Vbulletin искусство художественное творчество. Курс лекций История художественных стилей: от простого к сложному. «Искусство и визуальное восприятие»
ИСКУССТВО (художественное творчество)
ИСКУ́ССТВО,
1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и т. п.
2) В узком смысле - изобразительное искусство.
3) Высокая степень умения, мастерства в любой сфере деятельности.
Энциклопедический словарь . 2009 .
Смотреть что такое "ИСКУССТВО (художественное творчество)" в других словарях:
Художественное творчество(детей) - выражение индивидуальных особенностей, отношения к окружающему миру и к себе в посильной для ребёнка художественной форме. Х.т. составная часть системы эстетического воспитания и художественного воспитания, средство развития личности.… … Педагогический терминологический словарь
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО детей - выражение индивидуальных особенностей, отношения к окружающему миру и к себе в посильной для ребенка худож. форме X т составная часть системы эстетич. и худож. воспитания, средство развития личности Проявлением X т могут быть отд работы… … Российская педагогическая энциклопедия
Форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его … Философская энциклопедия
Процесс деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства) уникальность его результата. Результат… … Википедия
Деятельность, порождающая новые ценности, идеи, самого человека как творца. В современной научной литературе, посвященной этой проблеме, прослеживается очевидное стремление исследовать конкретные виды Т. (в науке, технике, искусстве), его… … Философская энциклопедия
Среди слов, которые и по своему морфологическому облику, и по смысловой структуре, и даже по непосредственному впеча тлению напоминают церковнославянизмы, много литературных русских новообразований XVIII и XIX веков. Таково слово творчество,… … История слов
творчество - ТВОРЧЕСТВО категория философии, психологии и культуры, выражающая собой важнейший смысл человеческой деятельности, состоящий в увеличении многообразия человеческого мира в процессе культурной миграции. Термин и понятие. Т.… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки
Современная энциклопедия
1) художественное творчество в целом литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно… … Большой Энциклопедический словарь
Искусство - ИСКУССТВО, 1) художественное творчество в целом литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание (мимесис),… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Книги
- Любительское художественное творчество в России ХХ века. Словарь , Словарь представляет собой научное издание, в котором феномен любительского творчества рассматривается с различных сторон: художественной, историко-культурной, социальной, политической,… Категория: Культурология. Искусствоведение Издатель: Прогресс-Традиция ,
- Художественное творчество. Человек. Природа. Искусство. 1986 , Дмитрий Лихачев , Михаил Эпштейн , Сергей Соколов-Ремизов , В сборнике на основе единого комплексного систематического подхода рассматриваются следующие вопросы: освоение и охрана родной природы; философия природы и ее связь с эстетикой природы;… Категория:
Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрители привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на КарлаVкак на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с КарломV; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.
На протяжении XIXвека художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.
Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIXвека было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.
Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным... Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда "человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.
Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство.
Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства
//Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры.
Искусство есть интеллектуально-эстетическая форма познания социальной реальности: в художественном произведении обычно всегда сочетаются правда (авторская истина) и красота. Ввиду участия в художественном творчестве интеллекта автора, стимулируемого его интуитивными ощущениями, искусство может даже опережать развитие действительности.
Рассмотрим основные этапы познания людьми сущности искусства.
Аристотель, очертив контуры теории мимезиса – подражания, выявил основную черту искусства – познание жизни в образах. Теологи средневековья оценивали искусство как способ приобщения человека к «божественному» с помощью земных форм. Эстетическая мысль эпохи Возрождения делала акцент на познавательную сущность искусства как «зеркала» жизни (Леонардо да Винчи).Здесь мы видим уже сближение науки и художественного творчества. Позже (Дидро, 18 век) искусство рассматривалось как форма познания истины в живых картинах действительности. Немецкая классическая философия искала источники художественного творчества в «царстве духа» (Кант – «целесообразная деятельность без цели», Шиллер- «игра», Гегель – «проявление духа»…, «непосредственное созерцание истины»…). Материалист Чернышевский понимал искусство как форма познания жизни. Он утверждал, что предметом искусства «все, что есть интересного для человека в жизни». Маркс полагал, что целостный и всесторонний характер художественного сознания способствует индивиду в осознании своей «родовой сущности», чем раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, формируя целостную человеческую личность.
Итак, основной социальной функцией искусства является «художественное освоение мира», что способствует творению действительности «по законам красоты» (например -появление в ХХ веке дизайна, сочетающего эстетику и прагматику). Социальной функцией искусства является также содействие формированию и самоформированию личности «по законам красоты».
В средние века семь свободных искусств составляли тривиум – грамматика, логика и риторика, и квадривиум – арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Среди западноверопейских видов зрелищного искусства в течение многих веков доминировали живопись и скульпура.
Как ныне классифицируется искусство? Видами художественного творчества являются литература, кино, театр, танец (хореография), музыка, живопись, скульптура, архитектура. Критерием расчленения выступает механизм восприятия: зрительные, зрительно-слуховые, слуховые формы и жанры искусства. Часто в виде критерия рассматривается язык как основное средство общения (семиотика различает языки вербальные, письменные, образы, жесты, машинные …).
Художественный поиск, ввиду того, что искусство выражает человеческую жизнь, полную противоречий, ведется в континууме оппозиций: истина – заблуждение, прекрасное – безобразное, добро – зло. В целом этот смысловой (ценностный)универсум (Шелер) накладывается людьми на объективный мир и представляет собой поле культуры. Составляющие этого поля-наука, мораль, искусство. Наука ориентирована больше на поиск истины, этика – на добро, искусство – на прекрасное. Из всех этих видов творчества искусство выражает жизнь наиболее целостно – оно формирует в внутреннем мире человека образы жизни, ориентирующие человеческое поведение и деятельность на достижение целей в рамках ценностей и норм принятой в обществе культуры. Следовательно, чтобы понять сущность художественного творчества необходимо провести анализ понятий истина, красота и добро, взятых вместе с их тенями: заблуждением, безобразным и злом.
Известно, что истина есть результат адекватного отражения реальности познающим субъектом. Адекватное отражение (выражение) означает творение, в нашем случае художником, нового образа в контексте самой реальности, т.е. во всех его связях. Однако, такое понимание истины присуще прежде всего научному сообществу, требующему объективности исследовательского результата, т.е. его независимости от сознания. Но художественная продукция всегда несет в себе авторское ощущение жизни, следовательно, истинность в искусстве «… есть то же самое, что… чувственность».41 Правда, в этом определении есть допущение, что чувства не могут быть ложными. Нужна некоторая коррекция: например, артисты признают, что любая роль требует чувственного наполнения с элементами осознания. Последнее необходимо для современной интерпретации роли, обозначенной, например, в пьесах Шекспира. Интерпретация происходит на кальке современной жизни как она представляется актеру и режиссеру, что требует активного осознания и социальной реальности.
Ввиду того, что в художественном творчестве автор является как бы красочной призмой, преломляющей противоречия существования человека в современном мире, то определение истинности результата художественного поиска лучше всего провести «по Аристотелю». Он утверждал, что истина есть соответствие мысли предмету, а заблуждение – несоответствие их. Существует легенда о том, что художник – кубист Пикассо, подвергшийся нападению хулиганов, по просьбе полиции нарисовал по памяти их портреты. Наутро в зоопарке были опознаны и арестованы осел, две зебры и змея. Понятно, что художник выразил свои представления о злоумышленниках и, возможно, нарисованные образы соответствовали возникшим ощущениям, но истинны ли они? Что тогда истина в искусстве? Видимо, мы должны согласиться с тем, что истинность в искусстве сводится к истинности ощущений художника. Здесь мы вступаем на зыбкую почву относительных и потому призрачных эталонов эстетических оценок, естественным выводом всех наших размышлений является то, что пространство истинности художественного произведения расширяется и будет расширяться отныне неимоверно – постмодернизм утверждает, что все больше людей, т.е. «эстетических призм» включается в процессы художественного творчества.
Следующей составляющей художественного творчества является оппозиция «прекрасное – безобразное».Существуют ли прекрасное и безобразное в действительности или все это существует лишь в наших воображении? Вечный вопрос! История мысли говорит следующее. Платон различал то, что прекрасно и то, что есть прекрасное, т.е. различал сущность и ее проявления. Сущность же он видел в божественной идее, от которой зависит существование всех прекрасных явлений. Иначе, «видя здешнюю красоту, он (человек) вспоминает красоту истинную».Аристотель опровергает «идею красоты» тем, что рассматривает красоту как объективное свойство действительности, как проявление ее закономерностей « Самые главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность …».42Иногда говорят, что красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи. Позже прекрасное объясняется как чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы. Думается, весьма точен подход Маркса: «Наши потребности и наслаждения порождаются обществом; поэтому мы прилагаем к ним общественную мерку, а не измеряем их предметами, служащими для их удовлетворения».43 Об этой «общественной мерке» сегодня идут дискуссии по темам «каков герой нашего времени?», «как и насколько в нем сочетаются прекрасное и безобразное?» и т.д. Немного об этом. Безобразное по определению противоположно прекрасному. Оно есть нечто уродливое, низменное, вызывает чувство протеста. Понятно, что представления о безобразном зависят от национальных, исторических, классовых и вкусовых различий. Цицерон утверждал, что безобразное в искусстве относится к сфере смешного, ибо смех вызывается в основном тем, что обозначает или выявляет что – либо безобразное не безобразно. В средние века безобразное отождествлялось со злом. Позже (Лессинг) отстаивалась правомерность безобразного в поэзии как средства возбуждения ощущений «смешного и страшного». Оказалось, что соединение прекрасного и безобразного порождает гротеск. В истории искусства был и период «поэтизации зла» (выражение Бодлера). Иногда безобразное рассматривается как один из отрицательных моментов прекрасного. Белинский и др. оценивали безобразное как отражение уродств в социальной жизни людей. Чернышевский вскрыл связь возвышенного и безобразного, когда последний перестает быть отвратительным, переходя в ужасное. Думается, что ХХ век с его двумя мировыми войнами был выражен в искусстве именно в этом ключе. Сегодняшние метания художников в пространстве между прекрасным и безобразным во многом объясняются античеловечным социальным опытом ХХ века, когда насилие, террор и войны стали признаваться как естественное сопровождение эволюции человечества. ХХI век начался появлением масштабного терроризма, что повлекло за собой и «героизацию террористов» в ряде произведений искусства.
Разумеется, «безобразный герой» имеет право на свою «презентацию» в современном искусстве. Но если он подан не «безобразно», т.е. высокохудожественно, то он порождает уже у зрелого зрителя и читателя не смех, как полагал Цицерон, а тревогу за подрастающие поколения, подверженных возрастному подражанию «героям» СМИ44.
Следовательно, время диктует художнику творить профессионально, т.е.
Не только талантливо, но и ответственно.
Вернемся к этапам любого вида (научного, социокультурного, технического и художественного) творчества. Они располагаются, по общему утверждению, следующим образом: подготовка – инкубация (вызревание) -- озарение (откровение) –завершение (переход в семиотическую систему как условия социальной трансляции).
Рассмотрим эту схему последовательно применительно к художественному творчеству (искусству). Специфика художественного творчества в том, что в нем активность бессознательного превалирует над активностью сознания художника. В психологии искусства это утверждение иногда обретает настолько резкую форму, что бессознательное объявляется фактором, детерминирующим весь процесс становления художественного образа; а вмешательство сознания художника в виде попытки вербализовать смысл своего произведения приводит, мол, либо к разрушению его им же самим еще в процессе созидания, либо к признанию его после завершения творения «псевдо-художественным». Девиз сторонников такой позиции – «Иррациональное – это постоянная цель искусства»!45 Однако, разработка теории бессознательного привела к выводу о том, что оно активно в генезе художественного произведения и касается прежде всего решений художника, выносимых им относительно выбора форм выражения образа (визуального, акустического, вербального). Но этого нельзя сказать, когда речь идет о функциональной структуре художественного образа потому, что образ есть обобщенное выражение действительности. А обобщение невозможно без определенной активности сознания. Например, актерская трактовка роли – «это чувственное наполнение роли с элементами сознания»» (из интервью с Чулпан Хаматовой). Несимволическое видение характерно и для научного открытия, т.е. существует единство и различие между истиной и красотой. Известно, что « Все сумасшедшее рождается в подсознании». Еще И.Кант отмечал, что бессознательное – акушерка мысли.
Безобразное может стать прекрасным в искусстве, следовательно, «Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства» (О.Бальзак).Жизнь, реальность входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Отбор и изменение жизненного материала происходит на основе предшествующего опыта, мыслей, чувств, вкусов и стремлений художника. Поэтому художественный образ – не столько слепок реальности, сколько «жизнеподобен». Происходит проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека, благодаря чему достигается новое индивидулизированное знание, даже более глубокое, чем то, что дает нам наука с ее опорой на формализуемое. Это – мощь «нерасчленяющего» знания46.
Итак, этап “инкубации”образа (картины, скульптуры, мелодии, драмы, романа или сонета) происходит в основном в подсознании. Активность последнего (вдохновение) реализуется в виде интуитивного ощущения эстетически оправданных форм, движений, красок,звуков, слов…
Этап озарения (откровения) – наиболее загадочная фаза творчества. Здесь мы должны различить вдохновение, вызванное активностью бессознательного, и установку на реализацию интуитивного ощущения. Именно здесь необходимы условия: атмосфера свободы творчества; материальные, в том числе и бытовые факторы; художественные традиции; мода и стимулы, упорядочивающие возможные уровни социального признания (премии, конкурсы, издания …).Эти условия формируются вовне художника, многое здесь зависит от возможностей и активности художественного сообщества, его “союза” с государством и пр. В основном такие условия концентрируются в инфраструктуре соотвествующего вида искусства (литературы, кино, театра, музыки, скульптуры и архитектуры, живописи…)
Здесь нам необходимо сделать некий экскурс в историю советского искусства. Россия сейчас переживает период трансформации социалистических устоев жизни в капиталистические. Естественно, что эти перемены коснулись и социальных основ художественного творчества. Речь идет прежде всего о степени свободы художника. К искусству совершенно неприменима известная формула «Свобода есть познанная необходимость» (Спиноза). Такое «соглашательское» понимание свободы, когда главным путем ее достижения объявляется лишь путь познания, отвергается художником, ибо раскрепощенность его творческих сил достигается путем не познания, а деяния. В то же время «социальный хаос», возникший в годы перестройки, и под которым стали понимать свободу, привел вопреки ожиданиям к обратным результатам. Долгожданная свобода духовного творчества пока породила лишь новые проблемы «сожительства художественного сообщества». Ориентация на коммерциализацию духовного творчества также не дает ожидаемых результатов. Приходится признать, что за последние десять лет в изобразительном искусстве, кино, музыке, литературе, архитектуре и скульптуре не появилось ничего значительного.
Тем не менее мы должны обратиться к социально-обусловленным причинам «бунта» художественной интеллигенции в периоды «застоя» и «перестройки». Первая государственная реакция пролетарской власти на сферу искусства была выражена в распоряжении Совнаркома «О памятниках старины» (12.04.1918), основанное на полном доверии к художникам и коллективной воле зрителей. Однако, последующая «аппаратизация искусства» (М.Вебер) привела к централизации управления культурой (т.е.искусством). Появились административные функционеры, не доверяющие ни художникам, ни зрителям. О них писал В.Маяковский:
«Между писателем
и читателем
стоят посредники,
у посредника
самый средненький»
В последующем этот «средненький вкус» чиновника от искусства все больше стал отражать недоверие власти к интеллигенции. С. Эйзенштейн утверждал, что «когда политическая власть указывает, что я должен делать, я становлюсь бесплодным. Я не могу играть роль иллюстратора»47. Огосударствление привело к усилению цензуры. В годы культа личности Сталина давление государства на художников достигло апогея. Разумеется, метод социалистического реализма, диктуемый властью, породил и художественные шедевры, однако, общая атмосфера оставалась удручающей. Это и явилось основным фактором превращения большей части художественной интеллигенции в «партизанов действительности», нащупывающих интуитивным путем тропинки к будущему, заметим, «к лучшему будущему», как полагали многие из них. Ситуация усугубилась еще и тем, что ввиду вступления мира и страны в фазу информационного общества художественная продукция все больше начала приобретать характер дайджеста и шоу, обслуживая спрос массовой культуры. Эта объективная тенденция упадка искусства у нас была сознательно использована для разрушения строя - антисоциалистическое наступление было идейно- политически и даже художественно согласовано, синхронизировано. Участившиеся в последнее время переоценки рядом художников своих позиций перестроечных лет – далеко не случайности. Сегодня можно вполне ясно сказать, что искренние искания интеллигенции в сфере литературы и искусства были цинично использованы постдемократической волной для мародерства на развалинах Союза. Возникший «из ничего» олигархический слой стал энергично отстаивать свои интересы, захватывая в первую очередь прессу, стремясь использовать ее для обретения и политической власти. В очередной раз художественной интеллигенции приходится, ради обеспечения материальных условий своей жизни и творчества, идти на поклон к «спонсорам», «меценатам» и прочим «благодетелям», преследующим в любом случае свои корыстные интересы, совершенно не совпадающие с целями художественного творчества. Повторяется унизительная историческая ситуация, заставляющая художника обслуживать «пресыщенную героиню верхних десяти тысяч».Указанные уроки истории не должны повторяться – об этом говорят несмолкающие дискуссии о социальном состоянии искусства, идущие ныне среди художников. Приведем темы ряда дискуссий, прошедших во время ХХI Московского международного кинофестиваля в 1999: « Россия после империи» и «Национальные модели кинематографа в контексте мирового кинопроцесса». Основными вопросами были: советское кинонаследие – живые деньги или творческий капитал? Свободный рынок и кино – катастрофа, испытание или панацея?
Народное художественное творчество занимает особое место среди других видов искусств. Различные виды искусства отличаются друг от друга тем, что пользуются разными материалами для создания художественных произведений: скульптура – мрамором, камнем, деревом; живопись – красками; литература – словом.
Каждый вид искусства имеет свои особые изобразительно-выразительные средства. В музыке используются чередование и гармония звуков, в хореографии – пластика движений, в литературе – изобразительно – выразительные возможности слова.
Народное художественное творчество ведет свое начало от глубокой древности, когда люди не умели писать, поэтому, естественно, ему была присуща устная форма выражения.
Но Народное художественное творчество – не только устная поэзия, не только искусство слова. В некоторых жанрах оно соединяет слово и напев, как в песне, дерево и роспись, сливает воедино словесное, мастерское и музыкальное искусство, а так же театральное искусство (жест, мимика, интонация).
Народное художественное творчество – синтетическое искусство, соединяющее в себе особенности нескольких искусств. Когда мы говорим, что народ – создатель всех традиций, необходимо иметь в виду историчность понятия народ, учитывать изменения традиций в ходе развития общества, их изменение и отмирание.
Радищев видел в русских народных песнях «образование души нашего народа». По меткому выражению Герцена, в народных песнях получили свое ярчайшее выражение «все поэтические начала, бродившие в душе русского народа». Горький отмечал, что «пословицы и поговорки образцово формируют весь жизненный социально – исторический опыт трудового народа».
На протяжении всей истории народное творчество не только рисовало безрадостные картины тяжелой жизни народа, но и воплощал мечты народа о светлом будущем. Основой народного творчества служит его прогрессивная идейная сущность. Социально – исторические события в нем получали верную оценку с позиции народа.
Народное творчество отличается не только идейной глубиной, но и высокими художественными качествами. Художественная система весьма своеобразна. Отличие народных произведений в том, что они создаются не на книжном, литературном языке, а на живом, разговорном, народном языке.
1.2. Творчество детей – первая ступень любви к традициям
Участие детей в различных видах художественной деятельности начинается с раннего возраста. Дети поют, читают стихи, танцуют, т.е. исполняют произведения. Они импровизируют попевки, танцы, воплощают свои замыслы в рисунках, в лепке. А это и есть первые творческие проявления.
Дети с увлечением слушают сказки, стихи, музыку, рассматривают картинки, т.е. они проявляют большой интерес к восприятию искусства, в том числе и народного художественного творчества. Вместе с тем дети задают бесконечно много вопросов, выясняя непонятное им при слушании или рассматривании. Так они приобщаются к простейшим знаниям о народном творчестве.
Все виды народного творчества – восприятие произведений, первые их оценки, попытки исполнять и импровизировать – возникают уже в дошкольном детстве. И дело воспитателей создать все условия для приобщения ребенка к разнообразным видам народного художественного творчества.
И все – таки виды народного творчества в процессе воспитания ребенка развиваются неодинаково. Известный психолого Б. Теплов еще в 40-х годах указывал на односторонность в подходе к трем основным видам художественной деятельности: восприятию, исполнительству, творчеству.
Если, например, в изобразительной практике детей учат рисовать, лепить, но мало развивают восприятие, то в литературной все внимание уделяется именно процессу восприятия. В музыкальной же практике тщательно обучают исполнительским навыкам, но мало внимания уделяют импровизации.
Дошкольное детство – это прежде всего накопление опыта восприятия произведений народного творчества, приобщение к первоначальным исполнительским навыкам. Только на этой основе и развертывается художественное творчество. В одних случаях источник творчества рассматривается как результат лишь внутренних самозарождающихся сил ребенка. Становление творческих способностей сводится целиком к спонтанному моменту.
В других случаях источник детского творчества ищут в самой жизни, в искусстве. Создание соответствующих условий является гарантией активного влияния и приобщения детей к народному художественному творчеству, а также развитие детского творчества.
«Стиль – средоточие истории искусства». Генрих Вёльфлин
Искусство многообразно. Однако даже у такого сложного художественного явления есть свой универсальный ключ, который позволяет его понять и структурировать. Имя этому коду-ключу – стиль.
Стиль системен, объединяет и структурирует разные явления – простые и сложные, проявляясь во всех видах искусства – от орнаментики до архитектуры. Поэтому мы будем исследовать проявления того или иного стиля на самом разнообразном художественном материале и в широком культурном контексте.
«Развитие стиля, — как заметил классик теории стилей Генрих Вёльфлин, — совершается таким же путем, как у растения, которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным, завершенным со всех сторон». Мы будем рассматривать стиль в историческом контексте – от античности до начала XX века.
Развиваясь и во времени, и в пространстве, стиль приобретает новые черты, которые формируют национальные художественные школы. Мы будем обращаться внимание на творчество определенных художников, архитекторов, живописцев, ваятелей и видеть, как на уровне индивидуальных стилей и творческих манер прорабатываются определенные приемы и методы того или иного стиля.
Курс рассчитан на 19 занятий.
Диалог истории и современности. Старый и Новый Акрополь в архитектурном проекте Бернара Чуми.
«Греческое чудо» — так назвал уникальную культуру Древней Греции французский историк и писатель Эрнест Ренан. Подобная высокая оценка понятна. Эллины заложили фундамент классического искусства, «основы основ» классических стилей, которое стало отправной точкой и ориентиром для стилевых поисков последующих поколений европейских художников.
Как говорил современный культуролог М. Л. Гаспаров: «Из столетия в столетие в учебниках математики переписывались почти те же определения, какие были когда-то даны Евклидом; а поэты и художники упоминали и изображали Зевса и Аполлона, Геракла и Ахилла, Гомера и Анакреонта, Перикла и Александра Македонского, твердо зная, что читатель и зритель сразу узнает эти образы. Поэтому лучше узнать древнегреческую культуру - это значит лучше понять и Шекспира, и Рафаэля, и Пушкина».
На лекции будет уделено особенное внимание особенностям ордерной системы, которая определила лик классической архитектуры, вазописи и типологии Дресселя, принципам золотого сечения, учению гармонии сфер и его влиянии на развитие театра, скульптурным канонам Поликлета и Фидия, а также современным изысканиям в области антиковедения.
Древний Рим как особое самостоятельное художественное явление начали изучать лишь в ХХ веке. Видные антиковеды полагают, что реальная история римского искусства не написана, не раскрыта вся сложность его проблематики, оригинальность и многоголосие художественного языка и стилевых систем. Одна из причин заключена в том, что под «Древним Римом» подразумевается великая Римская империя — все завоеванные им страны и народы, входившие в состав Римской державы — от Британских островов до Египта. И римское искусство создавали не только римляне, но и покоренные ими народы: древние египтяне, греки, шины, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии. Другая — в том, что вплоть до XIX века большая часть Рима была погребена под землей. Новые поколения возводили строения, разбивали площади на месте предыдущих построек. Свой вклад в изучение памятников Вечного города внесли не столько археологи, сколько архитекторы, скульпторы, художники, поэты, которые устраивали длительные экспедиции и буквально выкапывали из толщи земли и песка чудесные находки.
На лекции будет уделено внимание как классическим, так и малоизвестным памятникам архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства (росписи, фрески, мелкая пластика), которые стали достоянием мировой культуры и определили особенности художественного языка древнеримского искусства.
Лекция 3. Романика. «Мир городов и монастырей» — 28 сентября в 19-30
Рочестерский замок, Великобритания
Ученый, археолог и основатель Французского археологического общества Арсисс де Комон внес значительную лепту в изучение истории, архитектуры и искусства. Именно он в 1824 году для характеристики европейского искусства XI-XII вв. ввел в научный обиход термин «романский».
Романский стиль стал первым стилем, который распространился по всей католической Европе — от Дании до Сицилии и который соединил различные элементы римского и меровингского искусства, византийского и ближневосточного, максимально воплотившись в архитектуре, монументальной живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве.
Сейчас нет человека, который не был бы потрясен величием готической архитектуры. Художественные образы выражают мистическую устремленность человеческой души к бесконечному, божественному, неведомому. Но мало кто знает, что существование готики, в том числе и многих архитектурных шедевров, было под угрозой полного разрушения.
Почему готический стиль, столь яркий и характерный, длительное время не был воспринят как самостоятельное художественное явление, в чем суть масверка и какое он имеет отношение к изящным многоцветным витражам, когда появился готический шрифт и почему фасады были украшены фантастическими существами – все эти вопросы мы будем обсуждать на лекции.
Собор Санта-Мария дель Фьоре. Архитектор — Филиппо Брунеллески. Флоренция.
Ренессанс. Сложно назвать иную культурную эпоху, давшую столько великих имен художников, скульпторов, архитекторов, чьи работы восхищают глубиной художественных образов, чистотой и глубиной стиля, разнообразием и оригинальностью творческих находок. Это искусство перспективно и в прямом, и в переносном смысле. Оно не только использовало законы перспективы и светотени, утвердило важность пропорций и анатомии, но и соединило в единое целое античную телесность и средневековую духовность, открыв дорогу для создания образа совершенного человека – homo universalis – и совершенного искусства, основанного не только на божественном вдохновении, но и на точном научном знании и математическом расчете.
Брунеллески, Альберти, Браманте создали новые церковные и общественные сооружения, дворцы, гармоничные и соразмерные человеку. Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан воплотили героическое представление о человеке, утвердив принципы гуманизма, освоив новые художественные методы.
Появление новых и развитие «забытых» видов и жанров искусства – фресковой, станковой и портретной живописи, гравюры и графики вкупе с грандиозным развитием архитектуры, скульптуры и литературы характеризует этот период мировой культуры.
Ватикан. Собор святого Петра. Архитектор – Лоренцо Бернини.
Барокко – один из ярких классических стилей, рожденных в недрах Нового времени. Он ассоциируется с расцветом архитектуры и музыки, «золотым веком» литературы и театра, эпохой великих мастеров живописи и скульптуры. Становление национального самосознания народов определило своеобразие этого стиля и разные формы его существования в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве, испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Имена Бернини, Борромини, Растрелли, Караваджо, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вивальди, Баха, Генделя вошли в сокровищницу мировой культуры.
На лекции мы будем уделять внимание самым разным вопросам: почему барокко называли «стилем католицизма», что подтолкнуло Жан Жака Руссо считать барокко проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», почему архитектура барокко –архитектура гипермасштаба, и какую роль играли ансамбли в развитии городов, откуда взялся ормушль, чем отличается европейское барокко от русского, и как используется художественный язык барокко в современном искусстве и дизайне.
Лекция 7. Рококо и шинуазри. Стиль галантности и легкомыслия — 26 октября в 19-30
Франсуа Буше. Мадам де Помпадур
Рококо – один из самых известных «королевских стилей», который совпадает с эпохой правления Людовика XV. Выработанный в искусстве Франции первой половины XVIII века рококо возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров и быстро распространился за пределы Франции, повлияв на развитие европейского искусства.
На лекции мы будем не только обсуждать классиков этого стиля Ватто, Буше и Фрагонара, говорить об особенностях архитектуры павильонов и интерьеров дворцов, уникальности фриттового фарфора и пасторалей, влиянии китайской культуры и становлении шинуазри, но и исследовать роль великих женщин – маркизы де Помпадур, мадам Дюбарри, Марии Лещинской в истории и развитии искусства.
Москва. Дом Пашкова. Архитектор Василий Баженов.
Классицизм – художественный стиль XVII – XIX вв., в котором величественное искусство Древнего Рима считалось образцовым, поэтому во Франции это время называли «временем Минервы и Марса».
Философия Рене Декарта определила особенности и характеристики классицизма. Никола Буалов литературе, Франсуа Блондель в архитектуре, Никола Пуссен в живописи показали путь к изображению «изящной природы» и созданию идеального искусства. Возникшие Академии регламентировали художественную жизнь общества, зафиксировав способы создания академического, «правильного» искусства с характерной монументальностью форм, логической ясности композиции, сдержанностью декора, простотой гармонии целого.
Резиденция Наполеона – Мальмезонский дворец, округ Парижа, Франция
Имперский стиль или ампир — стиль высокого классицизма в архитектуре и прикладном искусстве, возникший во Франции в период правления императора Наполеона Бонапарта. Парадный, торжественный, военно-триумфальный стиль развивался в 1800-1830-х годах во Франции, чуть позже — в европейских странах и в России.
Художественный замысел стиля с его лапидарными и монументальными формами, богатым декорированием, включением элементов военной символики, влиянием художественных форм Римской империи и Древнего Египта был призван воплощать идеи могущества власти и культ сильного государства.
Мостик в Таврическом саду, Царское село.
«Я чувствую, следовательно, я существую!» – эта максима голландского мистика Франца Гемстергейса определила новое направление в искусстве – романтизм. Мир сложен и изменчив, и только с помощью интуиции и иронии возможно познать его многообразие.
Страсть к необычному, неизведанному и новому – суть романтизма, в котором ценности «неклассического» искусства Древнего Востока, средневековой готики, Проторенессанса были возвышены до идеала, а глубины подсознания и мистические озарения показали новый путь творческим умам.
На лекции мы будем обсуждать не только уникальность творческой манеры Гойя, Эжена Делакруа, Теодоро Жерико, Франсиско Гойи Фридриха Шопена и Ференца Листа, Альфреда де Мюссе и Жорж Санд, но увидим, как появление новых материалов и технологий повлияли на коммерциализацию искусства и становлению массовой культуры.
Лекция 11. Прерафаэлиты и британское искусство. Прорыв в будущее — 6 декабря в 19-30
Red House — дом Уильяма Морриса, построенный архитектором Филиппом Уэббом в 1860 году.
Влиятельный английский критик и теоретик искусства Джон Рёскин два года наблюдал за художественными поисками прерафаэлитов, прежде чем сказать свое веское слово в защиту молодого объединения. «Легко управлять кистью и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим, - таково назначение художника». Оценка Рёскина была столь велика и столь значительна, что работы, подписанные анаграммой P.R.B., вошли в контекст британской культуры наравне с академическим искусством викторианской эпохи, утвердив новые стандарты художественности
Что такое P.R.B., в чем новизна и традиционность художественного языка прерафаэлитов, где хранится самая большая коллекция прерафаэлитов, какой вклад внес Эрнест Гемберт в продвижение работ братства, как повлияло мыло Эндрю Пирса на содержание картины «Детский мир», в чем преемственность «старших» и младших» прерафаэлитов, какая связь существует между работами прерафаэлитов и становлением нового вида искусства – фотографии, какое воздействие прерафаэлиты оказали на Эстетическое движение и Движение искусств и ремёсел, кто участвовал в проекте строительстве загородного дома Уильяма Морриса Red House, - об этом и многом другом мы поговорим на лекции.
Лекция 12. Символизм. В поисках нового смысла
Микалоюс Чюрлёнис. «Рай». 1909 г.
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов древнегреческого философа Платона до концепций Эммануила Сведенборга, Анри Бергсона, Фридриха Ницще или Владимира Соловьева. Традиционной идее познания мира посредством разума символисты противопоставили идею интуитивного созерцания, которое позволяет проникнуть в тайны мироздания. Символ в художественном творчестве – это тот универсальный ключ, который позволяет открыть двери бытия.
Копилка символизма разнообразна и непроста. Каждый «экспонат» требует особого душевного настроя и внимательного обхождения вне зависимости от предмета исследования – будь это странные фантазии Одилона Редона, смелые эксперименты Микалоюса Чюрлёниса, «Манифест» Жана Мореаса или «Соотвествия» Бодлера.
Лекция 13. Ар нуво. Прекрасная эпоха
Барселона. La Sagrada Familia. архитектор — Антонио Гауди.
Если понимать жизнь как искусство, как это делали Орта, Гауди, Гимар, Тассель, Вельде или Макинтош, то вся предметная среда — от особняка до вилки — превращается в бесконечное путешествие в мир прекрасного, который в России получил название «модерн», во Франции – «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Италии – «либерти».
Среди художников и мастеров «La Belle Époque» наибольшую известность получили Луис Тиффани художник Густав Климт, Тулуз-Лотрек, Обри Бердслей, Альфонс Муха, Лев Бакст, Михаил Врубель, Федор Шехтель. И это не весь список тех, кто преобразил европейские города, придав им изящества и оригинальности.
Ар деко имеет много названий. Среди его имен — «зигзаг модерн», «джаз модерн», «стиль Пуаре», «стиль Шанель»… Ар деко тотален, как любой стиль, и сфера его влияния широка: от архитектуры, скульптуры и живописи до промдизайна и моды.
Ар деко мгновенно покорил мир и до сих пор остается источником вдохновения для художников и дизайнеров, поскольку синтезировал современные материалы и технологии и традиционное искусство Египта и Месопотамии, ацтеков и майя.
На лекции мы будем обсуждать роль мировых выставок в развитии и распространении стиля на примере парижской «L’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Indu-striels Modernes», увидим блистательные работы Рене Лалика, Эрте, Эдгара Брандта и Эмиля-Рене Рульманна и многих других участников этой выставки, поймем, в чем сходство интерьеров американских небоскребов и московского метрополитена и почему ар деко наступает на пятки современности.
Лекция 15. Веркбунд и Баухаус. В поисках стиля
Музей-архив школы Баухаус в Берлине построен по проекту Вальтера Гропиуса.
Веркбунд и Баухаус, организованные в начале XX века, просуществовали два десятка лет, однако идеи, заложенные в этой школе, нашли свое воплощение в самых разных областях искусства и культуры. И это – закономерно. Эти школы были передовыми и по составу преподавателей, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее, Теодор Фишер и Рихард Римершмид, Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь и Иоханнес Иттен, Гербер Байер и Марсель Бройер, и по методам преподавания, где практика и эксперимент ценились также же высоко, как и фундаментальные знания.
В настоящее время работы, созданные век назад в рамках этих объединений, продолжают вдохновлять современных архитекторов и художников. В чем секрет такого успеха; какое влияние оказал Веркбунд и Баухаус на развитие интернационального стиля; почему серийное производство и типизация предметной среды дали толчок развитию дизайна; кто заложил основы современной колористики; когда открылся «Новый Баухаус» в Чикаго; почему Кандинский написал книгу «Точка и линия на плоскости»; кто определил лицо немецкого Vogue, – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.
Лекция 16. Конструктивизм: фейерверк русского авангарда
«Мы – зодчие земель, планет декораторы», – звонко бросил Владимир Маяковский, и его поддержал Моисей Гинзбург: «Архитектор чувствует… себя не декоратором жизни, а ее организатором». И это были не просто слова, а манифестарные заявления, определявшие культурный контекст эпохи, художественные поиски 1920-1930-з годов.
Какие идеи Моисея Гинзбурга получили развитие в работах зарубежных мастеров архитектуры через пару десятков лет; в чем особенность жилой архитектуры на примере домов-коммун и дворцов советов; какие истории рассказывают о Доме на набережной и Доме Наркомфина на Гоголевском бульваре; как выглядело типовое жилье для советской элиты и рабочих; для каких целей использовался камышит и соломит, фибролит и ксилолит; какие Дворцы труда и клубы сохранились до сих пор; в чем какие работы выли выполнены Степановой и Любовью Поповой для Первой ситценабивной фабрики в Москве «Циндель», и как они используются в работах современных модельеров; в чем уникальность работ Александра Родченко и Константина Мельникова, Эль Лисицкого и братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга и братьев Весниных, Алексея Гана, Якова Чернихова и Ивана Леонидова; — об это и многом другом мы поговорим на лекции.
Лекция 17. Модернизм. Выразительная простота
Капелла Роншан или Нотр-Дам-дю-О, 1950-1955 гг., архитектор – Ле Корбюзье.
Модернизм, как заметил испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «целиком состоит из отрицания старого», в том числе традиционного, классического искусства. Радикальным критерием художественности стала тотальная новизна. Поиски универсального языка искусства привела отказу от любого проявления национального и регионального, которые были отброшены во имя великого интернационального стиля. На знамени архитектуры появился новый девиз: «Форма следует функции», – который по-разному был воплощен в творчестве Вальтера Гропиуса и Геррита Ритвельда, Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта, Людвига Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, Алвара Аалто и Рихарда Нойтры, etc.
Какое влияние оказал научно-технический прогресс на архитектуру; какая существует связь между орнаментом и преступлением; какие новые средства выразительности в архитектуре стали приоритетными; и к чему привели поиски универсального художественного языка; – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.
Лекция 18. Модернизм. Бунт и поиск
Анри Матисс. «Красные рыбки» 1911
Модернизм – это и бунт, и поиск первооснов художественного творчества. История модернистских течений состоит в резкой смене крайностей по закону маятника: чувственные впечатления импрессионистов сменяются геометрическим стилем Сезанна, психологизм экспрессионизма – «неоклассицизмом» 1920-х, абстрактный экспрессионизм 1950-х – поп-артом.
Почему модернизм до сих пор вызывает самые противоречивые отклики, оставаясь одним из самых масштабных направлений; почему эта «революция в искусстве» превратилась в бунт против классической традиции и имела столь заразительную силу; что объединяет кубизм, абстракционизм и футуризм, дадаизм и поп-арт, экспрессионизм и сюрреализм; какое влияние оказал научно-технический прогресс на искусства; какие новые средства выразительности стали приоритетными и к чему привели поиски универсального художественного языка, – об этом мы поговорим на лекции.
Лекция 19. Постмодернизм. Тонкие грани
Piazza d’Italia, Новый Орлеан, 1976-1979 гг., архитектор – Чарльз Мур.
Искусство второй половины XX века вернулось к сложным ассоциативным рядам, к «остроумию, орнаменту и знаку». Язык творчества стал выразительнее и богаче. Постмодернизм, пришедший на смену модернизму, прочно встал на ноги контекстуализма, орнаментализма, синкретизма, театральности и иронии.
Почему книги Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» и Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» стали манифестами нового направления; что такое «обратная археология»; и где искать симулякры; о границах цитирования и новом понимании оригинальности; о том, почему постмодернизм называют «яичницей из классиков» , – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.
Лектор
Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.
Стоимость:
Стоимость одной лекции — 500р.
На данный курс никакие скидки не распротраняются.
На курс лекций действуют с доплатой 100р.
Запись:
