Билеты по музыкальной литературе. формы. Конспект "музыкальные формы"

МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).

Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .

Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.

В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).

Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).

Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.

Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).

Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .

При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.

Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.

Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.

М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские те­мы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).

На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хи­ро­си­мы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .

М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).

Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Му­зы­каль­ная фор­ма как про­цесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Ки­рил­ли­на Л. Клас­си­че­ский стиль в му­зы­ке XVIII – нач. XIX вв.: са­мо­соз­на­ние эпо­хи и му­зы­каль­ная прак­ти­ка. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;

Пособие по музыкальной литературе

«Музыкальные формы и жанры»

Данное пособие используется мною в качестве дополнительного материала при изучении предмета «музыкальная литература» в детской школе искусств.. Детям сложно запоминать музыкальные формы, разбираться в жанрах, поэтому возникла необходимость собрать наиболее распространенные формы и жанры произведений в отдельное учебное пособие. Данным пособием учащиеся пользуются в течение всего срока обучения предмета «музыкальная литература».

Музыкальная форма

Музыкальная форма - это порядок расположения частей и разделов в музыкальном произведении.

Музыкальные построения - различные по величине фрагменты, которые имеют разную степень законченности.

Цезура - это граница между музыкальными построениями. Она может быть выражена паузой, длинной нотой, акцентом, повторением мелодии или ритма . В нотном письме цезура обозначается «галочкой» Y

Мотив - объединение нескольких безударных звуков вокруг одного ударного - акцента, это самое маленькое музыкальное построение.

Фраза - это незаконченное построение, состоящее из 2-х или нескольких мотивов

Предложение - относительно законченное музыкальное построение, состоящее из 2-х или нескольких фраз. Предложение завершается кадансом.

Каданс - это заключительный музыкальный оборот.

Одночастная музыкальная форма .

Период - объединение нескольких предложений в одно законченное построение.

Это самая маленькая одночастная музыкальная форма.

Строение периода: (схема №1)

Период

1-е предложение

2-е предложение

фраза

фраза

фраза

фраза

мотив

мотив

мотив

мотив

мотив

мотив

мотив

мотив

Период, который начинается и заканчивается в одной тональности называется однотональным.

Период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой, называется модулирующим .

Бывает 3 вида периода :

период повторного строения - состоит из 2-х предложений, которые начинаются одинаково, а заканчиваются по разному. (а+а1)

период неповторного строения - состоит из 2-х разных предложений. (а+в)

период единого развития - его нельзя разбить на предложения, он представляет собой непрерывно текущую мысль. (а)

Каданс 1-го предложения звучит неустойчиво, незавершенно, вопросительно. Каданс 2-го предложения звучит устойчиво, завершенно, утвердительно.

Благодаря разным кадансам 1-е и 2-е предложения в периоде воспринимаются как вопрос и ответ.

Иногда в периоде бывает дополнительный раздел - дополнение.

Из периодов строятся другие, более крупные формы.

Двухчастная форма.

Форма, которая состоит из 2-х периодов называется простой двухчастной .

Она встречается 2-х видов: с репризой и без репризы.

Реприза - это повторение начальной темы или её части в конце произведения.

Двухчастная репризная форма - когда во втором периоде повторяется одно предложение из первого периода (это и есть реприза)

Схема №2:

(4 т) 1 (4 т) (4 т) 2 (4 т)

а а1 в а1

(реприза)

Двухчастная безрепризная форма - состоит из 2-х разных периодов.

Схема №3:

(4 т) 1 (4 т) (4 т) 2 (4 т)

а в

Трехчастная форма.

Форма, которая состоит из 3-х периодов, называется простой трехчастной .

Она бывает с репризой и без репризы .

Трехчастная форма без репризы состоит из 3-х различных периодов.

Схема №4

1 2 3

а в с

Трехчастная форма с репризой - это форма, в которой 3-ий раздел повторяет 1-ый. Второй раздел называется серединой.

Реприза может быть точной, изменённой или сокращенной.

Схема №5

1 2 3

а в а

(середина) (реприза)

По характеру середина бывает сходная с крайними разделами или контрастная.

Трехчастная форма бывает простая и сложная . В сложной трехчастной форме крайние разделы больше, чем период.

Схема №6

1 2 3

___________________________ ___________ ___________________________

А В А

(середина) (реприза)

Вариации.

Вариации («изменение») - музыкальная форма, которая состоит из темы и её изменённых повторений.

Схема № 7

а а1 а2 а3 а4.......

(тема) (вариации)

Разновидности вариаций:

старинные или basso ostinato - основаны на постоянном повторении темы в басу.

«глинкинские» или soprano ostinato - мелодия повторяется одна и та же, а сопровождение меняется.

строгие или классические - в них сохраняются общие контуры темы, её форма и гармония. Меняется мелодия, лад, тональность, фактура.

свободные или романтические - где тема меняется до неузнаваемости.

В музыке встречаются также вариации на 2 и даже 3 темы.

Вариации на 2 темы называются - двойными .

Схема № 8 двойные вариации :

а а1 а2 а3 а4....... в в1 в2 в3 в4.....

(1 тема) (вариации) (2 тема) (вариации) Вариации на 3 темы называются тройными.

Рондо ( с франц. «круг» ).

Форма «рондо» произошла из старинных народных песен-хороводов, музыка которых строилась на чередовании постоянного неизменного припева и меняющегося запева.

В рондо есть тема, которая время от времени повторяется: она называется рефрен.

Рефрен должен прозвучать не менее 3-х раз и может быть построен в любой простой форме - периода, 2-хчастной, 3-хчастной. Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Эпизоды могут быть контрастными или сходными с рефреном. Таким образом:

рондо - это музыкальная форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.

Схема № 9

А В А С А Р А

Рефрен эпизод Рефрен эпизод Рефрен эпизод Рефрен

Рефрен обозначается буквой R:

R + А + R + В + R + С + R

Циклические формы.

Музыкальный цикл - это большое многочастное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных частей. Количество частей в цикле не ограничено - от 2-х и более. Части могут исполняться отдельно, но они связаны общим замыслом и составляют единое целое.

Циклы бывают вокальные и инструментальные .

Вокальные циклы состоят из песен и романсов. Они объединяются сюжетом, настроением или стихами одного автора.

Инструментальные циклы состоят из различных пьес, расположенных по принципу контраста.

Инструментальные циклы бывают 2-х видов: сюитный и сонатно-симфонический .

СЮИТА . (с франц. - «последовательность, ряд»)

Сюитный цикл возник как танцевальный. Он основан на контрастном чередовании разных танцев.

Классическая танцевальная сюита состоит из 4-х обязательных танцев:

аллеманда - спокойный старинный немецкий танец, размер - четный (2/4 или ¾), плавная мелодия в верхнем голосе.

куранта - быстрый французский или итальянский танец, размер 3-дольный (3/4, 3/8, 6/4 или 3/2), голоса как бы отвечают друг другу.

сарабанда - старинный испанский траурный танец-шествие, очень медленный, размер 3-хдольный (3/2, 3/4).

жига - английский или ирландский танец, быстрый темп, триольное движение, острый ритм, мелкий размер (3/8, 6/8, 9/8, 12/8).

СОНАТНО-СИМФОНИЧЕСКИЙ ЦИКЛ.

Сонатно-симфонический цикл - это очень сложная многочастная форма. за каждой частью закрепляется определенный характер, темп и тональность.

СОНАТА. КОНЦЕРТ.

Классическая соната - это произведение для одного или двух инструментов.

Концерт - это произведение, написанное для солирующего инструмента с оркестром.

И соната, и концерт пишутся в форме сонатно-симфонического цикла . Части цикла контрастны по характеру, темпу, размеру, но связаны общим замыслом и образуют единое целое. Большинство сонат и концертов состоит из 3-х частей.

симфония.

Симфония - это произведение для симфонического оркестра, написанное в форме сонатно-симфонического цикла . Симфония обычно состоит из 4-х частей.

Схема № 10

Симфония

1ч. 2ч. 3ч. 4ч.

Сонатная форма

Форма может быть различной

Обычно 3-хчастная форма

Рондо или

рондо-соната

Характер - активный, энергичный. Содержит контрастные темы-образы.

Медленная, лирическая, созерцательная

Оживленная,

с чертами танцевальности.

Быстрый, стремительный финал.

Итог всей симфонии.

Может быть медленной или танцевальной

1ч. 2ч. 3ч.

Соната или Концерт

Сонатная форма.

Сонатная форма состоит из 3-х крупных разделов:

экспозиция

разработка

реприза

Иногда бывает вступление и кода.

Схема № 11

вступление

Экспозиция -

разработка

реприза

Кода

Бывает не всегда. Образы и характер - разные

Противопоставляются 2 темы:

главная партия - в основной тональности, активная, энергичная, решительная.

побочная партия - в тональности доминанты или в параллельной. Она мягче, напевнее, грациознее.

Развиваются темы экспозиции. Меняются тональности, лад, регистры, фактура. Может развиваться не вся тема, а её самый выразительный мотив. Это самый напряженный раздел сонатной формы. Обычно здесь находится кульминация.

Темы экспозиции повторяются в прежнем порядке, но в одной, основной тональности.

Бывает не всегда.

Это дополнительное заключение, которое обычно закрепляет главную тональность.

Как правило, 1-я и последняя части сонатно-симфонического цикла пишутся в одной тональности.

Приведенные схемы - представляют самое общее строение сонатно-симфонического цикла. Существует множество отклонений от общепринятых схем, особенно в творчестве современных композиторов.

Музыкальные жанры.

Музыкальный жанр - это род, вид музыкальных произведений, которые имеют общие признаки .

Жанры бывают:

вокальные

инструментальные

вокально-инструментальные

музыкально-театральные

Музыкально-театральные жанры.

Опера - это музыкальный спектакль, где главным выразительным средством является пение

Балет - это музыкальный спектакль, где главным выразительным средством является хореография.

Разновидности музыкальных спектаклей: оперетта, водевиль, мюзикл.

Вокальные жанры.

В них соединяются музыка и слова.

Песня - древнейший и простейший вокальный жанр. Мелодия и слова обычно легко запоминаются. Повторяющаяся часть песни называется припев.

Романс - лирическая песня, раскрывающая образы природы и любви. Аккомпанемент «досказывает» то, что не успел раскрыть текст.

Ария, ариетта, ариозо, кантилена - разновидности вокальных номеров в опнре. Могут звучать отдельно.

Инструментальные жанры.

С самыми сложными мы уже знакомы. Это: симфония, концерт и соната .

Марш - сопровождает и организует массовые шествия. Характерно: четкий, часто пунктирный ритм; четный размер; умеренный темп; в мелодии интонации сигналов; форма обычно 3-хчастная репризная.

Танец - это искусство выразительных движений в определенном темпе под музыку.

Танцы бывают разные. Наиболее распространенные - вальс, мазурка, краковяк и др.

Другие инструментальные жанры представляют собой разновидности музыкальных пьес. это прелюдии, мимолетности, фантазии, сюиты, рапсодии, миниатюры и др.

Вокально-инструментальные жанры

В них равноправные роли играют музыка и пение. К ним относятся - кантата, оратория, месса, реквием. Их исполняют: хор. солисты, оркестр. Они имеют много частей.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА – это строение музыкального произведения. Существуют формы: период, двухчастная, трёхчастная, рондо, вариации, сонатная.

ПЕРИОД – музыкальная форма, выражающая законченную музыкальную мысль и состоящая обычно из двух предложений по 4--8 тактов в каждом предложении. В переводе с греческого – определённый, замкнутый круг времени. Форму периода имеют некоторые прелюдии Шопена.

ДВУХЧАТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – это форма, состоящая из 2-х периодов (частей). Если части похожи по музыкальному материалу, то форму обозначают АА1, а если части контрастны, то АВ.

ТРЁХЧАСТНАЯ ПРОСТАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей (каждая из которых - период) и её третья часть обычно повторяет первую. Поэтому такую форму ещё называют репризной. Буквенное обозначение такой формы АВА. Иногда реприза бывает измененной, тогда форма обозначается АВА1. Например, «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома» Чайковского.

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА – состоит из 3-х частей, каждый раздел представляет собой 2-частную или простую 3-частную форму. Буквенное обозначение АВСАВ. Например, «Вальс» из «Детского альбома» Чайковского.

РОНДО – это муз. форма, в которой основная тема – РЕФРЕН – повторяется не менее 3-х раз, чередуясь с другими разнообразными темами – ЭПИЗОДАМИ. В переводе с франц. «рондо» -- хоровод, хождение по кругу. Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя замкнутый круг Буквенное обозначение АВАСАDА.

ВАРИАЦИИ – муз.форма, в которой основная тема повторяется в изменённом виде несколько раз, т.е. варьируется. Может меняться ритм, тембр, лад. АА1А2А3… -- у классиков 6 вариаций. Встречаются вариации на две темы – двойные вариации. Буквенное обозначение АВА1В1А2В2А3В3А4В4…- . Напр., симфоническая фантазия Глинки «Камаринская».
Вариации зародились в народном творчестве. В профессиональной музыке появились в XV в. Встречаются в виде отдельных произведений и как часть сонатных циклов, сюит.

СОНАТНАЯ форма или ФОРМА СОНАТНОГО АЛЛЕГРО (сонатное allegro) – муз. форма, основанная на развитии двух основных тем – главной и побочной, а также связующей и заключительной партий. Сонатная форма имеет 3 раздела:
1)ЭКСПОЗИЦИЯ – в переводе «показ» -- темы излагаются в разных тональностях;
2)РАЗРАБОТКА – драматический центр, кульминация произведения. Темы ГП и ПП сопоставляются, сталкиваются. Возможно развитие не всех тем. Для этого раздела характерны модуляции, отклонения в далёкие тональности.
3)РЕПРИЗА – раздел, в котором повторяются темы экспозиции – все в основной тональности или в одноимённой.
В сонатной форме может быть ВСТУПЛЕНИЕ и КОДА – заключительный раздел, итог всей сонатной формы (в переводе с ит. -- хвост).
Форма сонатного аллегро сформировалась в творчестве «венских классиков». Обычно в этой форме пишут первые части сонат, симфоний, концертов.

Категории:

2. Развитие и форма

В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:

Allegro vivo = 144

Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.

Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы — вариационное развитие и секвенция .

Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .

В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, — значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже — она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.

Умеренно (темп польки)

Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные — на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.

А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.

Примеры 9а, б

Восходящая секвенция (ре мажор)

Нисходящая секвенция (ре минор)

Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы — это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, — это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие — вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.

Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .

В полифонической музыке имитация — один из основных приёмов развития.

В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .

Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.

Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .

Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.

Самая маленькая музыкальная форма — уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная — из двух, а простая трёхчастная — из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.

Все эти формы — и простые, и сложные — используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью — рондо-сонатой — вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.

Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.

В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.

Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом – рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная формаА–А–А–А–А и т.д.

Двухчастная формаА–В

Трехчастная формаА–В–А

Форма с рефреном (рондо) А–В–А–С–А

Вариационная форма А–А 1 –А 2 –А 3 –А 4 –А 5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А–В–А–С–А–В–А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера – здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто – на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке – развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.

Музыкальная энциклопедия , тт. 1–5. М., 1973–1982
Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов . М. – СПб, 1996
Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь . СПб – М., 1998
Краткий музыкальный словарь-справочник . М., 1998
Музыкальный энциклопедический словарь . М., 1998

Найти "МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА " на