венском маскараде. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Он задумал построить в Москве театр , но не для избранных, а открытый для всех. В 1698–1699 в Москве работала труппа кукольного театра, которую возглавлял Ян Сплавский и которому Петр в 1701 поручил пригласить из-за границы комедиантов. В 1702 в Россию приезжает труппа Иоганна Кунста (Куншта), 6 августа 1702 боярин Головин оглашает царский указ «О строительстве комедиального дома в Кремле городе». К концу года на Красной площади с левой стороны от Никольских ворот была построена «комедиальная, деревянная храмина , а в ней театрум, и хоры и лавки и двери и окна, и внутри ее потолок подбит и кровля покрыта, а снаружи обита тесом ». Пока строилось здание, спектакли шли в Немецкой слободе в доме генерала Лефорта, где был сооружен театр . Главным недостатком труппы Кунста было то, что актеры не знали русского языка и этим ограничивали круг своих зрителей, что никак не устраивало Петра, т.к. общенародного веселья не получалось. В театре Кунста было восемь человек. Под их руководством была открыта русская театральная школа . На святки 1702 состоялось открытие «комедиальной храмины». По документам известно, что 23 декабря 1702 играли спектакль уже на русском языке. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими . «Хоромина» на Красной площади имела длину 18, в ширину 10 сажен (36 × 20 м), освещалась сальными свечами. Техническое оснащение сцены было на высочайшем для того времени уровне. В конце 1703 Кунст умер, а управление театром и школой взяла на себя его вдова Анна и актер Бендлер. Справиться с труппой они не смогли, и в марте 1704 их заменил Артемий Фиршт (Отто Фюрст). Однако проблемы оставались прежние: немцев большинство зрителей не понимало, а русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики . В 1706 театр закрылся. Из репертуара театра Кунста – Фюрста сохранились пьесы: Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Сафонизбы, королевы Нумидийския; Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его; Принц Пикель-Гяринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник; Комедия о Франтаписе, короле Эпирском, и Мирандоне, сыне его и о прочих. Сохранились некоторые имена русских артистов русской труппы: Федор Буславев, Семен Смирнов, Никита Кондратов, Василий Теленков (по прозвищу Шмага-пьяный) и др. Театр был платный. За места платили от 3 до 10 копеек. Рядом были построены избы для людей, приезжающих издалека. В зимние и летние вечера театр собирал 400–500 зрителей, а осенью и весной около 50. Все это не удовлетворяло Петра. В 1707 «за именным Великого Государя указом», «комедиальную храмину» на Красной площади стали разбирать. Театральная репутация за этим местом сохранится: при Анне Иоановне здесь будут сооружать новый «комедийный дом».

В 1720 Петр делает новую попытку создать театр в России, но теперь в Петербурге. Он приказывает нанять из Праги компанию комедиантов, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски. В Петербурге инициатива создании театра принадлежит и Наталье Алексеевне. В конце 1723 приехала труппа Манна, но спектакли игрались на немецком языке. Петр часто посещает их спектакли, но труппа не оправдывает его ожиданий. Петр «пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела: и веселый фарс без шутовства». Даже поощрение не имело результатов. Актерский состав труппы был слаб, а репертуар старомоден. В этот период важную роль играл городской демократический театр учеников московского госпиталя во главе с доктором Бидло. Он принимал к себе учеников московской Славяно-греко-латинской академии. В 1719–1722 из академии в медицинскую школу перешло 108 учеников. Они принесли с собой опыт участия в школьных спектаклях академии. Театр помещался в сарае. Его посещали как русские, так и иностранцы, бывал на спектаклях и сам Петр. Репертуар госпитального театра был разнообразным, но еще были очень сильны традиции школьного театра. Последние сведения об этом театре относятся к 1740-м годам.

При Петре I начало спектаклям в Сибири было положено митрополитом Тобольским Филофеем Лещинским. В рукописной летописи под 1727 сказано: «Филофей был охотник до театральных представлений, славные и богатые комедии делал, когда должно на комедии зрителем собиратца, тогда он владыко в соборные колокола на сбор благовеем производил, а театры были между Соборною и сергиевского церквами и взвозу, куда народ собирался». Нововведение митрополита Филофея продолжили его приемники, некоторые из них были питомцами Киевской академии.

Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается.

Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Иоановны , когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер , в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену.

Анна Иоанновна тратила громадные суммы на разные празднества, балы, маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театрализованные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театрализованным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740.

Эпоха Петра I в театральном отношении несравнима ни с каким предыдущим периодом. Царь Петр был первым, кто оценил театр как отличное средство пропаганды, агитации и воспитания зрителей. Все , связанные с театром, были направлены на реализацию именно этой идеи.

По замыслу царя-модернизатора, русский театр не мог больше служить возвеличиванию церкви. Царь предназначил театру стать трибуной, с которой провозглашались бы самые передовые идеи эпохи, славились победы и достижения русского оружия. , хотя и обмирщались постепенно, внося в свой репертуар бытовые сцены, для достижения этой цели не подходили.

Необходим был новый театр: новая труппа, новая сцена. Это не мог быть придворный театр, где представления адресовались узкому кругу лиц.

Однако русскому театру при Петре I предстояло стать общедоступным.

Комедиальная храмина – первый такой театр в России для всех. Так назывался платный общедоступный театр петровского периода, возведённый в 1702 году прямо на Красной площади.

• Этот русский театр 18 века вмещал до четырёхсот зрителей.

• Он был превосходно оснащен технически. Сценические эффекты воспроизводились с применением специальных механизмов, сцена имела «завесы», кулисы, задники. Всё было разрисовано с учетом перспективы.

• Золота и серебра на бутафорию и сценические костюмы не жалели.

• Поскольку посещение театра было платным, посетители должны были заплатить 10,6,5 или 3 копейки, в соответствии с разрядом. Им выдавались ярлыки на толстой бумаге, которые были первыми входными билетами.

Первый русский общедоступный театр Петра I просуществовал всего 4 года (1702-1706) и был закрыт, поскольку не оправдал надежд императора. В 1720 году царь повторил свою попытку в Петербурге, но и эта попытка не оказалась успешной.

Немецкие подвижники Петра в театральном деле

Иоганн Христиан Кунст

Возможно, что причиной недовольства царя результатами своих театральных реформ стало то, что не было у императора в этой сфере единомышленников, способных поддержать и развить его идеи. Поручение об организации театральной труппы было дано царем Посольскому приказу. Только благодаря одному из служащих Яну Сплавскому, который имел отношение к театральному (кукольному) искусству, вопрос был решен.

• В 1702 году был заключен договор с Иоганном Кунстом. Это был руководитель немецкой странствующей группы, которая, в составе 9 человек, прибыла в Москву. Труппа Кунста выступала сначала во дворце Лефорта, который находился в Немецкой слободе, а позже в Комедиальной храмине.

• В 1703 году Кунст умер, и его актеры уехали на родину. К сожалению, ему не нашлось достойного последователя.

Несмотря на все усилия императора, выступления труппы не пользовались большим успехом. Их репертуар и немецкий язык были непонятны русскому зрителю. Даже если они и пытались воспроизвести пьесы в переводе, акцент и воспроизведение слов, вышедших из употребления, мешали восприятию.

Театральная драматургия России начала 18 века

Основной проблемой небольшого интереса к театральным постановкам был репертуар немецкой труппы. В 1702 году царём было дано поручение всё тому же Кунсту написать и сыграть «триумфальную комедию», которая бы посвящалась взятию русскими войсками крепости Орешек. Ни у Кунста, ни его последователя Отто Фирста не хватило сил исполнить царёв наказ.

Петр I же, обладавший отменным вкусом, по воспоминаниям министра Бассевича, пообещал даже награду за «трогательную пьесу» и «весёлый фарс без шутовства». К сожалению, его идеям не суждено было в ту пору воплотиться.

Элементы театра, возникшие в петровскую эпоху

• Общедоступный платный театр. Хотя Комедиальная храмина и прекратила своё существование достаточно быстро, она стала прообразом современных театров. Театр был хорошо технически оснащен, художественно оформлен.

• Актриса. Первой женщиной-актрисой на русской сцене стала Анна Кунст (супруга Иоганна Кунста). До этого женщины в русском театре не играли.

• Театральная школа. Верный своей идеи не только привносить всё прогрессивное с Запада в Россию, но и обучать русских западным премудростям, Петр I с августа 1702 года повелел произвести первый набор в театральную школу, которой тоже должен был руководить И. Кунст.

• Музыкальный оркестр. Для нужд сопровождения спектаклей по просьбе Кунста из Гамбурга был выписан оркестр, состоящий из 11 музыкантов, которые обеспечивали музыкальное сопровождение спектаклей.

• Певицы. В 1704 году для нужд театральной труппы были приглашены две певицы, исполняющие песни в спектаклях. Ими стали девица Иоганна Вилинг с сестрой.

Как уже было сказано раньше, произведения художественной литературы в собственном смысле почти не издавались при Петре. Правительство не имело возможности уделить ей достаточного внимания. Однако одна область искусства и литературы привлекла к себе усиленное внимание Петра и его сотрудников. Это был театр. Дело в том, что театр мог стать могучим массовым средством пропаганды политических действий Петра и новой культуры. Книга была, сравнительно с театром, малодоступным для русских людей того времени средством образования и воспитания. Она была дорога; кроме того, в России было еще слишком мало грамотных людей. Между тем театр не требовал грамотности и мог быть общедоступным по цене. Много тысяч зрителей могло пройти через него. Это понял Петр и решил создать в России театр, до него неизвестный сколько-нибудь широкой публике.

При царе Алексее Михайловиче начали ставиться в Москве спектакли; но это был только придворный театр, помещавшийся во дворце и рассчитанный на узкий круг зрителей: на царскую семью и приближенных царя. Такой театр Петру был не нужен. Он хотел организовать театр как средство массовой пропаганды и средство воспитания широких слоев городских жителей. В 1701 г. Петр послал за границу специального человека с заданием пригласить одну из хороших западных театральных трупп в Москву. С большим трудом удалось заключить в Данциге договор с актером и антрепренером одной из немецких странствующих трупп Иоганном Кунстом.

Тот взялся набрать труппу, приехать с нею а Москву и «царскому величеству всеми замыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти». В следующем году Кунст и набранные им актеры прибыли в Москву. Надо было строить театральное здание, и Петр сделал распоряжение об этом. Но царь был в это время далеко от своей столицы; он воевал с шведами под Нотебургом. А московские бояре и чиновники, по старине считавшие театр бесовским игрищем, не сочувствовали новой затее царя. Они начали саботировать приказ Петра и затягивали постройку театра, смущенные, конечно, и тем, что Петр велел строить «комедийную хоромину» на Красной площади, у самого Кремля, в «святом» месте, и это представлялось им кощунством. Они ссылались при этом, как водится, на «объективные» причины: то это были сомнения насчет самого Кунста, то сомнения насчет подготовлявшейся им к постановке пьесы, то сомнения насчет выбранного для постройки театра места. Царь, прекрасно понимавший уловки своих чиновников, потребовал от них выполнения приказа. Спорить с Петром было накладно, и театр был построен.

В 1703 или даже в конце 1702 г. труппа Кунста начала давать спектакли для всех желающих. Но беда была в том, что актеры играли на немецком языке, и потому представления их были непонятны московскому зрителю. Поэтому Кунсту было предписано подготовить смену его труппе из русских людей. Еще в 1702 г. было приказано отобрать несколько человек «из русских робят, каких чинов сыщутся к тому делу удобных», и отдать в науку Кунсту. Учениками этой театральной школы были подьяческие и посадские дети. Они и составили первый русский официальный всенародный театр. Вскоре, еще в том же 1703 г., Кунст умер, а вместо него главой театра сделался Отто Фюрст. Петр всячески старался приохотить московский народ к театру.

В 1705 г. он приказал «комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе – в понедельник и в четверток и смотрящим всяких чинов людей российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю и по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать, с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Основанный Петром государственный театр просуществовал всего несколько лет и распался в 1707 году, после того, как двор переехал в Петербург. Потом Петр опять принимал меры для создания нового театра, но безуспешно.

Тем не менее театральная антреприза Кунста и Фюрста, имевшая официальный характер, не прошла бесследно. Собственно говоря, начиная с первых лет XVIII века, театральные зрелища уже не прекращались в русских столицах. Нужно подчеркнуть, что спектакли русских учеников Кунста и Фюрста не были первыми русскими спектаклями в Москве в XVIII столетии. Еще ранее, во всяком случае уже с 1701 г., начали ставиться театральные пьесы в Московской духовной академии, реорганизованной при Петре, усвоившей во многих отношениях традиции Киевской академии и перенесшей оттуда же обычай создавать и ставить на школьной сцене театральные «действа» церковного и панегирического содержания. Этот театр в Москве вскоре уже явно перерос рамки школьного театра и по тому полупрофессиональному характеру, который приобрела самая постановка дела в нем, и по составу и типу его репертуара, в некоторой части своей выходившего за пределы семинарских традиций. Нужно думать, что тот общественный характер, который оказался свойствен школьному театру славяно-латинской академии, был теснейшим образом связан с правительственной инициативой, выразившейся в организации театра Кунста и Фюрста. Не могла пройти без влияния на школьный театр и театральная техника импортной труппы, и та манера игры, которой научились у опытных немцев их русские ученики.

В еще большей степени все сказанное относится к другому школьному театру, образовавшемуся в Москве и имевшему в значительной мере профессиональный и общедоступный характер, – к театру московской хирургической школы при основанном Петром «гофшпитале». Наконец, несомненна связь театра Кунста и Фюрста с театром, основанным любительницей театрального искусства, сестрой царя Натальей Алексеевной, с увлечением занимавшейся своим детищем и, как говорят современники, даже писавшей для него пьесы. Этот театр функционировал в Петербурге до смерти его основательницы в 1717 г.; он занимал довольно обширное здание и был общедоступным. Ему был передан театральный реквизит театра Кунста и Фюрста. Не исключена возможность, что и русские актеры немецкой антрепризы устроились при театре царевны Натальи. Кроме того, без сомнения, еще с петровского времени начали организовываться временные театральные предприятия более или менее демократического типа в обеих столицах для представления пьес на праздниках. Театральная жизнь, начавшаяся при Петре в Москве с 1701-1703 гг., а потом захватившая и Петербург, уже не прекращалась.

В репертуар театра петровского времени входили как переводные пьесы, ставившиеся Кунстом и Фюрстом, так и оригинальные, составившие основу репертуара школьного театра и театра царевны Натальи . Значительная часть переводных пьес восходит к традиции так называемых «английских» комедий немецкого театра. Это был репертуар, не утерявший окончательно связи с шекспировской манерой, приближавшийся к народному театру. Через него проникли к нам переработанные немецкими труппами пьесы на сюжеты и французских драматургов-классиков, и немецких, и итальянских драматургов придворного типа. Темы этих пьес самые разнообразные: здесь и пьеса об Александре Македонском («О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский»), и «Два завоеванных города, в ней же первая персона Юлий Кесарь», и пьеса «О Баязете и Тамерлане», и пьеса о Дон-Жуане) и т.д. Образы древней истории, так много давшие европейской культуре нового времени, и образы бессмертных легенд человечества становились известными русским зрителям, искаженные и варварскими переводами пьес, и произвольным оперированием историческими сюжетами, и полным отсутствием историзма в самой постановке, – но все же не лишенные своей вековой внушающей силы, своего обаяния.

Эти же неуклюжие переводы знакомили русских людей с богатыми традициями западной литературы, приноровленными уже в немецкой их обработке к простым вкусам неискушенного и в значительной своей части демократического зрителя. Так, например, легенда о Дон-Жуане попала на русскую сцену в виде перевода немецкой переделки французской пьесы, написанной в XVII веке актером и писателем де Вилье. Пьеса «Принц Пикель-Геринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник» – этот перевод переделки пьесы Тома Корнеля, а сюжет пьесы знаменитого француза, брата гениального автора «Сида», в свою очередь заимствован у Кальдерона. Пьеса «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Софо-низбы королевы Нумидийския», излагавшая известный героический эпизод римской истории, восходит к переделке трагедии немецкого поэта XVII в. Лоэнштейна, одного из мастеров изысканного стиля немецкого барокко. Пьеса «Честный изменник, или Фредерико фон Поплей и Алоизия, супруга его» – это перевод немецкой переделки трагедии итальянского поэта XVII века Чиконьини.

Особый интерес в смысле освоения традиции западной литературы имеет проникновение на русскую сцену уже при Петре пьес Мольера. Нам известно о трех таких пьесах: «Драгыя смеяныя» – очень неудачный перевод «Смешных жеманниц» (переводчик не понял даже названия пьесы, передав слово precieuses как «драгыя», а не как модницы, жеманницы); «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» – перевод «Амфитриона»; «О докторе битом» – перевод «Лекаря поневоле». Переводы мольеровских пьес, судя по дошедшим до нас текстам первых двух из них, делались прямо с французского языка. Как ни случаен был выбор пьес Мольера для перевода и как ни корявы были сами переводы, Мольер не остался без влияния на русских драматургов первой половины XVIII века. Неудача же переводов, приводившая местами к непонятности русского текста, была не виной, а бедой переводчиков, не имевших ни навыка, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Между тем именно эти тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах. Не нужно думать, что их чуждая русской жизни тематика, их искусственность, удаленность от действительности вообще, лишали их значения для русского зрителя. Можно утверждать, что не только образовательное, культурно-просветительное, но и воспитательное значение переводной драматургии петровского времени было велико.

Переводные пьесы немецкого репертуара повествовали об исключительных и героических событиях, об исключительных и героических людях, воинах, рыцарях, полных сверхчеловеческой стойкости, необыкновенно пылких страстей, о верных влюбленных, о борьбе страсти и высокого государственного долга. Все эти высокие и необыкновенные переживания изображены весьма схематично, чаще всего без всякого углубления в сложные оттенки психологии. Но они все же изображены в этих, на наш взгляд, наивных пьесах, в которых герои беседуют друг с другом изысканно и хитроумно, даже напыщенно, совсем не так, как говорят друг с другом обыкновенные люди. И это-то и было прельстительно, ново и очень поучительно для русских людей, слишком привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед ними на сцене открывался новый мир, наивный и фантастический, но все же мир благородный, возвышенный мир, восхищавший своим феерическим блеском и героическим великолепием.

Вот, например, в пьесе «Сципио Африкан» изображен возвышенный образ героини Софо-низбы, «королевы» Нумидийской. Ее государство завоевано римлянами и их союзником «Маси-низой» (Масиниссой); ее муж «король» Сифакс – в тюрьме. Переодевшись римским воином, она проникает в заключение к Сифаксу и освобождает его. Она принуждена выйти замуж за влюбленного в него Масиниссу. Но и он, пылкий влюбленный, – герой; узнав, что Софонизба должна в качестве пленницы быть отправлена в Рим и сопровождать триумф Сципиона, он предпочитает смерть любимой женщины ее позору. Он посылает Софонизбе яд, и она, согласная с ним, с готовностью принимает яд (то же делает ее сын), лишь бы не пережить унижения. С другой стороны, Сципион, проповедующий преодоление любви во имя долга перед государством и сам следующий своим убеждениям, – также герой, В этой пьесе целый поток величия, героизма, подвигов, представленных в самом эффектном виде.

И в пьесе «Честный изменник» совсем не важно было то, что содержание ее – проповедь беспощадной мести нарушителям дворянской чести герцога Фредерико, т.е. не важен был именно феодальный характер самого понятия чести, проповедуемого в ней, а важно было, что на сцене, на официальной, государственной сцене показывались, признавались и проповедовались человеческие, тонкие, изысканные чувства и отношения, что любовь показывалась здесь не как греховное безумие, а как глубокое и серьезное чувство, что честь заставляла героя губить свое счастье, потому что честь для него – превыше всего. Открытием для русской литературы и для сознания русского человека был диалог между нежными влюбленными, маркизом и Алоизией, разлученными браком Алоизии с герцогом («Арцугом»); их стыдливость, деликатность их чувств, борьба в их душах между чувством и долгом, возвышенность их страсти. Все богатство душевной чистоты в нежности, в любви были искони свойственны искусству русского фольклора; но это было не совсем «признанное» на верхах общества искусство; в письменной же литературе, да еще в ослепительном окружении театральной постановки, подкрепленной авторитетом традиций западной культуры, весь этот комплекс чувств пропагандировался на Руси впервые.

В большинстве переводных пьес наряду с великолепными героями фигурировал любимец западного театра шут, весельчак, пьяница, острослов или дурак, забавные выходки которого развлекали зрителя. Он появлялся в виде одного из действующих лиц пьесы, роль которого вставлялась в нее обычно при переработке «высокой» трагедии для немецкого демократического театра. Этот шут, свойственный и драматургии Шекспира, и драматургии великих поэтов Испании XVII века, появлявшийся повсюду, где театр обращался к демократическому зрителю, пришелся, видимо, по вкусу и русскому зрителю петровского времени, также включавшему более или менее демократические элементы городского населения. Успеху пьес западного происхождения способствовали и театральные эффекты при постановке их, и вставные арии, и балетные номера, и фейерверк, применявшийся по ходу действия.

Репертуар театра Кунста и Фюрста не вполне удовлетворял Петра и его правительство, так как он не откликался непосредственно на политические события дня, не агитировал прямо за действия царя. В этом отношении школьный театр оказался более гибким и более приспособленным для целей власти. Уже в 1702 г. в Славяно-греко-латинской академии были поставлены пьесы «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» и «Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедью святого верховного апостола Петра, ангела пресветлейшего и великодержавнейшего государя нашего царя и великого князя Петра Алексеевича…, паки восстановленное». По внешности – это были традиционные церковно-школьные аллегорические «действа» типа западных моралитэ, в которых участвовали библейские и исторические персонажи вместе с олицетворенными понятиями вроде церкви православной, Мира, Чести божией, Идолослужения, Любови земной и т.д.; рядом с ними фигурируют Марс, Вулкан, Беллона и др. Но суть в этих пьесах была политическая и пропагандистская. Вторая из названных пьес содержала (до нас дошли только краткие конспекты этих пьес) прославление апостола Петра и, аллегорически, царя Петра; в первой было, например, такое явление:

«Явление 7. Является Королевство польское, укоряющее сенаторам лядским о погибели многих стран, ради самовольного и гордынного несогласия и распрей междоусобных. Им же на по-собствие Литве по несогласном совете отшедшим, является торжествующий Марс роксолянский, носяш взятая Ляхом оружия, до него же Фортуна и Победа пришедше, знамения победы тому вручают и трофеум, или столп торжественный, российскому орлу, вместо гнезда, украшают, до него же орел со оружием огненным слетев, громко находящие Ляхи поражает».

Аналогичные пьесы ставились школьным театром и в последующие годы. Так, в пьесе «Ревность православия» (1704) Петр I прославляется под именем библейского героя Иисуса Навина. В 1705 г. была поставлена пьеса «Свобождение Ливо-нии и Ингерманландии», превозносившая победы Петра, в 1710 г. по поводу полтавской победы была поставлена пьеса «Божие уничижителей гордых уничижение»; в 1724 г. в «гофшпитале» была представлена пьеса «Слава Российская», приноровленная к коронации Екатерины I.

На школьной сцене, как и театре Натальи Алексеевны, ставились также сюжетные пьесы религиозно-церковного характера, инсценировки библейских сюжетов или житий святых. Однако и в этих пьесах заметна тенденция служить политике Петра и его действиям вообще. Так, в «Комедии о Есфири» петровского времени в библейской истории царя, отвергнувшего свою жену и взявшего себе иноплеменницу в наложницы, а потом женившегося на ней, подчеркнуты черты сходства с судьбою Эсфири-Екатерины, жены Петра. В сценах же коронования Эсфири дана как бы непосредственная инсценировка церемониала коронования Екатерины, происшедшего в 1724 г. Пьеса должна была оправдать разъяснить и прославить удивительную для многих подданных царя его женитьбу на Марте Скавронской .

Особый раздел в драматургии петровского времени составляют инсценировки популярных повестей-романов, восходящих к иностранным источникам, но начавших свое бытование в рукописной литературе еще в XVII веке. Тут и комедия о прекрасной Мелюзине, и инсценировка романа о Евдоне и Берфе, и «Акт о Калеандре и Неонильде», огромная пьеса, которая могла идти на сцене лишь в течение нескольких дней, и «Действие о князе Петре Златые ключи». Это были вполне светские пьесы, изображавшие необычайные похождения героев, их любовь, странствия, страдания и т.п. Пьесы эти составлялись в стихах; характеристика героев их весьма бедна; большого искусства в них вообще не заметно; но зрители, без сомнения, с большим интересом следили за ходом быстро сменяющихся сюжетных ситуаций и приучались сочувствовать в художественном произведении прекрасным героям, переносящим всяческие бедствия и выходящим победителями из всевозможных жизненных положений. Возможны были и темы живой современности в этих увлекательных пьесах. Так, в «Действии о князе Петре Златые ключи», излагавшем распространенную повесть, дебатировался вопрос о пользе заграничного путешествия для молодого человека.

Герой пьесы возымел страстное желание поехать в «иные царства»; он говорит своему отцу:

Намерен я, государь, о том вас просити,

Чтоб в иные царства от вас мне отбыти

Где могу кавалерских дел я обучаться,

И народов чужих нравов насмотряся…

Где поживши немного и к вам возвращуся, –

И себе многу славу могу заслужити,

Так что все царство будет меня чтити…

Родители героя не понимают его стремления, отговаривают его от путешествия; но он грозит им, если его не отпустят, либо покончить с собой, либо убежать «потаенно». Пьеса в данной ее части должна была агитировать за заграничные учебные поездки молодых людей.

Традиция Школьного театра времени Петра I не прекратилась с его царствованием. Она жила до середины XVIII века, и еще при Елизавете Петровне создавались и ставились пьесы того же, в общем, типа, что в «гофшпитале» или Славяно-греко-латинской академии при Петре. К 1731 г. относится «Акт о Калеандре и Неонильде»; к 1730 годам относится едва ли не лучшая пьеса раннего русского репертуара, «Комедия о графе Фарсоне». Это – стихотворная драма, повествующая о любовной и придворной истории некоего юного француза, графа Фарсона, благодаря нежной любви к нему португальской королевы добившегося блестящего положения при ее дворе и потом погибшего из-за зависти к нему португальских вельмож, В основе «комедии», без сомнения, лежит переводной роман, до нас не дошедший. Основной мотив пьесы, о возлюбленной невидимке, – ходячий мотив общеевропейской новеллистики. Но сама пьеса весьма характерна для художественного сознания и бытовых представлений России первой трети XVIII века. Граф Фарсон, подобно герою пьесы о Петре Златые ключи, подобно героям повестей петровского времени, подобно многим реальным русским молодым людям этого времени, едет за границу, чтобы «чужестранных извычай познати»; граф Фарсон идеальный кавалер, образец для русских дворянских юношей той эпохи; он благовоспитан, изящен, он галантный кавалер, он щепетилен в правилах дворянской чести и, чуть что, дерется на дуэли. Самая карьера Фарсона, протекающая в условиях придворных интриг, была возможна (и бывали тому примеры) именно в условиях «светской» и дворцовой жизни XVIII столетия.

Как ни условно, ни схематично действие пьесы, она напоминала о подлинны жизненных ситуациях и учила новому европейскому жизненному поведению. Фарсон – карьерист, ловко использующий благоприятную любовную ситуацию, но его образ воспитывал храбрость, самообладание, уважение к любимой женщине, благородство не только дворянское, но и вообще человеческое. Замечателен и стихотворный язык «комедии», живой, местами острый и весьма характерный для петровского времени, в нем смешаны простые разговорные формулы с обильными иностранными словами новомодного стиля и официальной петровской государственности. Здесь и кавалер, и персона, и музы, и апартаменты, и Фортуна, и сенаторы, и драбанты, и регименты, и т.д. И тут же рядом славянское «даждь» («господин кавалер, даждь нам знати»), и «сыне» (звательный падеж), и «устен твоих», и «аз», и т.д. – и тут же изящные, несколько запутанные, в стиле барокко, формулы любовной словесной игры, ухаживание, светские изъяснения.

Традиция школьной драмы петровского времени жила в течение ряда десятилетий. Еще к 1742 году относится написание замечательной стихотворной драмы «Стефанотокос» (т.е. к венцу рожденный). В этой пьесе в аллегорическом виде изображаются те обстоятельства, при которых вступила на престол Елизавета Петровна.

В драме действуют отвлеченные образы, как в средневековых моралитэ Запада: Верность и Надежда, символизирующие «верных подданных» дочери Петра, Злоба и Зависть, нападающие на Верность, т.е. противники воцарения Елизаветы, Лукавство, находящееся в союзе со Злобой и Завистью, Совесть. После того, как в трех действиях изображается в отвлеченном виде борьба врагов Елизаветы с ее сторонниками, в IV действии показывается библейская история Амана и Мардохея, опять-таки аллегорически изображающая засилье иноземцев перед воцарением Елизаветы и посрамление их. Затем в V действии опять действуют Злоба, Верность и т.д. Появляется Стефанотокос-Елизавета; Слава, посланная богом, приходит служить Стефанотокосу, Верность «связует» Злобу и Зависть, «Верность с Благочестием и Мужеством, Благополучием и Славою возводят на престол Стефанотокоса», «Европа, Азиа, Африка, Америка поздравляют Стефанотокоса, и песнь радостную Музы поют» (формулировки «краткого драмы изъявления», предпосланного пьесе). Драма «Стефанотокос» была написана префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем и поставлена в той же семинарии .

Выше уже говорилось о роли шута, вставленной в высокие переводные пьесы петровского времени. Той же цели – увеселить публику, смягчить напряжение «высокой» тематики, свести зрителей хоть на время с высот романических похождений, религиозных подвигов и отвлеченного мышления в бытовую повседневность – служили маленькие комические сценки-пьески, «интермедии», вставлявшиеся между действиями большой пьесы, к которой они не имели никакого отношения ни по стилю, ни по сюжету. Такие пьески могли ставиться и отдельно. Они несомненно представляют собой самую демократическую часть репертуара начала XVIII столетия как по содержанию, так и по тому зрителю, на успех у которого они были рассчитаны. Писались и ставились интермедии и в петровское время и позднее. В них много общего с площадными ярмарочными, кукольными комедиями (театр Петрушки) и с кукольными пьесками украинского демократического репертуара. В то же время они связаны с западной литературой бытовых новелл и анекдотов, проникавших в Россию уже в XVIII веке, и с западной драматургией народных театров и ярмарочных балаганов. Неслучайно и появление в одной из дошедших до нас интермедий песенки, взятой из «Лекаря поневоле» Мольера.

Интермедии – это либо смешные фарсы на тему о любовных похождениях весьма обыденных людей, либо сатирические сценки, не лишенные социального содержания, близкого и понятного «простонародному» зрителю. Самый комизм их – традиционный фарсовый комизм, использующий привычный механизм смехотворности народного театра всех народов: дело кончается чаще всего палочными ударами, потасовкой; в тексте нередки грубоватые, неприличные выражения, сцены, вроде того, как докторский слуга собирается ставить «клиштер» пациенту или как «гаер» (шут, арлекин) укладывается спать с чужой женой, муж которой спит тут же рядом, и т.д. Перед зрителем проходят традиционные комические типы или маски слуги-шута, веселой молодки, готовой повеселиться с разными мужчинами, глупого хвастливого поляка, доктора-педанта и обманщика и т.д. Иной раз на основе интермедий и западных комедий возникали целые комические пьесы, довольно большие, вроде, например, «шутовской» комедии, опубликованной В.Н. Перетцем , в которой рассказывается о неудачной женитьбе шута – докторского слуги – на девушке, оказавшейся не девушкой, причем пьеса вся соткана из разнообразных комических сценок, из которых любопытны пародия на обряд церковного бракосочетания и буффонада – посвящение в доктора, явно перекликающаяся с соответственной буффонадой в конце «Мнимого больного» Мольера.

Иногда же интермедии оставались совсем маленькими пьесками, исполнение которых занимало всего несколько минут. Таковы, например, сценки, изданные в сборнике «Одиннадцать интермедий XVIII столетия» (1915), не лишенные сатирических нот. В них изображается, например, как ловкий слуга одурачил своего чванного, но глупого господина или как умный весельчак из народа посмеялся над судьями, ненавистными народу. Обычно интермедии писались бойким разговорным языком строчками разной длины (по типу так называемого «раёшника»).

1.Введение. Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода. В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича.В одних случаях как московский театр при царях Петре и Алексее, в других покрывается более широким хронологическим понятием старинного театра, старинного спектакля.

Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи и людские, и материальные.

Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах и общественно политических, и художественных, и организационных.Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной западнической складки, имел в своей библиотеке четыре письменных книги о строении комедии, как это точно устанавливается по описи.

Но практически придворного театра уже не было. Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую. Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы.Оплотом старой идеологии была церковь Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником.

Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними европейское обхождение, европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно.Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века. 2.Петровские потехи Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия.

Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им потех торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п а также обращения к театру.

Остановимся прежде всего на так называемых потехах, в которых агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо. Первым опытом организации такого зрелища явилась огненная потеха, устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии.Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот.

Одни из них были сооружены учительным собранием Славяно-греко-латинской академии и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины.Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия.

Академические поэты писали хвалебные оды на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский.

Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего.Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения похвального венца равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу.

В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса.Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась преславной викторией над химеро-подобными дивами Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским.

И. Туробоский в своих сечинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов.

Маскарадные процессии бывали сухопутными пешими и ездовыми и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад.Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.

Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720 х годов составляли исторические персонажи.Герцог Голштинский на одном из маскарадов представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы.

Третью группу составляли этнографические персонажи китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами медведями, журавлями.Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске.

Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля Фердемакера с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи. Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью.Пышные торжества были средством политической агитации. 3.Школьный театр.

Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал Царь находил, что в большом городе зрелища полезны. Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но орие-тировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как пе-тровский театр должен был вести политическую пропаганду в широ-ких слоях городского населения. Это обусловило создание общедосту-пного театра.Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков.

Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра школьный и светский в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Продолжает развиваться и устная народная драма.

Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования, например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским.О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современ-ников Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные чини-лись. При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов ска-зывал, что он-де, Иван, был назван в той камедие то есть в одной из пьес. Георгием и тому де они смеялись же. Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова. Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды пере-межаются с грубокомическими сценами. Усиливается, углубляется об-мирщение пьес школьного театра, Они Правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности широкой волной в них входят символиче-ские, исторические и мифологические образы.

Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским теат-ром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение.

Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей.Русский театр в основном был представлен театром школьным.

Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от тра-диций Симеона Полоцкого. С точностью установить, когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно пред-полагать.Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия. Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направлен-ный против католиков 1699 г По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами так как ничего особенного из этого не выходило, то и обратились к иноземным актерам. История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробней-шими ремарками и перечнем исполнителей.

Это позволяет с достаточ-ной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии то-го времени.

Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, ко-торого школьный театр обычно не выводил на сцене перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным.Аллегорические персонажи Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие были наделены атрибутами, которые традиционно сопутство-вали этим фигурам в живописи.

Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского Кающийся грешник. Она интересна тем, что входила в репертуар ярославского театра Ф. Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при дворе.Хрис-тианско-религиозная назидательность, широкое введение аллегориче-ских персонажей, сложное техническое оформление роднят эту пьесу с предыдущей.

Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских драм-мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных драм вертепа, игрищ, прослеживается и связь с бытом. Заслуживает внимания Комедия на рождество Христово 1702 г. приписываемая Дмитрию Ростовскому.В ней развивается легендарный сюжет рождественской драма звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу сцена волхвов Ирод дает приказ на избиение младенцев и, наконец, Ирод в мучениях умирает.

Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами.Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи. Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеоб-разной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал Особую группу пьес школьного театра начала 18 века составляли панегирические драмы в них политические намеки на восхваления Петра оттесняли на второй план религиозную основу сюжета.

Таковы, например Страшное изображение второго пришествия господня 1702 г в котором осуждалась политика польского короля Августа или Торжество мира православного 1703 г в котором победа российского Марса - Петра над Злосчастием - шведами. 11 июня 1702 года Стефан Яворский писал по этому поводу начальнику Посольского приказа Головину Ныне в честь верховных и в похвалу милостивейшего нашего монарха в Московской академии уготавливаются диалоги в действо же сим производиться когда народное, или вашего к нам желаемого прибытия ожидати.

В феврале 1705 года была поставлена пьеса Свобождение Ливонии и Ингерменляндии, написанная в честь завоевания Прибалтики в 1703 1704 годах. Торжественным аллегорическим действом Божие уничижителей гордых уничижение была ознаменована февраль 1710 года в Московской академии полтавская победа. В основу ее положено библейское придание о победе Давида над Голиафом.В пьесе появлялись хромая Швеция намек на хромоту Карла XII, раненого перед полтавским сражением в ногу и Измена аллегорическое воплощение Мазепы.

Пьеса состояла из двух частей первая показывала единых гордых, вторая противников или изменников Каждой части предшествовала пантомима.Аллегория становилась ясна зрителям особенно во второй части, в которой действо развертывалось в двух планах на сцене в драматическом представлении возмущение Авсессалома против отца своего Давида, победителя Голиафа и на прозрачном экране через умбры то есть на теневых картинах.

В этих картинах зритель видел, как орел российский льва хрома со львяты ловит львята половил пособием божиим, лев хром беже. Пьеса завершалась по обычаю школьной драмы особым эпилогом. В антрактах спектакля разыгрывались интермедии, но содержание их, к сожалению, не известно. Пьесы такого рода по своей поэтике не отличались от современной им панегирической литературы в целом и от потех.Для этой драматургии характерно широкое применение аллегорий и обилие схоластических приукрашений.

Такие персонажи, как Самоволье, Гордыня, Отмщение, Идолослужение, Ярость, Правда, Мир, Суд и им подобные, вплетались в действие, чередуясь с библейскими образами Иисус, Давид. Историческими личностями Александр, Помпей и мифологическими образами Марс, Фортуна. Мысль автора с трудом угадывалась в поэтических и риторических нагромождениях. Действующие лица и сценические положения переходили из одного произведения в другое.И сами пьесы страдали однообразием.

Тексты панегирических школьных действ начала XVIII века не сохранились, но до нас дошли их развернутые программы, написанные высокопарным, архаизированным языком. Феофан Прокопович Этим произведениям противостоит драма одного из сподвижников Петра Феофана Прокоповича. Феофан Прокопович 1681 - 1736 был выдающимся оратором, поэтом, знатоком античной культуры.Сын обедневшего купца, он получил блестящее образование в Киево-Могилянской академии и в учебных заведениях Западной Европы.

В биографии Прокоповича есть некоторые черты сближающие его с Симеоном Полоцким. Оба они учились в Киевской академии, закончили свое образование на Западе и не раз подвергались за это нападкам со стороны реакционного православного духовенства. Эстетические взгляды Прокоповича нашли яркое выражение в курсе пиитики, который он читал в Киевской академии с 1704 года. Он сознательно отступал от схоластической эстетики, возражал против злоупотребления аллегориями и мифологией.Прокопович говорил Христианский поэт не должен выводить языческих богов или богинь для какого нибудь дела бога нашего или для обозначения добродетели героев он не должен вместо мудрости говорить Паллада вместо огня Вулкан.

Прокопович резко осуждал излюбленные формалистические приемы версификации, построенной на анаграммах, параллельных стихах, стихотворное эхо. Он боролся против авторов, сочинявших стихи в форме яйца, кубика, пирамиды, звезды, круга и т.п называл подобные произведения пустяками, ребяческими игрушками, которыми мог забавляться грубый век. Прокопович обращался к сочинениям Аристотеля, Сенеки Плавта, Теренция, и других античных авторов.

Знаком он был и с произведениями французских классицистов. Так, Прокопович читал в польском переводе Сида Корнеля и Андромаху Расина. Важную роль отводил Прокопович поэтическому художественному вымыслу.Взявшие событие писал он в своей Пиитике поэт не допытывается, как оно произошло, но рассмотревши оное, излагает каким образом могло бы совершиться Создает ли поэт целое событие или только способ его происхождения, он главным образом и единственно должен наблюдать чтобы в определенных и единичных личностях изображались добродетели или пороки общее.

Описывает поэт подвиг известных лиц, это делает и историк он историк излагает их так, как они были поэт, как они должны были быть. Замечателен патриотический призыв Прокоповича к писателям, драматургам и ора-торам обращаться к темам отечественной истории, чтобы узнали,на-конец, враги наши, что не бесплодны доблестию наше отечество и на-ша вера. Эстетические принципы Прокоповича получили яркое воплощение в созданной им трагедокомедии Владимир.Это лучшая из всех школьных драм. В пьесе соблюдены единства действий и места. Нов-шеством был и самый жанр пьесы Трагедокомедия Владимир тесно связана с ораторской деятель-ностью Феофана Прокоповича, и в частности с его Словом на день святого Владимира.

Произнесенного незадолго до его написания пьесы.Владимир- иносказательное произведение.

Под борьбой Вла-димира с язычниками подразумевалась борьба Петра с представите-лями церковной реакции. Прокопович вкладывает в уста апостола Ан-дрея предсказание о победе России над Швецией. В драме Феофана Прокоповича с большой силой написаны сцены, полные глубоких размышлений, нежной лирики и вдохновенной патетики.Для суждения о действенности и остроте сатиры Прокоповича показателен следующий факт враг Феофана Маркел Радышевский писал в доносе, что Феофан Прокопович российских выводит под именами жериволов, называет их лицемерами и идольскими жрецами Реакционное духовенство негодовало, узнав себя в персонажах траге-докомедии.

Немало нового внес Прокопович и в разработку силлабиче-ского стиха, которым написана его пьеса. Необходимо отметить.Что школьный театр не только создавал но-вый репертуар, но и пытался приспособить к своим нуждам пьесы вре-мен Алексея Михайловича, невзирая на их стилистическое отличие. Комедия о Юдифи была возобновлена по-видимому, Стефаном Яворским на сцене школьного театра в Московской славяно-греко-латинской академии как отклик на полтавскую победу, о чем свидетельствует пролог о посрамлении гордости шведского короля Карла ХII и почти полным уничтожением его войск под Полтавой.

Школьный театр, узаконенный Духовным регламентом. Еще в Пет-ровскую эпоху, стал распространяться и в провинции, даже в Сибири.В1702 году в Тобольск был назначен митрополит Филофей Лещинс-кий, охотник до театральных представлений славные и богатые комедии делал.

Школьный театр выработал строго нормативную теорию драматургии и исполнительного искусства. В своей основе они были едины для школьного театра всех стран. Основоположниками поэтики являлись известные иезуиты Понтан и Скалигер. Что же касается искусства исполнения, то оно следовало искусству ораторскому и восходило к Квинтилиану его правила излагались в риториках. Этика исполнения была нормативной.Так в гневе должен был звучать глас острый, жестокий, часто усекаемый, то есть не гром-кий, медленный и ослабевающий в страхе слова произносить следо-вало тихо, на низком голосе и прерывисто, словно заикаясь в веселом состоянии- произносить пространно, приятно, мягко, весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями.

Жесты должны соответство-вать словам в гневе и ревности им надлежало быть обильными и быстрыми, брови насуплены, все тело выпрямлено и напряжено при этом жестами злоупотреблять не следовало, чтобы не уподобиться су-машедшему или пьяному.

В печали и умилении жестов должно быть мало, и им полагалось быть замедленными, голове - смиренно склонен-ной, временами должны были появляться слезы. В страхе телу полагалось быть сжатым, бровям приподнятыми, словно вопрос. Для выражения радости и любви жест должен быть свободным, выражение глаз и всего лица светлым, улыбающимся, однако скромным, не уподобляясь ладье, колеблемой ветром пальцев ломать или сжимать не следовало.Говоря о нижестоящих, следовало руку снизить, о вышестоящих руку поднять, о находящихся вблизи - руку подтянуть.

Мимика лица основное выразительное средство она главным образом и передает движения сердца. К изложенной теории драматического искусства следует добавить рассуждение об актере деятеля Виленской школы Сарбеевского возможно, он был известен и в Москве.Трагедия особенно в последних актах в 4-м и 5-м Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особою походкой с приподнятой осанкой, с известными, несколько возбужденными движениями груди и всего тела голос должен быть особенно звучным, полным, сильным каждое слово должно произноситься выразительно, изящно, царственно.

Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкой, говорить обыкновенным тоном, с умеренными телодвижениями, голосом большею частотою не напряженным, но обыкновенным.Мим актер интермедии к непринужденности беседы прибавляет еще вольность в походке и телодвижении и в высшей степени разнообразен, разнуздан и забавен Школьный театр предавал огромное значение оформлению спектакля, главным образом декорациям.

Представление, по словам Сарбевского, должно воссоздавать действия не только словами и речью, но также жестами, интонацией, движениями по сцене, выражением настроений, наконец, при помощи музыки, машин и обстановки Если все это создается или регулируется искусством, то это же применимо и к освещению, при каком делается спектакль, так как соответственно разнообразным требованиям, в зависимости от настроений то печальных, то приятных, искусственный свет можно усиливать и уменьшать.

Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра XVIII века. Русский общедоступный театр. Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя.Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.

В 1698 1699 годах в Москве находилась труппа актеров - кукольников. Возглавлял их венгр Ян Сплавский. Кукольники давали представления не только в столице, но и в провинции.Известно, что в сентябре 1700 года некоторые из них были посланы для показания камедиалных штук на Украину а Ян Сплавский в волжские города, включая Астрахань. И вот в 1701 году царь дает тому же Сплавскому поручение отправиться в Данциг для приглашения на русскую службу комедиантов.

В Данциге Сплавский вступил в переговоры с одной из лучших не-мецких трупп того времени, возглавляемой актером Иоганном Кунс-том и непосредственно связанной с известным реформатором немец-кого театра Фельтеном. Соглашение было достигнуто, но труппа побоялась ехать в Россию. Пришлось за актерами посылать вторично.На этот раз, летом 1702 года, Кунст и его актерам в количество восьми человек прибыли в Москву.

Согласно заключенному договору Кунст обязывался верно служить его царскому величеству. Покуда велись переговоры с труппой, долго обсуждался вопрос о том, где и как устроить театральное здание. Предполагалось оборудо-ватьпод театр старое помещение во дворце над аптекой. Временно же под спектакли был приспособлен большой зал в Лефортовом доме в Немецкой слободе. В конце 1702 г. постройка комедийной хоромины на Красной площади была завершена.Она имела в длину 18 , а в ширину 10 сажен 36 х 20 м, освещалась сальными свечами.

Техническое оснащение было по тому времени роскошным много декораций, машин, костюмов. Так как в намерения Петра входило создание общедоступного театра на русском языке, то Кунсту 12 октября того же 1702 года отдали в обучение русских юношей в числе десяти человек из подъячих и купеческих детей. Затем их было набрано уже двадцать.При этом указывалось, чтобы их учили со всяким прилежанием и по-спешением, чтоб им те комедии выучить в скорых числах.В том же году один из современников писал, что русские уже дали несколько небольших представлений в доме в Немецкой слободе.

По документам известно, что какая-то комедия шла 23 декабря 1702 года. Так начал свое существование русский общедоступный театр. Спектакли шли дважды в неделю, немецкие представления чередовались с русскими.Это продолжалось в течении года с лишним, то есть до смерти Кунста 1703, когда немецкая труппа в основном была отпущена на родину, вдове Кунста и актеру Бендлеру поручили продожить обучение русских актеров. Однако они, по-видимому, не могли справиться с заданием, и в марте следующего 1704 года во главе театрального дела становиться Отто Фюрст Фиршт, по специальности золотых дел мастер.

Но и он не сумел справиться с делом. Между Фурстом и его русскими учениками постоянно возникали недоразумения.Ученики, по существу, ратовали за национальный театр, и поэтому жаловались на своего принципала, что он-де русского поведения не знает, нерадив в кумплиментах и за недознанием в речах актеры действуют не в твердости.

За весь 1704 год поставлено было всего три комедии. Актеры просили выбрать руководителя театра из их собственной среды и продолжать дело на новых началах, иными словами, хотели освободиться от иностранной опеки.Но Фюрст оставался во главе дела вплоть до 1707 года. Чтобы увеличить число зрителей, в 1705 году был опубликован указ Комедии на русском и немецком языках действовать, и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть.

Тем не менее на спектакли ходило мало народу иной раз в зал, предназначенный для 450 человек, собиралось лишь 25 зрителей. К 1707 году представления полностью прекратились.Причины неудачи театра Кунста Фюрста и его кратковременное существование, несмотря на поддержку Петра и правительства объясняются тем что спектакли не удовлетворяли зрителя. Деятельность двух видов театров начала 18 века школьного и светского общедоступного не прошли бесследно в истории театрального дела в России.

На смену закрывшемуся общедоступному театру в столицах стали один за другим возникать театры для различных слоев населения. В 1707 году начались русские спектакли в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алексеевны, в 1713 году в селе Измайлове у вдовы Иоанна Алексеевича Просковьи Федоровны. Костюмы с театра на Красной площади были отосланы в село Преображенское, туда же переслали и пьесы Кунстовского репертуара. У царевны Натальи образовалась целая театральная библиотека.Театра при дворе царицы Прасковьи Федоровны Функционировал с 1713 года. Организовывала его и руководила им ее дочь Екатерина Ивановна.

Спектакли, на которые допускалась публика шли на русском языке, но репертуар театра установить нельзя. После смерти сестры царя Петербургский театр еще долгое время функционировал.В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги компанию комедиантов. В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей.

Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн удваивает даже цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет.Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря.

В1723 году труппа Манна вновь появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адми-ралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром эта труппа тоже не может разрешить. По указанию современников, Петр даже специально пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу.По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс.

Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице. Заключение. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра.При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительст-ва России.

В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный.В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы.

Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских низов. Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях: