Просмотр полной версии. Формирование исполнительского дыхания на духовых инструментах

5. Развитие мелкой моторики рук.

Развитие пальцев очень важно для ребенка. Ведь нужно правильно держать авторучку, карандаш, ложку. Работа по формированию умелости в дошкольном возрасте может быть очень многообразной и разносторонней. Ее можно организовать в различных направлениях.
Развитие ручной умелости может осуществляться на различных занятиях: рисование, лепка, конструирование, а также на физкультурном, музыкальном и другом.
При игре на курае происходит самомассаж пальцев правой и левой руки, и развивается моторика рук. Необходимость развития моторики рук, обусловлена тесным взаимодействием ручной и речевой моторики. Совершенствование ручной моторики способствует активизации моторных речевых зон головного мозга и вследствие этого - развитию речевой функции. Рекомендуются различные виды упражнений, направленные на развитие ловкости, точности, координации, синхронности движений пальцев рук.
Эти упражнения лучше делать в перерыве между игрой на курае. Они снимают напряжение и усталость с пальцев и развивают гибкость и подвижность. Упражнения и названия к ним можно придумать самому (звездочка, цоканье копыт, медуза, осьминог, хлопушки) Несколько наглядных примеров.

Сцепить мизинцы обеих рук друг с другом, как два крючка, чтобы их трудно было расцепить. По аналогии делать фигуры и другими парами пальцев: безымянными, средними, указательными и большими.

Поставить руку локтем на стол. Все пальцы прямые. Четыре пальца (кроме большого) выдвинуть вперед и плотно прижать друг к другу («голова гуся»). Большой палец опустить немного вниз. Получается «гусь» с открытым «клювом».

Синхронно двигать кисти обеих рук из положения висящих кулачков до поднятых вверх кистей с раздвинутыми в стороны пальцами.

Пальцами обеих рук производить движения вверх-вниз.

Ладони прямые и напряжены. Пальцы не сгибать. Легким, но резким движением рук в запястьях имитировать полет бабочки.

Поднять обе руки ладонями к себе, широко расставить пальцы.

Манипуляция деревянными ложками так же очень полезна для развития пальцев и рук, способствует развитию ритма, помогает быстрей осваивать игру на курае.

1. Игра двумя ложками:

Две ложки обращённые друг к другу тыльными сторонами головок, держат в правой руке за концы рукояток. Указательный палец правой руки при этом вставляется между рукояток ложек с таким расчётом, чтобы головка ложек могли амортизировать и свободно касаться друг друга, издавая ясный звук при ударе.

2. Игра тремя ложками:

В левую руку берут две ложки с таким расчётом, чтобы рукоятка одной из них поместилась между большим и указательным, а второй между средним и безымянным пальцами. Концы рукояток в том и этом направлены наружу. Ложка, зажатая между большим и указательным пальцами, лежит на ладони выпуклостью вверх. Вторая ложка повёрнута тыльной стороной к правой, а в глубине её вкладываются пальцы. Разжимая и сжимая пальцы, производят удары выпуклыми полушариями. Третья ложка в правой руке и тыльной стороной бьют по первым двум.

Дыхание

Несомненный интерес вызывают в этом плане уроки курая, где в ходе обучения на инструменте развиваются органы дыхания. Правильное взятие вдоха, корректирует установку дыхательной мускулатуры организма. Работа над удлинением выдоха создает условия для увеличения объёма лёгких и их качественную вентиляцию, способствует ровному дыханию.

Условно существуют три вида дыхания:
1. Грудное (реберное) дыхание. Пользуясь этим видом дыхания, ученик быстро утомляется, так как мышцы груди несут большую нагрузку.
2. Брюшное (диафрагмальное) дыхание. Этим видом дыхания целесообразно пользоваться при исполнении коротких фраз, требующих частой смены дыхания.
3. Смешанное (грудобрюшное) дыхание.

Если при обычном дыхании время вдоха и выдоха примерно одинаково, то при исполнении на духовых инструментах нужен энергичный и быстрый вдох, а выдох бывает или равномерным, или ускоренным, в зависимости от оттенков, которые требует исполнение. При усилении звука происходит ускоренный выдох, а при ослаблении звука выдох постепенно замедляется.
При исполнении большой музыкальной фразы используется максимальное количество воздуха, который обеспечивает исполнение на одном дыхании. Дыхание берется уголками рта и расходуется постепенно, в зависимости от динамики исполняемой музыки.
Упражнения, развивающие исполнительское дыхание, состоят из нотного материала с более продолжительными звуками, с постоянным усилением и ослаблением выдоха. В работе над музыкальным материалом качество дыхания контролируется только слухом, воспринимающим звук как результат выдоха.
Более того, правильный подбор дыхательных упражнений обеспечивает и качественное функционирование сердечно- сосудистой системы, поскольку большая нагрузка приходится на диафрагму, межреберные мышцы. Мышцы брюшного пресса (пример).
Существует множество очень полезных и несложных упражнений— разные варианты вдохов и выдохов с участием рук. Можно делать короткие вдохи длительные выдохи, а можно и наоборот. Можно вдыхать, выбрасывая вперед руки, можно — так выдыхать. Главное — научить регулировать дыхание. Вот несколько таких упражнений.

1. «Оттолкни веточку»

Мышцы спины, шеи и плеч свободные. Согнутые в локтях руки мягко прикасаются к телу. Не поднимая плеч, сделать неглубокий вдох через нос.
Вместе с выдохом выбросить вперед руки, распрямляя их, как будто отталкивая что-то от себя и делая в это время длинный, продолжительный выдох.

3. «Плавание»

Руки вытянуты параллельно на уровне груди. Имитируя движения
пловца, на вдохе широко развести руки в стороны, а на выдохе возвратить их в исходную позицию («брасс»).

Заканчивать любое упражнение на дыхание лучше всего традиционным способом — чуть наклоненное туловище, расслабленные руки раскачиваются до полной остановки.
В мировой практике есть много примеров вылечивания астмы по волевой регуляции процесса дыхания при помощи игры на духовых музыкальных инструментах путем грудобрюшного вдоха через нос и выдоха в инструмент через рот.
Исследование, проведенное сотрудниками Университета Австралии, показало, что регулярное занятие на диджериду (духовой народный инструмент) облегчают дыхание астматиков и улучшает состояние их здоровья в целом. По окончании выяснилось, что их распираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому способствовала глубокое и циркулярное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из инструмента.
Отсюда можно сделать вывод, что игра на духовых, а курай также является духовым инструментом, очень полезна для здоровья ребенка. Она укрепляет, оздоравливает систему дыхания, а также вылечивает некоторые болезни дыхательных путей.

Психологическое состояние ученика при обучении игре на курае

Нужно отметить, что на музыкальных занятиях можно сохранить и укрепить здоровье учащихся путем воздействия на психоэмоциональное состояние слушателя. Во время слушания, исполнения башкирской народной песни формируется позитивное мировоззрение, мироощущение и мировосприятие жизни необходимое для душевного здоровья человека.
Есть народные высказывания о курае:

1. У печального развеет печаль - веселит
2. Беспечного заставит задуматься - вызывает размышление
3. Павшего духом подбадривает - успокаивает
4. Счастливому помогает делиться счастьем - радует
«Курай обладает свойством уводить человека, в волшебный мир звуков, заставляет задуматься» - это слова башкирской писательницы Зайнаб Биишевой.
Поэтическое и возвышенное звучание курая обладает целительными свойствами для душевного состояния человека, что нельзя сказать о грохоте современных дискотек.

Хочу отметить несколько важных моментов при игре на курае на начальной стадии обучения.

1.Нельзя продолжительно и долго извлекать звук из курая, при этом у ребенка может закружиться голова. Нужно периодически делать перерыв, что бы ученик мог отдохнуть, успокоиться. В этот момент лучше заняться различными упражнениями для восстановления дыхания.
2.Во время игры рука может уставать, поэтому нужно чередовать игру с различными упражнениями которые снимают усталость и развивают моторику рук.
3.Очень важно соблюдать и гигиену. Нужно раз в неделю ту часть курая, которая приставляется к зубам, протирать медицинским спиртом.
Можно сделать вывод, что игра и обучение на курае благоприятно действуют на здоровье ребёнка, на его психологическое и физическое состояние.
Несомненно, все вышеуказанные здоровьесберегающие технологии,
в области обучения игре на курае корректируя и укрепляя комфортное самочувствие учащихся, создают оптимальные условия для развития их духовной культуры.

В статье использованы материалы и рисунки из сайта
http://www.logopedspb.ru/content/view/29/30/ http://www.muz-urok.ru/gimnastika_4.htm

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ - составная часть музыкальной педагогики, изучающая как общие закономерности, формы и методы индивидуального обучения и воспитания музыкантов-духовиков, так и специфические особенности теории и практики обучения на различных духовых инструментах.

Термин "метод" происходит от греческого слова "methodos", что означает путь, способ продвижения к истине. В музыкальной педагогике метод выступает как упорядоченный способ деятельности для достижения учебно-воспитательных и художественно-творческих целей.

М. о. и. на духовых инструментах органически связана с психологией, физиологией, эстетикой, историей, культурологией, музыкальной акустикой. Своеобразным мостом между этими науками выступает общая, возрастная и музыкально-профессиональная педагогика. М. о. и. на духовых инструментах является одним из важных разделов специальности "Инструментальное исполнительство" и во многом способствует воспитанию педагогической культуры, расширению художественно-музыкального кругозора и общего теоретического багажа в сфере исполнительства. Специальные знания необходимы каждому музыканту-духовику для того, чтобы исключать ошибки в процессе овладения технологией игры на специальном инструменте, чтобы более эффективно добиваться педагогических и исполнительских намерений. Задачи методической подготовки в области обучения игре на духовых инструментах сводятся к следующему:

Дать необходимые знания по общей и музыкальной педагогике и психологии, теории художественного творчества;

Ориентировать на использование в повседневной деятельности психолого-педагогических закономерностей и законов творчества для повышения эффективности обучения исполнительскому искусству;

Научить разбираться в особенностях процесса звукоизвлечения, функциональной работы исполнительского аппарата, рациональной постановки;

Ознакомить со спецификой исполнительской деятельности, публичного выступления и т. д.

Кроме широкого круга теоретических вопросов М. о. и. на духовых инструментах рассматривает целый ряд вопросов практического характера. В этом аспекте теория и исполнительская практика влияют друг на друга, помогая наиболее рационально решать образовательные и исполнительские задачи. Однако установление между ними общих методологических внутренних связей и подходов предполагает проявление и внешних связей, обусловленных особенностями и тонкостями звукоизвлечения на конкретном духовом инструменте. Наиболее подробно эти тонкости изучают и рассматривают так называемые частные методики, например: методика обучения игре на флейте, кларнете, трубе, тромбоне и т. д.

Современная М. о. и. на духовых инструментах опирается на выработанную в дидактике единую систему, которую составляют как классические, то есть давно известные, так и новые, появившиеся в ходе развития педагогической науки и практики принципы. К ним относятся: принципы развивающего и воспитывающего обучения; научность и доступность изучаемого материала; систематичность и последовательность в овладении знаниями и практическими умениями; творческая активность и самостоятельность обучаемых при руководящей роли педагога; наглядность и единство конкретного и абстрактного, рационального и эмоционального; прочность результатов обучения и развития познавательности; рациональное сочетание коллективных и индивидуальных форм и способов обучения. Задача дидактики состоит в том, чтобы описывать и объяснять процесс обучения и условия его реализации, разрабатывать более совершенную организацию образовательного процесса, новые обучающие системы, новые технологии обучения.

В 1935 году была опубликована работа "Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах", автором которой явился профессор Московской консерватории С. В. Розанов (1870-1937). Это пособие стало первым шагом в обобщении накопившегося практического опыта русских музыкантов-духовиков, раскрытия основных вопросов теории и практики обучения исполнителей на духовых инструментах. В своем труде С. Розанов сформулировал ряд методических принципов, которые имели большое методологическое значение в дальнейшем прогрессе отечественной научно-методической мысли:

Развитие технических навыков у учащегося должно проходить в тесной связи с художественным развитием;

В процессе работы учащихся над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;

В основу правильной постановки игры на том или ином духовом инструменте должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры.

К настоящему времени научно-методическая мысль музыкантов-духовиков накопила уже солидный теоретический банк данных, созданный несколькими поколениями педагогов и музыкантов отечественной духовой исполнительской школы, где большой удельный вес составляет специальная литература, представляющая собой два взаимосвязанных раздела: первый - различные учебные пособия, "школы", инструктивный материал, художественный педагогический репертуар; второй - научные разработки, диссертационные исследования, методические статьи и очерки, научно-популярные брошюры, искусствоведческие труды.

Накопление новых запасов знаний, расширение сферы проникновения научно-методической мысли в исполнительскую и педагогическую практику идет сегодня в нескольких направлениях:

Развитие и совершенствование общей теории и методики обучения игре на различных духовых инструментах;

Изучение специфики и закономерностей обучения игре на конкретном духовом инструменте;

Объективное экспериментальное исследование звучания духовых инструментов, природы звукообразования и звукоизвлечения, особенностей функционирования исполнительского аппарата;

Исполнительский анализ сочинений для духовых инструментов различных эпох, стилей и форм, уточнение их редакций; создание методических разработок по изучению репертуара;

Осмысление истории исполнительства на духовых инструментах.

Большой вклад в развитие современной теории и практики игры на духовых инструментах внесли: Л. Беленов, В. Березин, Б. Диков, В. Д. Иванов, С. Левин, В. Леонов, Р. Маслов, Н. Платонов, И. Пушечников, Ю. Усов, А. Федотов и др.

В 20 гг. ХХ в. концерты проводились не только в привычных аудиториях концертных залов и театров, но и непосредственно в рабочих клубах, в воинских частях, во время митингов, на вокзалах перед отправлением солдат на фронт. Разворачивается самодеятельность, в том числе и духовые оркестры. Их роль в годы гражданской войны была особенно высокой.

Доступность духовых инструментов для слушательского восприятия, их яркое, мощное и выразительной звучание, способное эмоционально воздействовать на человека, вдохновили немало композиторов на сочинение монументальных произведений, создание впечатляющих образов. Демократичность и народность духовых инструментов послужили немаловажной причиной и в определении той роли, которую они сыграли в становлении музыкальной культуры советского периода.

Первым государственным симфоническим оркестром стал бывший придворный оркестр Петербурга. Творческая деятельность коллектива была высокого оценена советским правительством. С 1921 г. оркестр был включен в состав Ленинградской филармонии. В 1920-е гг. с ним выступили виднейшие дирижеры и солисты - О. Фрид, О. Клемперер, А. Шнабель, Ж. Сигети, Г. Кнаппертсбуш и др. В начале 1930-х гг. оркестром руководил А. Гаук, впоследствии Ф. Штидри, а с 1938 г. - Е. Мравинский.

В 1917 - 1921 гг. в Москве не существовало специального симфонического оркестра. В концертах обычно принимал участие оркестр Большого театра, выступавший в свои выходные дни. Немалую роль в концертной жизни играли также оркестры Художественного театра, Театра Советов рабочих и красноармейских депутатов, а также оркестр Дома Союзов. Все они вели большую работу по ознакомлению масс с симфонической музыкой.

1921 - 1932 гг. в истории оркестрового исполнительства - период творческих исканий. Жизнь ставила задачу коренной перестройки обучения и воспитания музыкантов-исполнителей. Первым значительным начинанием явился Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета без дирижера). Он был организован в 1922 г. и просуществовал около десяти лет. В нем принимали участие, главным образом, артисты оркестра Большого театра.

Возникновению Персимфанса способствовали следующие обстоятельства. В 1917 г. распался симфонический оркестр С. Кусевицкого. Таким образом, в Москве не оказалось коллектива, который мог бы вести регулярную концертную работу. Все видные музыканты считали за честь играть в Персимфансе. Инициатива создания оркестра принадлежала скрипачу Л. Цейтлину. Организаторами оркестра были также фаготист В. Станек и трубач М. Табаков. Среди лучших исполнителей-духовиков можно назвать Ф. Левина, Н. Назарова, Я. Куклеса, С. Розанова, Я. Шуберта, И. Костлана, П. Эйсмонта, В. Солодуева, В. Блажевича, П. Кротова. Сама специфика оркестрового исполнительства без дирижера требовала подбора музыкантов только высокой квалификации.

Программы выступлений оркестра были очень разнообразны и включали в себя труднейшие симфонические произведения русских и западноевропейских композиторов. Деятельность Персимфанса оставила значительный след в концертной жизни страны. В 1927 г. в связи с пятилетием со дня основания оркестру было присвоено почетное звание заслуженного коллектива республики.

В начале 1930-х гг. Персимфанс прекратил свое существование. Причиной этому служили многие факторы, главный из которых заключался в том, что в оркестре участвовали музыканты, занятые на основной работе в других коллективах. Однако влияние Персимфанса на музыкальную жизнь страны было огромным. В 1929 г. такой же оркестр был создан в Воронеже. В Московской консерватории по методу Персимфанса занимался студенческий оркестр.

В 1928 г. в Москве возник симфонический оркестр Софила (Советской филармонии). Им руководили Н. Голованов, Л. Штейнберг, А. Гаук, позднее Н. Рахлин и С. Самосуд.

Одновременно с организацией в стране музыкально-художественного радиовещания в Москве в 1930 г. создается симфонический оркестр радиовещания. Его руководителями были А. Орлов, А. Гаук, Н. Голованов, Н. Аносов, Г. Рождественский. Позже коллектив возглавлял В.Федосеев.

К 1936 г. относится создание одного из прославленных коллективов - Государственного академического симфонического оркестра СССР. Во главе его стояли А. Гаук, Н. Рахлин, К. Иванов. Много лет главным дирижером оркестра являлся Е. Светланов.

В 1931 г. Ленинградский комитет радиофикации создал симфонический оркестр. Во время Великой Отечественной войны этот коллектив работал в осажденном Ленинграде. В 1953 г. он передан в ведение Ленинградской филармонии. Оркестром руководили К. Элиасберг, Н. Рабинович, А. Янсонс. Позже его возглавил А. Дмитриев.

Родившиеся симфонические и оперные коллективы ставили вопрос о подготовке отечественных исполнительских кадров. Существовавшие до революции методы и формы воспитания музыкантов-духовиков не выдерживали критики.

Появление в стране сети музыкальных школ, училищ и консерваторий само по себе еще не решало основного вопроса: какими должны быть новые советские исполнительские кадры духовиков?

Общему музыкальному развитию учеников в начальном периоде обучения уделяли большое внимание все отечественные «школы» обучения игре на духовых инструментах. Авторами этих учебных пособий были Н. Платонов, В. Цыбин, Н. Назаров, С. Розанов, В. Солодуев, Г. Орвид, В. Блажевич и др. В отличие от большинства зарубежных учебных пособий, построенных, в основном, на инструктивном материале, отечественные «школы» включали и художественные произведения. Гаммы, этюды и упражнения в них чередовались с лучшими образцами классической и современной музыки.

Не умаляя значения техники, мастерства владения инструментом, советская методика выступала за органическую связь технического и художественного развития ученика, рассматривая работу над гаммами, упражнениями и этюдами как часть процесса его художественного воспитания, развития исполнительского мастерства музыканта в широком смысле этого слова.

Решающим фактором в формировании отечественной школы игры на духовых инструментах явилось создание полноценного художественного репертуара. Виднейшие педагоги, стремясь поднять художественную значимость репертуара для духовых инструментов, расширить круг произведений за счет переложений и обработок различных сочинений, проделали громадную работу. Многое в этой области сделал известный музыкант, композитор и педагог А. Гедике (1877 - 1957). В 1931 - 1935 гг. он создал «Библиотеку для духовых инструментов», в которую включил свои переложения и обработки произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Грига, Шопена и т.д. Каждому инструменту, начиная с флейты и кончая тромбоном, он посвятил три тетради по одиннадцать-двенадцать пьес в каждой. Трудно переоценить не только высокое педагогическое значение этой работы, но и бережное отношение к оригиналам, большое мастерство, с которым она выполнена.

Постепенно расширявшийся репертуар, его высокие художественные качества, возросшие технические трудности сочинений, а также рост оркестрового исполнительства и музыкального образования послужили стимулом для расцвета искусства, повышения мастерства владения инструментом.

На смену старшему поколению музыкантов-духовиков, воспитанников дореволюционных учебных заведений, пришла плеяда молодых талантливых исполнителей.

Ведущее положение в консерватории заняли первоклассные виртуозы-исполнители: В.Н. Цыбин (флейта), С.В. Розанов (кларнет), М.И. Табаков (труба), В.М. Блажевич (тромбон). Продолжили свою работу в консерватории М.П. Адамов (труба) и Ф.Ф. Эккерт (валторна). В класс гобоя был приглашен известный педагог Г.А. Гек, в класс фагота - воспитанник Московской консерватории И.И. Костлан. В 1920-е гг. консерватория насчитывала девять классов духовых инструментов.

Среди профессорско-преподавательского состава отделения духовых инструментов в 1920 - 1930-е гг. главенствующая роль принадлежала Сергею Васильевичу Розанову (1870 - 1937). В течение тридцати шести лет (1894 - 1930) он являлся солистом оркестра Большого театра. Для исполнительского стиля Розанова характерна высокая культура широкого, насыщенного и, в то же время, выразительного звучания - именно то, что было свойственно русскому музыкальному исполнительству в целом. Творческая деятельность Розанова утвердила всеобщее признание кларнета как сольного и камерного инструмента. Сергей Васильевич Розанов явился своего рода основоположником концертного исполнительства на духовых инструментах в России.

Будучи профессором консерватории с 1916 г., Розанов назначается вначале первым деканом оркестрового отделения, а затем - заведующим кафедрой духовых инструментов (1931 - 1935). Он явился подлинным реформатором обучения игре на духовых инструментах, создателем нового художественного репертуара, методики учебного процесса, автором первых советских учебных пособий.

Розанов - один из основателей отечественной школы игры на кларнете, опирающейся на русскую и советскую музыкальную культуру и исполнительство. Являясь замечательным камерным исполнителем и большим знатоком репертуара для духовых инструментов, Розанов основал смешанный класс камерного ансамбля, которого ранее не существовало.

Розанов умело сочетал педагогическую работу с научно-методической и исполнительской деятельностью. Огромное значение он придавал высокохудожественному репертуару. Ему принадлежит большое количество транскрипций, обработок и переложений для кларнета с фортепиано произведений русских и зарубежных композиторов. Причем первые его работы относятся к 1891 г., когда в педагогической практике обучения исполнителей на духовых инструментах эта литература отсутствовала.

Широкой популярностью до сих пор пользуется «Школа игры на кларнете» Розанова (издана в 1940 г. под редакцией А. Семенова) и его «Упражнения для развития техники на кларнете» (1940), обобщившие его опыт воспитания молодых музыкантов. Заслугой Розанова стала разработка принципиальных основ методики обучения музыкантов-духовиков, что существенным образом стимулировало развитие научного мышления в этой области. На основе читаемого с 1930 г. курса методики обучения игре на духовых инструментах С.В. Розанов создает первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». В этом методическом труде впервые вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу; сформулированы основные принципы школы обучения игре на духовых инструментах: - развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием; - в процессе работы учащегося с музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения; - в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на том или ином духовом инструменте.

Вопросы, связанные с сущностью, значением и методами развития исполнительского дыхания, устройством дыхательного аппарата музыканта-духовика, практическим применением в процессе игры на духовых инструментах различных типов дыхания, выработкой правил вдоха и выдоха, - впервые были поставлены и частично разрешены профессором С.В. Розановым в его работе «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах».

Под руководством Розанова музыкальная мастерская Московской консерватории произвела некоторые усовершенствования в конструкции кларнета. В частности, были сделаны оригинальные приспособления для исполнения трелей.

Среди многочисленных воспитанников Розанова выделяются А. Володин, А. Штарк, А. Семенов, И. Майоров, А. Александров, А. Пресман и др.

В деле подготовки исполнителей на духовых инструментах велики заслуги Владимира Николаевича Цыбина (1877 - 1949) - замечательного флейтиста-виртуоза, талантливого композитора, дирижера и педагога. По классу флейты он занимался в Московской консерватории у профессора В. Кречмана с 1889 по 1895 г. Позднее обучался в Петербургской консерватории (1910 - 1914), которую окончил по классу композиции у А. Лядова и Я. Витола и по классу дирижирования у Н. Черепнина.

Исполнительская деятельность Цыбина протекала в оркестрах Большого и Мариинского театра, где он работал в качестве первого флейтиста. С 1914 по 1920 г. Цыбин вел класс флейты в Петроградской консерватории, а с 1923 по 1949 занимал должность профессора в Московской консерватории. Он проявил себе как талантливый педагог, воспитатель плеяды замечательных музыкантов, среди которых: Н. Платонов, Ю. Ягудин, Б. Тризно, Р. Миронович, А. Баранников, Н. Мышко, С. Елистратов, П. Федотов, Г. Саакян, А. Заливухин, Д. Харкеевич и др.

Цыбин В.Н. - автор ряда методических пособий. Большим трудом, обобщающим его педагогический опыт, явилась вышедшая в 1940 г. первая часть его работы «Основы техники игры на флейте». Цыбин был талантливым композитором. Он автор более ста опусов, среди которых несомненную ценность представляют сочинения для духовых инструментов: концерты для гобоя, трубы и валторны, три концертных аллегро, концертные этюды и тарантелла для флейты с фортепиано и многие другие. Им написана одна из первых советскихопер «Фленго» (на сюжет из эпохи Парижской коммуны), поставленная в конце 1920-х гг. на сцене филиалаБольшого театра, а также в Саратове и Воронеже, детская опера «Сказка о мертвой царевне».

Выдающаяся роль в создании советской тромбоновой школы принадлежит замечательному исполнителю, педагогу, композитору и дирижеру Владиславу Михайловичу Блажевичу (1881 - 1942). Окончив в 1905 г. Московскую консерваторию по классу Х. Борка, он с 1906 по 1928 г. работал в оркестре Большого театра. В 1920 г.

Блажевич начал вести класс тромбона в Московской консерватории (с 1922 г. - в качестве профессора), которым руководил до конца своей жизни.

Свои педагогические принципы Блажевич изложил в многочисленных этюдах и написанной в середине 1920-х гг. «Школе для раздвижного тромбона» (издана в 1939 г.), являющейся по сей день отличным пособием для начинающих тромбонистов. Им издана также «Школа коллективной игры на духовых инструментах», «Школа для трубы» (обе - в 1939 г.). Неизменной популярностью долгие годы пользовались его концертные сочинения для тромбона с фортепиано (одиннадцать концертов, а также миниатюры, трио, дуэты и т.д.)

К замечательной плеяде русских музыкантов относится трубач Михаил Иннокентьевич Табаков (1877 - 1956). Образование он получил в музыкальном училище Одесского отделения РМО (окончил в 1891). Школу солиста-трубача Табаков прошел, играя в оркестре Большого театра, в котором проработал более сорока лет (1898 - 1939). Расцвет исполнительского творчества Табакова связан с его деятельностью в оркестре под управлением С. Кусевицкого и в Персимфансе.

Табаков обладал звуком, необычайным по красоте и силе. Его по праву считали лучшим исполнителем Вагнера и Скрябина. Табаков оставил ряд учебно-педагогических пособий, наиболее известными из которых являются «Ежедневные упражнения трубача» (1953) и «Первоначальная прогрессивная школа для трубы» (четыре части, 1946-1953). В 1940 г. без защиты диссертации ему была присвоена степень доктора искусствоведения.

Исполнительскую манеру Табакова, необыкновенную мощь и благородство звучания переняли многие советские трубачи, развив и доведя до совершенства другие возможности и качества трубы - виртуозность, легкость и выразительность в сочетании с блеском и яркостью тембра. В первую очередь, это относится к его лучшим воспитанникам и последователям - С.Н. Еремину и Г.А. Орвиду, профессорам Московской консерватории. Среди учеников Табакова следует назвать также А. Деревенцеву, Т. Докшицера, Н. Полонского, Л. Юрьева, П. Волоцкого, В. Плахоцкого и др.

Плодотворной была деятельность Профессора Фердинанда Фердинандовича Эккерта (1865 - 1941), начатая им в Московской консерватории еще в 1905 г. и продолжавшаяся до 1941 г. Эккерту принадлежит около двухсот вокальных и инструментальных произведений, а также восемь музыкальных комедий, три оперы, музыка к ряду драматических спектаклей, несколько вокальных миниатюр на слова Д. Бедного и М. Горького и другие сочинения. Из инструментальных пьес в свое время популярностью пользовались его валторновые концерты.

В 1940 г. класс гобоя поручено было вести известному музыканту Николаю Владимировичу Назарову (1885 - 1942). В 1910 г. он окончил Московскую консерваторию профессора В.Н. Денте и был принят на место первого гобоиста в оркестр Большого театра. С 1923 по 1929 г. он играл в Персимфансе, затем в оркестре Всесоюзного радио. С 1911 г. Назаров ведет педагогическую работу в различных учебных заведениях. С 1929 г. преподает в музыкальном техникуме имени Гнесиных, с 1933 - параллельно в музыкальном училище М.М. Ипполитова-Иванова. Назаров - автор обработок для гобоя и фортепиано, для квинтета духовых оркестров. Популярность пользуется его «Школа игры на гобое» (две части, 1939, 1941).

С 1922 г. класс фагота возглавил Иван Иосифович Костлан (1877 - 1963). Чех по национальности, он всю жизнь прожил в России, в течение многих лет играл в оркестре Большого театра. Воспитанник Московской консерватории, ученик В. Кристеля (занимался в классе фагота с 1898 по 1903), Костлан усвоил лучшие традиции русской музыкальной культуры и успешно развивал их в своей педагогической работе. Ему принадлежит заслуга обогащения педагогического репертуара для фагота. Широкий популярностью пользуется его «Инструкция по выделыванию тростью», написанная для «Школы игры на фаготе» Р. Терехина (1954).

Костлан воспитал большое число фаготистов, игру которых отличает благородное звучание, хорошее чувство фразы, логичность и законченность. К его лучшим ученикам относятся: Р. Терехин, П. Савельев, П. Караулов, А. Абаджан, Ю. Неклюдов, Ю. Курпеков и др.

В 1936 г. для всех духовых инструментов в консерваториях установлен пятилетний срок обучения.

С осени 1928 г. в консерватории организуются двухгодичные курсы военных капельмейстеров, на которые записалось тридцать слушателей из числа студентов старших курсов консерватории. Так было положено начало профессиональному образованию военных дирижеров.

В сентябре 1929 г. открылся специальный военно-капельмейстерский класс. Им руководили А. Александров и В. Блажевич. В следующем году класс был преобразован в военно-капельмейстерское отделение, а в 1935 г. - в факультет с четырехлетним сроком обучения.

Весьма плодотворной в довоенный период была работа кафедры духовых инструментов в Ленинградской консерватории. После революции она пережила те же трудности, через которые прошла Московская консерватория. Огромное влияние на историю классов духовых инструментов и на развитие нашего исполнительского искусства оказала педагогическая и исполнительская деятельность Александра Гордеевича Васильева (1878 - 1948). Он явился основателем ленинградской школы фагота. Свыше сорока лет он был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии. В 1927 г. начал преподавать в консерватории.

Исполнительскую манеру Васильева отличал, в первую очередь, исключительно красивый звук фагота, который наряду с благородством и певучестью имел очень богатые динамические краски и был точен интонационно. Васильев был замечательным оркестрантом-солистом. Он не оставил каких-либо методических работ и исследований. Но его метод преподавания был богат и целенаправлен. Основа его - личный пример, свободная и легкая передача ученикам собственного исполнительского опыта и мастерства. К лучшим воспитанникам Васильева относится Д. Еремин, Г. Еремкин, А. Галустян, Е. Стындель, Е. Халилеев, Ф. Захаров, В. Брунс и др.

Одним из лучших профессоров старшего поколения был Василий Федорович Бреккер (1863 - 1926). С 1884 по 1926 г. - он солист оркестра Мариинского театра, в 1897 - 1926 гг. - преподаватель консерватории. В течение сорока лет он занимал ведущее положение в оркестре и консерватории. Преподавательская работа Бреккера принесла плодотворные результаты. Его учениками были виднейшие советские кларнетисты - В. Генслер, Б. Яблочкин и др. Бреккеру принадлежит «Школа игры на кларнете», этюды, пьесы, транскрипции, которые не утратили своей педагогической ценности и в наши дни.

Достойным продолжателем лучших традиций ленинградской кларнетовой школы явился Владимир Иванович Генслер (1906 - 1963). В 1929 г. он закончил консерваторию (классы В. Бреккера и А. Березина), с 1930 по 1957 г. - солист симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Генслер - лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (первая премия, 1935). Его исполнительская и педагогическая деятельность явилась значительным вкладом в музыкальную культуру Ленинграда.

Совершенствование исполнительства на духовых инструментах в середине ХХ в. связано с творчеством выдающихся композиторов современности - Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева.

Для Д.Д. Шостаковича (1906 - 1975) очень характерен принцип индивидуализации тембров отдельных инструментов в мелодически развернутых эпизодах (напевно-лирических или декламационно-патетических). Духовые инструменты выводятся композитором на первый план. Зачастую они являются носителями основной идеи произведения. Духовым инструментам принадлежит главная роль в обрисовке мрачных и жутких образов.

Значительны и ответственны партии духовых инструментов в творчестве С.С. Прокофьева (1891 - 1953). Однако Прокофьев по-иному подходит к использованию духовых инструментов. Его принцип оркестровки основан на тембровой многокрасочности темы, когда в обрисовке ее участвует ряд инструментов. Поручаемые им небольшие фразы, сплетаясь воедино, создают яркие колористические звуковые образцы, выпуклые портреты.

История развития советской музыки для духовых инструментов - это процесс формирования таких жанров, как концерт, соната, сюита, а также сочинения малой формы. Советские композиторы обратились к концертным формам, возродив славные традиции старых полифонистов - венских классиков.

В 1940 - 1950-е гг. в высших учебных заведениях развертывается педагогическая деятельность новой плеяды талантливых музыкантов, пришедших на смену профессорам старшего поколения. В большинстве своем воспитанники консерваторий, закончившие аспирантуру и имевшие педагогический опыт работы в качестве ассистентов, эти педагоги в послевоенный период возглавили все основные специальные классы.

Большое влияние на дальнейшее развитие советской школы игры на духовых инструментах оказала педагогическая и методическая работа ведущих профессоров Московской консерватории: флейтистов Н.И. Платонова и Ю.Г. Ягудина, гобоистов Н.Н. Солодуева и М.А. Иванова, кларнетистов А.В.Володина и А.Г. Семенова, валторнистов А.И. Усова и А.А. Янкелевича, трубачей С.Н. Еремина и Г.А. Орвида, тромбонистов В.А. Щербинина и П.И. Чумакова. Плодотворную педагогическую работу ведут педагоги следующего поколения: флейтисты Ю.Н. Должников и А.В. Корнеев, гобоисты М.М. Оруджев и А.В. Петров, фаготист Р.П. Терехин, валторнист А.С. Демин, тромбонист М.М. Зейналов. Успешно совмещают преподавание с игрой в оркестре такие видные музыканты, как В.А. Новиков и Л.В. Володин (труба), А.Т. Скобелев (тромбон). Класс ансамбля медных духовых инструментов ведет Л.Е. Чумов.

Студенты Московской и Ленинградской консерваторий представляют на выпускной экзамен обширные программы, содержащие произведения как классической, так и современной музыки. В большинстве это произведения высшей художественной и виртуозной трудности. Показательны успехи воспитанников консерваторий на всесоюзных и международных конкурсах.

Среди старейших профессоров Ленинграда-Петербурга можно выделить следующих: флейтисты Б.В. Тризно и И.Ф. Янус, гобоист А.А. Паршин, кларнетист А.В. Березин, фаготист Д.Ф. Еремин, трубач М.С. Ветров, тромбонист А.А. Козлов. В последнее десятилетие успешную педагогическую работу ведут флейтисты Г.П. Никитин и А.М. Вавилина, гобоисты К.Н. Никончук и В.М. Курлин, кларнетисты П.Н. Суханов и В.П. Безрученко, фаготист Г.З. Еремкин, валторнисты П.К. Орехов и В.М. Буяновский, трубач Ю.А. Большиянов, тромбонисты Н.С. Коршунов, В.Ф. Венгловский, В.В. Сумеркин, тубист В.В. Галуев и др.

С 1944 г. подготовку музыкантов-духовиков осуществляет Российская Академия музыкального искусства им. Гнесиных. Среди окончивших академию - лауреаты всесоюзных и международных конкурсов: Т. Докшицер, С. Бессмертнов, И. Мозговенко, А. Любимов, Е. Непало, В. Есипов, В. Шклянко, В. Здоров, Е. Ляховецкий, А. Осейчук, Н. Оленчик, Г. Забара, С. Рязанцев, А.Раев, И. Боголепов, В. Школьник, С. Великанов, А. Краковский, И. Сазонов, В. Сакморов, М. Гурфинкель, Л. Мельников и др.

Многие родители буквально помешаны на том, чтобы обучать своих детей музыке. Однако не у всех это получается легко и органично. Нередко сложности начинаются уже в момент выбора музыкального инструмента.

Скрипка представляется родителям лучшим вариантом. Легкая, доступная по цене (не Страдивари же, в самом деле), много места не занимает – чудо. Вот только на скрипку берут лишь тех, у кого . То есть далеко не всех.

На втором месте по популярности, безусловно, стоит фортепьяно. Устроиться на фортепьяно еще тоже надо уметь, да и сам инструмент не всем по зубам с материальной и пространственной точки зрения: уж больно он большой и дорогой. Тех детей, кого не взяли ни на скрипку, ни на фортепьяно, родители часто устраивают в группы духовых инструментов. И совершенно на думают о том, что игра на духовых инструментов показана далеко не всем по чисто медицинским показаниям.

Духовые музыкальные инструменты разделяются на деревянные, например, флейта, гобой, кларнет, фагот, и медные — труба, валторна, тромбон, туба. Чтобы извлечь звук, необходимы определенные усилия, к тому же некоторые инструменты достаточно тяжелы, вот почему учиться играть на них могут только здоровые дети.

С каких лет детям можно учиться игре на духовых музыкальных инструментах? Во многом это зависит от выбора инструмента. Так, на флейте ребенка можно обучать с 9-летнего возраста, на гобое — с 10 лет, на кларнете с 10-11. Причем для начального периода обучения следует приобретать кларнет в строе ми-бемоль (или es) — самый маленький по размерам. С 11-12 лет начинают учиться играть на трубе, с 12-13 лет — на валторне, с 14 — на фаготе, тромбоне и тубе. Разумеется, к каждому ребенку должен быть индивидуальный подход с учетом его физического развития, выносливости, состояния здоровья.

Наибольшее напряжение во время игры на духовых инструментах испытывают легкие. Ведь глубокий вдох перед вдуванием воздуха в инструмент вызывает сильное растяжение легочной ткани (эластичных волокон легочных пузырьков альвеол). После перенесенного рахита 2 и 3 степени, после неоднократных заболеваний воспалением легких эластичность легочной ткани обычно понижается. В таких случаях игра на духовых инструментах может вызвать необратимые изменения легочной ткани — разрыв стенок альвеол, эмфизему легких.

При извлечении музыкального звука сильно напрягается брюшной пресс, повышается внутрибрюшное давление. Поэтому детям и подросткам, у которых врачи обнаруживают грыжи (белой линии живота, паховую, пахово-мошоночную), расхождение мышц передней брюшной стенки, играть на духовых инструментах не разрешается. Категорически запрещается это при каких-либо хронических заболеваниях органов дыхания, сердечнососудистой системы, пищеварительного тракта.

Трояновский Борис Юрьевич
Должность: педагог по классу флейта,блок-флейта.
Учебное заведение: ГБОУДОД им.Александрова.
Населённый пункт: Москва
Наименование материала: Методическая разработка.(эссе.)
Тема: "Влияние и польза игры на флейте и других духовых инструментах на дыхательную систему человека".
Дата публикации: 25.03.2016
Раздел: дополнительное образование

Влияние и польза

игры на флейте и других

духовых инструментах

на дыхательную систему человека.
Музыкальное образование – одно из непременных условий всесторонне развитой личности, ПОЭТОМУ МНОГИЕ родители мечтают отдать своего ребенка в музыкальную школу. В канун нового учебного года родители активно записывают своих чад в разнообразные студии и школы. Выбор музыкального инструмента, на котором ваш ребенок будет учиться играть, очень важен. От правильно принятого решения зависит многое. И влияние музыкальных занятий на здоровье ребенка, и его успехи в обучении, и его будущая карьера. Выбирая инструмент, не стоит следовать духу моды. Если в данный момент времени модно играть на баяне, вовсе не обязательно эта мода сохранится десяток лет, пока малыш вырастет. Выбирайте инструменты более универсальные. Сначала стоит поговорить с малышом, предложить ему послушать звучание разных музыкальных инструментов и показать, как на нихиграют музыканты. Ребенок, возможно, проявит интерес к чему-то определенному. Но чтобы убедиться в правильности выбора, одного желания недостаточно. Следует оценить, как тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье
вашего ребенка. К примеру, нет ничего лучше для развития дыхания, чем занятия на духовых инструментах. Детям, страдающим астмой, особенно рекомендованы занятия на духовых музыкальных инструментах (флейта, гобой, кларнет, саксофон), а для детей трёх-четырёх лет – блок-флейта. Эти занятия сопряжены с работой над профессиональным исполнительским дыханием, которая помогает бороться с симптомами астмы и аллергии, а порой даже излечивает их! Духовые музыкальные инструменты - семейство музыкальных инструментов, у которых источником звука является столб заключённого в них воздуха; отсюда название (от слова «дух»- в значении «воздух»). Звук извлекается с помощью вдувания в инструмент воздушной струи. Духовые инструменты - инструменты универсальных возможностей. Они используются везде: в симфонических, джазовых, духовых оркестрах, народных коллективах, в коллективах авангардных направлений современной музыки. В музыкальных школах - целое «созвездие» инструментов, на которых с большим удовольствием учатся играть дети. Все эти инструменты прекрасно звучат в школьном духовом оркестре. Занятия на духовых инструментах очень полезны для здоровья. Они укрепляют и оздоравливают систему дыхания. Настоятельно рекомендуются медиками в комплексной терапии бронхиальной астмы и хронических бронхитов. Обучаясь на духовых инструментах, мальчики могут получить специальность для службы в армии. Ребят ждут и студенческие оркестры, организованные в ВУЗах страны. Сразу заметим, что для игры на духовых инструментах существуют возрастные ограничения. Например, обучаться игре на саксофоне рекомендуют с 10-11 лет – к этому возрасту ребенок
достигает необходимого физического развития. Однако, учитывая акселерацию, планку «духовиков» постепенно понижают. С 5 лет уже можно учиться играть, например, на блок-флейте или окарине. Многие родители приводят своих детей в школу именно для улучшения здоровья. Были случаи, когда ученики игрой на флейте и гобое лечились от астмы. У тех, кто систематически, ежедневно занимался, самочувствие значительно улучшалось. Да и детям учиться играть было значительно интереснее, чем надувать воздушные шарики, как советуют врачи. То, что «трубить» действительно очень полезно, подтверждает и врач-пульмонолог, кандидат медицинских наук Лариса Ярощук: «При игре на флейте или другом духовом инструменте (гобое, саксофоне), создается сопротивление потоку выдыхаемого воздуха. Это помогает хорошо раскрыться альвеолам (структурным единицам легких), развивает легочную ткань, улучшает газообмен в организме, увеличивает жизненный объем легких. Однако перед тем, как записать ребенка в музыкальную школу, следует учесть и противопоказания. Нельзя играть на духовых инструментах при эмфиземе (патологическом увеличении объема легких), повышенном внутричерепном давлении, кистах в легких и на некоторых стадиях туберкулеза. Нужно быть осторожными и при врожденных пороках сердца: таким детям противопоказана «тяжелая артиллерия» оркестра, например, тромбоны или тубы, так как эти инструменты требуют немалой физической нагрузки». Если у Вашего ребенка проблемы с дыханием, астма, то нет ничего лучше духового отделения – флейта, саксофон, труба, валторна. Тут вашему ребенку поначалу предложат начать учиться на деревянной или пластиковой блок-флейте. Этот этап един для всех духовых инструментов. Здесь постигаются азы нотной грамоты, мелодии и, что самое главное, развивается дыхание! Знаю многие
случаи, когда болезнь отступала под упорством и трудолюбием ребенка через пару-тройку лет занятий. Астма - это заболевание трахеобронхиального дерева, которое характеризуется бронхиальной гиперреактивностью и последующей обструкцией воздушного потока вследствие воздействия какого-либо раздражителя. Таким раздражителем могут быть экзогенные аллергены, вирусная респираторная инфекция, физическое перенапряжение, холодный воздух, табачный дым и другие вещества, загрязняющие воздух. При этом обструкция воздушных путей носит динамичный характер и улучшается либо спонтанно, либо в результате лечения. Ещё пример. Лечение астмы по-австралийски. Люди, страдающие бронхиальной астмой, знают, что приступ удушья может застать в самый неподходящий момент. В подобных ситуациях, главное – иметь с собой компактный баллончик- аэрозоль, иначе последствия могут быть самыми печальными. На случай отсутствия лекарства существуют специальные дыхательные упражнения, способные облегчить страдания больного. А недавно австралийские ученые открыли новый способ лечения астмы -игрой на духовых музыкальных инструментах. Так, в частности, приступы удушья проходят, если больной играет на диджериду – музыкальном духовом инструменте австралийских аборигенов. Исследование, проведенное сотрудниками Университета Южного Квинсленда -- Австралия, показало, что регулярные занятия на диджериду облегчают дыхание астматиков и улучшают состояние их здоровья в целом. В ходе эксперимента десять мальчиков-аборигенов на протяжении шести месяцев еженедельно посещали уроки игры на диджериду. По окончании выяснилось, что их респираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому
способствовало глубокое и перманентное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из упомянутого инструмента. Диджериду изготавливается из куска ствола эвкалипта длиной до трех метров, сердцевина которого выедена термитами. Мундштук может быть обработан черным пчелиным воском. Инструменты обычно расписывается и украшается изображениями тотемов племени.
Игра на духовых инструментах уменьшает риск развития

апноэ сна.
В исследовании приняли участие 129 человек. 64 добровольца играли на духовых музыкальных инструментах, а остальные - нет. Специалисты проверили функцию легких участников. Также добровольцы заполнили опросник, предназначенный для оценки риска развития апноэ сна, пишет The Times of India. Легкие у людей, игравших на духовых инструментах, работали не лучше, чем у тех, кто на таких инструментах не играл. Однако, согласно результатам опросника, риск развития апноэ сна у участников, которые играли на духовых инструментах, оказался ниже примерно на 1 балл. Ученые объясняют данный факт тем, что у людей, играющих на духовых инструментах, вероятно, повышен мышечный тонус в верхних дыхательных путях. Так, по словам исследователей, игра на духовых инструментах - хороший способ профилактики апноэ сна в группах риска. У занятий музыкой есть и другие плюсы. Например, они развивают области мозга, связанные с восприятием речи.
Польза от занятий музыкой.
Как известно, различным областям человеческого мозга присуща разная специализация. Мозг человека функционально разделен на два полушария, соединенных т.н. "мозолистым телом", то есть,
своеобразным "информационным мостом", соединяющим части мозга. Замечено, что у людей, интенсивно занимающихся музыкой, данный "мост" гипертрофируется, другими словами- увеличивается При занятии музыкой, мозолистое тело увеличивается в размере примерно на 25 %. (Увеличивается количество нейронов, помогающих информации циркулировать в пределах мозга). Мозолистое тело координирует работу обоих полушарий нашего мозга. Оно отвечает за скорость обмена информацией между ними. Ученые уверены, что игра на музыкальных инструментах приносит радость ребенку и стимулирует развитие. Ребёнок становится умнее, развивается образное мышление. И он может затем работать в разных областях человеческих знаний. Таким образом, игра на духовых инструментах благотворно влияет на дыхательную систему и гармонизирует общее состояние человека. Список литературы: 1. Рязанов С. «Школа игры на кларнете», изд-во «Москва», 1978г., 247 с. 2. Усов Ю. А. «Методика обучения игре на трубе», изд-во «Москва», 1982г., 354с. 3. Галыгина Дарья Александровна.